卢 炜： 关于诗人译诗的对话——文艺评论家屠岸访谈
在古今中外的翻译史上，诗歌的翻译历来是公认的最艰难的译事之一，仁者见仁，智者见智，始终是众说纷纭。诗歌翻译中的诗人译诗则是中外翻译史上的一个奇特现象，虽然翻译史上多有记载，也有学人关注，但研究者寡。西方译界早在17世纪就意识到诗歌译者的身份问题，英国诗人、翻译家约翰·德莱顿(John Dryden)就曾表示优秀的译诗者必须是一名优秀的诗人(谭载喜， 2004：121；Dryden，2006：173 )，而与他同时代的翻译家、诗人罗斯康芒伯爵(Wentworth Dillon, Earl of Roscommon)也认为译诗不仅必须由诗人完成，并且译诗者本身必须有写出所译类型诗歌的能力(谭载喜，2004：119；Wentworth Dillon，2006：176-179)。 因此，谭载喜认为：“伊丽莎白时代诗歌的翻译在质量上比不上散文翻译，主要原因是大部分翻译家是学者而不是诗人，译诗却必须本人也是诗人”(2004：78)。 我国诗歌翻译界也有众多译者和诗人表达了类似的观点，如诗人、学者王佐良就说过：“只有诗人才能把诗译好”(1992：19)； 诗人朱湘也指出：“惟有诗人才能了解诗人，惟有诗人才能解释诗人。他不单应该译诗，并且只有他才能译诗”(2007：49)。 当代学者、诗人中也有不少诗人译诗观点的支持者，如江枫、莫非、树才等(江枫、许钧，2007：378；莫非，1998：91；树才，1998：393)。
诗人翻译诗歌具有其他译者无法比拟的优势：他们熟悉诗歌创作的各个环节，具有诗歌创作的灵感、冲动，了解诗歌创作的精髓和困难，因此，在翻译诗歌的时候，自身的创作经验和思维可以在一定程度上提高翻译的质量和水准，正如屠岸指出：“诗人具有创作诗歌的经验和体会，因而，能够体会到原作者的创作情绪，并且很好地在译文中表现出这种情绪来。” 但是，屠岸同时指出只有诗人能够译好诗歌作品的观点，显然是有些绝对化了。
综观20世纪中国诗歌翻译史，许多脍炙人口、影响深远的译著均出自著名诗人之手，例如苏曼殊译拜伦的《哀希腊》、郭沫若的《鲁拜集》、梁宗岱的《莎士比亚十四行诗》等。以济慈(John Keats)诗歌的汉译而论，最主要、最有影响力的译文和译本几乎全部来自徐志摩、朱湘、查良铮、朱维基、赵瑞蕻、屠岸等诗人和具有诗歌创作背景的翻译家。其中，屠岸所译的《济慈诗选》 无论是翻译诗歌的数量、诗歌体裁的多样性、译文的整体质量，都是近40年来最重要的中译本。此外，屠岸在翻译济慈诗歌的时候，以自身翻译践行了中国诗歌翻译历史上重要的探索：以顿代步，对中国诗歌翻译界长期以来关于诗歌形式翻译的争论有着重要的理论和实践意义。下面拟就有关诗人译诗的问题，尤其是济慈诗歌的中文翻译等相关问题进行探讨。
卢 炜：请问您最早接触和翻译济慈诗歌是什么时候？济慈诗歌中哪些内容和因素打动了您？给予您怎样的心灵慰藉？
屠 岸：我最早接触到济慈诗歌是在20世纪40年代。1937年抗日战争爆发，当时我的家在常州，为了逃避日军的侵略，我们全家辗转武汉、广州、香港等地，于1938年来到上海投奔我的姨母。当时我姨母家住在法租界，是一栋三层的小楼，这样我和我的表兄，也就是我姨母的儿子奚祖权就住在一栋楼里。我们两人从小就是很好的玩伴。后来，我表兄考入上海光华大学外文系，我1942年考入上海交通大学，学铁道管理。但是，我和表兄有着共同的爱好，他经常把他上英国文学课的课本、讲义和笔记拿给我看，和我探讨、交流。我于是爱上了英语诗歌，特别是爱上了英国诗人莎士比亚和济慈，以及美国诗人惠特曼，后来也喜欢弥尔顿和华兹华斯。大约在1943年到1944年前后，我开始接触到济慈的诗歌。同时，为了纪念我的一个病故的同窗好友张志镳，我翻译了莎士比亚的十四行诗。本来我想模仿弥尔顿写《利希达斯》，这是弥尔顿为了悼念他的亡友而写的，但我没有弥尔顿那样的才华，写不出悼诗，我就翻译莎士比亚的十四行诗，因为莎士比亚十四行诗的前126首是献给他的一个朋友的，我就用我的翻译来纪念我的同窗好友。在我译的《莎士比亚十四行诗集》第一版的扉页上，我还印上了给亡友的献词。之后，就开始被济慈吸引。济慈有两点吸引我。第一，济慈22岁得肺结核，我也是22岁得肺结核。在解放以前，没有特效药，肺结核是不治之症，我最好的小学老师，最好的朋友张志镳和一位邻居都是死于肺结核。我当时得病之后就感觉和济慈的处境非常的相似，甚至想到自己可能遭受到和济慈同样早夭的命运，因此，在感情上就时常受到济慈的打动，被他吸引。第二，济慈和我有相似的美学观点，济慈在《希腊古瓮颂》里讲到“‘美即是真，真即是美’——这就是/你们在世上所知道、该知道的一切。” 我非常认同这个观点，济慈这两行诗是他的箴言，讲得非常深刻，和我的想法吻合。这样随着时间的推移，我后来对济慈诗歌的爱好甚至超过了莎士比亚。
我最喜欢济慈的三首颂诗《秋颂》《希腊古瓮颂》和《夜莺颂》，到现在我还能够流畅地背诵这三首颂诗。晚上睡觉之前，我常常在心里默念这些诗，就能慢慢地进入梦乡，济慈的这些诗对我是有催眠作用的。在“文革”期间，受到政治上的歧视和压抑，我被下放到静海县团泊洼的“五七”干校，生活条件很艰苦。当时，干校学员组织起来自己动手修建了住房，有两种住房，一种是单身房，一种是夫妻房。我和我妻子住在夫妻房里，白天要参加大强度、高负荷的劳动，晚上才能躲入自己的小屋，这就叫“躲进小楼成一统，管他冬夏与春秋”。而且，除了毛选、马列著作和鲁迅的作品之外，不允许看其他的书籍，我就凭借记忆默诵莎士比亚和济慈的诗，解除心灵上的郁闷和痛苦。白天劳动的时候，我也是一边劳动，一边背诵济慈的诗。秋收的时候要先用大镰刀把高粱割倒，再用两片手镰把高粱穗儿割下来，我就一边割，一边背诵济慈的诗，使劳动的节奏和济慈诗的节奏配合起来，从而感到一种和谐和愉悦。在那段难忘的生活经历里，济慈的诗使我的情绪松弛，给了我莫大的心灵安慰。
卢 炜：请问您翻译济慈诗歌时一般采取怎样的步骤？对济慈不同类型的诗歌，如颂诗、十四行诗、史诗翻译时使用的方法和策略有何异同？您翻译一首济慈诗歌大约需要多少时间？
屠 岸：我翻译济慈诗歌的流程是这样的：先看诗歌原文，仔细阅读原文好几遍，再进行翻译。济慈的一些诗我可以背诵，但是他的长诗太长，不可能背诵下来。他的长诗，例如《海披里安》，虽然是一部未完成的作品，但诗中的境界非常宏伟壮丽。还有《恩第米安》，虽然这首诗在当时被英国批评界批评了，济慈本人似乎对自己的这首诗也不太满意，但是，这首诗中的想象力和许多意象还是非常优美的，比如，第四卷的“回旋歌”就非常动人。因此，就要仔细认真地把这样的诗读透，了解透彻之后，再下笔翻译。济慈有一个核心的美学和诗学概念叫negative capability，我翻译为“客体感受力”，济慈在他的书信中论述了这个概念，济慈认为诗人在创作诗歌过程中应该放弃自我、放弃主观的感受和定势思维，全身心地投入到客体即投入到所吟咏的对象中去，将主体的自己和客体的对象融为一体。这种说法和中国传统的一些说法类似，例如，中国传统观点就有“有我之境”和“无我之境”这种说法，“客体感受力”可以相当于“无我”的境界。但是，“无我”并非正真意义上的失去自我，因为，感受要从“我”开始，“我”也要参与感受的全过程。“无我”是讲放弃定势思维，抛开自我原有的一切去感受吟咏对象。既然叫“客体感受力”，那么就有感受的“力”，这个力是由“我”来体现的。济慈的“客体感受力”虽然是对诗歌创作过程说的，但是我认为同样可以应用到诗歌翻译中。诗歌翻译同样需要这种“客体感受力”，译者也要放弃自己固有的思维定势，融入到翻译对象的原文之中，拥抱原文，体会原文的文字、思想和意境，体会原作者的创作情绪，将自己融入原文之后获致的理解转化到译入语的语境之中。这是我翻译济慈诗歌和其他诗歌的基本原则和方法。
翻译济慈不同类型的诗会有一些程序上的差异。翻译十四行诗等一些篇幅较短的抒情诗时，当然也要渗透到原作的精神中去，一般一天或者大半天就可以译成一首，但是，我会把译成的作品搁置一段时间，然后再去审视翻译得是否满意，再进行修改和润色，若干时日之后可能再重复一遍这样的工作。有时会发现修改的译文不如第一稿的译文，那么就再改回去，直到满意为止。翻译济慈的长诗要花费更多的时间，济慈的长诗是有人物和情节的，因此，要注意分析长诗的情节、人物和它的主旨、思想，充分了解这些要素，同时，用“客体感受力”进入原文的文本之中，经过领悟和体会，再将原文转化为中文，因此不是短短几天就能译成的。我感觉诗歌创作需要“灵感”，而诗歌翻译还需要“悟性”。翻译诗歌，首先要进入原文、拥抱原文，然后发挥自己的创造力。翻译与创作不同，不能脱离原文文本，任由自己发挥。
我在新中国成立之前只翻译了一小部分济慈的诗，全国解放之后，因为济慈诗歌不符合当时的主流意识形态要求，一直没有再翻译，直到改革开放之后我才开始继续翻译济慈的诗。我最主要的翻译济慈的活动是在上世纪90年代。90年代初，人民文学出版社外国文学编辑室负责人任吉生鼓励和策动我有计划地翻译济慈，于是我花了大约3年的时间，翻译了济慈的主要诗歌作品，并于1997年由人文社出版了《济慈诗选》译本，这是由任吉生签发的。
卢 炜：您在很多文章中谈到您翻译诗歌时依照“以顿代步”的原则，请问您对“以顿代步”如何评价？如果翻译原文的内容和形式发生矛盾，该如何协调？
屠 岸：在惠特曼创作出自由体诗(free verse)之前，几乎所有的英语诗歌都是格律诗(regular verse)，连素体诗(blank verse)也是有格律的，只是不押韵而已。严复提出翻译三难“信”、“达”、“雅”，我认为核心是“信”，也就是说以“信”为基础，“达”和“雅”是“信”的两个侧面。这“信”不仅是对作品内容要忠实，也要忠于作品的形式。诗歌是一种非常高超的文学样式，诗歌的内容和形式是互相制约、相得益彰、不可分割的。如果仅仅翻译诗歌的意思，仅仅忠于诗歌的内容，而不顾其形式，那就是一种偏枯，也就没有诗了。
到现在为止，“以顿代步”是兼顾诗歌内容与形式的最佳译法，也可以说是翻译诗歌的基本原则。孙大雨首先提出了这一方法，他用的是“音组”，他用这种译法翻译了莎士比亚的悲剧《瓈琊王》。孙大雨用汉语的“音组”译英语的“音步”，但没有做到等行。后来，卞之琳完善了这一方法，并且用这个译法翻译了莎士比亚的四个悲剧和一部分十四行诗。卞之琳称“音组”为“音顿”或“顿”。卞之琳的这种译法可以归结为一句话：“等行、以顿代步、韵式依原诗”。其中，以顿代步是最主要的，做到了严格意义上的以顿代步，译诗和原诗自然就会等行了。
这里举一个例子来说明以顿代步：济慈的《秋颂》(“To Autumn”)的第一行是这样的：
Season/ of mists/ and me/llow fruit/fulness
这里用斜杠划分了“步”。一行是10个音(syllable)，两个音形成一个步(foot)，一行共5个“步”。(至于格，如抑扬格、扬抑格等，暂且不论。)
译成中文，成了这样：
雾霭的/季节，/果实/圆熟的/时令
这里也用斜杠划分了“顿”。一行共12个音(汉字是一字一音)，这里有两字顿和三字顿，一行是5个“顿”。英诗以音群分“步”，汉诗(中译)是以意群分“顿”。译文以五“顿”代原诗的五“步”，这就是“以顿代步”。
诗歌翻译过程中内容与形式发生矛盾几乎不可避免。用以顿代步的方法，也会出现“削足适履”或者“抻足适履”的情况。为了译文形式上与原文的契合，前者是去掉可以省略或简化的部分，后者是加入一些辅助的东西。为了翻译诗歌的形式，不得已对内容做出一定的牺牲。但是，必须做到：去掉的只能是次要的东西，为了突出主要的东西，去掉次要的东西反而能烘托诗意；增加的东西只能是为了强调重要的东西，增加不能成为累赘，而应是烘托诗意。这样掌握起来是有难度的，但是，译者还是应该知难而上，尽量做到内容和形式兼顾。英译汉的中国译者应该充分掌握母语的特点，发挥母语的优势。汉语是一种表达能力非常强的语言，具有灵活、有弹性、能浓缩、容量大和内涵丰富等特点，译者只要仔细推敲，总能找到合适的字词，避免以词害意，力争做到既能够忠实地反映原诗的内容，又能尽量接近原诗的形式。
卢 炜：从您的翻译经历来看，您认为济慈诗歌最难翻译的是什么？
屠 岸：济慈诗歌最难翻译的是它的神韵(其实不止济慈，其他如莎士比亚等诗人的诗，最难翻译的也是它的神韵)。所谓“神韵”，就是精神和韵味。要想很好地翻译济慈的作品，必须全心地投入到原文之中，体会作者的创作情绪。比如，济慈的名作《夜莺颂》第三节里有一段诗是这样的：
人们对坐着互相听呻吟，
瘫痪者颤动着几根灰白的发丝，
青春渐渐地苍白，瘦削，死亡；
这里描写青春易逝、岁月侵蚀、生活的贫困、疾病的困扰以及死亡的威胁。这些描写在很大程度上正是济慈本人当时的境遇和心理状态的写照。但是，济慈的诗向人们展示：尽管理想和现实之间存在着矛盾和差异，而人可以摒弃这些负面的事物，升华到更高的境界。诗的第六节中又提到死亡，但与第三节中的死亡完全不同。济慈唱到：
我在黑暗里谛听着，已经多少次，
几乎堕入了死神安谧的爱情，
我用深思的诗韵唤他的名字，
请他把我这口气化入空明；
诗人接着说：“无上的幸福是停止呼吸，趁这午夜，安详地向人世告别……”这里的死亡不是肉体的陨灭，而是生命的质变，精神的飞升。诗人凭借夜莺的歌声进入了灵魂超脱的神异世界。但是，这毕竟是幻觉，随着夜莺歌声的远去，幻觉破灭了，诗人又回复到“孤寂的自己”。但即使如此，又不尽然，诗人仍在迷离惝恍之中：“我醒着，还是在酣眠？”诗人的情绪如波涛起伏、回环往复、不尽欲言，恰如柳宗元的一句诗：“江流曲似九回肠”。那么，翻译济慈的这首诗，就要凭借“客体感受力”，进入济慈的创作情绪、济慈的精神世界之中，去体会济慈的感情流程，争取将济慈诗中的种种况味通过自己的理解表达到译文之中。济慈的诗情都是通过节奏和韵律表达出来的，喜怒哀乐与抑扬顿挫紧密结合。因此，译文必须尽可能地体现原诗的音乐性，通过听觉感受表达诗的内在意蕴。这个翻译过程是很困难的。如果能做到这一点，那么也就是抓住了济慈诗的神韵。
卢 炜：您如何看待“诗人译诗”这一观点？您对早期济慈诗的译者如朱湘、查良铮、朱维基如何评价？
屠 岸：认为诗人能够比较好的翻译出诗歌作品，大概是因为诗人具有创作诗歌的经验和体会，因而，能够体会到原作者的创作情绪，并且很好地在译文中表现出这种情绪来。这样的例子可以举出不少，如郑敏、戴望舒、绿原、邹绛、吴钧陶、钱春绮等老诗人，也有李永毅、北塔等较年轻的诗人。但是，这也不是绝对的。也有一些著名的外国诗汉译者，本身并不从事诗歌创作，但是他们同样翻译出了优秀的作品。我非常钦佩的一位翻译家杨德豫，本人并不写诗，但是他的英诗汉译水平极高，几乎没有人能超过他。黄杲炘翻译的英美诗歌，水平也是高的，但我没有见到他创作的诗。江枫也非常出色地翻译了雪莱、狄金森的诗。他本人好像也写诗，但我见到的很少。翻译家方平也是这样，他早年写过诗，后来不写了。所以说，诗人译诗能够译得更加出色，这没错，但不是绝对的。需要说明的是，有些优秀的诗歌翻译家，本人不写诗，但具有诗人气质，能掌握诗的三昧。
上世纪的1947年，我24岁，曾在上海《大公报》上发表过两篇文章《译诗杂谈》和《译诗杂谈二》，批评了很多翻译者，当时年轻气盛、狂妄自大，所以批评的态度不好。我批评别人的错误，有的是批对了，有些是批错了的。朱湘的人生充满波折和不幸，命运不好，29岁就投江自尽了。他翻译的作品最后被收集在一起，以《番石榴集》为名在他身后出版。这个集子可能是由他人收集整理、结集出版的，因此，只能是未定稿，有一些译错的地方是不难理解的。但是，朱湘是中国翻译外国诗歌的先行者，是为后人铺路的人。朱维基早在新中国成立前就翻译了弥尔顿的《失乐园》，改革开放之后出版了《济慈诗选》，他也是诗歌翻译界的先行者。虽然，他们的译文中有一些错误，但是他们的道路不平坦，走的时候会有些颠踬，是可以理解的。他们是为后人开路的先行者，他们作出了很大的贡献，后人应该学习和借鉴。弄清他们译文中的错误是应该的，但不应该对他们过多地指责。查良铮(穆旦)是杰出的诗人、翻译家。生前受到严重的政治迫害，但他在逆境中翻译出版了大量俄、英诗歌，在译诗上作出了巨大的贡献。他的译诗总体上是优秀的，也不排除若干可议之处。但任何译者都不可能做到十全十美啊。
卢 炜：您在一系列评述莎士比亚十四行诗的文章中，多次提出文学批评家做的一些研究和考据不会影响译者和读者对诗歌本身的欣赏和理解，您在《古瓮的启示》一文中指出“真正的艺术是诉诸心灵的艺术”，而 20世纪80年代之后，大量的济慈诗歌译者不再是诗人，虽然他们获得最新的研究资料大大多于您经历过的那个时代，但是，译文质量却有所下降，这是否也证实了您的观点和判断？
屠 岸：近些年来出现大量济慈诗歌的译文和译本，很多我都没有看到，因此，我不能随便评论。但是，我认为不同的译本和译文有好有差是自然现象，而且，即便是不太好的译文和译本也可能会有它翻译得好的部分或片段。最近在出版界确实存在一种现象：一些出版商在利益的驱动下，会找来一些人将原文拆分，每人负责翻译一部分，最后再组合在一起，抢时间出书。这些人在翻译过程中往往是利用已有的别人的译文，作一些字句上的更换，这实际上是一种抄袭行为。这些抄袭现象曾经出现在一些通俗读物或者流行读物的出版中，这些流行读物的发行者只重视商业价值。
至于文学研究和文学翻译的关系，我认为阅读了对原作大量的研究和评论之后，对原作的了解可能更全面些，这有助于翻译工作，但是在翻译的时候，主要之点仍然要从心灵入手，如果没有对原作在心灵上的感悟，即使阅读了对原作的大量研究和评论，也很难完成优秀的译作。这是一方面。还有一个方面，那就是译者为了深入到原作文本的内里，自己要进行研究。这与阅读他人的研究成果是不一样的。所以，我认为翻译和研究应该是并行不悖，相得益彰的。当然，这种研究不应是烦琐考证和资料堆砌。 |
