重贴赘言： 去年这个时候，也是在这个地方——习水羊九森林公园，因为天气凉爽，也因为时间充裕，不但写了一组《山中杂诗》，而且能够静心思考，写下这组文章。可惜因为论坛那场事故，全给丢失了。今天在电脑中检出重读一过，觉得还有重贴的价值和必要，也就让他们再见天日吧。
•一 古诗的魅力
来习水山中避暑，享受山林之乐，面对林泉花鸟，总是要不期然想起一些古人诗句，它们仿佛种子，遇到适合的土壤、气候，就会勃然萌发。几乎每天早晨都是在鸟鸣声中醒来，毫无例外地会想起孟浩然的《春晓》而而那夜雨声不断，会心一笑。
那夜雨声至晓方歇，到室外顿觉客气特别新鲜，王维那两联佳句便脱口吟出：“空山新雨后，天气晚来秋。”“山中一夜雨，树梢百重泉。”
而当我在林中小径伴着鸟鸣散步，总会想起王维的佳句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”
我甚至不怕唐突，对王维的绝句：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”做了戏仿：“空山不见鸟，但闻鸟声唱。阿炳绝妙曲，复奏心弦上。”
由此，我又联想到许多古人表现离情别绪、惜时伤春、爱恨情仇的作品，后世读者遇到类似境况的时候，往往都会在他们心中“复活”，使他们感到喜悦，或得到慰藉。虽然时势变迁，但人性不改，使古之诗人每每遭逢异代知己，引起他们的共鸣。
为此，我不能不感叹古诗无穷的永不衰竭的魅力。
对此，无论是新诗人还是国诗人，都应该感到汗颜。那些胆敢鄙
薄古人的狂徒，正是无知才那样无畏，也才那样可悲！
我们的格律体新诗，也应该向前人学习，努力使我们的作品具有这样的艺术魅力。果真有一批这样的作品，那别人也就无话可说了。
•二 国诗*中的“变言变步整齐体”
来习水山中避暑，带了一本由钱理群、袁本良编选的《21世纪诗词评注》，偶尔翻阅，良多乐趣。昨天心血来潮，将该书携至林中，坐在石凳上赏读。读到沈汝瑾的《老农述灾象作此诗》，不觉眼前一亮。录之如下：
一雨四十日，
低田行大舟。
饿犬屋上吠，
巨鱼床下游。
张网捕鱼食鱼肉，
甕中无米煮薄粥。
天寒日短风萧萧，
前村寡妇携儿哭。
不是内容，而是形式引起了我的兴趣。此诗由一个五言句组和一个七言句组构成。看起来恰似一大一小两块方方正正的“豆腐干儿”。
由此我联想到咱们格律体新诗的“三分法”中的整齐体之亚种：
“变步变言整齐体”，这是在实践过程中出现后再做理论概括而确定的一种体式，即同一首诗，因了表达的需要而改变行式，以不同的行式各自组成诗节。举例说，前边的诗节是九言四步式，后边改为八言三步式，或变化更多。当然，必须在各自的部分保持行式一致，实现局部的整齐。
此前我曾经谈过，格律体新诗的整齐体和都参差（对称）体可以分别与古之齐言诗、词曲“对接”，如今，我又看到了古诗中也有不同句式(新诗称“行式”)一首诗中有序组合的例子。也就是说，古诗中也有“变言变步整齐体”呢。
格律体新诗中的“变言变步体”，试举我的一首为例，这是着意为之的：
长江中下游大旱
洪湖水，不再浪打浪
老渔歌，已不宜再唱
再没有浩浩汤汤的景象
洞庭鄱阳都变成大草场
死多少鱼儿啊虾儿
搁多少船儿在岸上
播不下种子渴死了苗秧
南水告急谈什么调北方
遭此劫知是谁之罪
反正是灾异从天降
胡闹腾还要到哪个时候
人啊人怎不好好想一想
不过此诗又有所不同，一看就知，是一节诗内的两个部分变言变步，有规律地交替：每节前两行为八言三步，后两行为十言四步。
不过，要注意的是，“变言变步”离不开后面紧跟着的“整齐”，如果变言变步无规律可言，那不就成为自由诗了？
*本世纪初的作品不便称古诗，故以“国诗”名之。
•三 不“自觉”状态下产生的复合体格律体新诗
下面是由朋友杨耀建提供的有关毛阿敏的文章中，作者（好像是位著名的歌词家吧）献给毛阿敏的一首词作，题为《简单》：
远离了阳光的问候-
拒绝了月光的挽留-
失去的时候蓦然回首-
才发现身边的拥有已悄悄溜走-
-
拉紧了名利的双手-
走进了世俗的烦忧-
不快乐的时候寻找着理由-
才发现单程的车票已无法回头-
-
花开花落是季节的脚步-
背离了选择实在是一种痛苦-
轻轻松松是生活的节奏-
过高的奢求实在是一种错误-
-
能不能用简单去面对生活-
让一颗平常心恢复它本来的面目-
能不能用简单去面对世界-
让一个自然 回归到生命的最初-
-
简简单单的生活舒着心地过-
简简单单的世界开着心地乐-
简简单单的你笑看天地日月-
简简单单的我喜迎悲欢离合-
我读后不但觉得非常好，既符合毛阿敏的身世、遭际、如今的心态，又有某种普适性，含有人生的哲理。尤其是我高兴的是，以格律体新诗的眼光打量，这是一首几乎完全合律的复合体作品！我不相信这位张俊以先生理解我们的“三分法”，但是他一定是不自觉地运用了对称原理！
那么，这说明什么呢？这就说明这是表达某些情绪、思想的内在的需要，格律体新诗的一些原理是在创作实践中应运而生的，决不是如有些人想当然地认为的那样，是个别理论家关着门“设计”出来，“规定”别人“照章办事”！
当然，掌握了那些原理，自觉地按律写作也是符合创作规律的：李白、杜甫们不都是在格律的规范下写出了那些流传千古的伟大诗篇吗？
•四 诗与朗诵
最初的诗离不开歌唱，后来门户独立，一般则除了默读外，诗人自己和读者往往以吟诵的方式欣赏。后人称之为朗诵。
记得在一篇文章里，从这个角度，我把诗分为歌诗、诵诗和哑诗。所谓哑诗即是不能朗诵，或朗诵出来人们不知所云的诗（姑且不加引号吧），为我所不取。
古诗即便不谱曲，人们也能以一定的方式吟唱，据说现在日本还很流行汉诗的吟唱，国内也还有老先生精于此道。
至于新诗，历史上有过诗朗诵运动，也有“朗诵诗”的称谓。这就说明，新诗中已经有哑诗的存在：有朗诵诗，必有“非朗诵诗”，即不可或不宜朗诵的诗。而那些朗诵诗，大多是自由诗。那时候，自由诗一般还是比较晓畅，节奏鲜明，押上韵脚的，只不过节奏的安排没有一定之规罢了。
照理说，格律体新诗讲究诗的音乐性，是天然地适合朗诵的。但是，问题出来了：有的朋友从看出了现有音步理论与其实践存在着与朗诵者的停顿不相一致的问题，而认为必须解决这一矛盾。
怎么解决呢？我实在看不出解决的必要性，且不论那是多么困难：同一首格律体新诗，不同的朗诵者在行内的停顿上肯定可以有不同的安排，一个诗人又如何做出“规定”，叫他们保持一致呢？
其实，朗诵也是一门学问，或者说是一种技艺，如果单纯从朗诵的角度去研究诗的行内停顿，得出最佳方案，那不是没有好处的。许霆先生的“意群”说，我以为是一个创见。
至于格律体新诗的格律规范，其节奏还是以目前的音步处理方式为佳 ；以二字步、三字步为主，限制一字步，按一定的原则拆解四字组合。至于朗诵，交给朗诵者自己去安排吧：可以按音步停顿，如果他懂得并且愿意；也可以随他自己的理解去表达、体现原作的情感。
我自己的朗诵经验是：基本上按照音步作大致相近的停顿，偶有突破，视为特例。这样朗诵并无不妥，无碍于作品的音乐性也。
结合中国古诗的吟唱，更可以印证这样朗诵是适宜的。我们的程式化音步划分就是从古诗借鉴的。有时候为了保持节奏的规律，不惜硬性割裂词语的情况屡有发生。例如“故人西辞黄鹤楼”与“烟花三月下扬州”都要以“2221”的音步划分，也要那样吟诵。“下扬州”既不能念成“下扬州”，也不能念成“下~扬州”，就是要念成“下扬~~州”，这样“味道”才出得来！
我早就引用过一个很具有典型性的古诗例句：有时这种硬性的划分会与语义发生龃龉：“管城/子无/食肉/相，孔方/兄有/绝交/书。”按照语义本来应该这样划分：管城子/无/食肉相，孔方兄/有/绝交书。但是这样读起来还有什么诗的感觉呢？不就与散文无异了吗？，
要之，朗诵者以语义对诗行分割，按意群停顿，或许可以更好地处理他自己的情感表达，而格律体新诗诗人的音步划分却不能受其影响，受其左右，否则就会无所措手脚了。道理很简单：朗诵者处理同一首诗，停顿可以不同，而诗人只能按一定之规去处理诗的节奏。
事实上，不一定前者更能体现音乐性。我倒是认为，按程式化音步原则写格律体新诗，也这样朗诵格律体新诗，体现时值大抵相当的步伐式行进，音乐性反而更强呢。
山中杂记
•五 我谱我的曲 你唱你的歌
刚才偶尔打开电视，正好是音乐台，在播放对歌唱家杨洪基的专访，谈到当年竞选电视连续剧《三国演义》主题曲演唱者的事情。那时候，为了得到这个美差，应者云集，众多大腕跃跃欲试，有的甚至志在必得。试唱的过程简直硝烟弥漫，战火纷飞。最终是杨洪基淘汰了如日中天的刘欢而胜出，结果一曲而红，名满天下。
杨洪基十分珍惜这一成就，主持人特别出示了杨洪基珍藏至今的那张歌谱。杨洪基告诉访谈者，他为如何演唱很动了一番脑筋。最后吸取了昆曲的唱法，多拐了好多“弯儿”。 这一处理方式，得到了作曲者谷建芬的首肯，也得到了全国听众的事实上的赞许。
罗唣这许多，是因为这个事例使我想到了诗人与朗诵者的关系。我想，谷建芬谱曲的时候，恐怕只会根据自己对词的理解，去考虑如何按照作曲的规律去表现，去发挥，从而写下自己的歌谱。至于不同的歌唱家怎样在这个基础上去演唱，甚至做一些变通，哪里“拐弯儿”，哪里“加塞儿”，她怕管不了那许多吧？
当然，作曲者谱曲也是要受到制约的，不能离开词意，也不能偏离曲规。蹩脚的作曲者倘若把一首歌谱得诘屈聱牙，谁还会唱呢？
这就要说到咱们写诗的事了。现在有朋友觉得按音步与韵脚的规律性安排而写出的格律体新诗与朗诵者的停顿处理不尽一致，因而感到困惑。我看大可不必。原因很简单：写诗与朗诵虽然关系密切，毕竟不是一回事。只要你的诗写得中规中矩，而且在其他方面也都能够成立，以至达到了形式与内容的完美结合，朗诵者就一定可以声情并茂予以良好的艺术加工，而使其锦上添花。朗诵者是不是按照音步去停顿，完全可以“置之度外”，不闻不问。
再说，就是完全按照音步朗诵，“一步步”朝前走，我看也并无不妥。再说，诗与歌还不一样：歌不能没有声音，而默读是诗的一种很重要的欣赏方式呢。凭借那“无音之声”与直观的视觉的建筑美的结合，这样的欣赏也是非常美好的。
一言以蔽之——
作曲家是，我谱我的曲，你唱你的歌。
诗人则是，我写我的，只求合律；你念你的，只要合意。
山中杂记
•六 关于《诗与朗诵》的补充
今夜十六，午夜后醒来，往窗外一看，又是一地月光。于是兴奋无眠，不由又想起杨洪基珍藏的那张《三国演义》主题曲的曲谱，感到关于诗与朗诵，还有些未尽之言，便写下这些补充意见。
首先我想到，无论杨洪基们怎样演唱，谷建芬创作的曲谱是不会受其影响的；而杨洪基们也一定会尊重谷建芬的曲谱，更不会因为自己演唱时所做的一些突破而要去修改原谱。
由此想到，我们按照现行的音步安排原则创作的格律体新诗，拿到朗诵者手上，他要以声音去表达原作的内容以及自己的理解，当然可以不完全依照诗人创作时考虑的音步停顿，但是却不能因此怀疑原作的音步安排，正如杨洪基们不能在演唱后去指责谷建芬的原谱有什么缺陷。
再进一步考虑这样一个问题：果真音步是“虚拟”的吗？咱们按照音步的规律性变化写下的作品，难道就只能停留在“纸上”而不能转化为有声的诗，成为我们所不喜的“哑诗”吗？我得出的结论是否定的：不是！
外国诗我一窍不通，不能置喙。中国的古诗我还是有发言权的。音步虽然是从国外引进的概念，但是在我国的古诗中是切切实实存在的（我曾多次举例，正如语法，正如标点符号），这在朱光潜的《诗学》和何其芳关于现代格律诗的研究中都有明确的科学的论述，不容置疑。那么它又是不是只存在于“纸上”呢？非也！古已有之的吟诵方式可资证明。也就是说，中国古诗的音步无论是在理论上还是在实践中，都是既有其形又有其声的。
那么，说到格律体新诗，情况又是如何呢？理论上，我们研究出的一套音步有格律安排的原则已经由大家的创作实践证明是完全可行的，顶多在有的细节上还存在分歧罢了，这并不关乎大局。至于我们的音步划分与朗诵者的实际处理有所不同，那是完全正常的现象，不应该因此而怀疑音步原则的正确性。我无论如何也不能想象：仅仅是一种“虚拟”的只是“纸上”的东西，有资格作为节奏的基本单位存在，让大家如此重视，以致在创作时如影随形，须臾不离！当然也无法想象：“虚拟”的音步的有规律安排能够成为我们必须遵循的法则而不得违背！
总而言之，根据意群去考虑朗诵的停顿，是朗诵者的自由，诗人们不必去掺和；反之，也无须因此而让诗人们屈从朗诵者，而去改变音步法则。事实证明，现有合律的格律体新诗，在朗诵时的确可以有若干种不同的行内停顿方式；但是，如果要求诗人们在创作时抛弃现有的音步安排，而去考虑朗诵处理，那就会因为无章可循而手足无措了。当然，我相信这才是一种虚拟的状况，因为他们才不会那么傻呢！
而且，我愿再一次指明，即便完全“老老实实”地按音步停顿而朗诵格律体新诗，也是可行的，而绝非只停留于纸上而已！谓若不信，拿起任何一首合律的格律体新诗都可以试试。
话说回来，研究诗行中的意群划分也不是毫无意义，但那是“朗诵学”（如果有这门学问的话）的事情。虽然也与诗关系密切，但毕竟是两码事。戏剧学院的戏剧文学系与表演系，音乐学院的作曲系与声乐系都是各司其职的。
•七 也谈“半逗律”
“半逗律”是林庚先生引进的一条诗句（古诗）/诗行（新诗）结构的重大规律。这不但是他对诗歌理论的一大贡献，而且他也将其用于自己的 “九言体”新诗实践，取得成效。后来他又把这一理论推及十言的“五-五式”诗行。
半逗律起源于法国诗歌。法国十七世纪古典主义诗论奠基人波瓦洛在他用诗体写成的被推崇为古典主义诗典的《诗的艺术》中，提醒诗人必须遵守的规则——“半逗律”：
你只能贡献读者使他喜悦的东西。
对于诗的音律要求应该十分严厉：
“经常把你的诗句按意思分成两截，
在每个半句后面要有适当的停歇。”
——引自程文博客
林庚即将这个原理用于中国诗歌，把一个诗句（古诗）/诗行（新诗）从中划分为前后两个部分。如古诗的五言句是上三下二，七言是上四下三，至于四言当然是二-二结构；而新诗的九言行是五-四或四-五，而十言行则是五-五、六-四或四-六式结构，其中“六-四式”在我国曲艺和戏曲唱词中是广泛使用的。他是从古诗入手研究新诗行内结构的，无疑是一个重大发现，对于新诗的格律建设具有积极的意义。
不过，我们不宜把半逗律看做一条带有普遍性的规律。就以古诗为例，半逗律很显然就不适用于三字句（不可分）、六字句（一般是二-二-二，如“古道-西风-瘦马”，“却道-绿肥-红瘦”），而十字句则是“三逗”了：“君不见-黄河之水-天上来”。
再说新诗，最适合运用半逗律的当是九言、十言的诗行，但是即便是九言、十言，因为白话比之文言有所不同，就灵活多变，不似古诗的五言、七言句那样具有确定性，似乎也没有必要规定必须采用上下两部分大致均分的方式（如九言行的三-三-三行式，就不能以半逗律划分）。至于其他的行式，十言以上就更为复杂，而五、七言行式又不宜如同古诗那样划分成两个部分（那样就成为民歌体或“新古诗”了）。
之所以作如上简单的分析，不是贬低半逗律的意义，而是指出半逗律的局限性，免得不分青红皂白，用半逗律去衡量、规范诗行，而形成偏差，产生疑惑，影响创作。试以我最新一首七言八行诗为例说明这个问题：
•听涛
天风从林梢走过
拨响绿海的涛声
我就像/一条小鱼
正在这/海底潜行
潜行在/深深海底
感受绿海的搏动
竟想变一只飞鱼
跃上碧蓝的天空
除三、四、五行是三-四结构，可以“上三下四”的半逗律视之，其他诗行就不符合半逗律，而且也没有必要那样去要求，甚至去“改造”。
•八 音步规则（整齐与对称）是格律体新诗的基石
音步是诗歌节奏的最小单位，不同于作为语言学概念的音节，那是一个字（涵盖形音义），而音步是字即音节的组合，故而又称音组；过去闻一多称之为“音尺”，因为涉及长度，也颇贴切。何其芳称为“顿”，因为音步后面随之形成“顿歇”（陈本益用语）。因之，以前音步、音组、音尺、顿是同义的。为了给各种格律体新诗命名的便利，我们选择了“音步”这个名称。对于音步的划分，争议较多，尽管少数朋友至今还心存疑虑，但是可以说基本上在“程式化音步”及由此带来的四字音步的分拆、的（地）字后靠等问题上达成了共识，大家都遵循这样的原则进行创作，并切实取得了成效。
我记得是程文先生第一个令人信服地厘清了音步与顿的区别：音步是最小的节奏单位，表示长度；而顿是音步之间的或彰或隐的顿歇，表示时间。这是一个重要的发现。
•不必另起炉灶
音步理论极其在此基础上形成的格律体新诗“三分法”，以“三分法”为依据初步设定的格律体新诗谱系，是经过几代诗人、诗歌理论家克服障碍，历经坎坷，才逐步成立的，并且经受了时间的检验，取得了丰硕的成果，得来不易！
当然，目前这一理论体系还不够完善，更不可能十全十美，还在继续发展、充实、调整之中。但是推倒重来，另起炉灶，显然是不切实际的，不是科学的态度。无论其动机如何，其作用只能说是负面的。
那么，又怎样回答“《三字经》是诗吗”的质疑呢？它和中医的“汤头歌”一样，是借用了诗的形式来表达非诗的内容。这有点儿像“沐猴而冠”呢。这涉及另外一个问题：有些东西是不能“入诗”的：那些“下半身”的劳什子你能说是诗吗？
再说小说与戏剧，看起来使用的语言没有什么区别，其内容也不开人物、故事，主要的区别不也在于表达形式吗？小说以叙述为主，而戏剧以对话为主，是一眼就可以分辨的。
•九 “基准诗节”再认识
“基准诗节”是格律体新诗专用的一个诗学概念。是自由诗人何房子多年前师从邹绛先生的时候写作的一篇论文中创造的。虽然他自己后来不写格律体新诗，但是却对格律体新诗的理论建设做出了贡献。
以前，我在 “三分法”的研究中利用“基准诗节”的概念阐释参差（对称）体的创作过程，觉得非常方便。就是指出，当第一个参差不齐的诗节产生后，根据情绪表达的需要，复制、“克隆”出n个宛如孪生姊妹的同样的诗节，就完成了一首参差体格律体新诗的创作。当时，我还没有发现，这实际上就是一个“自由”诗节巧妙地转化为格律体新诗的过程。后来，“东方诗风”的诗友们在创作实践中又创造性地拓宽了参差体的路子，出现了“节内对称”（即一个诗节内部分为两个参差对称的部分,而各节的对称方式可以随时改变）和“n式对称体”（即一首诗内含有一种以上的对称诗节）。这两种体式都能在《“东方诗风”格律体新诗选》一书中找到例证，并且列入了索引。
最近，我忽然想到，其实基准诗节在整齐体格律体新诗中同样能起到那种引领、“导航”作用。即第一个诗节的模式产生之后，后面的诗节同样可以根据情绪的发展“依样画葫芦”，意尽而诗成。
参差体的基准诗节千变万化，无法用一种“公式”来表示，而整齐体的基准诗节则可以这样来称说：x言y步z行诗节。其中，x表示每行的字数，y表示每行的音步数，z表示一节的行数。这样的基准节式难以一一列举，为了方便起见，就从我的近作《山中杂诗》中举几个“例节”来说明吧。
例一：六言三步二行诗节：
纵情大吼几声
立即山鸣谷应
——《神示》
例二：七言三步四行诗节：
似这般悠游自在
又何啻泛舟江湾
我如此且行且吟
不成了快活地仙
——《石径漫步》
例三：八言三步二行诗节：
看见这笔直的柳杉
想起那栖凤的梧桐
——《遥寄》
例四：九言四步四行诗节：
女主人含笑走出柴门
欢迎来自远方的客人——
“满园的果子已经成熟
等贵客品尝山野果品”
——《果园行》
例五：十言四步四行诗节：
好难再见到望月的诗人
好难再读到咏月的诗章
——《农历七月十四对话月亮》
例六：十一言五步四行诗节：
小道废弃，就披开封路茅草
实在没路，就挥舞锋利砍刀
身后跟着不弃不离的伙伴
心中有那不达不休的目标
——《登无名峰》
就像工业生产中的模块、构件，可以“组装”成各种各样的产品，这些基准诗节的“模式”也可以“合成”面貌各异的诗篇。
一首诗可以由同一种诗节组成，也可以由两个甚至两个以上的基准诗节组成。例如汉化了的英体十四行诗就是由3个x言y步4行诗节+1个x言y步2行诗节组成，意体十四行诗则是由2个x言y步4行诗节+2个x言y步3行诗节组成。
一个诗节的行数一般为偶数，奇数算特例，如闻一多的《洗衣歌》就是由五行诗节组成；一个诗节的行数也不宜过多，一般不会超过8行，但也有例外，如闻捷的抒情长诗《我思念北京》就是每节10行。再说，只有一个基准诗节的独节体短诗也是有的，但是独行节不能独立存在，只能“配套”使用。如沙鸥有一首八行诗就是“3131”式的诗节组合。
由于每行的字数、音步数、每节的行数可以有许多变化，就使得整齐体格律体新诗的基准诗节变化多样，从而保证了整齐体格律体新诗绝不会千篇一律，而是呈现出多姿多彩、琳琅满目的格局。诗人们大可根据自己表达的需要而选用种种节式，进而组合成为整齐体格律体新诗，以丰富格律体新诗的宝库。
最后还要说明，上文并没有涉及韵律，因为押韵是格律体新诗的题中应有之义。这里不妨简单就此简要介绍一下。各种基准诗节，其实也包含种种韵式在内。二行、三行的诗节除自身可以安排韵脚（如AA,BB随韵，AAA三连韵），还可以作“节际”（即节与节之间）押韵的安排（如AB,AB;ABA,BCB,CDC式）。至于四行以上诗节的节内韵式就更加灵活多变了，以四行诗节为例，可以使用随韵（AABB）、交韵(ABAB)、抱韵(ABBA)、偶韵(XAYA)等等韵式；行数更多的诗节，其韵式安排变化还要多些，如六行诗节可以借鉴意体十四行后两节的节际押韵方式：AABCCB。用韵既可以一韵到底，也可以按需要换韵。把不同韵式考虑进来，那基准诗节不就更加丰富了吗？
•十 诗与散文的文体区别
目前，在诗界对于诗与散文在文体上，除分行外，就没有别的区别了。这对于确立诗在文学家族的独立地位是远远不够的。我们把如何一篇精短的散文作分行排列，都可以使其摇身一变而为诗，而使诗界人士无话可说。至于诗界人士津津乐道的什么诗意、意象之类也不是诗的专利。
那么，有人就提出一个“硬件”，那就是韵律。毋庸置疑，这是诗歌古老的传统，但是自由诗在中国登陆至今，出现了极端自由，恶性发展的趋势，打破了音韵传统，目前的自由诗大多不再押韵了，要扭转这一局面太难了。
当今中国新诗的根本症结就在于抛弃传统，失去了自己的文体特点、文体优势，从而遭到了许多读者的报复，也遭到他们的抛弃。我曾经使用两个成语来解释当代诗词复兴的现象：在一定程度上，这是新诗自己走上了歧途，使一部分诗爱者投入了诗词的怀抱。这是一种“为渊驱鱼为丛驱雀”的效应。
可巧，昨天收看重庆电视台祝克非主持的“品读”栏目，赏析毕淑敏的散文《幸福提醒》。该文文采斐然，富含哲理，确实当得起上文所称的“精短”二字。有趣的是，该栏目的字幕处理方式是将原文分行排列，并且去掉标点符号。其结果是什么呢？我觉得与通常的自由诗无异，甚至比一般自由诗好得多！记得我多年前评论李成琳的散文集《夏日心情》时，曾经指出其一个象征特点是富有诗意。为了证实这一观点，就抽出其中佳句分行排列，果然与诗无异。
这两个例子确实可以证明，目前在自由诗与散文的界限已经模糊不清了。当然这是指还算正常的诗，至于那些莫名其妙的分行排列以至不在分行的“诗”，其实已经什么都不是了。说它们“散文化”，怕会遭到散文的抗议吧。
那么，究竟诗与散文还要不要有界限呢？回答当然应该是肯定的。
那么，诗与散文的界限又在哪里呢？我以为，就在应有的形式特征上：一是押韵，二是节奏。押韵就不必谈了，因为这是属于常识；节奏呢？区别不在于有不有节奏，而至于音步是不是有规律地安排。
据孙逐明先生最近研究结果，2-10字的语句，音步的划分是一致的（由3个二字音步组成的六字句和由3个三字音步组成的九字句算是特例）。诚哉斯言！因为这符合说话的习惯或曰规律。
我们再做进一步考察，诗与散文的界限就很明显了：散文的字句长短是任意的，毫无规律可言，而格律诗新诗限制了诗行的长度：要么一致，成为“齐言体”，要么参差不齐，但是每节对称，成为“参差（对称体）”；而自由诗又怎么办呢？我以为最好押上韵脚，即便不规范也罢；再就是力戒拖沓，避免过长的诗行，务使节奏鲜明。
有人说，形式不重要，关键还得看诗质，押韵的顺口溜是诗吗？这种轻视形式的论调貌似有理，究其实是颠倒了主次：任何事物，首先要考虑“是不是”，然后才是“好不好”。极而言之，罗斯福是人，希特勒也是人，因为他们都具有人的外貌特征。再说诗吧，《全唐诗》里每一首都不能说不是诗，而《唐诗三百首》才选了300首！而被《全唐诗》“遗弃”的作品更不知几多！就是李杜，他们的精品在其作品中也是少数，堪称神品的就更少了！
如此说来，诗的文体特征最根本的就是形式！评价诗的标准首先应该是“是不是”，然后才是“好不好”。 |
