本帖最后由 xdgls 于 2013-12-19 08:16 编辑
一代学人的格律情怀
死水吧
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一生致力于新诗创作、理论探索、历史研究的新诗学人沈用大先生离我们而去了，新诗界又失去了一位良师益友。在新诗领域，他仅仅是一个业余爱好者，但他取得的成就，甚或超越了许多专业人士。尤其是在新诗格律领域的探索，具有独特的创新意识。为表达我们的钦敬之情，寄托我们的哀思，现将其主要格律思想择要如下：
一 沈用大先生1944年10月出生于上海，1961年转学至福州，在福州市粮食局第二分局担任总支书记，2004年10月退休。他从15岁的中学时代就开始爱上了新诗，直至退休才专心于新诗研究。长期以来一直是一个新诗的业余爱好者，他创作新诗，探索新诗理论，撰写新诗历史。他爱诗爱得热烈、执著、深沉，爱到虔诚的地步。他在自己的诗集《鸟碟集》自序中说：“我常常扪心自问：在我的生活中。还有什么比读到一首好诗或写出一首自认为好诗，更值得高兴的呢？没有。当然我不是没有其他兴趣，但它们都无法与我对诗的钟情相抗衡，对我来说，这是一种需要，精神的，生理的。”
二 沈用大先生最大的学术成就在于新诗史的研究，他的新诗历史著作不仅为我们提供了一部“原生状态”的中国新诗史，告诉人们在历史上上曾经活跃着怎样一些人、发生过怎样一些事、创作出怎样一些诗，而且以独特的视角，叙述了新诗格律的发生和发展状态。 在《中国新诗史（1918-1949）》中，沈用大先生从新诗格律的两种基本形态，肯定了新月社的开创之功。他说： “音节”一条提的人很多，闻一多的特点是把它与建筑联系起来；“建筑的美(节的匀称和句的均齐)”一条在旧诗是隐匿的，是作为“音节”的附庸，如今公然显现了。我们如果仍然把它们合并考察，则可以发现在《死水》集中约可分为五种情况： 一、字数大致整齐，但并不限死。其中以如郭沫若《女神》中用得最多的那种4行1节、偶行押韵的形式为主，如《大鼓师》、《狼狈》、《你看》、《泪雨》、《祈祷》、《闻一多先生的书桌》。 二、字数绝对限死的。其中以9言1行、4行1节为主，如《也许》、《死水》、《夜歌》等。 三、字数相对限死的。主要指自制格式，即第一节各行字数并不一致，以后各节却必须仿它。如《什么梦》、《你莫怨我》、《忘掉她》、《末日》、《我要回来》、《一句话》、《洗衣歌》等。 四，十四行诗。即闻一多音译为“商籁”的，这是对西方最重要而且格律最严的诗体的引进。在新诗史上，最早写十四行诗的是郑伯奇(1920年8月15日，见前)，闻一多则是有意提倡的第一人，曾在《清华周刊》和《新月》月刊先后发表《评本学年<周刊>里的新诗》(1921年6月)和《谈商籁体》(1931年4月)。收入《死水》集中有2首十四行诗：一首是发表于1927年7月15日《时事新报·学灯》上的《收回》，一首是发表于1927年12月3日《时事新报·文艺周刊》上的《“你指着太阳起誓”》。这两首诗用的恰好是西方十四行诗中的两种最重要格式。前者系英体，其格式是：前面为4行1节共3节，后面加一个2行作结。后者系意体，其格式是：前面4行l节共2节，后面3行1节共2节。 五，仿十四行诗。这是根据西方十四行诗的格式加以改造的一种形式。《死水》集中共有2首：《口供》、《春光》。这2首都只有10行，又都是前面为4行1节共2节，后面加1个2行作结。如果不拘泥于行数，或者可以看做英体的变通形式。 以上五种情况之中：第一种情况并非闻一多创造；第四种情况纯粹是引进，闻一多作了一定努力，后面还有其他诗人作更多的试验；第五种情况的得失可以与第四种情况一并讨论．唯有第二、三种情况，乃是闻一多和新月诗派的贡献，唯有这两种情况最能体现新格律诗的特点。 ——沈用大《中国新诗史（1918——1949）》 沈用大先生指出的这两种情况，实际上是新诗格律的两种基本形态：整齐式和对称式。在沈先生的行文中被称为：“字数绝对限死”和“字数相对限死”。 “字数绝对限死”（整齐式）系指每行的字数完全一致，仿佛旧诗中的五七言律诗； “字数相对限死”（对称式）系指以一节或几节为一个单位，这里的行数字数都由作者设定，但必须重复至少一次，则如各种词牌曲牌。 新诗格律的这两种基本形态——整齐式和对称式，是闻一多和新月诗派的创造。也就是说，从新格律产生之初，新诗格律的基本形态就已经初步确定。后来所有的新诗格律研究都是以此为基础进行的。 这两种基本形态在新月诗派的很多诗人中都有传世之作。 “字数绝对限死”（整齐式）的：如闻一多的《夜歌》，每行九字，每节四行，共四节；徐志摩的《默境》，全诗共50行，每行10字；朱湘的《雨景》，每行10字，全诗10行；刘梦苇的《寄语死者》每行13字，每节4行，全诗两节。 “字数相对限死”（对称式）的：如闻一多的《洗衣歌》，全诗7节，首尾重章，中间每节5行，前4行均10言，末行是2个4字句的叠唱；徐志摩的《“我不知道风是在哪一个方向吹”》，全诗6节，每节4行，前3行全部一样；朱湘的《采莲曲》，共1 0行，前4行是两个五、七言句，后6行是两个二、二、七言句，加上高低格，这是他自制的格式，全诗5节，一律如此。刘梦苇的《写给玛丽雅》全诗12节，每两节共10行为一个单位，即构成一个格律模式，全诗重复六次。 关于“字数相对限死”（对称式），还有一种特殊形态。“每篇词的上阕确定了本词的图案之方式，下阕中仍然复用这方式。”如陈梦家的《一朵野花》，全诗只有两节，每节相对应的位置基本对称，犹如写对联一样，这其实就是现代歌词的翻版。如： 打过了三更，？/一下，两下，三下，/木梆这样沉；/轻的是四五家/睡熟的乡村。/我向窗子外看，/天还没有亮。 鸡叫了几声，/一个，两个，三个，/星子往下沉，/世界是条黑河/风吹的怪冷。/我向窗子外看/天还没有亮。 ——陈梦家《天没有亮》
关于闻一多对于音节节奏的试验，沈先生也给予了深度的关注。闻一多的试验实际上也成为新格律节奏理论的出发点。 闻一多《死水》的第五节，是全诗节奏中形式最好的： 这是／一沟／绝望的／死水， 这里 ／ 断不是 ／美的／所在， 不如／让给／丑恶来／开垦， 看他 / 造出个 / 什么 / 世界 第一行与第三行一样，“三字尺”都在第三个音节；第二行与第四行一样，“三字尺”都在第二个音节。交叉变化，错落有致，读起来好听多了。但是我们倘若把它拿来与闻一多《夜歌》的第三节相比，又有不同的感觉： 月光／底下／坐着个／妇人， 妇人的／容貌／好似／青春， 猩红／衫子／血样的／狰狞， 蓬松的／头发／披了／一身。 也是第一行与第三行一样，第二行与第四行一样，也是前者把“三字尺”放在第三个音节，但是后者的“三字尺”的位置变了，移到了第一个音节，我们感到更加铿锵有力而且婉转悠扬!关于这方面的问题，是值得后人认真研究的。 ——沈用大《中国新诗史（1918——1949）》 从沈先生所举诗例可以看出，整齐式和对称式两种新格律诗的基本形态，以及新诗语言节奏的试验，在新月诗派的试验中已经相当成熟。只是新格律理论的研究程度不够，沈先生的研究发现拓宽了新格律研究的视野。 | 
