毛翰访谈：关于新诗的尴尬与希望

记者：众所周知，在当代社会中，新诗已处于一种边缘化地位，它与社会有着相互离弃的倾向。请问这是不是诗歌这种文学体裁发展的必然，或者还有诸多社会的因素，您是怎样看待这一现象的？毛翰：首先，诗的边缘化是正常的，也是应该的。像1958年的大跃进民歌运动，“村村要有王老九，社社要有李有才”，像文革中的天津小靳庄，全村农民不务正业，而人人写诗，那才是不正常的呢！同时，诗的边缘化也是不可避免的。自明清小说崛起以后，诗歌就逐渐边缘化了。当代更是一个叙事文体的时代，电影电视的时代。影视画面和声音直接诉之于视觉听觉，艺术冲击力更强，人们更乐于接受。另外，中学语文教材的新诗选目不当，也是造成这种边缘化的重要因素。想想看，年青一代从一开始接触到的新诗，就多是一些用作思想灌输的艺术次品，读者对新诗的好感和修养又何从谈起呢？最后，就新诗的自身而言，由于发展过程中遭遇到种种干扰、压抑和误导，真正的精品并不是很多，而我们又没有能把其中最好的作品推荐给读者，一般读者所能看到的，多是一些平庸伪劣之作，这就难免要敬鬼神而远之了。记者：在中国新诗发展史上，以戴望舒为代表的现代派和以李金发为代表的象征派及其后来者，也占据了一定的位置，您是怎样看待现代派的，它们也是属于不正常的发展状态中的吗？毛翰：我个人是不大喜欢现代派的，无论如何，它们不应该成为中国现代诗歌的主流，我认为，相对于那些标语口号喧嚣鼓噪式的政治诗，它们是从一个极端走向了另一个极端。记者：您眼中的中国新诗正常发展应该如何，中国新诗的出路在哪里？毛翰：我写过关于“中锋诗”的文章。我以为在左翼传统与先锋现代之间，存在着一条宽广的中间道路。中锋诗可以取传统与先锋两派之长，避其所短，既不僵化，也不西化，成为中国诗坛的主流风格，主流派。记者：现在很多人探讨中国现代文学的现代性，您认为现代主义是中国文学必然要经历的过程吗？毛翰：现代主义是西方批判现实主义走到尽头后出现的，应该说它的出现有一定的合理性。但我并不认为现代主义是中国文学发展必然要经历的过程。现代主义放逐情志，独重理念，所谓主智，逃避社会现实，鄙夷时代使命感，沉湎于形而上的玄思，且对语言施暴，以艰涩晦暗为尚。这与魏晋玄言诗有许多相通之处。而玄言诗在中国魏晋诗坛曾经占据主导地位长达一百余年，终被历史所淘汰。你能说魏晋玄言诗是中国诗史发展必然要经历的阶段吗？我尤其不以为然的是，有这样一种表述，认为中国新时期的新诗发展，就是所谓先锋派、现代主义一脉单传，现代派之处再就没有别的了，现代派成了唯一的存在。记者：您能够具体讲讲中国新诗的现代性问题吗？毛翰：现代性常常被强调过头了。现代人，生活在现代社会，写诗当然需要现代性，现代人的许多情思恐怕是古人不曾体验到的。但人类的许多情怀，例如爱与同情，例如生命的困惑，例如对自由、平等与和平的向往，作为诗歌主题是古已有之的，是永恒的，不存在现代与否的问题。《击壤歌》相传是唐尧时代的民歌：“吾日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉？”作为中国上古的诗歌，历经数千年，至今仍然脍炙人口，不乏感召力和感染力。其热爱生活、崇尚自由、藐视皇权的主题，不也有着强烈的“现代性”吗？记者：您主要指的是内容上的，那么在表现手法、形式技巧上呢？毛翰：先锋派反传统走得太远，甚至连语言的乐感，连押韵也反对，而得意于语言的佶屈聱牙，让读者受罪。我认为，诗终归是艺术品，艺术的本质是审美的，还是得让人产生美感。无论诗的情思、意象和语言，都应该是美的。记者：您所说的恐怕是一种传统意义上的审美。究竟什么是美，这是一个不太好定论的问题。法国象征主义诗人波德菜尔的《恶之花》以丑为美，以恶为美，怎样来解释呢？毛翰：现在，很多是非都被搅乱了，很多不证自明的公理都被颠覆了。我坚持认为，“审丑”至多只是审美的一种变态，一种例外。把变态当常态，把例外当普遍原则，这就是某些先锋派的谬误之处。还有什么“反诗”，你既然反诗，就不要搀和诗了。记者：说到诗，什么是诗呢？通常意义上，诗是作为文学体裁的一种，但海德格尔认为诗不应该属于文学，人们将诗归为文学是把它狭隘化和世俗化了。毛翰：我给诗的定义是，用具有乐感的语言借助意象来抒写情思和美的艺术。诗当然是属于文学的一种，它是一种语言艺术嘛。但这是指狭义的诗。还有一种广义的诗。广义的诗是一切文学艺术的通称，是自然美、艺术美和人生美的代名词，是人类观照世界的一种方式，是灵魂的慰藉。海德格尔恐怕指的是这个。人类观照世界的方式有两种，一种是科学的方式，一种是诗的方式。大爆炸理论说，宇宙诞生于150亿年前的一次大爆炸，大爆炸以前，宇宙什么也没有，连时间和空间也没有。而我国古代的老子早就说过，“天地万物生于有，有生于无。”这就是科学的大爆炸理论的诗的表述。（笑）在这些意义上，诗不属于文学。记者：先前谈了一个现代派的问题，对于后现代派，您又是怎样看的？毛翰：后现代派反崇高、反英雄、反经典，对所谓传统和正宗表示出极大的轻蔑和反叛。这对于解构过去年代里由造神运动构筑的一些似是而非的价值体系，对于解放思想，破除迷信，是有一定的积极意义的。但不是所有的传统都是可以反的。正确的态度恐怕还是有所批判，有所继承。后现代只是意在破坏一切旧有的秩序，而无意建立起新的世界。现在诗坛上一个很活跃的痞子诗人写过一首“名作”，说他在火车经过黄河的时候没有豪情可以抒发，只是亵渎神灵式的对着黄河撒了一泡尿。另有一位也有诗写他在神庙里撒尿。我说，你们后现代派除了撒尿，还会点什么？事实上，反传统，反崇高，只能反伪传统、假崇高，真正的崇高永远是需要的，是不能反的。时时处处反崇高，只能显示自己的猥琐和下流。记者：中国新诗曾在30年代、50年代、80年代出现过三次高潮，您认为它还会出现第四次高潮吗？毛翰：新诗的第一次高潮还可追溯到20年代初，追溯到“五四”，新诗草创时期即出现郭沫若的《女神》，那是一个奇迹。50年代是一次伪高潮，包括大量假大空的诗和大跃进的泡沫民歌。新诗的第四次高潮，恐怕要借助音乐的翅膀飞翔起来了。诗歌走向歌词化，文学的表达和音乐的表达相得益彰，是诗歌发展的另外一条途径。中国古代唐诗发展到顶点后就出现了宋词。记者：歌词需要借助音乐旋律来表达，如果把它单独拿出来，作为独立的艺术品欣赏，往往会显得很单薄，但谢冕先生在编选中国新诗精品时，曾把摇滚乐歌手崔健的歌词《一无所有》编选进去，您对此有什么看法？毛翰：我赞同你说的，歌词作为独立的作品，有时会显得单薄，因为歌词创作时，需要给音乐的表现预留很大的空间。不过，我认为崔健的《一无所有》被当成诗作是毫无愧色的。崔健的歌确实很有深意，很厚重，有一些很独特的东西，诗质，离开了旋律，仍然能感到。记者：不知道老师听不听港台的流行音乐。您觉得他们的歌曲创作怎么样？毛翰：港台音乐当然也听，满大街都是，打开电视也是，爱你没商量，你不听，往哪儿躲？有些歌曲我也是挺喜欢的，像《橄榄树》《东方之珠》等。我觉得《橄榄树》诗意盎然，“不要问我从哪里来，我的故乡在远方，为什么流浪，流浪远方？” 那么凄美动人，包含着人生的许多困惑和忧思，耐人寻味，时唱时新，人的一生不就是在不断地寻找与流浪吗？即便我们的身体没有流浪，我们的精神也需要流浪，需要寻寻觅觅。而《东方之珠》，整个1997香港回归，没有一首歌能超过它的。记者：您也写歌词，我想问的是，歌词创作需要懂音乐吗？毛翰：写歌词是否要懂音乐，这是不一定的，要看一种什么意义上的懂。如果是乐理、技巧层面的东西，不懂也罢。我就不大识谱，但你不能说我就一点儿也不懂音乐。如果听《二泉映月》，能够感受到那一种人生的悲怆无奈和苦难中的灵魂的挣扎，感受到那一份凄苦之美，也算是一种懂的话。这是属于形而上的，心灵的把握和共鸣。器与道，你可以不识其器，却不能不略得其道。记者：我认为也是这样。现在歌坛上的一些歌手，虽然自己会唱甚至会作曲，但可能还不识五线谱。香港的名歌手谢霆锋就是这样，他不识五线谱，但创作得不错，每次有灵感写歌时，便用吉他弹出来，用录音机录好。毛翰：作为一位专业歌手，还是创作型的，识谱应该是一件不太难的事情。不过他那样作为一个特例存在也有其合理性。中国近代也有像林纾那样的不懂外语的大翻译家嘛。摆脱了一些纯粹技艺上的兴奋，或许还会创造出更为超凡脱俗的艺术来。记者：更邪门的是俄罗斯的女子游泳在一次奥运会上拿了冠军，大家兴奋之时把教练抛下了游泳池，突然想起教练不会游泳，大家又七手八脚地把他捞了起来。毛翰：（笑）游泳教练不会游泳，这恐怕是一个更为罕见的特例了。没有普遍意义，不足为训的。何况游泳只是一门技术，不是艺术，没有超越于器识之上的道，与诗歌音乐是不能类比的。记者：您致力于中国新诗的研究，同时自己还写了不少诗，请问您写诗是出于业余爱好还是什么？毛翰：写诗算是我的一种追求吧，一个人一生总要追求点什么。写诗也可以作为一种苦闷的宣泄和表达方式，对于社会，也隐含某种“干预生活”的动机吧，“兴观群怨”嘛。记者：您认为中国新诗的希望在中锋，请问您自己的创作是否也在贯彻这一诗歌写作方向？毛翰：我鼓吹中锋，我的理论夙求与创作实践大抵是一致的。但具体到每一首诗的写作过程，则不必刻意为之。写诗时，只是一种情怀的自然流露，并没有一定要给自己将要写出的诗，强做风格流派的规范定位。（原载《中国诗人网站2003年诗歌选》）

手握灵珠，心开天籁