标题: 汉语新诗格律概论〔删削稿〕 [打印本页]
作者: 孙逐明 时间: 2005-6-5 11:28 标题: 汉语新诗格律概论〔删削稿〕
汉语新诗格律概论〔删削稿〕
〔按：在网上发布的《汉语新诗格律概论》比较繁琐。下面是2005年发布在《新世纪格律体新诗选》里的删削修正稿。
近年来，本文对于汉语诗歌的节奏问题的研究，我又有新的探索。可参见《音步理论与音顿理论溯源——汉语音节诗体新论》一文。 http://eastpoet.dns45.78host.com ... &extra=page%3D1
本文仍然比较繁琐，正在撰写更新更简洁的论文。〕
第一章 导论
一
诗歌是语言的艺术，而艺术如果缺乏形式美就很难传达诗人的感受，并引起读者的共鸣。
中国古典诗歌形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典诗歌的青涩时代；唐诗的崛起使古典诗歌摆脱青涩走向成熟。
诗歌发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位诗论家的一篇诗论造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年各领风骚！这就是——南朝诗论家沉约的“四声八病说”！
四声八病说导致了律体诗歌〔近体和宋词元曲〕的崛起，成为了古典诗歌主体之一。
唐诗以前的古诗并不是没有格律体，但其格律只限于节奏和韵式。从近体诗到宋词、元曲，这才诞生并发展了讲究平仄的更严格的格律体系；这种严格的格律体诗、词、曲与比较粗放的古风体相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式走向丰富，走向成熟。
郭沫若的《凤凰涅槃》一诗，表达出人们对白话新诗诞生的狂喜；可是，新诗已经走过近一个世纪了，却存在这样一个不可否认的现实：
涅槃后的新诗并没有展翅高翔，成就远远比不上古典诗歌，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。新诗的读者群越来越少。
白话新诗有瑕瑜互见的两大显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。
所以，大部分新诗是离开了“诗歌”的本义的，很多不过是分行的散文，或只是有诗意的散文而已。新诗的形式处于非常幼稚的阶段。
须知，诗的内容和形式是互补结构；若有严重偏缺，就形成不了更完整的说话方式，会使内容的表达出现“失语”状态，并影响大众对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对“有意味的形式”的重要性却过于忽视了。
从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！
二
一谈到新诗形式，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。
自新诗问世以来，先有以闻一多为代表的五四诗人“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有卞之林、何其芳、胡乔木等人“每行顿数大致相等”的倡导；近两年互联网上，又有《新学院》网站上发起的一次关于新诗形式的论争，发出了新诗注重音韵节奏和平仄规律研究的呼声。
非常遗憾——这些倡导和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。
我以为，这是因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延，以及它背后的合理内核和普适性的规律，我们都没有认真研究过。
我们真正需要的不是僵死的格律，而是隐藏在格律后面更深层次的规律。若只是死板地按照固定的格式填写新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，现代人是不可能接受的；规律则不同，只要真正是规律，比较优秀的新诗创作就必然会自觉不自觉地遵循它的规范。
本文所揭示的不是什么新发明，而是一种发现——发现那些被古今众多优秀诗人一直在自觉或不自觉地遵循着的规律；我只不过是尝试用一种全新的目光挖掘它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。
古今中外所有的诗歌格律真正的目的，无非是提高诗歌音乐性而已。既然格律化的目的是音乐性，那么运用音乐创作理论来研究诗歌格律，就必定是最佳途径。
试作一简要比较：
音乐的构成包括了三要素：节奏、旋律和调式；
诗歌音乐美同样有三要素：节奏、旋律和韵式。
不仅如此，两者之间三要素的性质、结构、作用乃至发展手法竟然非常相似，有时竟然丝丝入扣，本文简直是在把前者的规律“硬译”成后者。这是一种十分有趣而且有效的“翻译”，它的有效性也许很能说明这种研究方法的正确性吧。
三节
这里，我准备谈谈诗歌美学中的对称原理在音乐性中的体现。
说到对称，大家首先会想到几何学里的对称图形；其实，对称原理远比这种图形对称深刻得多。
对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。西方科学理论中所说的对称，不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，其中若有某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。我们平常经常用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形变了，而其中有某种性质保持不变，这才是对称的本质。
闻一多著名的诗歌三美理论——“音乐美、建筑美、绘画美”里的建筑美，表面上是视觉的美，实质上不过是构成了一种具有鲜明节奏特点的“节奏型”〔详见下文〕，通过重复形成对称，从而加强了节奏美而已。这种“节奏型”以及常见的“韵”都是对称中不变的作用量。
音乐的结构规律，可以用律动二字概括。律动就是有规律地运动，更确切地说就是“某种形式规则的递推”。音乐的节奏、旋律、调式的结构和发展手法无一不是某种形式规则的递推〔详见后文〕。显然，这种递推保持了某种规则的不变性，这正是对称原理的运用。
诗歌的音乐美同样是对称性原理的应用。
这里，我特别要提一提中国特有的对称模式。因思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显着不同：西方的几何图形对称，单纯指相同构形的位移，例如一个正方形旋转90°后出现的自重合即是；而中国人心目中最典型的对称是一种对偶对称——最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖之类对称，如经典太极图中黑白阴阳鱼的对称等等，完全是以人类心理感受作为对称基础，它只出现在意识世界之中。
中外诗歌都利用了对偶对称加强音乐性，例如西方诗歌节奏的轻重律、长短律中的轻与重、长与短的对比，实际上就是一种对偶对称。我国古典近体诗里平声和仄声调配，也是一种对偶对称原理的运用。
汉语诗歌里，句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推，形成了古典诗歌特有的音乐美；这种音乐美也是不折不扣的对称原理的产物。对此我们将在本论里详论。
四
然而，谈到诗歌的音乐性，大家常有两种解释：
一曰“内在的音乐性”，这是描述诗歌内容蕴含的节奏美感和旋律美感。
一曰“外在的音乐性”，它指诗歌语言在听觉上的节奏美感和旋律美感。
多年来，“诗歌内在音乐美论”和“诗歌外在音乐美论”常常各执一词。
须知，音乐美本来是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。前者是狭义，后者是广义。从广义角度看，声音、色彩、结构……只要根据同一种形式予以递推，就具备了广义的音乐美。音乐是这样，美术、建筑等也是这样，诗歌当然也是这样。
什么是“诗歌内在音乐美”呢？郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。龚博士的定义中，最关键的字眼就是律动；离开了律动二字，所谓内在音乐美仅仅只能是一种诗意化的比喻，是较不得真的。
如果情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……也就是说冷热变化有了多次递推，我们当然也能够感受到一种节奏的美感。余可类推。
其次，对于递推的次数，我们还应当有一个量化的标准。情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅变化一次就称之为音乐美，那么音乐美也未免太滥了，任何文艺文体都会有音乐美，甚至泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会有音乐美了。
我以为，它们必须以回环往复的形式出现，至少得往复两次，最好能三次以上。我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，律动式的音乐美感也就形成了。
例如押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次；可两次还只能是贫韵，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成富韵。诗人喜欢给可押可不押的绝句首句也押上韵，就是这个道理。
如果用这种标准来衡量“内在音乐美”，我敢说称得上内在音乐美的诗歌恐怕不会很多。特别是短诗，更会是凤毛麟角。日本有一种两句体的和歌，写得诗意盎然就不少，它们能有内在音乐美吗？
可见，大家心目中的所谓内在音乐美，只不过是所有文艺样式所共有的情感的激荡罢了。
另外，即使是那些的的确确具有“情绪律动”的诗篇，难道它们的“情绪律动”竟然不会体现到诗歌语言中去吗？它们的“情绪律动”真能够脱离语言形式而孤立存在吗？内容和形式可能完全脱节吗？从根本上来讲，世界上根本就不存在什么脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。
曾经有人把诗歌外在音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在音乐美才是“上半身跳舞”。诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？欲达到这个目的，把诗歌外在音乐美的规律研究清楚应当是当务之急。
第二章节奏
第一节诗节奏概说
古今中外的诗歌无一例外地经历过格律化的进程，它们都主要集中在节奏和韵式上面。其原理尽管因语种的不同而有差别，可与音乐的节奏原理都是一脉相通的。
音乐节奏有四个重要的基本概念：节拍、节奏律、节奏型和节奏的发展。
一、节拍和节奏律
音乐首先得有节拍感。
拍子是组织音乐节奏的基本单元。音长和音强是构成音乐节奏的两大要素；拍子的第一个特点是“等长”，第二个特点就是“轻重间出”；等长的拍子有规律地轻重间出，也就形成了节拍感。例如：
二拍子：重轻|重轻|重轻|重轻|……
三拍子：重轻轻|重轻轻|重轻轻|……
四拍子：重轻次重轻|重轻次重轻|……
就每一拍而言，都是前半拍重，后半拍轻，以三拍子为例：
重轻重轻重轻|重轻重轻重轻|……
形成节拍感的规律，西方诗论称之为“节奏律”，音乐的节奏律应当是轻重律了。
二、节奏型
并非有了节拍感就一定会有音乐美感，火车单调的节拍就只能催人昏昏欲睡。
可在节日里的锣鼓调就大不相同了；哪怕仅仅是“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”地简单重复下去，也能令人兴奋欢乐。至于高明的鼓手时而紧催慢擂、时而轻敲快击，那种节奏的美感就更扣人心弦了。
为什么同样也是简单重复，却增添了那么大的魅力呢？因为这似乎是简单重复的锣鼓，却具备了构成音乐主题的一个重要因素——节奏型。
什么叫节奏型呢？“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔注〕。更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“××××××|×××××××|”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。
也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。
三、节奏的发展
音乐的节奏是要发展变化的，其方式虽然千变万化，可归纳起来不外乎重复与变化两大类；二者也不能截然分开，往往是重复中有变化，变化中有重复。
诗歌也相类似的节奏发展手法。和音乐一样，它也有自己的拍子、节奏律、节奏型、以及相类似的节奏发展手法。
以音强为要素的英俄诗的节奏律是轻重律，以音长为要素的希腊拉丁诗是长短律。
汉语的要素是音高〔声调〕，而音高的变化只能形成旋律美，与节奏无关，故汉语诗歌不可能有典型的节奏律；音步等长或大致等长便成了形成节拍感的重要手段，其次语句重音也能加强诗歌的节拍感〔可参见我的论文《汉语诗歌的节奏律和半逗律》和《平仄理论中的误区》〕。
对此，我们将在后面详论。
注：李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第39页
第二节古诗的音步
音步有人称之为顿、音尺。音组等等，名称虽殊，其理则一；它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。
很多诗论家认为音步后面必有小停顿，干脆称音步为“顿”，把小停顿称为“顿歇”。实际上，分割音步的指征应当 有三种：
第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国∨伟大〔“∨”表顿歇〕。
第二种，延长音。有些音步是连着读的，只是步尾稍稍拉长。多音词最常用这种方式。如：社会～主义〔“～”表延长音〕。
第三种，轻音。音步之间若有一个轻音字，即使不停顿，也能给人以分割感，轻声本身就成了音步分界点，如伟大〔的〕祖国。
近人主张新诗有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作补充调节。五字以上则应当分为两步。
创建诗歌格律有个重要原则：适当的强制性规定是必要的；否则必然不可操作而缺乏实用性。适当的强制性规定虽有稍许漏洞和缺陷，诗人必然会用实际创作来弥补这些不足的。
为了新诗格律的规范化，我们规定新诗的音步只有三种：两字步、三字步和一字步。且有如下规则：
一、两字步、三字步和一字步
1、一字步在吟诵和朗诵中是有区别的，
诗歌的句型有两种：①三字尾收句的为吟诵句，如：“北平的正月里飞起〔纸鸢来〕；②两字步收尾的为朗诵句，如：”我坚信春天一定〔到来〕。
２、吟诵和朗诵是有区别的；吟诵类似于唱歌，句首和句末常常有一字步；朗诵接近于口语，这些一字步一般会和相邻的两字步合成三字步。如：
吟诵种的音步 朗诵中的音步
北平的|正月里‖飞起|纸鸢|来 北平的|正月里|飞起|纸鸢来
我|坚信|春天‖一定|到来 我坚信|春天‖一定|到来
非句尾的三字步就相当于元曲里带一个衬字的两字步。
3、只有处于句首或句尾且被相邻的三字步句中出现一字步时，容易损害诗句的节拍感。如：老人的|牛|归来了。
我们可以用两种办法解决：最好是把单音词改写成双音词，如：“老人的|黄牛|归来了”。或形式化地朗诵成：“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者是从权。
二、关于四字步以上的音步“挤”出来时，一字步才可能成立。例如：
“在|祖国的|大地上”、“神姿|仙态|桂林的|山”。
4、句中的一字步大都应当与相邻的两字步结合成三字步。个别不能结合的，也必须作形式化的处理。例如“老人的|牛|归来了”，就可以朗诵成“老人|的牛|归来了”。当然，最好是尽量避免写作类似的句式。
二、关于四字步以上的音步
畸长畸短的四字步和一字步都有损节奏美。一字步规定它只允许处在句首或句末即可。而四字步无论处在那个位置都对节奏美有损的。它还有一个致命的缺陷，就是你无法判断它是一步还是两步，这种不确定性会导致不可操作。
我们可以采用如下几种方式消解四字步：
〔一〕一般情况下可以减字，或中分为两步。例如：
例1、社员|终于|把握住了|自己的|方向〔可删去“了”字〕
例2、啊！|中南海的|甬道〔可划为“中南|海的”〕
〔二〕还有许多语法意义比较连贯的四字词组无法中分，容易被视为四字步，一般都可挪动头尾变为三字步，例如：
例3、纵然|我爱的|是白石的|坚贞——纵然我|爱的是|白石的|坚贞
例4、我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声——我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声
例5、街上有|疏林|和冻红的|脸——街上有|疏林和|冻红的|脸
恰当的朗诵方式，可以解决去头截尾后四字词组与节奏停顿的矛盾。
〔三〕许多句首的四字步，大都可以读成两步，如：
例6、肯下贱的|只有|唐人|不成——肯|下贱的|只有|唐人|不成
例7、幸福|来了|又去|：像传说的|仙人——幸福|来了|又去|：像|传说的|仙人
〔四〕对于那些无法消解的四字步。如“西天边|已淡溶了|月季的|帆影”，由于它们有两步的长度，就看成不停顿的两个两字步即可：“西天边|已淡/溶了|月季的|帆影”。这是很合理的处理。须知，音乐里延长成几拍的音符也是没有任何停顿的。
当然，上述消解四字步的法子大多是从权，尽量不写这种句式才是最根本的办法。这也是诗歌写作与其它文体不同之一吧。
大家切不要把写作模式与实际朗读混为一谈。音步分析的实际功能是很狭窄的，它主要是为格律诗的写作制定可操作的固定模式，而实际朗读中却是该怎么读就怎么读的，古典格律即不乏这种形式化的强制规定，为我们树立了楷模。
第三节整齐对称式
句型整齐是中外古典诗歌的主要体裁，这并不偶然：“一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它（在音调上需要不断地更新），并通过多次重复而形成特点。”(注)这种被重复的节奏片段，音乐称之为“节奏型”，即节奏模型。显然，音步和节奏型梦就是对称中的不变量。
合理安排大致等长的音步和建立节奏模型，是形成节奏美不可或缺的两大基石。很多散文的音步也很匀称，之所以缺乏节奏美，就是没有节奏型的缘故。可以认为，有无节奏模型是诗歌与散文的分水岭。
以一个句型为节奏型原样重复的诗体，可称为“整齐对称式”，简称“整齐式”。简而言之，即是一首诗中每行音步数目相等。这有三种情况：字数与顿数均相等，步数相等而字数略有参差，步数和字数均大致相等。这三种诗体都是值得提倡的，不过第一种法度严格，便于论述，而且初学者宜先练习它，熟练之后再放宽尺度，就不至于信马由缰，所以下面的论述主要就前者而言。
整齐式是节奏特色由两个要素决定，一是句型〔吟诵句和朗诵句〕，二是诗句的长短。一般来说，吟诵句节奏流畅，旋律华美；朗诵句节奏稳健，旋律朴实。句式越短，节奏感越强，而旋律美较弱；句式越长，旋律美感增强而节奏美减弱。
传统四六言诗是朗诵型整齐对称式节奏，五七言诗是吟诵型整齐对称式节奏。在新诗里，尽管三字尾被读成了一步，可两种句型的不同节奏色彩仍然保留了下来。
一般来说，吟咏体象是民族舞曲，传统色彩浓郁，朗诵式象是交谊舞曲，现代色彩鲜明。两步吟咏体流畅而刚劲，清新时如秧歌舞，豪迈时似行军乐；三步吟咏体华美婉转，象是羽衣霓裳舞。两步朗诵式铿锵有力，类似伦巴舞；三步朗诵式于稳健之中见流利，犹如华尔兹圆舞曲；四步朗诵式从容迂徐，象是狐步舞曲；五步朗诵式节奏徐缓而浩荡；五步以上，节奏变得迟沓，旋律变得芜杂。
我们可以根据诗情的需要，选择合适的句型和长短。
一、吟咏式。
〔一〕一步吟诵式。此体就是三言诗。古代三言诗不多，现代也是偶见，下面是刘年《清明》中的两段：
风一阵，
雨一阵，
是清明。
一个人，
一座桥，
是黄昏。
〔二〕两步吟诵式。从理论上讲，两步吟咏体此体可以是五言，也可以是六言〔如：牧羊儿过山坡〕，可六言吟咏体很难成篇，只有传统句型的五言民歌体新诗常见，如：
欲悲|闹鬼叫，
我哭|豺狼笑。
洒泪|祭雄杰，
扬眉|剑出鞘。
〔二〕三步吟诵式。此体七言、八言和九言。
1、三步七言诗在民歌体新诗中常见，古代七言诗只有一种句式〔A、223式〕，现代增加了两种变式〔B、331式。C、133式〕。
修好|汽车|把路赶，A式
司机|扳动|方向盘。
一个|姑娘|走过来，
手扒|车窗|红着脸。
——李季《正是杏花二月天》
B式如：小娇娇|你不要|恼。C式如：他|莫不是|变心了。
2、三步八言吟咏体，句式有两种〔A、323；B、233〕。
第一片|叶芽|最鲜润，A式
第一朵|花儿|最姣好。——穆仁《最初的》
B式如：香香|在洼里|掏苦菜。
3、四步八言吟咏句有两种句式：2231式和1331式。如：“房子|家产‖由你们|挑”、“你|莫非想|拿命来|抗”。它们只能散见于诗中，无法成篇。它们相当于带村字的三步七言诗，其节奏接近于三步体，故可以成为三步八言体的补充句式。
4、三步九吟咏体言体。此式三个音步全为三字步，很难成篇。闻一多的《罪过》基本上是三步九言吟咏体，可是没能坚持到底，试引一段：
老头儿|和担子|摔一交，
满地是|白杏儿|红樱桃。
老头儿|爬起来|直哆嗦，
“我知道|我今日|的罪过！”〔出格〕
〔三〕四步吟诵式。古代七言诗以后，虽然有九言诗〔即四步九言吟诵式〕的尝试，可一直不怎么成功。新诗里也有四步以上吟咏体的尝试，因三字尾与现代口语的矛盾，也不尽如人意。
1、四步九言吟咏体。古九言诗只有一种句式：A、2223。白话文多了三种句式：B、1323；C、3231；D、2331。此体偶可见，如：
2、四步十言吟咏体。有五种句型：A、3223；B、2323；C、2233；D、1333；E、3331。林庚尝试写过四步十言吟咏体，也没能坚持到底。
〔五〕五步吟诵式。五步吟咏体理应有十一言、十二言、十三言、十四言和十五言。可是它们太难写作，很难成篇。
二、朗诵诗体
〔一〕一步朗诵式
此体就是两言诗。古歌谣《弹歌》就是两言诗，其后鲜有作品。新诗偶见。纯粹两言诗，句法容易偏古，如刘年的《野渡》〔见本书第182页〕。卜白的《小溪》才是新诗句法的一步朗诵式，只是夹有三字句：
绿林间
一根
琴弦
幽谷里
一道
闪电
拉着山
一条
长纤
〔二〕两步朗诵式。可以是四言和五言。
1、四言句法也偏古，如刘年《公鸡》：
啼破|黎明
望断|云烟
有心|展翅
无力|飞天
2、两步5言朗诵句句法太单调，很难成篇，大多是五言和四言朗诵句杂用的格局，如齐云的《窗子向北》，试引两段
窗子|向北
看不见|太阳
只看见|星辰
窗子|向北
东风|不至
能刮进|北风
〔二〕三步朗诵式：三步朗诵式可以是六言、七言和八言。
1、三步6言朗诵式。传统六言只有一种句型〔A、222〕，节奏呆滞。白话文有一种变式句〔B、132〕，可以调节六言诗的呆板。如杨星火《山韵与海韵》首节：
我|依恋着|雪山，A式
你|怀抱着|海洋，
山中|滚动|云海，B式
海里|腾起|山浪。
2、三步7言朗诵式，有两种句型〔A、322；B、232〕，句法变得灵活了，是三步体中最富表现力的诗体。如万龙生《唱给缪斯》的一段：
让我|生花的|妙笔〔A〕
传出|恋人的|痴心
弹奏着|竖琴|咏唱〔B〕
幸与|不幸的|爱情
3、三步8言朗诵式只有一种句型，虚词频率高，作品不多。如于宗信《微风》首节：
它能用|迷人的|乐曲，
荡起你|心海的|涟漪；
它能用|温柔的|翅膀，
采集你|唇边的|甜蜜；
〔三〕四步朗诵式。可以是八言、九言、十言和十一言。
1、四步八言朗诵式。此体全部两字一步，不易写作，而且句型单一，过于呆滞。不过它的节奏象是官府的告示，用来写讽刺诗倒是挺合适，如王世忠的《短镜头之一》首节：
听说|要搞‖经济|普查
忙坏|领导‖上上|下下
一夜|冒出‖百万|富翁
小村|产出‖亿元|神话
此式也有一种变式句——“1322式”，如：“象|浸透了‖血的|战袍”。可用它来增加八言的灵动。
2、四步9言朗诵式。此式仅仅多了一个三字步，句型就增加到四种：A、3222；B、2322；C、2232；D、1332。句法最灵活，是四步诗中最富表现力的诗体。如王端城的《送友人入湘》首节：
我爱|南方的|这块|明镜 B式
长江的|腰间|悬着|洞庭 A式
因为|有个|伟大的|诗哲 C式
曾经|在这儿|徘徊|吟诵
D式如：该|不是这|洁白的|绒毯
3、四步10言朗诵式。有三种句型〔A、3322；B、2332；C、3232〕。如沙白的《给珠贝》：
不要求|一缕‖非分的|阳光，C式
不希冀|一滴‖额外的|雨露，
没有|说一句‖浮华的|话语，B式
悄悄|在水下‖孕育着|珍珠……
按：A式如：走过了|曲曲‖弯弯的|小径。
此式虚词较多，容易写得累赘，往往改写成九言更加适宜。
此外，A式一用到底为戏词所惯用，句法虽然稍嫌呆滞，却长于叙事，可参见王世忠的叙事诗《二丫的故事》，见本书第94页。
四步十一言朗诵句只有一种句型〔3332。例如“松松地|束起了‖碧翠的|群山”〕，且虚词频率太高，只能散见于诗中，极难成篇。
〔四〕五步朗诵式。可以是十言直到十四言。
1、五步十言朗诵式，如卜白的《春意》：
心灵|深处‖刻着|一个|冬季
冬季|尽头‖贴着|一篇|日记
日记|里面‖站着|一位|姑娘
姑娘|脸上‖漾着|一片|春意
按：此式也有一种变格句“13222”式，如“给|故乡的|亲人|捎来|喜讯”。可用它来调剂节奏。
2、五步十一言朗诵式。此式多一个三字步，句型就变成了6种〔A、32222；B、23222；C、22322；D、22232；E、13322；F、13232〕，句法多姿。如张继楼《草药医生》的一段：
门前的|一方|药圃‖充满|生机，A式
屋里的|满架|草药‖清香|扑鼻。
农忙|时节‖陪山妻|挖土|种地，C式
农闲|时期‖教儿子|辨药|学医。
按，B式如：无法|收买的|死神‖始终|公正；E式如：每|一页里‖都藏着|吃人|二字；F式如：你|高空中‖扑翅|飞腾的|鹰隼。
3、五步十二言朗诵式。此式有八种句型〔A、33222；B、32322；C、32232；D、23322；E、23232；F、22332；G、13322；H、13232〕也是富于表现力的体裁。只不过句式过长，往往需要用两句一行的变格作补充。如柯愈勋《油菜地》里的一节：
在我|眼前‖是一片|耀眼的|金黄。F式
每一朵|小花‖，都是|一片|阳光，
每一片|阳光‖，都在|散发|芬芳，
耳边|是充满‖泥土|气息的|谣曲，E式
辛勤的|蜜蜂‖在花间|不断|歌唱。B式
按：A式如：离别的|日子里‖不要|为我|牵肠；C式如：雪白的|牙齿‖咬破|苍白的|嘴唇；G式如：从|溪水上|漂流到‖我的|面前；H式如：他|很快地‖钻进|温暖的|被窝。
4、五步十三言朗诵式。此式有四种句式〔A、33322；B、33232；C、32332；D、23332〕，缺点是虚词频率过高，容易臃肿，所以少见。句式太长，也容易出现变格句。如罗泅《寄妻子》的片段：
我倚着|回声亭‖呼唤起|四山|回应，A式
仿佛也|听到了‖你那|亲热的|声音，B式
妻啊|，我在这|千里‖之外|想念你，〔出格，〕
最难忘|是你|临别时‖挥舞的|手巾。C式
五步十四言朗诵句，句式较长且只有一种句型〔33332式〕，如：在向外|扩张的|旋体上‖旋转呀|旋转。极难成篇。
〔五〕六步以上朗诵式较少见，本书微斋先生有六步朗诵式和七步朗诵式的作品，可参见本书第132、133页。
上面介绍的是单纯的吟诵式和朗诵式，还有两种句型混合使用的体式，可称之为混诵对称式，我们将在本章第六节里详论。
上面只是举隅式的介绍，它们所遵循的重复和变化相辅相成的法度却是可以类推的。
两至三步的吟诵式和两至五步的朗诵式是整齐式的主体，娴熟地掌握了它们，就可以创作许多优秀的整齐式格律体新诗，还可以为写作参差对称式新诗打下牢固基础。
注：苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第60页
第四节参差对称式
诗歌诞生后，长短句一直与豆腐干体结伴而行，而且渐渐有取代后者主导地位的趋势。是不是对称原理被诗歌美学遗弃了呢？当然不是，它不过是以更高级的形式出现罢了。
以蒋捷的《一翦梅·春思》为例，若以句子为单元，一点也不整齐，根本无对称性可言；若将相邻三句视为一个对称单元，依此作为节奏型排列就会变成很整齐对称的形式：
一片春愁带酒浇。江上舟摇，楼上帘招，
秋娘容与泰娘娇。风又飘飘，雨又潇潇。
何日云帆卸浦桥。银字筝调，心字香烧，
流光容易把人抛。红了樱桃，绿了芭蕉。
宋词中这样的例子不胜枚举。
无独有偶，西洋诗的长短句也有类似的结构。法文诗有所谓iambe的，它的音数十二音和八音的递用；第一行、三行是十二音，第二、四行是八音。它又有一种变体，就是十二音和六音递用。英语诗也有多种类似的对称的长短行，不过它们是论音步而不论音数的。
这种以几个长短句的集合作为节奏型的诗体，可以称为参差对称式，简称参差式。
参差式根据长短句型的组合关系，大致上有五种：
一、开放对称式〔简称开放式〕。此式句式先短后长，气势开张，适宜表现阳刚豪放的情思，词牌《小梅花》即为典型。新诗中采用这种格局的不乏其人、不乏其例。运用得比较出色的要数郭小川，其格局之开张，章法之灵活而不离其宗，可谓出神入化。试举《西去阳关》中的两段：
声声咽哟，
声声紧，
风沙好象还在怨恨西行人；
重重山哟，
重重云，
阳关好象有意不开门。
莫提起呀——
周穆王，汉使臣……
他们怎么是边风寨曲的真知音！
莫提起呀——
唐诗人，清配军……
他们岂肯与天涯海角共一心！
二、收缩对称式〔简称收缩式〕。句式先长后短，气势内敛，适宜表现阴柔的情绪，词牌《一剪梅》、《江城子》、《荷叶杯》等即是。新诗如宋煜姝的《爱与忧愁》的头两段：
你，叩开我的心
我，这才知道
爱与忧愁
不可分
你，怎不知道我，
真的爱你
深情与酒
都醉人
开放节奏和收缩节奏是一切参差对称式的基础，这两种节奏结合起来还可以构成先伸后缩的凸型节奏和先缩后伸的凹型节奏。
三、凸型对称式〔简称凸式〕。节奏先放后收，节奏特点接近于收缩式。如词牌《长相思》、《巫山一段云》、《谒金门》、《酷相思》即是。余光中著名的《乡愁》即是，试引两段〔原诗四段，俱仿此〕：
小时侯
乡愁是一枚小小的邮票
我在这头
母亲在那头
长大后
乡愁是一张窄窄的船票
我在这头
新娘在那头
四、凹型对称式〔简称凹式〕。节奏先收后放，节奏特点接近开放型节奏。词牌《采桑子》即为此式。新诗如石太瑞的《故乡》
故乡，对我来说；
是一条小路，
是一座山林，
是一片瓦房，
还有那——
古树底下溪水的流淌。
我，对故乡来说：
是一个亲吻，
是一次拥抱，
是一缕回想；
还有那——
歌唱不完的儿女情长！
五、错落型对称式〔简称错落式〕。有些参差式上述节奏特征不明显，仅有错落有致的美感，故名。如齐云的《自度安眠曲》：
一切都不能久长
看日落月升昼夜循环
遗忘荣辱，勿念悲欢
心儿啊，且让我安眠
一切都不能久长
看朝开暮谢青春容颜
流年风雨，皆属自然
心儿啊，且让我安眠〔第三段仿此〕
参差对称型节奏自诗经时代已开其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《鱼丽》诸篇即是。它们有一个共同特点：全部是重言复唱的格局。以《式微》为例：式微，式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露！式微，式微，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中！
重言复唱是一种极富表现力的修辞手法，可只此一格则未免失之单调。宋词将其改造成“只重复节奏而不重复字面”的成熟形式，大大开拓了参差对称式的表现能力。
新诗中的参差对称式大都处于重言复唱的初级阶段。也有许多新诗在摆脱重言复唱而走向成熟，例如杨山《铃》即为一例：
我的银铃
是孩子无邪的笑声
铃儿催我去迎接
归来的纯真
孩子笑着
从黎明的太阳跑来
我笑着久久读那
自信的眼睛
参差对称式灵活多变又富于美感，可构造性最强，特别适合为错综复杂的诗思量体裁衣，其表现力远远超过了整齐对称式，是最有潜力的新诗格律。
避免重言复唱的参差式之所以难写，主要是没有熟练掌握各种长短句型的缘故。这就需要经常作各种整齐式的训练，熟练地掌握了各种长短句型后，此困难自可迎刃而解。古典长短句的词曲体成熟三至七言诗成型之后的宋代，就是这个道理。由此可以推断，新诗格律化的成熟任重而道远。
第五节 综合对称式
不同的节奏型适合不同的感情表达，较长的诗篇可以根据不同情绪的需要，把多种节奏型的片段缀合成篇，局部保留了对称，局部之间的转换造成变奏。我们可称之为综合对称式，简称综合式。可以分为三种类型：
一、变步整齐式：只改变步数的整齐式。可有三式：
①变步朗诵式：全部是朗诵式，只改变步数；
②变步吟诵式：全部是吟诵式，只改变步数；
③变步混诵式：吟诵式和朗诵式混用的体裁。
变步朗诵式如齐云的《我遥远的南方梦乡》〔见本书第177页〕，就是五步朗诵式变六步朗诵式再变七步朗诵式。变步混诵式如万龙生《迎客松》：
黄山有|迎客松〔两步吟诵式〕
泰山有|迎客松
画家画|迎客松
诗家画|迎客松
说是我|伸出|手臂〔三步朗诵式〕
向远客|表示|热情
其实|，是艰苦|的环境
造就我|畸形的|姿容
我何尝|不向往|崇高
伸双臂|拥抱|那长空〔三步吟诵式〕
理论上可以有变步吟诵式，但暂无诗例。
二、变型参差式：指参差对称式的五种节奏型相互变换。如刘年的《猛洞河的水》〔见本书第208页〕是开放式变凸型再变凹型。
三、混合变奏式：整齐式和参差式的混用，如刘年的《人生三部曲之人在老年》，六步朗诵式变开放式再变凸式：
一条路，〔导板〕
少年的时候会忍不住转过弯去，〔以下为整齐对称式〕
看看那边的风景是否更加新奇；
中年的时候会问那些归来的人，
问问那边的风景是否依然美丽；
老年时既不会寻找也不会询问，
在他眼里到处都是美丽的风景。
一个人，〔以下转开放型对称节奏〕
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
回过头去，〔以下转凸型对称节奏〕
一路上的是非、功过、真假、美丑
是那么分明；
回过头去，
却已分不清流萤和流星，分不清
路人和故人。
综合式还有许多别具特色的特款，在此简要介绍：
１、尾段变奏式：多段体最后一段，诗情多转折，节奏也往往随之而改变。例如艾青的《盼望》：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
一个海员说，
最使他高新的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
一个盼望出发
一个盼望到达
2、隔段对称式：如毛翰的《清明》〔见本书第142页〕。一三段对称，二四段对称。
3、倒影对称式：前后两段一如倒影。例如曾经沧海的《风筝》，第一段各行的音步为“3、3、3、5、5、”，第二段为“5、5、3、3、3。可类推。
这里介绍的是举隅性质的，根据局部对称、总体变化的原则，大家还可以自行创造跟丰富多姿的变式。
第六节 对称和破缺
对称是格律体的总原则，但是，对称不是目的，仅仅是手段。如果不牢牢把握格律的真实目的，就会陷入盲目追求对称的误区。况且，无论何等严格的对称之中，必定存在对称自发破缺，此理过深，暂且不论〔可参见我的论文《论诗歌形式中的对称性自发破缺》〕。
格律的真实目的是音乐性，而音乐性光凭对称是远远不够的。音乐创作的基本原则是重复中有变化，变化中有重复；这里的重复就是对称，变化就是打破对称而形成破缺；美总是在对称和破缺之间寻求平衡点。
我们可以从多种角度来考察格律的对称和破缺。
一、整齐对称式里的对称破缺
字数和顿数的整齐，是整齐式格律的两大法度。新诗格律有两种审美倾向：一是整饬派，总是力求字数和顿数的严格整齐，本书可以万龙生和王端城为其代表；一是灵动派，只求顿数整齐和字数的大致整齐，于格律中求得一定的自由。本书可以毛翰为其代表。这里的“大致”，就是对称中的破缺。
这两种审美倾向各有千秋，不分轩轾。整饬派法度严谨，具有严格的对称美，不足是限制太严，写作难度较大，且容易失之雕琢。灵动派节奏灵动而不失格律，有较大的写作自由，缺点是容易有伤节奏的和谐，初学者容易丧失格律。
可以断言，整饬派和灵动派将是新诗格律中两大重要流派，二者相互影响，互相促进，相得益彰。
初学者最好从学整饬派入手，能尽快掌握各种句型，为写作参差式打下坚实的基础，转而学习灵动派，就不至于信马由缰。本文的分析以整饬派为主，就是这个道理。
就顿数而言，所谓大致整齐应当有个度。三步之内，顿数一致为佳；四步以上可以相差一步，并不会太影响整体节奏，且能给写作留有回旋余地，但也且只宜相差一步。
就字数而言，每行字数的不等应控制在两、三字以内为宜。整齐对称式的新诗，还常用如下一些手段造成节奏的灵动。
１、混诵对称式
吟诵句和朗诵句是两种节奏风格差异很大的句式，古典诗歌非常注意它们的组合关系。整齐的古体诗两者泾渭分明，根本互不杂用，只有杂言的宋词元曲里才可混用。
新诗里，常常在整齐对称式里混用两种句型，我们可称之为混诵对称式。
混诵式有两种情况，一种是在段落内部两种句式的混用，一种是段落之间采用不同的句式。
虽然混诵式可以增强节奏的变化，但是如果不善于处理吟诵句和朗诵句的自然过渡，容易影响节奏的和谐。毛翰的《我的恋人在远方》比较有典型意义：
我的恋人在远方
在一个幽静的小村庄
有一年秋天枫叶红
她作了别人家的新娘〔朗诵句〕
从此我怕见天边的月
怕见流泪的红烛光
高山流水天然调
如今都僵在琴弦上
也曾让鸽子捎过信
问起过那束夜来香
夜来香至今无消息
鸽子也不知流落何方〔朗诵句〕
这首整齐式〔顿数〕诗歌富于民族色彩，声情并茂，只不过全诗以吟诵句为主体，却有两段的段末很突兀地变成朗诵句，听上去很不和谐。如果改成吟诵句〔“她却在|别人|家里|作新娘”“鸽子|也不知|流落|到何方〕，就锦上添花了。
为什么在音步整齐的诗体里不能随意转换句型，而在长短句里却无妨呢？道理也很简单，前者形成了节奏整齐划一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然给人以失落感，而长短句根本不会形成期望值，当然不会有什么失落。
两种句型也不是不可以混用，下面几种混用方式就很自然：
①在奇偶行里两种句型交叉对称：
长长的|路上||人们|来往着
这一个|冬天||在冰里|度过
没有人|看见||水的|蓝颜色
这一条|冰河||带走了|日月
——林庚《冰河》
②整段改换句型形成对比，相当于综合式，也很和谐，如沈紫曼的《别》：
我是|轻轻||悄悄的|到来
象水面|漂过||一叶|浮萍
我又|轻轻||悄悄的|离开
象林中|吹过||一阵|轻风
你爱|想起我||就想起|我
象想起|一颗||夏夜的|星
你爱|忘记我||就忘记|我
象忘记|一个||春天的|梦
③一般来说，非韵脚句〔或奇行〕偶尔出格为铺垫或过渡，不和谐感比较小，韵脚句比较重要，段末最为紧要，最好不要出格。闻一多的《也许——葬歌》综合运用了上述方式，两种句型的搭配就非常和谐：
也许你|真是|哭得|太累，〔朗诵句〕
也许|，也许|你要|睡一睡，〔吟诵句〕
那么|叫夜鹰|不要|咳嗽。〔朗诵句〕
蛙|不要号|，蝙蝠|不要飞，〔吟诵句，此段交叉对称〕
不许|阳光|拨你的|眼帘，〔朗诵句，非韵脚句作铺垫〕
不许|清风|刷上|你的眉，〔吟诵句〕
无论谁|都不能|惊醒你，〔吟诵句〕
撑一伞|松荫|庇护你|睡，〔吟诵句〕
也许你|听这|蚯蚓|翻泥，〔朗诵句，整段变奏〕
听这|小草的|根须|吸水，〔朗诵句〕
也许|你听|这般的|音乐，〔朗诵句〕
比那|咒骂的|人声|更美；〔朗诵句〕
那么|你先把|眼皮|闭紧，〔朗诵句，非韵脚句作铺垫〕
我就|让你睡|，我|让你睡，〔吟诵句〕
我把|黄土|轻轻|盖着你〔吟诵句〕
我叫|纸钱儿|缓缓的|飞。〔吟诵句〕
总之，转换尽量要做到有规律可寻，方不至于突兀。
２、字数和音步都整齐的诗体中的变化。
新诗三字步的增多，给整齐式增添了生机。
三字步位置固定者，往往有排比的气势。如：
案上|几拳||不变的|奇石，
何如|天空||善变的|浮云？
囊中|几粒||有限的|红豆，
何如|云上||无数的|繁星。
错动三字步的位置造成对称破缺，能使节奏灵动。如：
这是|一沟||绝望的|死水，
这里|断不是||美的|所在，
不如|让给||丑恶来|开垦，
看他|造出个||什么|世界。
前者节奏特色鲜明统一，而语法失之单调；后者节奏错落有致，语法富于变化，可谓各有千秋，以搭配使用为宜。
2、音步相等，字数不等的诗体。
可以借鉴参差式的基本手法于字数不等中求对称。
①开放式。如三月《想念》的两段：
房屋|依山|而建
正好去|登高|眺远
檐角|错落|有致
这便是|万姓|人间
黄桷|日日|清香
随雾气|弥漫|流转
两江|悄悄|东流
直下到|广阔|平原
每行三步，字数呈开放对称式。
②收缩式。如台湾吴望尧的《竖琴》:
我的心|是只‖小小的|竖琴
久久|没有‖人来|弹奏
如今|拨出了‖幽美的|声音
被你|一双‖纤纤的|手
你切莫|把琴弦‖弹得|太重
因为|弦丝‖已经|陈旧
也不要|只管‖轻轻地|拨弄
那将|撩起‖我的|忧愁
每行四步，字数呈收缩对称式。
③凸式。如王世忠《走入一片森林》，试举两段：
走入|一片|森林〔起〕
空气|清新|宜人〔承〕
抖一抖|跋涉的|尘土〔转〕
甩掉|重重|郁闷〔合〕
走入|一片|森林
燠热|顷刻|无寻
找一块|浓浓的|绿荫
顿时|骨清|气匀
此诗三步，字数“起承转合式”，也可采用“短长长短”式，如宋煜姝的《山行》〔见本书第226页〕。
还可组建诸如“长长短长”“长短短长”之类的凹式。
3、字数相等，音步不等的诗体。
音步不等而交叉对称。如齐云的《冬》：
在山与平原的交界 3步
我找到了风的巢穴 4步
我知道这重重山峦 3步
再也无法将它超越 4步
荒原上是白雪漫漫 3步
环顾四周孤孤单单 4步
在雪中我停下脚步 3步
静听风在山中盘旋 4步
按：共四段，余仿此。
二、参差对称式里的对称破缺。
音乐和宋词在参差对称式里，经常构造对称破缺造成节奏的灵动，其方式太丰富了，这里只举几种最常见的方式：
1、改头或换尾。多段对称的词牌长长采用改头或换尾来营造节奏的灵动，如《水调歌头》改头重复，《水龙吟》换尾重复，大家可之行分析。徐志摩的《偶然》有类似的手法：
我是天空里的一片云， 〔吟诵句〕
偶尔投影在你的波心—— 〔四步〕
你不必讶异，
更无须欢喜——
在转瞬间消灭了踪影。
你我相逢在黑夜的海上， 〔改朗诵句〕
你有你的，我有我的，方向；〔改五步〕
你记得也好，
最好你忘掉，
在这交会时互放的光亮！
贺铸的《小梅花》改变节奏的方式与此原理相通：
缚虎手，
悬河口，
车如鸡栖马如狗。〔三步〕
白纶巾，
扑黄尘，
不知我辈可是蓬蒿人？〔改四步〕
最后一句增加了一步，不仅没有破坏原有的节奏氛围，反而增强了开放节奏的气势。
类似的手法，在郭小川《西去阳关》里得到了灵活的运用。可参见本节第四节的诗例。
上述变化重复的原理是可以类推的。
要之，在参差对称式里，只要各类节奏型的节奏氛围始终保留下来了，个别句子的音步数目是可以适当增减的。
２、自由和格律的对比
戏曲音乐里，节奏严谨的主体的前面和后面，常有散板式的导板和尾声；散板的节奏较自由，只求衔接自然即可。
散板导板善于铺垫造势，散板尾声擅长情绪的转折和深化。
词牌就常用这种整散的对比来烘托情绪的对比，如毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》：
风云突变▲， 〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。
红旗跃过汀江△，〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。
前段写严酷的战争，采用跌宕起伏的自由节奏，后段写胜利后的丰收，转为轻快流畅的整齐节奏，有鲜明的对比。
有的新诗作品深得此法的神韵，如：
回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班
思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
——孙武军的《回忆与思考》〔全诗八节，下皆仿此〕
轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。
参差对称式多段体词牌里，往往最后一段打破对称，换用比较自由的节奏而加强情绪的转折，词牌《夜半乐》就是典型例子，大家可以自行分析。格律体新诗也常常仿效此格，如：
天上没有玉皇○，
地上没有龙王○，
我就是玉皇○，
我就是龙王○。
喝令三山五岭开道▲，
我来了▲。
再如蓝云的《角色》：
我走动时你说我是毒蛇
我沉静时你说我是味精
我说话时你说我是妖精
我微笑时你说我是狐狸精
不看你你说我心铸城堡
看着你又说我设下陷阱
穿黑衣你说我像女巫
穿白裙你说是白雪公主
我流泪时你叫我宝贝
不流泪时你叫我女神
天
我一个头脑简单四肢不发达的女人
在你眼里
怎么那么多角色
最后一段诗情陡转，同时换用了自由节奏以形成鲜明对比。如果过分强调对称而进行调整，这种韵味就会消失殆尽。
既然格律的目的是加强诗歌的音乐性而为内容的表达服务，对称仅仅是手段之一，那么这种似乎是打破对称却有效的手法，就应当成为新诗格律的有机组成部分之一。
第七节 新诗的分行
西洋诗喜欢分行，而一行大都是一韵。它可以是一个语法意义的句子，一句未完也可以跨到下一行是谓跨行。这在中国古典诗词里也存在。例如：“可怜永定河边骨，犹是春闺梦里人。”“待从头，收拾旧山河，朝天阙。”
我国古典诗歌的句型固定，韵式严整，所以不分行并不影响诗歌吟咏中的节奏美。而新诗句型杂乱，又不怎么注重押韵的规律，所以分行成了营筑节奏美的重要手段。
巧妙地分割诗行，可以对诗歌的节奏产生积极的影响。现将最常见的形式予以分析：
１、利用分行可以把长短句杂言诗整合成整齐对称式。例如：
小时候|我总|爱看‖夏日的|晴空，〔五步〕
把它|当作是‖一幅|自然的|地点：〔五步〕
蓝的|一片|是大洋‖，白云|一朵朵，〔五步〕
大的|是洲‖，小的是|岛屿|在海中；〔五步〕
——卞之琳《望……》
２、所谓开放和收缩的气势是靠句子〔或行〕的长度对比来体现的，如果长度太接近，就缺乏气势；适当拉开距离，开放或收缩的气势就剧增了，如这样的诗篇：
一个人，少年的时候会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
——唐古拉山风语者《人生三部曲之人在老年》
此诗已有开放节奏的雏形，试作如下的调整，开放的气势就不可同日而语了：
一个人，
少年的时候
会看着她的眼睛，
在她的眼神中沉沦，在她的眼泪中遗恨；
中年的时候
会看她透的内心，
因她的虚伪而虚伪，因她的真诚而真诚；
老年的时候
会看到她的处境，
原谅她善变的诺言，理解她远去的背影。
３、诗行对节奏的调整作用，促使某些诗歌的节奏具有双重性。例如流沙河《重访杜甫草堂》是整齐式，试举一节：
八九树梅花，陪伴着你那小堂低舍，
二三声啼鸟，问候着我这锦城归客。
二十年远别，你依然炯炯目光直射，
恨透了奸贼，销磨掉铮铮英雄豪杰。
如果改变排列，就可以变为开放式：
八九树梅花，
陪伴着你那小堂低舍，
二三声啼鸟，
问候着我这锦城归客。
二十年远别，
你依然炯炯目光直射，
恨透了奸贼，
销磨掉铮铮英雄豪杰。
如何排列为好，得看作者需要构筑什么样的节奏气势。
第三章 旋律
第一节 平仄和旋律
旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。
音乐狭义的旋律则指由音高起伏构成的“曲调线”。
汉语独特的声调系统的第一要素也正是音高；当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。
连贯与流畅是曲调形成的基本要求，诗歌当然一样。首先要文从字顺，合理安排声调也很重要。沉约的“回忌声病”，就是合理安排诗句声调促使语调线连贯流畅的一门学问。
简而言之；平仄音步交替构成律句，平仄音步杂陈构成拗句；律句按照一定规律组成组成律体诗〔包括近体诗、宋词元曲〕。
律体诗和拗体诗具有不同的旋律风格。周振甫对此作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（注）。
古人对律句平仄有两句从宽的口诀：一三五不论，二四六分明。更确切跟普适的说法应当是：步尾平仄必交替，步头平仄宜交替，但可不拘。次口诀是很符合音乐旋律结构原理的。我们试用普通话的平仄系统分析它的机制。
１、平声，包括阴平阳平。阳平是中升调35，阴平是高平调55。它们都结束于最高度5，是上扬的调值。
２。仄声，包括上声去声。上声在非上声之前变调为低降调211，在上声之前变调为34，单独念或句末才是低降升调214。低降调是句中上声的主体，去声为全降调51，故仄声的共同特点是降到最低点1，是下抑的声调。
音乐旋律〔曲调线〕的组合虽然千变万化，无非是四种形式，即：平行旋律，上行旋律，下行旋律和弯曲旋律。其中弯曲旋律是上行旋律和下行旋律的组合，可分为先升后降和先降后升两小类。根据终点音调的高地位置，弯曲旋律也会有上行下行的总趋势。一般来说，终点结束在最高音时，会类似于上行旋律；终点结束于最低点时，会类似于下行旋律。
“⊙平”音步〔⊙为平仄不拘〕的四声组合有八种，它们都以最高点5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。其共同特征是上行旋律。而且“仄平”的上行趋势比“平平”跟鲜明。
“⊙仄”音步也有八种组合，它们绝大多数都结束于最低点1〔极少数可以不论〕，其共同特征是下行旋律。而且“平仄”的下行趋势比“仄仄”更鲜明。
因此，“⊙平”与“⊙仄”递换，声调线就能波浪式前进，波形圆转，这就是律体诗歌流美婉转的实质。拗体诗里同平或是同仄音步连用，声调线会频繁向上或乡下冲刺，波形硬挺，自然会有刚健沉着的旋律效果。〔以上只是简论，详见我的论文《平仄理论中的误区》和《声律学漫谈》。〕
平仄递推，实际上就是对偶对称在句法里的运用。
新诗的律化，理所应当地以普通话的平仄为标准，
注：周振甫《诗词例话》中国青年出版社，1980年11月，第344页—347页。
符号说明：“○”表平声，“▲”表仄声，“○”表轻声被视为平声，“▲”表轻声被视为仄声，“◆”表上声〔其相邻的仄声为去声，不另标记〕，“⊙”表平仄不拘，“△”表平韵，“▲”表仄韵。
第二节 古诗的句法
一、律句和拗句
〔一〕律句
因为两字步的步尾决定音步旋律的进行方向，我们可称步尾为“旋律点”。旋律点平仄递推的律式链的模式为：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙平|……
在此律式链上可以截出唐诗宋词里的所有律句出来。
以七言为例，可以截出四种句式。其简化模式为：
１、平起式：⊙平|⊙仄|⊙平|⊙〔第二字为起〕
２、仄起式：⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙
〔二〕拗句
平仄不能间出的句子被称为拗句。拗句有两种：
1、单拗句
两个步尾同平或同仄的音步连在一起，诗家称之为“单拗”，其模式为：
⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄
2、双拗句
两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，其模式为：
⊙平|⊙平|⊙平
⊙仄|⊙仄|⊙仄
〔三〕谐句
所谓拗句只是一种刚健沉着风格的诗句，只要文从字顺，并不等于拗口的句子。其中单拗句要比双拗句更和谐。另外，我们还可以把如下几种声调比较和谐的句式称之为“谐句”：
１、步尾上去交替的句子；
２、“平平仄平”比较和谐，词牌里常用，也属于谐句。
二、长律句的平仄
长句平仄间出有些困难。古典格律长律句有三种方式：
〔一〕全律句。自始至终步尾平仄递换的长句，如：
江阔▲|云低○‖断雁▲|叫西○|风。〔蒋捷《虞美人·听雨》〕
〔二〕逗律句。逗式长句里，就每一逗而言，是律式逗；两逗衔接处会出现单拗。可称之为“逗律句”。例如：
动|院落▲|清秋○‖新凉○|如水▲。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕
〔三〕尾律句。有些逗式长句里，前逗拗化，而后逗律化，可称之为“尾律句”。
古典格律平仄规定句首宽而句尾严，韵尾最严，离韵脚越远就越不讲究。近体诗已开其端，如：
黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
○▲|▲▲|▲▲|▲，▲○|○▲|○○|○
宋词里有很多逗式长句是典型的尾律句，如：
浪▲|淘尽▲|、千古▲|风流○|人物▲〔苏轼《浪淘沙》〕
曲律句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
〔寡人○|亲捧▲|一盏▲儿|〕玉露▲|春寒○。〔白仁甫《梧桐雨》〕
古代格律特别注重句尾是有道理的，句子末尾是句调最重要的部位，“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔注〕而句调是诗歌旋律的灵魂，格律的宽严肯定与此有关。
新诗句式往往比古诗长，我们完全可以借鉴上述三种方式灵活地调配新诗长句的平仄。
注：高明凯、王石安《语言学概论》中华书局，1987年3月，第70页
第六节 古诗的篇法
诗歌的旋律和音乐旋律一样，是需要发展的。在讨论其规律之前，我们先读一首诗：
《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕
采采芣苢，薄言采之。
采采芣苢，薄言有之。
采采芣苢，薄言掇之。
采采芣苢，薄言捋之。
采采芣苢，薄言袺之。
采采芣苢，薄言襭之。
这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润在《诗经原始》里评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”
重言复唱之所以能产生如此浓郁醇厚的音乐美感，就是它符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高〔这里表现为声调线〕的变化重复。
重言复唱虽有如此强的表现力，但手法单一，不可外推。古人逐步摸索创造了多种“不重复字面只重复声调的重言复唱”手法，下面一一论述。
一、近体诗平仄篇法
近体格律的篇法包括“对”与“粘”。
所谓“对”是以句为单位，一韵〔联〕内部，上下句旋律点平仄相对。以平起式七律的首联为例：
⊙平|⊙仄|⊙平|⊙，
↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕。
所谓“粘”是以韵为单位，上下联旋律点平仄相对。以七律的一联为例〔余可类推〕：
⊙平|⊙仄|⊙平|仄，⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韵〕；
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
⊙仄|⊙平|⊙仄|仄，⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韵〕.
“粘对”利用对偶对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调线变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。
二、宋词元曲的平仄篇法
在和宋词元曲和部分唐代律式古风里，还运用平移对称〔即原样重复〕的手法来发展旋律，平移对称法更加贴近于重言复唱。概括起来，主要有三种方式：
1、以一句的平仄格式为基本旋律，原样或略加变化地重复〔多为改头重复或换尾重复〕。如李贺《贝宫夫人》：
丁丁○|海女▲|弄金○|环△，〔主旋律〕
雀钗○|翘揭▲|双翅▲|关△。〔唯此句平仄稍有变化〕
六宫○|不语▲|一生○|闲△，
高悬○|银牓▲|照青○|山△。
长眉○|凝绿▲|几千○|年△，
清凉○|堪老▲|镜中○|鸾△。
秋肌○|稍觉▲|玉衣○|寒△，
空光○|贴妥▲|水如○|天△。
李贺的律式古风中此类格局特别多。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得“围绕型”旋律发展方式的神髓。
宋词里也常见，如刘过的《醉太平·闺情》：
情高|意真，
○○|▲△〔起，主旋律〕
眉长|鬓青。
○○|▲△〔承，重复〕
小楼|明月|调筝，
⊙○|○▲|○△〔转，变化〕
写|春风|数声。
▲|○○|▲△〔合，添头重复〕
元曲里也不少，如《正宫·叨叨令》就是将“（平）平（仄）仄平平去（韵）”重复五次，最后一韵添头重复。这里就不赘引了。
2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：
《京城》李贺〔律式古风〕
驱马▲|出门○|意▲，牢落▲|长安○|心△。〔主旋律〕
两事▲|向谁○|告▲，自作▲|秋风○|吟△。〔重复〕
《少年游》〔词牌〕周邦彦
并刀○|如水▲|，吴盐○|胜雪▲|，纤手▲|破新○|橙△。〔主旋律〕
锦幄▲|初温○|，兽香○|不断▲|，相对▲|坐调○|笙△。〔改头重复〕
低○|声问▲|：“向谁○|行宿▲|，城上▲|已三○|更△。〔改头重复〕
马滑▲|霜浓○|，不如○|休去▲|，直是▲|少人○|行△。”〔改头重复〕
此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《雁儿落》《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。
4、句式十分参差词牌里，常常在旋律最紧要的地方——韵尾部分重复平仄格式。此部分的平仄格式就是对称原理的“不变量”。如李清照的《凤凰台上忆吹箫》：
香冷金猊，被翻红浪，起来人未▲梳○头○。
任宝奁闲掩，日上▲帘钩○。
生怕闲愁暗恨，多少事、欲说▲还○休○。
今年瘦，非干病酒，不是▲悲○秋○。
明朝，这回去也，千万遍阳关，也即▲难○留○。
念武陵春晚，云锁▲重楼○。
记取楼前绿水，应念我、终日▲凝○眸○。
凝眸处，从今更数，几段▲新○愁○。
按：韵脚句有四言、七言、六言不等，韵尾都是“⊙仄|平平”。
综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。
元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌，它们不求旋律结构的严谨，只求诗句入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。
注：苏夏《歌曲创作》人民音乐出版社，1979年9月，第123页。
第四节 新诗的句法
一、新诗短句的律化
写作或分析新诗律句有三个步骤：1、划分诗句的音步；2、判断音步的“头”和“尾”；3、根据“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”安排平仄。谐句也是律化新诗的辅助句式。
新诗律化有两个难点，一是如何判别步尾，二是如何判断轻声字的平仄。
〔一〕轻声的平仄。
诗句流畅的大忌是步尾声调雷同。轻声字声调模糊，它对于平声和仄声来说都是异类，它和仄声对比相当于平声，和平声对比则相当于仄声。可分三种情况处理：
1、我的○|父母▲|之邦○〔轻声“的”和仄声相对，视为平声。〕
2、我的▲|母亲○|多么▲|祥和○〔轻声“的”“么”和平声相对，视为仄声。〕
3、家乡○|多么○|遥远▲〔轻声“么”同时与平声仄声相对，视为平声仄声均可，反正都是单拗；因句尾旋律更重要，故一般与句尾对比定平仄为宜。〕
另外，一连串的平声或者一连串仄声中间夹杂轻声，可以避免旋律的单调，如徐志摩的诗句“这是一低头的温柔”后面一连串平声，因轻声“的”的添入，旋律也近似于“仄仄|平平|平仄|平平”。这是轻声的妙用，不可不知。
〔二〕音步的头尾。
１、一字步只处在句子的首位，都不是旋律点。
２、两字步，无论有无轻声，第二字为旋律点。
３。三字步分为三种情况：
①当三字步不在句尾时，可去最后一个非轻声字为旋律点。如：
除了▲|一些○‖青翠▲的|柳波○〔全律句，轻声“的”字相当于衬字〕
②三字尾在吟咏时是两步〔21式〕，在朗诵中已经成了一个音步，但它的旋律特点没有变化，故我们仍然把中间一字看成步尾，如：
轻轻○|脚步▲‖是老鼠▲|偷吃○米〔逗律句〕
③单独的三字句是一个音步，不论其语法关系怎样，一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：
律句：①多○少事▲；②我▲的家○。
拗句：①就▲是你▲；②红○太阳○。
二、长句的律化：四步以上的长句采用半逗律分析律拗。
〔一〕四步诗按二二逗分析。如：
长长○的|路上▲‖人们○|来往▲着〔全律句〕
这一○个|冬天○‖在冰○里|度过▲〔尾律句〕
〔二〕五步诗根据语义可以是三二逗，也可以是二三逗。我们规定，一律按三二逗分析律拗〔至于在朗诵中需要如何半逗则另当别论〕。例如：
清澈▲的|冰轮○|驱散▲了‖蒸腾○的|暑气▲〔全律句〕
门前○的|一方○|药圃▲‖充满▲|生机○〔尾律句〕
〔三〕我们不提倡写六步以上的律式诗。它们若也需要作声律上的优化，只要求最后两个音步律化，而前面尽量避免双拗即可。
〔四〕当音步的划分和头尾的区分模糊时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。
第五节 新诗的篇法
大部分诗句律化的新诗，就可称之为律式新诗。
新诗有必要讲究平仄吗？朱光潜先生说得好：“声律这样大的运动必定有一个进化的自然轨迹做基础，决不能象妇人缠小脚，是少数人的幻想和癖嗜所推广成的风气。它当然也有一个存在的理由，研究诗学者应该寻出它的因果线索。科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”〔注①〕
用我在上节总结的规则观察我国的新诗，可以发现：律句普遍地散见于各个诗作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分诗句入律的新诗也不胜枚举。例如邹绛在1985年选编的《中国现代格律诗选》〔注②〕共选诗233首，70％以上诗句律化的就有62首之多，已占四分之一强，比率并不小。既然律式新诗已经大量存在，又的确富于表现力，而且并不难写作，就应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发变为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。
此外，律式新诗之外的大部分诗作必定为拗式新诗。如何使这些拗式新诗不拗口，也是重要课题之一。我所总结的规则对此也是有参考价值的。
限于篇幅，这里只能例举几首典型新诗句型的诗例。诗中的篇法分析，仅仅作为欣赏之用，有兴趣者可以在短小的诗篇里作作试验，我并不主张过分追求它们。
《夜歌》曹葆华〔律式四步朗诵式〕
我在▲|花径间○‖踱来○|踱往▲，〔逗律句〕
不知道▲|灵魂○‖飞向▲|哪方△？ 〔全律句〕
手中○的|玫瑰▲‖嗅不▲出|芬芳△，〔逗律句〕
口里○|橄榄▲‖也不觉○|清爽▲。〔全律句〕
我呼唤▲|清风○‖快快▲|飞扬△，〔全律句〕
为我◆|吹去▲‖雾般○的|惆怅▲。 〔尾律句〕
将我▲|胸里○‖朱红○的|热望▲， 〔逗律句〕
传与▲|梦中○‖我爱▲的|女郎△。〔全律句〕
转首▲|我求○‖皎洁○的|月亮▲，〔逗律句〕
引我◆|走进▲‖五彩▲的|云堂△。 〔尾律句〕
那里○|会晤▲‖多情○的|嫦娥○， 〔单拗〕
求她○|帮助我▲‖实现▲|怀想◆。〔谐句〕
我不知○|灵魂○‖飞向▲|何方△？〔尾律句〕
只在▲|花径间○‖踱来○|踱往▲，〔逗律句〕
口里○|橄榄▲‖不觉○得|清爽▲，〔全律句〕
手中○的|玫瑰▲‖嗅不▲出|芬芳△。〔逗律句〕
按：这是一首十分完美的律式新诗。全篇只有一个拗句。其平仄篇法十分严谨。
又按：词体的逗式句有一种“尾对法”，即前逗平仄相同，后逗平仄相对，如：
开○|正好▲|、银花○|照夜▲
唯○|不尽▲|、金粟▲|凝空○
此诗通篇单句和双句“尾对”。每段中间两句以及相邻两段“尾粘”。全诗就这样一对一粘，回旋往复，流美婉转的旋律与缠绵悱恻的幽怀十分贴切。它的韵式也很特别，基本上是一种“同韵部平仄抱韵”〔韵部相同，为“平仄仄平”或“仄平平仄”式〕，作者特意把一四句缩进一格，显然是想大家欣赏他的这种韵式。
《启明星》金克木〔律式准六步朗诵式〕
天边|一钩月|敲起|细碎的|丁东。○
微笑的|启明星|引导|身后的|彩虹。○
纷纷|散落的|点点|闪光|撞击|洪钟。○
断断|续续的|银河|展示|有限的|无穷。○
淡淡的|白色|簌簌地|向西|袭击|长空。○
寒冷的|黑暗|瑟缩地|追逐|默默的|微风。○
幽静的|丛林|散发出|香气|光锐又|蓬松。○
莽苍苍|大地|呼喊着|拥抱|下降的|儿童。○
闪烁的|一点光|霎时将|天和地|连成|一统。▲
按：每一行最后两个音步全部为“⊙仄·|⊙平”，只有最后一句才是“⊙平|⊙仄”，分明是作者刻意安排韵脚处的平仄的重复来渲染一种一唱三叹式抒情气氛，有点类似音乐中“围绕型”的旋律，和李贺的诗歌异曲同工。最后一句平仄有变，相当于促收式变奏，有遒劲的效果。
《初宿北京》野谷〔律式四步九言朗诵式〕
昨夜▲里|睡的○‖格外▲|安然△，〔全律句〕
梦儿○|也显▲得‖五彩▲|斑斓△。〔逗律句〕
一觉▲|醒来○‖向窗○外|一看▲，〔逗律句〕
皑皑○|雪花○‖把首都○|覆满▲。〔尾律句〕
多么▲|疏松○‖，多么○|柔软▲，〔逗律句〕
巧手▲|织出○‖洁白○的|绒毯▲。〔逗律句〕
该○|不是这▲‖洁白○的|绒毯▲，〔全律句〕
送来○|昨夜▲‖梦中○的|温暖▲？〔全律句〕
按：全诗仅有一个拗式逗，若把“雪花”改为“雪片”就是一首彻底的律式新诗了。句尾两步的平仄也运用了平移对称法。
这些律化新诗应当是不自觉而为之。齐云曾经运用本文的理论，刻意尝试写了几首律式新诗，并在翻译外国格律诗时作了律化翻译的探索。可参见本书的《探索篇》。
如果要求大家在创作之际，就刻意讲究平仄是不现实的，也没有必要。我们完全可以可以按照平时的习惯写作，只是尽量写得顺口即可，再到修改时去精细调整平仄不迟。经过一段训练之后，自然可以轻而易举地写出律式新诗和顺口的拗体诗来。
注释
①《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第240页。
②邹绛编《中国现代格律诗选》重庆出版社，1985年。
第四章 韵式
第一节 调式与韵式
在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。
韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。
一、韵的位置
韵同音乐的“稳定音”一样，一般出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕，句中韵也偶可见到。
我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。古代诗词也是一样，杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲的古乐谱时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注②〕
二、韵的稳定性
韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到诗没有完，还要进行下去，直到最后落在韵脚句才感到完满的结束。这种作用与音乐调式里的“稳定音”的作用相同。
韵的稳定功能，古代诗论家早就有所认识，清代诗评家沈德潜在《说诗睟语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”
三、音高在韵上的作用
韵脚的音高〔声调〕虽不能起稳定音的作用，但并非与韵式绝无关系。从诗经到汉魏六朝乐府，绝大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。
韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。
注释：
①李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第86页。
②杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第24页。
第二节 韵部的色彩
音乐的调式有很多种类，不同种类有不同的表情作用和风格特点。最基本的调式有大调性和小调性。一般来说大调性具有较明朗的色彩，小调性具有较柔和的色彩。
韵式也是一样。要判断韵式的声情特点，首先要给韵分类，这就是韵部的归类。
古今语音总是在缓慢地变化的，每隔一定的历史时期，就需要对通用的韵书进行调整。例如近体通用的唐宋《切韵》和元代的《平水韵》，宋词通用的《词林正韵》，元曲通用的《中原音韵》，近代曲艺通用的《十三道辙》，新诗《十八韵》等等，诗界一直在作这样的工作。
古今韵书有着由繁趋简的趋势。唐代官韵《切韵》有193韵，后来归结为元代官韵《平水韵》163韵；词韵《词林正韵》是民间韵书，就合并为十九部，四声分立；周得清曲韵《中原音韵》也是十九部，因元曲平仄通押故只有19韵。
现代则有按普通话编的平仄通押的《十三道辙》和《十八韵》。
根据发音的响亮程度，十三辙可以分为三级〔十八韵可以类推〕：
洪亮级：发花辙、江阳辙、言前辙、人辰辙、中东辙；
柔和级：怀来辙、波梭辙、遥条辙、尤求辙；
细微级：灰堆辙、乜斜辙、衣欺辙、姑苏辙。
从理论上讲，洪亮级相当于大调式，具有较明朗的色彩；柔和级以及细微级相当于小调式，具有较柔和的色彩，而细微级色彩更加灰暗。
平声韵和仄声韵也有色彩的区别，平韵比较明朗，仄声比较阴暗。
若能根据诗歌的色彩选择恰当级别的韵部和平仄当然最理想。
当然，正如音乐的大小调性的色彩是可以相互转化的一样，同一韵部可表达感情色彩的幅度是很宽的，其间只有是否最切合的细微差别而已。
第三节转调和转韵
一、转韵的作用
乐曲可以转调，诗歌可以转韵，它们的转换方式和作用也一一对应。
音乐转调的作用主要有两点：1、便于旋律的发展：“音乐离开了主调进入新调，就破坏了音乐原有的稳定性，造成新的相对不稳定性，于是要求音乐继续发展，这样便形成了主调与新调的稳定与不稳定的对比关系。”（注①）２、“转调的另一个意义就是调与调之间的色彩对比。”（注②）
转韵在诗歌旋律发展上的作用是明显的：同一韵部的韵字是有限的，受诗歌内容的局限能用得上的韵字又要打上折扣，加之古代诗人为避免重复单调而尽量不用相同的字押韵，平仄又不能通押，因此在较长的篇幅里就往往需要转韵。较长的新诗常常应用转韵来弥补韵字的不足，这是人所共知的，这里就不举例了。
诗歌利用转韵也同样能加强色彩的对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候〔可参见第二章第五节毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》〕。
古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》是转韵体，最后几句就是促收：安得广厦千万间△，大庇天下寒士俱欢颜△，风雨不动安如山△！鸣呼▲！何时眼前突兀见此屋▲，吾庐独破受冻死亦足▲！〔促收式〕
诗论家说：“促收式易于遒劲。”〔注③〕这里所说的“易于遒劲”主要就是指色彩对比的功能。
运用促收式转韵并造成色彩对比，在白话新诗中也可以见到。试举两例：
《我来了》
天上没有玉皇△，
水里没有龙王△；
我就是玉皇△，
我就是龙王△。
喝令三山五岳开道▲——〔平转仄，促收式，节奏随之改变，有色彩对比〕
我来了▲!
《交际谈》H·贝洛克戴镏龄译
女士，女士。假如你乍逢A
某君。他举止小心慎重，A
他嘴里咕哝：他的夫人A
是吸引他生命的磁针。A
他还不断使你能确信，A
他从来都是一片忠心，A
别的女人，他从不曾爱。B〔促收式转韵，有色彩对比〕
女士，女士，最好快走开！B
按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。
转韵的色彩对比功能，似乎还没有引起现代诗人足够的重视。这是一个值得提倡的有效手段。
二、转韵的方式
由于转调的方法、目的以及调与调之间关系的不同，转调被分为许多种。根据转调性质的不同，可分为“转调与暂转调”。根据关系的远近，又分为“近关系转调与远关系转调”。构成转调的前调与后调主音相同，叫做“同主音转调”。转韵正好也有这三类关系形式。
（一）、转韵与暂转韵
转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵。我们常说的随韵以及民歌信天游，就是最典型的暂转韵。
1、转他韵的暂转韵，可弥补韵脚的不足，有利于旋律的发展。例如闻一多的《发现》:
我来了，我喊一声，迸着血泪，A
“这不是我的中华，不对不对！”A
我来了，因为我听见你叫我；B〔暂转它韵〕
鞭着时间的罡风，擎一把火，B
我来了，不知道是一场空喜。C〔暂转它韵〕
我会见的是噩梦，那里是你？C
那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，D〔暂转它韵〕
那不是你，那不是我的心爱！D
我追问青天，逼迫八面的风，E〔暂转它韵〕
我问，（拳头擂着大地的赤胸）E
总问不出消息；我哭着叫你，C〔转入它韵〕
呕出一颗心来，——在我心里！C
2、转回本韵的暂转韵可以有首位呼应的效果。例如何其芳的《有一只燕子遭到了风雨》：
有一只燕子遭到了风雨，
再也飞不回它的家里，A
是谁理干了它的羽毛，
又在晴空里高高飞起？A
有一个人是这样忧伤，B〔暂转它韵〕
好象谁带走了他的希望；B
是什么歌声这样快乐，
好象从天空降落到他心上。B
还有什么更感人，更可贵，A〔转回本韵〕
比较同情和援助的手臂？A
是什么，是什么这样沉重？
辣子一滴感谢的泪！A
诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，或加强色彩对比〔如下面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》三句一转、闻一多的《发现》两句一转〕……那就是转韵的上乘了。
（二）、近关系转韵与远关系转韵
所谓转韵关系的远近，就是指前后韵在声情色彩特点差距的大小。
韵部的差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。
洪亮级、柔和级和细微级等各个级别韵部内部的互转为近转，不同级别之间互转为远转，尤其是洪亮级与细微级之间互转关系更远。
在平仄不通押体里，平转平、仄转仄属近转，平仄互转属远转。平仄远近关系还要与韵部的级别综合拢来看。
倘无特殊要求，转韵只是为了避免雷同的韵脚出现，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择典型的远转关系。例如《茅屋为秋风所破歌》的最后促收转韵，洪亮级的言前辙转柔和级的姑苏辙，平仄互转，都是远转。再如的韩忆萍的《火》：
我是喷枪，我是喷灯△，〔平韵〕
我的月亮，我是星星△！
我是点石成金的炉膛哟，
我是经霜雪而不冷却的热情△！
莫怪沉默的钢锭冷漠▲，〔平转仄，远转，前后有色彩对比〕
想来那是我的过错▲，
不暖，奔四化的日子怎么能红△？〔转回本韵〕
不亲，萌芽怎能从心缝里复生△？
我要有闪、虹、亮灯的心胸△，
我要使一切破碎的重练成形△，
春风在吹哟，红雨在唱哟，
我要变万架犁铧加紧春耕△。
（三）、同韵部平仄转韵
音乐里的同主音转调是指前后调式的主音相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，若韵部不变而平仄互换，也有转韵效果〔可称之为“同韵部平仄转韵”〕，也大致与之相当。
平仄通押的韵式实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，因无规律且互转频繁，已经让人感觉不到转韵的效果了；倘若前后有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：
《换巢鸾凤·春情》史达祖
人若梅娇△，
正愁横断坞，梦绕溪桥△。
倚风融汉粉，坐月怨秦箫△。
相思因什到纤腰△。
定知我今、无魂可销△。
佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。〔以下转仄韵〕
人悄▲，
天渺渺▲！
花外语香，时透郎怀抱▲。
暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。
天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。
温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。
按：第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”（注⑤）
同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。
新诗也有此式。如杨汝的《薅秧歌》：
中国的稻田向往着大机器的嗡鸣△，
眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声△——
“不是我们安于原始落后的水平△，
明天的繁花要在繁忙的今天扎根△。”
中国的稻田终会满足自己的渴望，
简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。〔转仄韵〕
但是我确信姑娘们的声音会留下，
象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。
有些平仄通押的新诗里，若一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也会有同韵部平仄转韵的效果。如：
《枪口》熊光
为了记载那些疯狂的多事之秋△，
历史忍痛拍摄了这样一个镜头△：
一枝“无产阶级专政”牌号的枪，
对准了一个女共产党员的胸口▲。
……忠诚。被绑赴刑场，
耿直，被尼龙绳卡住了咽喉△，
纯洁，套上了肮脏的囚服，
真、善、美啊，已折磨得肉绽血流△……
人的灵魂决不能当商品出售▲，
思想也不是供权贵们玩耍的皮球△。
哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判，
为真理，决不能低下高贵的头△！〔以上以平韵为主〕
啊！死神在狞笑——〔以下以仄韵为主〕
是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？
惨绝人寰地，割断了她正直的喉管，
割断了对光明、对真理的呼吼▲！
一颗黑色的冷酷的子弹，
穿透了我们姐妹的血肉▲，
千度烈焰啊，万顷冤仇，
刹那间，统统压抑在中国的胸口▲……
大地啊，在淌血，在颤抖▲，
人民啊，在沉默，在诅咒▲。
中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。
清明雨，洗不净清明的时候▲——
野火取代了良心△，〔暂转〕
兽性代替了人性▲。
权力枪毙了法律，
暴政绞杀了自由△。〔转回本韵〕
……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来，
追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲，
抚摸身上的伤口▲，太深太大，
弥合它，需要很久▲、很久▲……
这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。
注释：
①李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第125页。
②李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128页。
③王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第352页。
④李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社，1983年，第128、129、131页。
⑤苏夏《歌曲写作》人民音乐出版社，1979年9月，第86页。
第三节 韵的组合
中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：对偶〔双数〕的原则。
西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。这三种韵式都受对偶〔双数〕原则制约。
西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。
同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。古典诗诗歌里也有随韵〔如词牌《菩萨蛮》〕双交韵〔如词牌《西番》下阙〕和抱韵〔词牌《酒泉子》〕。
“abcb”的变式是首句押韵的“aaba”式，首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。新诗作者常常沿用这种习惯，如例如万龙生的《看相》：
你为我细看手相▲
是不是有些荒唐△
还需要预测什么
此刻我正受重创▲
正是你纤纤十指
温柔的话语目光△
已把不愈的伤口
烙在了我的心上▲
中外古典韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”现代农村的“夯歌”，仍然以对偶韵来协作集体劳动，就是明证。
对于新诗来说，对偶韵仍是一种富于表现力的韵式，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之相对应的韵式也理应越来越丰富多彩。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，就需要创造更多姿的韵式，以满足诗歌内在韵律的需求。
在宋词元曲里，韵式打破了偶体韵一统江山的局面。词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合所呈现的丰富多彩的格局，特别值得新诗效法。
新诗里也时常出现一些有趣的新韵式，试举两例：
《环城公园的夏天·三》唐古拉山风语者〔错综式遥韵〕
一定A
有一方池塘B
开谢着莲花
如雪C
一定A
有一丛柳荫A
写意着斜阳B
疏叶C
总之，只要根据对称原理，我们完全可以创造出更丰富的韵式出来，例如“abbabb”、“aabaab”之类。掌握了基本原理，变化将是无穷尽的。
韵式当以“韵随情定”为要旨。若过分追求复杂韵式，反而容易走火入魔。只要根据对称原理，适当配合转韵，力求韵随情定，韵随情转，也就足够了。我这里之所以介绍许多押韵的方式，只不过是为韵式的创新提供参照系数罢了。
要之，不以律害意是辞格创作的金科玉律。
第五章 新诗格律化之我见
自新诗诞生以来，新诗格律化的研究和探索一直没有停止过。长期以来，反对者的呼声一直占据上风。可有意思的是，不少反对者一边反对格律化，自己却在源源不断创造出各种格律体的新诗形式来！
这种不正常的现象，是大家对于格律体的概念缺乏正确理解的缘故。
比如说，对于古典诗歌，曾有不少人把讲究平仄调配的近体诗、宋词和元曲视为格律诗，而把不讲究平仄的诗经体、古风体等视为自由体；对于新诗，也曾有不少人把整齐的豆腐干体视为格律体，而把长短参差的诗歌视为自由体。用古典格律的角度看，所有的新诗应当全部是自由体了；用新诗格律的眼光看，整齐的诗经四言诗和五七言古风又是什么体呢？参差不齐的宋词元曲又是什么体呢？
诗歌格律的内涵比这种理解要深刻得多，其外延也广得多。现在我们已经知道，诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。因此，运用对称原理，分别针对这三大要素予以规范，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：
第一类：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体。凡属诗歌句型严格对称〔包括“整齐对称式”、“参差对称式”和“综合变奏式”〕的就属于节奏格律体；大致对称的就属于节奏半格律体；没有明显对称现象，就成了节奏自由体。
第二类：旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体。凡属句法和篇法上有明显平仄对称规律的就是旋律格律体；有平仄对称现象，但不严格的就是旋律半格律体；平仄搭配全然无规律者，属于旋律自由体。
第三类：韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。有规律地押韵者为韵式格律体；押韵而组合不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。
从原理上讲，这三大类九小类相互交叉，还可以形成二十七〔3×3×3〕个亚类的诗体〔见下图〕。这二十七类诗歌已经涵盖了古今任何汉语诗体，无一遗漏。
我们并不反对自由体，只是反对过分的散文化。我们提倡经过改善的即仍然具备一定形式规范的自由体。
目前盛行的那种毫无规则可言、不受任何约束和限制而只是分行〔有的甚至连分行都不考虑〕的玩意儿，已经完全丧失了诗的特征，实行了自我“放逐”，自绝于诗门，必定被历史所淘汰。
我们不能以是否有现成格式来判别格律体。即使是有现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。余可类推。
从我国最早的诗歌总集诗经开始，就是格律体。后来的骚体、五七言以迄近体诗、宋词元曲只不过是增添了格律规定罢了，可以说我国古典诗歌几乎没有出现过纯粹的自由诗体，我国古典诗歌实际上就是一部格律诗歌史。
自新诗面世后，才改变了这种局面。但是，就是在自自由诗占据诗坛统治地位的近一个世纪里，创建新诗格律的努力也从来没有间断过，包括理论建设与创作实践。50年代那场关于诗歌形式的大辩论虽然因为犯民歌之讳而使何其芳遭到失败，但是整个“十七年”直至部分“朦胧诗”代表作，却大体没有离开“半格律体”或“半自由”的范畴。只是近20年，中国诗坛发生了从根本上背离传统的倾向，毫无法度的“自由诗”才泛滥成灾。
正因为如此，恢复和发展创建今日中国的格律体新诗的工作才显得重要、迫切，成为诗界的当务之急。事实上，尽管这些年来，形势逆转，这一事业仍然没有停顿，而且进入新世纪以来，竟又出现了复苏的迹象，展现了良好的令人鼓舞的势头。
理论是有所突破，实践上有所收获，队伍也有所扩大。当年闻一多先生的理想，即每一首诗都可以“按身订做，量体裁衣”，已经和正在被一些诗人变成活生生的现实。
从前面的论述可以看出，格律体新诗的体式是非常宽泛的，其道路是十分宽阔的，而其原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原理和法度，创作格律体新诗就有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的宽阔疆场，用万龙生先生的话来说，新诗格律具有“无限可操作性”。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，从而视线闻一多先生的遗愿，到达诗人们所企求渴望的理想境界。
相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，严格的格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体或半格律体。希望诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？
我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅槃后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！
作者: 孙逐明 时间: 2005-6-5 11:36
敬请各位多提意见，特别是第一次接触这个理论的朋友，我尤其尊重你们的意见。有什么看法，请坦率直言。我在这里先致谢了！
作者: 梦飘飘 时间: 2005-6-6 14:00
很不错的，要是全掌握了，人人皆诗人啦：））复下来保存。
作者: 霜林醉 时间: 2005-6-7 11:17
先藏入我的公文包.
作者: 翰香盈袖 时间: 2005-6-16 13:15
谢谢孙老师，这正是我需要的东东。先收藏了，慢慢的学习。不会的地方还请老师多指教。
作者: 孙逐明 时间: 2005-7-11 21:41
别客气，相互学习。
作者: 羽妃 时间: 2005-12-28 13:30
好东东，打包了哦！
作者: 唐时新嫁娘 时间: 2006-1-25 20:45
晕翻了，太长。。。
作者: 孙逐明 时间: 2006-5-12 12:21
附录二：《新诗的音步》</font></p><p><font size="3">格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识便无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。<br/>本文将谈谈自己的见解。</font></p><p><font size="3">〔一〕音步概说<br/>音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。<br/>音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一。<br/>因汉语的语言特色所决定，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。<br/>当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类。可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。<br/>新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。〔注① 〕<br/>两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，可以仿古诗之例，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。<br/>四字步还有一个致命的缺陷，就是它的不确定性会导致不可操作。因为四字步是有可能分拆成两个音步的，两个音步也可能组合成四字步，可是我们根本无法判断取舍。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。例如，程文、程雪峰先生的《汉语新诗格律学》〔注② 〕对四字步研究最力最详，实例分析也很精细，可书中还是有不少相互矛盾的实例。试举几组例子〔按：下文中注明了页数的例子全出自于此书〕：<br/>例1、社员|终于|把握住了|自己的|方向〔p78〕<br/>例2、这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕〔p95〕<br/>——按：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”。<br/>例3、我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭〔p99〕<br/>例4、这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔〔p96〕<br/>——按：“我|眼睛里”和“这纱窗外”都是“代词+名词+方位词”。<br/>例5、啊！|中南海的|甬道〔p265〕<br/>例6、给我|一瓢‖长江水啊|长江水〔p251〕<br/>例7、我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨〔p58〕<br/>例8、葬我在|马樱|花下〔p79〕<br/>——按：“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构相似。<br/>类似的实例还有很多很多，兹不赘举。<br/>四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就不可能形成成熟的实用性新诗格律。<br/>所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。</font></p><p><font size="3">〔二〕音步的特征<br/>法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。<br/>诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中，并非所有音步后面都是顿歇。<br/>只要仔细聆听大量诗歌朗诵，一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种：<br/>第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国∨伟大〔“∨”表顿歇〕。<br/>第二种，延长音。有些音步是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义〔“～”表延长音〕。<br/>第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，轻音后面可以停顿，也可以连着读，此时轻声就给人以“间隙感”。例如连读“伟大的祖国”时，“的”字本身就成了音步分界点。<br/>故请大家特别注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句的音步分析：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，“已”字轻读即可，它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。这句诗的实际音步朗诵状况可以是：<br/>平静的湖面已荡不起∨半点～涟漪<br/>音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，缺口是节拍边界，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人有一种对称完形知觉，总是会把篱笆桩归属到较窄的一边去。轻音就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇或延长音，就能解决部分四字步的两难。</font></p><p><font size="3">〔三〕关于一字步<br/>一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。试比较：<br/>1、难道|爱神是|焦渴的|唇<br/>2、我|静静地|坐了|两个|小时<br/>3、我双目|圆睁<br/>4、我们|日日|夜夜|想念你<br/>前两例里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。后两例中的“我”“你”就不能自成音步。<br/>有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。<br/>或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？<br/>我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。<br/>当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。<br/>对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。</font></p><p><font size="3">〔四〕关于四字步<br/>四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想象的要少很多。<br/>现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上并不多，大都有紧缩为四音词的趋势。四音以上的词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。<br/>《汉语新诗格律学》较详尽地分析了四字步的语法结构，它们都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的词或准词组，认为它们无法中分而被划为了一步。实际上，它们大多数是可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，是受了语法分析法的误导。我们不妨先看《汉语新诗格律学》里几个四字步实例：<br/>例9、纵然|我爱的|是白石的|坚贞〔p164〕<br/>例10、还有|港湾|像在|望风帆的|归途〔p137〕<br/>例11、还有|人头税，|还有|乡长|修办公室〔p116〕<br/>例12、叶子|是翠绿的〔p220〕<br/>例13、花朵|是火红的〔p220〕<br/>这些四字步都是“1+3”式准述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好象很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是：<br/>纵然我|爱的是|白石的|坚贞<br/>还有|港湾|像在望|风帆的|归途<br/>还有|人头税，|还有|乡长修|办公室<br/>叶子是|翠绿的<br/>花朵是|火红的<br/>须知，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，如：<br/>例14、他回家|看见|屋里|满是|阴气〔p75〕<br/>例15、看着|家的|妇女|正等|归人〔p96〕<br/>例16、闪着光|也象|许多|灯笼〔p107〕<br/>例17、这是|地道，也是|宫殿〔p225〕<br/>我们应当明白，语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。<br/>音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读。多音词可以拆开读，但会适当顾及词义的相对完整性，如“潜移|默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六|弦琴”就不合适。<br/>音步与句法的关系就相当微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且顺口一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系〔注③ 〕。<br/>现就《汉语新诗格律学》中的其它类型四字步予以剖析。<br/>☆ 介词结构与四字步。<br/>例18、悬崖|给瀑布‖以宏亮的|歌声〔p186〕<br/>例19、白得|与银丝的|繸|相同〔p107〕<br/>介词不一定非得连着后面读的，正确的读法应当是：<br/>悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声<br/>白得与|银丝的|繸相同<br/>可参见《汉语新诗格律学》的其它例句：<br/>例20、有一次|我在|白杨|林中〔p139〕<br/>例21、轻轻|飘落在‖我的|身边〔p69〕<br/>☆ 副词作状语与四字步<br/>例22、林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦〔p97〕<br/>例23、我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声〔p99〕<br/>例24、一早|太阳‖又牵上了|西山〔p73〕<br/>副词作状语不是非得连着后面读，正确的读法应当是：<br/>林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦<br/>我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声<br/>一早|太阳又|牵上了|西山<br/>可参见《汉语新诗格律学》在其它的例句：<br/>例25、你是|生命，‖你也|哺育着|生命〔p205〕<br/>例26、剪去|黄花，我也|不要〔p74〕<br/>☆ 连词和后继成分与四字步<br/>例27、比较|同情|和援助的|手臂〔p115〕<br/>例28、街上有|疏林|和冻红的|脸〔p148〕<br/>例29、因为|快乐|而颤抖在|水波上〔p114〕<br/>如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了：<br/>比较|同情和|援助的|手臂<br/>街上有|疏林和|冻红的|脸<br/>因为|快乐而|颤抖在|水波上<br/>☆《汉语新诗格律学》里还有部分“3+1”式四字步，实际上是可以中分为二的〔参看例1、5、6〕。<br/>☆《汉语新诗格律学》里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：<br/>例30、肯下贱的|只有‖唐人|不成〔p184〕<br/>——肯|下贱的|只有‖唐人|不成<br/>例31、幸福|来了|又去：|像传说的|仙人〔p76〕<br/>——幸福|来了|又去‖：像|传说的|仙人<br/>按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。<br/>经过我们上述的甄别，《汉语新诗格律学》里无法另行处理的的四字步就很少了，例如：<br/>例32、西天边|已淡溶了|月舟的|帆影〔p97〕<br/>例33、祖国|给了我‖唱不完的|歌声。〔p186〕<br/>例34、不知|他是‖那一界的|神仙〔p73〕<br/>对这种个别的四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢？<br/>其实音步的分析并不难。只要不破坏词义的理解，注意不被语法分析牵着鼻子走，仅仅根据朗读习惯分析，绝大多数音步是很容易区分的。如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以去头截尾，作一作其它组合的尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，这时就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。<br/>创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性规定是必要的；缺乏必要的强制格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足。<br/>对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中那些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际的吟诵是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？比如朗诵一首七言绝句，我们完全可以根据传情达意的需要临时把个别诗句一字一顿，并不等于它就真正有七个音步了。明白了这个道理，大家就可以理解为什么我要对于新诗格律做出如此“死板”的规定了。</font></p><p><font size="3">注解：<br/>① 卞之林、邹绛、程文、程雪峰等人都持此见。报刊杂志上的音步分析实例也大都如此。<br/>② 程文、程雪峰《汉语新诗格律学》，雅园出版公司2000年12月出版。<br/>③ 个别岐义句，因音步停顿的不同会形成不同的意义，如“有人问|我的‖乐趣|何来”和“有人|问我的‖乐趣|何来”意义的确不同，但这种岐义句本身是有缺陷的，是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析的法度关系并不大。</font></p><p><br/><font size="3">附录三《平仄理论中的误区》</font></p><p><br/><font size="3">传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，因此无法正确理解平仄理论的实质作用。现在是正本清源的时候到了。</font></p><p><font size="3">一</font></p><p><font size="3">最早的关于四声的解释，当推唐释神珙所引《元和韵谱》的话：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”<br/>《康熙字典》前面载有一首歌诀，名为《分四声法》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”<br/>平声仄声的名称，以及类似形象化的解释误人不浅，很容易让人误以为平声似乎是“平衍”且长而重的声调，仄声似乎是“不平衍”且短促而重的声调。<br/>近代学者在沿袭这种误导的同时，生吞活剥西方声律学，把平仄系统看成是构筑汉诗节奏律的基础，在诗歌理论里产生了误导。<br/>早在五四时期，就有王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：“在质的方面，平声则强于仄声。按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。”〔注① 〕<br/>王力先生也承袭这种解释，作了进一步的发挥：“声调自然是「音高」（Pitch）为主要的特征，但是长短和升降也有关系。依中古声调的情形来看，上古的声调大约只有两大类，就是平声和入声。中古的上声最大部分是平声变来的，极小部分是入声变来的；中古的去声大部分是入声变来的，小部分是平声变来的（或者是由平声经过了上声再转到去声）。等平入两声演化为平上去入四声这个过程完成了的时候，依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。「平」字指的是不升不降，「仄」字指的是「不平」（如山路之险仄），也就是升和降。（「上」字应该指的是升，「去」字应该指的是降，「入」字应该指的是特别短促。古人以为「平」「上」「去」「入」只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。”〔注② 〕<br/>至于平仄规律的作用，王力先生进一步推演为：“关于第二个问题，和长短递用是有密切关系的。英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲短长律或长短律。（希腊人称一短一长律为iambus，一长一短律为trochee，二短一长律为anapest，一长二短律为dactyi，英国人借用这四个术语来称呼轻重律和重轻律，这是不大合理的。）由此看来，汉语近体诗中的「仄仄平平」乃是一种短长律，「平平仄仄」乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。”〔注③ 〕<br/>其实，早在1931年，朱光潜先生就他的《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：论声》里，以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关〔注④ 〕。我也考察过许多现代方言语音的实际声调，也的确如此。但这种研究方法有一些不足，一是几个方言不能以偏概全地证明所有现代方言具有相同的结论；即便是把现代每一种方言都作了考证，也不能证明古代语言也是这样。再说，这种考据太烦琐，不是所有读者都愿意读下去的，这种论述很难得到普及。<br/>现在，我将用一种反证法，可以轻而易举证明：无论古今，平仄规律与汉诗的节奏绝对无关。反证法于下：<br/>前提：<br/>我们不妨假定古代汉语和现代部分方言中:<br/>平声——平衍、重、长。用“▄▄▄”表示。<br/>仄声——曲折、轻、短。用“～”表示。<br/>论证：<br/>如果汉诗的节奏律是重轻律，或长短律、或“平曲律”那么下面近体中所谓正格句句式的节奏感应当最强最和谐：<br/>|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平 〔句式a，正格句〕<br/>|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～ ，|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ 〔图一〕<br/>|仄仄|平平|平仄|仄，|平平|仄仄|仄平|平 〔句式b，正格句〕<br/>|～～|▄▄▄ ▄▄▄|▄▄▄ ～ |～ ，|▄▄▄ ▄▄▄|～～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔图二〕<br/>图一里“重、平衍、长”的音步与“轻、曲折、短”的音步严格递换，有明显对比，应当最和谐。<br/>图二里，第一二音步的对比还是十分明显，而第二三音步的对比已经削弱了。<br/>然而王力先生也发现，律句里最和谐的不仅仅是这种“正格律句”，还有它们的所谓“拗救律句”，特别是这种句式：<br/>|仄平|平仄|仄平|仄，|平仄|仄平|平仄|平。 〔句式c〕<br/>|～▄▄▄|▄▄▄～|～▄▄▄|～ ，|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|▄▄▄ 〔图三〕<br/>|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。 〔句式d〕<br/>|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|～ ，|～▄▄▄|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔图四〕<br/>王力先生评论说：“此种拗救，出句与对句的平仄字字相对，极与和谐，古诗人最喜欢用它，例子不胜枚举。”“后者〔按：指拗救句式d〕在应用上，并不比前者〔按：指正格句式b〕少见，甚至于还比前者多见。尤其是中晚唐以后，后者差不多成为一种时尚（许浑最讲究此道）。若依这种说法，竟可以不必认为‘拗’”。〔注⑤〕<br/>图三和图四中，两字音步之间的长与短、轻与重、平与曲对比完全消失，仅仅是平声和仄声的顺序不同而已，然而它们是音调非常和谐的句式，甚至超过了长短、轻重、平曲对比强烈的正格句，这就很说明问题。<br/>这种规律一直延续到了宋词里；宋词的仄尾四、六言律句，最常见的是所谓拗救句式“仄平|平仄”和“平仄|仄平|平仄”，倒是所谓正格句式的“平平|仄仄”和“仄仄|平平|仄仄”少见，可见尽管语音声调发生了变化，拗救句比正格句更为和谐的规律一直延续下来了。<br/>我曾经用多种现代方言和普通话朗读此类古典诗词，也有相同的体验。各位读者也可以用自己的方言朗读对比，以得到感性的体会。<br/>推论：<br/>完全缺乏音步之间长与短、轻与重、平与曲对比的拗救句，较之长与短、轻与重、平与曲对比明显的正格句，前者更加和谐，充分说明所谓平仄对比构成诗歌的“轻重律”或“长短律”或“平曲律”的论点完全站不住脚。<br/>换言之，轻重、长短和平曲根本不是平仄系统的本质特征。<br/>证毕。</font></p><p><font size="3">二</font></p><p><font size="3">那么，平仄递推的规律在诗歌的音乐性里有何作用呢？<br/>其实王力先生早已指出：“声调自然是‘音高’（Pitch）为主要特征。”〔注⑥〕而音高变化在音乐里是构成音乐旋律〔指狭义的旋律——“曲调线”〕的第一要素。<br/>朱光潜先生早就敏感地察觉了这一点：“在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。”“从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。”〔注⑦〕这里所说的“melody”就是英语“旋律”，可朱先生翻译成了“和谐”，对于不懂英语的人来说，平仄规律的真实作用就被轻轻忽略过去了。再者，平仄规律如何产生旋律美，朱先生也缺乏专业的分析，致使这一正确的见解一直得不到应有的重视和肯定。<br/>平仄规律是如何产生旋律美的呢？<br/>和音乐一样，构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。<br/>缺乏声调变化的语种当然也有音高变化，也会有旋律美，但是比较微弱，因为它们的旋律美只能依靠语调的抑扬起伏，特别是不可能人为安排音节的音高〔声调〕变化形成格律。外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。<br/>作曲家对声调、语调与乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注⑧）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注⑨）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注⑩）<br/>甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里处处可见，在地方戏曲里更为突出。为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把两首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与音乐曲调谱作一对照。<br/>为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。<br/>《卖报歌》<br/>按普通话译谱：阴平55；阳平35；上声在句末为214；在句中则按语流音变处理，最常见的是211；去声51。</font></p><p><br/><font size="3">长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》：<br/>按长沙方言译谱：阴平33，阳平13，上声42，阴去11，阳去55，入声24。</font></p><p><font size="3">观察上面的曲谱和声调谱，即便是不识五线谱的人，也可以从音符〔黑蝌蚪〕的进行方向〔音符在五线谱上的高低表示音的高低〕清楚看出，声调和曲调的高低起伏极其相似。<br/>再看下面的比较：<br/>声调有平调、升调、降调、弯曲调四大类；语调有平直调、昂上调、下降调、弯曲调四大类；音乐旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类。在歌曲〔特别是一字多音的歌曲〕里，曲调局部的前进方向大都与声调相似；从曲调每一个乐句总的进行方向来看，又和语调的前进方向相似。上面的谱子里已经形象地体现了这一特征。<br/>语调还有一种“渐进式”，指的是语调一句比一句高〔上行渐进〕或是一句比一句低〔下行渐进〕。凡具有这种语调的歌词所配的乐曲，也往往相应地一句比一句高或一句比一句低，这在音乐术语里叫“模进”〔包括“上行模进”和“下行模进”〕。试举一例：<br/>1、上行渐进的语调配上上行模进的曲调：<br/> . . . .<br/>3 3 5 | 1 1 | 6 6 4 | 2 2 |<br/>黄 河 在 咆 哮 黄 河 在 咆 哮<br/>——《黄河大合唱》<br/>2、下行渐进的语调配上下行模进的曲调：</font></p><p><font size="3">——周恩来词吕骥曲<br/>无论是直观印象还是理论分析都可以证明：汉语的声调和语调是构成汉诗旋律美的第一要素。恰当安排汉诗的声调，则能形成不同风格的旋律美。具体说，双平双仄递换构成律句，平仄杂陈构成拗句；律句的旋律风格是“流美婉转”，拗句的旋律风格是“刚健沉着”。</font></p><p><font size="3">三</font></p><p><font size="3">这里谈谈律句“一三五不论，二四六分明”的合理内核。<br/>在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是声音的进行方向。因为曲调、声调、语调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化。例如A调的歌曲可以唱成B调、C调，而乐句的进行方向不会因此而改变；同样，说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调以及语调的进行方向仍然相同。<br/>“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：<br/>“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：</font></p><p><font size="3">“古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。”〔注⑾〕<br/>杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，普通话里“仄平”由低走高，“平仄”由高走低，它们的声调线比“平平”和“仄仄”更有明显的抑扬走向，因此更加和谐。<br/>明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理。<br/>不同时代、不同方言的实际声调调值是不同的，现在我们准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。<br/>在普通话中，平声包括阴平和阳平。<br/>阴平：高平调，调值为55。声波图为：</font></p><p><font size="3">阳平：中升调，调值为35。声波图为：</font></p><p><font size="3">仄声包括上声和去声。<br/>上声：处在句末或单念时是降升调214。声波图为：</font></p><p><font size="3">上声处在句中时会产生语流音变，大部分情况下变为低降调211，声波图为：</font></p><p><font size="3">去声：全降调51。声波图为：</font></p><p><font size="3">按：上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。<br/>平声的共同特点：阴平和阳平最后进行到最高度5；在“⊙平”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最高度5，这种音步以“扬”为基本特征。<br/>仄声的共同特点：上声和去声最后进行到最低度1；在“⊙仄”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最低度1，以“抑”为基本特征。<br/>〔按：上声处于句末为214，可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已，它不影响诗句的主要旋律特征；上声处在上声之前变34，其几率很小；各个声调还有其它细微的变调，均可忽略不计。唯有轻声的变调可参见第三章。〕<br/>故“⊙平”和“⊙仄”间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。<br/>从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”“去上阳阴”递换的音流，声调线最为流畅圆转。它们的声调示意图为：<br/> </font></p><p><font size="3">〔按：上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。〕<br/>试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味出这种最流畅圆转的风格：<br/>天气晚来秋——王维《山居秋瞑》<br/>阴去上阳阴<br/>盘飧市远无兼味——杜甫《客至》<br/>阳阴去上阳阴去<br/>细雨如烟碧草新——温庭筠《题李处士幽居》<br/>去上阴阳去上阴<br/>拗救句如果也有类似组合，旋律也特别优美，如：<br/>山径晓云收猎网——许浑《村舍二首》<br/>阴去上阳阴去上<br/>广庭无树草无烟——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》<br/>上阳阳去上阳阴<br/>由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的。<br/>明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了：“⊙仄|⊙仄”频繁向最低音冲刺，“⊙平|⊙平|”频繁向最高音冲刺，波形生硬跌宕，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。</font></p><p><font size="3">注解：<br/> ① 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第209页。<br/>② ⑥ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第6—7页。<br/>③ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第7页。<br/>④ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第202—207页。<br/>⑤ 王力《汉语诗律学》上海教育出版社，1962年12月，第94页。<br/>⑦ 《朱光潜美学文学论文选集》湖南人民文学出版社，1980年12月，第211页。<br/>⑧ 秦西炫《作曲浅谈》 人民音乐出版社，1977年6月，第6页。<br/>⑨ 李焕之《歌曲创作讲座》人民音乐出版社，1982年修订本， 第12页。<br/>⑩ 余诠《歌词创作简论》上海文艺出版社，1980年2月，第347页。<br/>⑾ 杨荫浏、阴法鲁《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社，1979年8月，第61页。</font></p>
[此贴子已经被作者于2007-3-31 22:00:51编辑过]
作者: 由里 时间: 2007-3-29 16:49
格律诗开拓的方向，
自由体提高的阶梯。
是一篇指导汉诗发展的好文章！
作者: 孙逐明 时间: 2007-3-31 22:02
以下是引用浮云在2007-2-2 22:39:40的发言：
好文章，学习。可惜字太小了最好设置放大权限!
我把字体放大了。
作者: 孙逐明 时间: 2012-6-28 17:27
把发布在《新世纪格律体新诗选》里的删削稿替换了原稿。
作者: youliq 时间: 2014-1-19 20:31
提示: 作者被禁止或删除 内容自动屏蔽
作者: 孙逐明 时间: 2014-1-22 14:09
回复 13# youliq
谢谢。古典诗律与音步的关系，我另有专论。
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