第一节 诗歌外形式与诗体

审美视点是创作主体与创作对象的独特关系，是创作主体审美地把握世界的独特方式。不同的审美视点形成艺术门类的分水岭，带来不同的文体可能。诗人要进人诗的世界，首先要获得诗的审美观点。不同的审美视点，使不同文学品种的创作者，在哪怕面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。散文的审美视点偏向绘画，诗的审美视点偏向音乐。诗的视点是内视点。内视点决定了作品对于诗的隶属度，或者说，决定了一首诗的资格程度。

诗的生成一般是三个阶段：诗人心上的诗——纸上的诗——读者心上的诗。诗情体验转化为心上的诗，还只是诗的生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定形化和物态化。审美视点是内形式，语言方式是外形式，即诗的存在方式。从内形式到外形式，或曰从寻思到寻言，这就是一首诗最初的生成过程。诗体，是诗歌的外形式的主要原素。换个角度，寻求外形式主要就是寻求诗体，中国新诗就是对于古诗诗体的大解放的产物。对于散文，它的形式是内容化的形式；对于诗歌，它的内容是形式化的内容。甚至可以极端地说，对于诗歌，形式就是内容。在诗体解放以后，如果忽略诗体重建，放弃对新时代的诗体的创造，将是极大的美学失误。这一失误最直接地关系到诗的生存和发展。

旧诗的诗体到了“五四”前夕已是强弩之末，在很多时候都难以容纳和表现现代人的现代情思，于是才有了80多年前那场“诗体大解放”运动。所谓“诗体大解放”，包括语言文字和文体两个方面。新诗刚出生的时候，“诗体大解放”的鼓动者胡适就在《谈新诗——八年来的一件大事》中写过：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。”[1]

怎么解放呢？在同一篇文章中胡适写道：“这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的。”胡适说的这两个方面的“解放”，其实是相互联系与交错的。语言文字的解放必然要求文体解放，文体解放又进一步强化语言文字的解放。

就语言文字的解放而论，新诗以鲜活白话代替僵死文言，这个“解放”是来之不易的成就，其意义远远超越了诗歌自身的变革。中国是古老诗国。诗在古代中国历来是文学皇冠上的珍珠，享有“文学中的文学”的至高无上的地位。在中国，诗是君临一切文学样式、成就最高的文学。唐宋时代的中国甚至“以诗取仕”，这是世界上绝无仅有的罕见现象。有了这样的渊源，从古至今，中国文学（大而言之，中国文化）从来以具有诗化特征为上。“如诗”，是对散文作品和文化典籍的最大赞誉。中国人也从来把诗歌修养当作人的基本文化修养之一，中国人宗教观念淡薄，但古代中国有“诗教”之说，也就是说，诗歌就是某种程度的宗教。孔子的“不学诗，无以言”、“不学诗，无以立”被当作至理格言。所以，白话诗的出现，有攻打旧文学（旧文化）最坚固的堡垒之功，实在是一件石破天惊、开天辟地的事。新诗成了新文学向前推进的排头兵、中国文学努力跨入现代行列的急先锋。

不过，如果将话题转到文体的解放上，事情就复杂多了。奇怪的是，作为诗体解放的宁馨儿的新诗，却似乎对诗体完全不感兴趣。

胡适所谓“新文学的文体是自由的”，实际上是在文体解放方面交了白卷，甚至有放逐形式之嫌。没有听说过“自由画”、“自由音乐”，也没有听说过“自由散文”、“自由戏剧”，何况是以形式为内容的诗？“文当废駢，诗当废律”（《我为什么做白话诗——尝试集自序》）是胡适的另一种说法。无论诗也好，还是文学也好，都一定要有体式，这是常识。诗的基础是形式（而不是内容），因此，体式就比其他文学样式更加重要。没有诗体，何以言诗？“废”古“律”可以，然而“废律”以后的第二天怎么办？这是关涉新诗兴衰的大问题。体式诚然带来局限，又正是这局限才带来艺术家的用武之地，带来属于诗或某一文学样式特殊的美。这也是常识。在语言文字的解放上作出了重大贡献的胡适，在文体的解放上却给初期白话诗的发展带来了显而易见的负面影响。所以穆木天在《谈诗》一文中指称胡适是“罪人”。他写道：“中国的新诗运动，我以为胡适是最大的罪人。胡适说：‘作诗如作文’，那是他的大错。”[2]

从新诗在近一个世纪里的摸索前行中，越来越多的人悟出了一个道理：无体则无诗。没有成熟诗体，就没有成熟新诗。也许，到本世纪中叶，在中国新诗更加成熟的时候，人们会发现，新诗诗体在第一个百年中大体呈现了两个发展阶段：初期白话诗和新诗。

初期白话诗还没有彻底地从旧诗体那里“解放”出来。郭沫若完成了从初期白话诗向新诗的过渡。他使白话诗进化为初步站住脚跟的自由诗，丢掉了“放脚”的面孔，是新诗从旧诗中寻求语言文字大解放的彻底胜利。不过，就诗体解放而言，自称“最厌恶形式”的郭沫若的贡献实在乏善可陈。或者可以说，郭沫若在诗体建设上也对新诗产生了不小的负面影响。他的“自然流露”、“形式绝端自由”、“不采诗形”、“内在律”等理论，中心就是不看重诗体。如郭沫若所说：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。”[3]作为最早向旧文学营垒冲锋的新诗，并没有取得应该取得的成就，最先在五四新文学中取得实绩的是后起的以鲁迅为代表的现代小说。箇中缘由，除了明代以后诗歌在中国诸文体中日渐边缘化以外，就在诗体重建。从诗体角度，近一个世纪的新诗还只处在“史前时期”，辉煌的大幕有待拉开。在本世纪里更自觉地展开的诗体重建，将极有可能给新诗带来一个更宽阔的发展新阶段。如果真的只用了一百多年就将诗体推到成熟，这将是十分理想的速度了。

从初期白话诗到新诗，80多年中，一直有在诗体重建上的创作实验和理论探索。这里想特别提出新诗初期的刘半农，他就是提出诗体重建的最早的一位。他的《我之文学改良观》是一篇最早的讨论诗体重建的文献。刘半农提出的“破坏旧韵，重造新韵”，“增多诗体”等主张，现在也具有极高的诗学价值，而这篇论文的发表在1917年，几乎与新诗的出现同步。[4]

朱自清对第一个十年的新诗曾作过一个著名分类：“若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三类：自由诗派，格律诗派，象征诗派”。朱氏的分类，虽有概括当时的诗坛状况之功，但就诗体而言，却有标准不一之弊。新诗80年，虽然思潮多样，花样翻新，诗体却始终比较单一。象征诗在诗体上分属自由诗和格律诗。就诗体而言，新诗不外两种：除诗体仍处于草创阶段的自由诗外，尚有少量的自行确定格式韵律标准的格律体新诗。

80年中，在诗体重建上。我们可以看到上述两个向度的努力。一是自由诗体，多少有些像古之杂言诗；一是现代格律诗体，多少有些像古之齐言诗。

在自由诗体的探索上，有以郭沫若发端、而以艾青集大成的（通行）自由诗体，有以冰心、周作人领军的小诗。前者对西方诗体有更多借鉴，后者对东方（印度与日本）和本国古代诗体更为注意。由沈尹默《三弦》开端，经刘半农、鲁迅达到高峰的散文诗体，也有成就。其实，经田汉最先从西方引人的“自由诗”的概念，只能在与格律诗相对的意义上去把握。只要是诗，就不可能享有散文的“自由”，更不可能享受无限的自由，它一定只有非常有限的“自由”。从这个角度，“自由诗”这个名称是不够确切的。所以，这一路的共通难题是自由诗的“自由”规范。既然是诗的一个品种，自由诗的诗美规范何在？

在格律体新诗的探索上，陆志韦开创了先河。“新月”诗人、冯至都是创作实践的先行者。闻一多、何其芳在理论上的成绩较为显著。这一路的诗体重建，共通难题是有待成功作品的支撑和“成形”的无限多样。现代格律诗建设的中心问题是音乐性。如果说，自由诗以“成功”（最纯诗质的获取）为“成熟”的话；那么，对于现代格律诗，“成形”才是“成熟”。现代格律诗的诗体，除了以“顿”或“字”为节奏单位的（通行）格律诗，还有由外国格律诗的改造而来的中国现代格律诗。李唯建肇始、冯至等领潮的十四行，林林等的汉徘，贺敬之等的民歌体，都在此列。此外，郭小川创建的“郭小川体”，也有诗学价值。

80年代的诗体探索，无论自由诗还是现代格律诗，都进展较慢。这和诗人队伍的状况、心态有关。如何把握新诗之“新”，不少诗人的头脑里是一团雾水。有个流行的说法，似乎“新”就是随心所欲，没有限制。一些自由诗人习惯于“自由”，在诗体上不受任何约束，并不认为有诗体建设之必要，他们不一定会同意胡适的“作诗如作文”的说法，但也许信服郭沫若的“不定型正是诗歌的一种新型”的见解。现代格律诗探索也几起几落，成效不显。

新诗长期处在革命、救亡、战争的生存环境中，忙于充当时代号角，无暇他顾，这是可以理解的外部原因。这就影响到新诗对内容与形式、外时空与内时空、现代与传统、新诗与古诗、本土与外国等一系列问题的处理与建设，尤其影响到诗体重建。诗体，成了妨碍新诗在中国的土地上立足、发展与繁荣的重要缘由之一。由此，周而复始的生存“危机”在近百年当中困扰着新诗。

新诗的诗体重建，在无限多样的诗体（而不是为数很少甚至单一的诗体）创造中，有两个美学使命：给自由诗以诗美规范，如《文心雕龙·熔裁》所说：“规范本体谓之熔，剪裁浮词谓之裁”；倡导现代格律诗。

诗体的美学要素有二：韵式和段式。

韵式是诗体的第一个美学要素

诗体是诗的音与形的排列组合，是诗的听觉之美和视觉之美的排列组合。诗歌文体学就是研究这个排列组合的形式规律的科学。从诗体特征讲，音乐性是诗与散文的主要分界。从诗歌发生学看，诗与音乐从来就有血缘关系。依照流行的说法，诗的音乐性的中心是节奏。节奏有内外之分。内在音乐性是内化的节奏，是诗情呈现出的音乐状态，即情感的图谱，心灵的音乐。外在音乐性是外化的节奏，表现为韵律（韵式，节奏的听觉化）和格式（段式，节奏的视觉化）。内在音乐性就是音乐精神，它并非只属于诗歌，而是一切艺术的本质和最高追求。一切高品位的艺术都因其心灵性而靠近音乐，甚至可以说，艺术都是一种音乐。只有外在音乐性才是诗的专属，它是诗的定位手段。一种情感体验可以外化为小说、戏剧、散文，但只要有了外节奏，它就外化成了诗。日本汉学家松浦友久在《中国古典诗的春秋冬夏》一文中说得好：“诗歌最本质的东西在于韵律与抒情。”中国新诗不起于音乐，不来自民间，甚至不产生于中国。它来自国外，诞生时的语境正是外国诗歌的非格律化大潮汹涌澎湃的时候，所以新诗给中国读者的感觉是，它和此前的中国古诗大异其趣。新诗与古代的歌诗不相通，多少相通的是诵诗。音乐性是新诗的弱项，相反，音乐性却历来是中国古诗的强项。《诗》三百，《风》、《雅》、《颂》即以音别。《楚辞·九歌》凭借的是祭神的曲调。汉魏《乐府》以“横吹”、“鼓吹”、“清商”等乐调为诗名。唐人近体诗与唐代大曲有关，宋词就更不必言说了。

但任何一种语言写成的诗，其音乐美都受制于这一语言的语音体系。世界上没有两种独立的语言具有完全相同的语音结构，因此，对于每一种语言的诗歌，它的音乐性虽然可能有某种相通，但都是不可能完全复合的。

换言之，较之诗的内蕴，诗的音乐性具有更强的民族性，因而具有更强的抗译性。和原诗相比，译诗在音乐性上总是会有较大程度的变形。马雅可夫斯基的楼梯式格律诗译成汉语后，成了自由诗，他的押韵的作品成了无韵的诗；而裴多菲那首著名的自由诗《自由，爱情！》译成汉语后又成了格律诗。从这个角度，诗歌无法翻译，更绝对地说，诗歌不可译，翻译作品的阅读总是一定程度的误读。中国新诗虽然与西方诗歌关系密切。但是，和西方语言相比，汉语属于另一语系，在音乐性上有自己特点。

西语有重音，因此，西语诗的节奏是力的节奏和时的节奏，所以看重“声”（轻重、长短），弥尔顿的《失乐园）、莎士比亚的《哈姆雷特》这样的名篇都是无韵诗；汉语没有重音，它的诗的节奏只有时的节奏，所以诗歌看重“音”（押韵及韵式）。韵，是诗在特定位置上（行尾，行内，行头）的相应复现的音素。它不但使诗歌具有难言的音乐之美，而且使诗歌易于为读者记忆——韵脚是读者短暂休息的地方，也是提示读者回忆前文的地方。不懂音韵的人在中国很难被称作诗人。

从发展走向看，中国诗歌的押韵有一个从严到宽、从细到粗的过程。南宋刘渊的《壬子新刊礼部韵略》共106韵（即平水韵）。后来，不计四声，只要求韵腹和韵尾相同，就只有18韵了。18韵中韵腹相近的韵再合并，就成了新诗现在通用的13韵。无论怎样宽松，怎样粗略，大体押韵是中国诗歌始终具有的美学品格。这个品格，千百年来不但造就了一代代诗人，也造就了一代代的诗歌读者。无视这个审美积淀，新诗就会在中国遭遇站不住脚跟的命运。

有趣的是，中国诗歌的韵又叫“辙”，即车轮滚动后碾出的轨迹。也就是说，韵不是谁规定的，也不是谁能规定的，它乃是多年创作实验的结果。但反过来，当它被升华为诗的美学特质以后，就成了火车开行的轨道了。脱轨是要付出美学代价的。臧克家说，“韵，应当是感情的站口，节奏回归的强力的记号。”[5]依照韵辙的响度，13韵分洪亮、柔和、细弱三级。依照包括的音节、常用汉字和同韵词语的多少，13韵又可分宽韵和窄韵。如果说，韵的响度的使用是相对的话（有些优秀之作恰恰是对常用韵法的突破）；那么，韵的宽窄就一定和诗的篇幅有关。如果用“由求”、“灰堆”、“开怀”、“乜斜”这样的窄韵写作长诗就必然捉襟见肘。

单个的韵，不具有诗学价值。用韵方式，或者布韵方式，是诗歌获得音韵美的必备手段。一韵到底的单韵也好，有所变换的复韵也好，都是一个丰富的概念。有才华的诗人，可以无限多样地运用“十三韵”，层出不穷地推出很美的作品。

总之，没有音韵，自由诗就“自由”成了散文。还是鲁迅的言说能经得住时间的淘洗：“没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住；记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，站了它的地位。”新诗至今“挤”的成绩有限，和音乐性的贫弱大有关系。

段式是诗体的另一美学要素

如果说，韵式是诗体属于听觉的美；那么，段式就是诗体属于视觉的美。也许由于古诗绝大多数是格律诗，段式固定，中国古诗不分行，不用标点符号。新诗则不然。除散文诗以外，所有诗歌品种都分行。可以说，分行，已经成了新诗的外部标志。闻一多在他的《诗的格律》一文中写道：“我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的” [6]。“所以新诗采用了西文诗的分行写的办法，的确是很有关系的一件事。”

那么，究竟诗的分行有些什么美学功能呢？

其一，分行，有助于诗情的跳跃。

如果说散文是走路，诗就是跳跃。诗省去了许多属于散文的铺叙，跳跃前行，留下许多空白。诗的本质是无言；诗是一种沉默。言出即无诗，打破沉默即打破诗情。因此，诗只是暗示，只是指路牌，只是导游。诗不在诗内，诗在诗外，诗在空白，所谓象外象，境外境，言外意，笔外情。可以说，空白美学，是中国诗学的重要领域。诗人从来不是步行者，也不能是步行者。不懂跳跃，就是不懂诗的基本技法。诗行与诗行之间往往跳过的是一片散文田野。卞之琳的名篇《断章》：

你站在桥上看风景，

看风景人在桥上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

诗篇丢掉了许多，诗人跳过了许多。那番“相对”的理趣，如果不分行，很难表现得如此透彻和纯净。

其二，分行，有助于突出诗行中的诗眼或诗篇中的重要诗行。

在诗的分行排列的图案中，诗人较为方便将他想向读者强调的词和行放在醒目的位置。异常的位置，单独的突出，重复的吟唱，使读者获得强烈的印象。

戴望舒的《白蝴蝶》：

给什么智慧给我，

小小的白蝴蝶：

翻开了空白之页，

合上了空白之页。

翻开的书页，

寂寞，

合上的书页，

寂寞。

出空白于飞动，显寂寞于轻灵。诗眼“空白之页”和“寂寞”通过重复或独占一行，通过异常的语法结构得到凸现。

其三，分行，有助于加强诗的节奏感。

读者首先获得的是视觉上的形式感，然后他从视觉上的形式感通往视觉上的节奏感。外在的节奏感再强化内在的诗情的音乐状态，如急速、舒缓、中断、起伏等的节奏感。

其四，分行，有助于显示诗的音韵。

不论脚韵，头韵，还是行间韵，分行排列最能成为它们的舞台。新诗基本是自由诗，分行与音韵就有更密切关系。戴望舒早期的朦胧缠绵的《雨巷》是很好的诗例。

其五，分行，有助于新诗读者的定位。

作为诗歌外部标志的分行，是帮助读者选择相应的阅读态度、产生相应的期待视野的信号。它使读者真正成为诗歌（而不是散文）的接受者，不致对诗歌作品产生误读。

诗的段式包括建行（集字成顿，集顿成行）与建构（集行成段，集段成诗）。段式是诗的情感内蕴的外化形态。

诗行是段式的基础。顿是诗行的基础。顿是一种时间概念，即读一行诗自然停顿的地方。顿，显然也是一个模糊概念，不同的人读同一行诗时，未必停顿是完全相同的。因此，很难说“顿”是一个科学的概念。我们只能就大多数人在一般情形下的停顿而言。古诗基本是格律诗，它的顿是固定的（二言诗一顿，四言诗二顿，五言诗三顿，七言诗四顿），并不顾及词义。

众鸟——高飞——尽，

孤云——独去——闲。

相看——两不——厌，

只有——敬亭——山。

2—2—1的顿，“飞尽”、“不厌”和“敬亭山”的词意被“顿”肢解了。

新诗的顿，往往和意群相重叠。一个诗行的顿的数目和诗情相关。一般而言，多顿行易于表现低沉、舒缓的诗情，少顿行易于表现高昂、急促的诗情。但新诗的一行不定是一个句子。新诗具有完整语汇意义的单位，一般是诗段。田间的《给战斗者》等作品，情绪高昂，激情澎湃，诗人多用少顿行，使诗句有如响亮的鼓点。旅美诗人郑愁予名篇《错误》的第一节是：

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

第二句是多顿行。以多顿音响的绵延暗示季节的漫长，等候的漫长，在漫长时光中“容颜”的衰老。

集行成段，集段成诗，对于自由诗而言，意味着无穷的机会。它可以依据诗情，自由排列。有如陆机《文赋》云：“体有万殊，物无一量，纷耘挥霍，形难为状。”有才华的诗人的诗体领域是无限广阔的。冰心的字句少、篇幅小的小诗体，艾青的四行一段的半自由体，闻一多严整的“豆腐干”体与徐志摩的以诗节为单位的对称体，都和诗篇的内蕴和音乐性相和谐。冯至的十四行，层层上升而又下降，渐渐集中而又解开，单韵穿来而又拆去，诗行错综而又整齐，给读者趣外趣，味外味。郭小川的“郭小川体”，回环往复，一唱三叹，层层对付，讲求均衡，韵式严整，给新诗段式增多了一条新路。新诗的段式中还有一种特殊诗体：图案诗。宛如图案的诗体增加了诗情的直观性。古诗不分行，就丢掉了这一功能。李白名篇《蜀道难》，诗行长短交错。试将长长短短的诗行分行排列，就是高高低低、坎坷不平、“难于上青天”的蜀道的写照。新诗图案诗有影响的肇始者是欧外鸥，50年代后在台湾盛行，但游戏之作不少。诗之图案不是图画之图案。诗的图案是属于诗的，读者主要不是靠视觉、而是靠心觉去观赏。图案诗只是一种诗体，而绝对不是一幅图画，这里的“度”不言而喻。回文诗也是新诗的一种特别的段式。倒读顺读皆成诗的回文诗是中国特产，古已有之。古汉语的单音词多，为回文诗提供了更大方便。《文心雕龙》说，“回文所兴，道原为始”。道原其人，尚无定考。从有据的材料看，苏伯玉的妻子的《盘中诗》是先河，窦滔的妻子的《璇玑图》是回文诗的成形之作。古代有的回文诗，不但可以倒读顺读，而且可以用不同方式去读，这样，一首诗就成了多首诗。刘敞《雨后回文》：“绿水池光冷，青苔砌色寒。竹深啼鸟乱，庭暗落花残。”倒读，得另一首：“残花落暗庭，乱鸟啼深竹。寒色砌苔青，冷光池水绿。”。颠倒句序，又得另一首。由于现代汉语与古汉语的区别，新诗的回文诗的语言单位一般已不是字，而是词或更多的是诗行。戴望舒的《烦忧》就是以诗行作回文单位的典型诗例：

说是寂寞的秋的清愁，

说是辽远的海的相思。

假如有人问我的烦忧，

我不敢说出你的名字。

我不敢说出你的名字。

假如有人问我的烦忧。

说是辽远的海的相思，

说是寂寞的秋的清愁。

探讨诗的建构，不能回避标点符号问题。新诗相当多的篇章不用标点符号，这和诗人对诗的纯度的追求一致。诗人总是希望将一切多余的东西推出诗外。其实，不用标点符号是中国诗歌自古以来的一种传统。也有一部分诗人喜用标点符号，但诗中的标点符号已不止于普通语言学中的标点符号，它已经经过诗化处理，成了诗家语，虽然在外观上它们似乎是相同的。俄罗斯诗人勃洛克说得有道理：“真正的诗人的精神世界表现在一切之中，直到逗号。”

旅美诗人彭邦桢有一首《二十世纪的春秋》，是篇名作，收入长江文艺出版社出版的《彭邦桢文集》卷二：

春天时落花！

夏天时落雨！

秋天时落叶！

冬天时落雪！

而我三十才落泪。

而我六十才落发。

春天时落花！

夏天时落雨！

秋天时落叶！

冬天时落雪！

而我已不怕落泪！

而我已不怕落发！

彭邦桢在这首诗的《后记》中特意说明：“此诗所作标点符号，前后也有其春秋不同之义。”“落”字是诗眼。句号与惊叹号的相互换位，构成全篇。年少时对一切好奇，见“落”心惊。慢慢地走向中年与老年，对“落”习以为常，见“落”不惊，一切听之，一切任之，“人情似纸番番薄，世事如弈局局新。”最后一个诗段的惊叹与最先一个诗段的惊叹号实在是两种心境了。中间两个诗段的句号正是两种惊叹号的过渡——从第一个惊叹号到第二个惊叹号，人已经成熟。

第二节 中国古诗诗体发展的三大定律

新诗在初期曾以隔绝与古诗的联系作为代价，换来新诗的新文化急先锋的角色。但是，新诗终究只是中国诗歌的现代形态而已。如果从《诗》三百篇算起，中国古诗有三千年的历史。考察漫漫长途中的诗体沿革（从诗体的角度，我们的考察视野是从上古诗歌到元代散曲。明、清诗歌在文体上已无新意，虽然清诗是中国古诗的“回光返照”），这一沿革的基本规律，以及它与各个历史时期文化转型的关系，对于当下新诗“转型”的探求，将是十分必要的。

四言诗是在上古诗歌、尤其在二言诗的基础上发展起来的。

中国最早的诗体是不等句的，间以二言体。《吴越春秋》的描写黄帝时代狩猎生活的《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉”就是二言。被历代学者尊为“群经之首”的《易经》中的一些卦辞和爻辞中有不少古代歌谣。其中，也有二言体（四卦《蒙》；十五卦《谦》等）。《中孚·六三》：“得敌。或鼓，或罢，或泣，或歌。”生动地描写了克敌制胜后的“或”这样、“或”那样的动人场面。从西周开始，二言体被突破，四言体起而代之，成为主要诗体。《诗经》就是这一流变的标志。可以说，《诗经》既是中国诗歌第一部总汇，也是后起中国诗歌的总渊源。四言诗滥觞于《击壤歌》 ：“吾日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食。帝力于我有何哉？”和《康衙歌》：“立我蒸民，莫匪尔极；不识不知，顺帝之则。”这两首歌已基本具有四言诗的雏形。四言诗至《诗经》而始盛。《诗》三百篇，绝大部分是四言体。当然，也杂有五言和其他长短句交错的体式。所以挚虞《文章流别论》认定汉郊庙歌出自《诗经》之三言，徘谐倡乐出自《诗经》之五言，乐府出自《诗经》之六言。清人汪森还有词起源于《诗经》、诗与词“分镰并骋，非有先后”之论。

四言诗的出现，对中国诗体建设有其诗学价值。

其一，此前的中国诗歌，除二言体外，每句的字数多少不定。四言诗的出现，是中国等言体诗歌的正式登场。此后，从四言到五言、六言、七言，等言体在中国古诗中始终占据要津。二言体终究是一种原初型歌谣。它并不见诸于文字（当时也没有文字），而是口口相传，篇幅短是必然现象。篇幅太短，容量就必然有限。两顿的四言体比之一顿的二言体，其语言和艺术容量就大大增多了，在表现技法上，也就有了长足进展。赋（敷陈其事而直言之）、比（以彼物比此物）、兴（先言他物以引起所咏之词）成了中国诗歌久传不衰的诗艺。重叠词的使用也是二言体所没有的：以“关关”模仿睢鸠之声，以“蹲蹲”形容舞蹈之美，以“夭夭”描写桃叶之貌等等，都既得形似，又得神韵。

其二，四言体在音韵上有了较大进展。《诗经》都是歌诗。有一种说法，风、雅、颂正是以音乐划分出来的。除“颂”里的七篇作品不押韵外，《诗经》的全部篇章都押韵，且韵式丰富。既有单韵，即一韵到底；也有复韵，即一次或多次换韵。在布韵上，也比较多样。尾部布韵的方式也较多。随韵（AAAA）、偶句韵（ABCB）、交错韵（ABAB）、连环韵（ABBA）等等都出现了。除尾韵以外，行间韵也在诗中露头。例如《周南·月出》：“月出照兮，佼人燎兮，舒天绍兮，劳心惨（燥）兮。”属宵部的行间韵。此外，双声词，叠韵词，都使四言体尽展诗歌之妙

四言之后，骚体出现。

越来越多的考古学家近年都倾向于一种共识：中华文化并不只是起源于黄河流域，它是多源的。长江流域就是古代文明的源头之一。半个世纪以来，在长江流域发现的大溪文化、河姆渡文化等在时间和程度上都能与黄河流域的仰韶文化和龙山文化相匹配。

从诗歌发展史考察，情况也很相近。《诗经》之后，在战国时代，“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的“楚辞”在南方出现了。经西汉刘向编成《楚辞》后，《楚辞》又成了我国古代又一部诗歌总集（后半部是汉人之作）。鲁迅评价《楚辞》的《离骚》说：“《离骚》，逸响伟辞，卓绝一世。”“然其影响于后来之文章，乃甚或在《诗经》之上。”[1]

《离骚》是屈原长达370余句2400余字的代表作，也是《楚辞》的主要作品。离骚，是古时楚地的曲名，也有“牢骚”之义。但古今各家对《离骚》篇名其说不一。多数人分训“离骚”二字，导致对篇名的种种牵强附会的解读。其中，李陈玉《楚辞笺注》更说：“‘骚’，乃文章之名。若‘离’之解，有隔离、别离、与时乖离三义。”这就把事情说颠倒了。不是先有“骚体”，而后有《离骚》；而是《离骚》创造了“骚体”这一前所未有的具有浓厚地方色彩的新诗体。“风骚”同为古代中国南北双峰对峙的最有影响的两种诗体，自此确立了中国文学与文化南北两立式构架。所以《宋书·谢灵运传论》有“源其飙流所始，莫不同祖风骚”之论。当然，在南北文化的相互影响与渗透中，楚辞也多少从《诗经》中获取了艺术营养，这是不争的事实。屈原的《天问》、《橘颂》基本采用四言体，楚辞在直陈中也多用重叠词，楚辞的用比（虽然用香草美人来与人的高洁作比是楚辞的创造），楚辞与《诗》的大体相同的用韵，（王力《楚辞韵读》：“楚辞的韵分为三十部，比诗经的韵多出一个冬部。这是从侵部分化出来的。时代不同了，韵部也不尽相同了。”）都是明显例子。但是，“风”与“骚”的区别却是为主的。此一区别的大文化背景是北方的史官文化和南方的巫官文化的区别。可以说，南北在文化上、美学思潮上的对峙是研究中国诗歌的永恒课题。就风格、方法而论，前者现实，后者浪漫：前者偏于人事：“饥者歌其时，劳者歌其事”，后者偏于神话传说；前者富有北方的直率，后者富有南方的神秘；前者多言人，后者多叙己；前者起于民间，后者多起于文人。尤其在诗体上，“不有两，则无一”，风与骚是中国诗歌两种基本美学流向的起源。

骚体诗在中国诗歌的诗体建设上的第一文体意义，是它对四言诗体的突破与丰富。

它是有文字记载的中国诗歌非等言化的始祖。骚体诗句式多样，以六言为主，兼有四言、五言、七言。长短错落，灵动多姿。语气词“兮”的入诗，更平添了骚体诗的几多浪漫风采。（《诗》中也有用“兮”者，如“巧笑倩兮，美目盼兮”，但不多。）楚地本来音乐歌舞就很盛行，像《阳春白雪》、《下里巴人》等乐曲都很著名。“兮”字在诗句的不同位置的使用，大大丰富了诗的音乐美。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”、“哀民生之多艰兮，长太息以掩泣”读来琅琅上口，余音久长。

骚体诗的第二个文体意义，是它的对偶的应用。

结构相似、字数相等、词语相对的诗歌技法，可以说衣被千代。在一代代后来者长期的艺术创造中，对偶，成了中国诗歌的民族特色之一。（《诗经》也不是完全没有用对偶。如“小雅·采薇”：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”）《文心雕龙》认为有四种对偶：“凡有四对。言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”刘勰又解释说：“言对者，对空词者也。事对者，并举人验者也。反对者，理殊趣合者也。正对者，事异义同者也。”骚体诗运用的对偶是多样的，以“反对”为主，它在这方面取得的成就为后来的中国诗歌（包括新诗）开了先河。

在骚体之后登场的是赋体。

《诗经》、《楚辞》之后赋体的出现，在中国诗歌史上也是一件具有文体学意义的事。

赋体于骚体有血缘关系，自苟子、宋玉之后而在诗歌中独成新体，在汉代达到高潮。就赋家而言，汉代司马相如被尊为“赋之圣者”（古人有“他人之赋，赋才也；长卿，赋心也”之说）。王世贞《艺苑卮言》说：“三百篇亡而后有骚赋。”但在对赋的认识上，有两个一直言者言殊的问题。

一是什么是赋体。许多论家语焉不详。钟嵘《诗品》说：“直陈其事，寓言写物，赋也。”挚虞《文章流别论》说：“赋，所以假象尽辞，敷陈其志。”刘勰《文心雕龙》说：“赋者，铺也。”这些说法的共通点是将作为诗歌技法的赋、诗的“六义”之一的赋和作为一种独立文体的赋混为一谈了。其实，赋这种诗的表现策略，在《诗经》时代就早已有之。但作为一种新兴文体的赋则是后来出现的。二者之间诚然有密切联系，但也有严格区别。前者属于诗歌技法学，后者属于诗歌文体学。赋自身也在不断发展，从汉赋到六朝俳赋，从六朝俳赋到唐宋律赋，但作为一种文体，始终保持着赋的基本审美特征。

二是赋是否属于诗的领域。从文体着眼，赋的体式的确前所未见。作为言志的诗，以抒情为第一要义，而赋则重在客观的铺陈描绘，理性色彩更多。风骚均与韵有密切联系，赋却缺少这种联系，它不能入乐和演唱。此外，赋的篇幅大，尤其是歌功颂德的大赋，且词句有散文化倾向。正是这些特点，使赋存在一个对诗的隶属度问题。实际上，中国诗歌在其发展过程中，一直有由风与骚分别开拓的两种基本美学流向：均齐化与格律化和非均齐化与散文化，赋是后一路的承续者。它有散文的形，但其灵魂是诗的。铺陈中有节律，描写中有情感。赋与诗的联系比它与散文的联系更密切。从另一个角度也可对此得到证实：赋之于后代文学的影响，主要施之于诗、词、曲，而对散文的影响就小得多。中国古代文学历来有“诗词曲赋”之称。所以班因说：“赋者，古诗之流也。”（《两都赋序》）

如果将研究视野扩展于现代，可以看出，赋也是现代散文诗的古代渊源之一；或者，现代散文诗就是某种程度的当今时代的赋

赋不入乐，所谓“不歌而诵谓之赋”。后起的五言诗则与此相反，它是歌诗，与音乐密不可分。

五言诗体起于汉代，经魏晋，历南北朝隋唐，成为中国古代诗歌的主要诗体之一。

像其他诗体一样，它最早出现于民间，经历了从民间诗到文人诗的发展过程。汉武帝设乐府后，民间大量五言诗被采人乐府。因此，从文体的角度，汉乐府的建立，是五言诗发展的重要条件。汉代应享《赠四王冠诗》、班固《咏史诗》、张衡《同声歌》、傅毅《孤生歌》（《古诗十九首》之最后一首，刘勰《文心雕龙》认为是傅所作）、赵壹《疾邪诗》、秦嘉《留郡赠妇诗）｝以及郦炎《见志诗》等是文人采用并加工汉代民间五言体的最早尝试。汉末无名氏的《古诗十九首》使五言体最后成形，四言诗的许多诗艺手腕得到更好发挥。如重叠词的使用：“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手。昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不远，空床难独守。”（《古诗十九首》之二）之后，建安诗歌将五言古诗推向文质并茂的最高峰。唐以后，五言诗成为“近体诗”的主要诗体之一，五言律诗、五言绝句久传不衰。现代民歌用五言体的也不在少数。在古代，还有关于五言诗体的理论作品，钟嵘《诗品》就可谓汉魏五言诗的理论总结。

五言诗的文体意义，首先在于它扩大了诗的审美容量。社会生活的日渐繁富，要求诗体必须有所发展。五言诗正是适应了这一需要而登台的。钟嵘〈诗品序》说四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉。”又说五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切。”五言体的出现与叙事诗的繁荣有因果关系。如果说在古代西方，史诗是诗歌的主要品种的话；那么，在古代中国，叙事诗则是非常不发达的。在《诗经》中，仅有《氓》等少数篇章可以算得上叙事诗。五言体开阔了诗的天地。这样，中国古代叙事诗才有了展现自己的可能。《陌上桑》、《孔雀东南飞》、《十五从军征》等作为最早的叙事诗出现了。其后，杜甫的“三吏”、“三别”等流传不衰的名篇出现了。

其次，五言诗虽然只比四言诗多一个字，这一个字却非常要紧，可谓“一字兴诗”。五言体在更好地适应汉语的发展（如双音词增多）和推动诗歌语言的音乐化、口语化上明显地显示出巨大的艺术能量。四言诗两字一顿，每句两顿，音节短促，结构呆板。五言诗由四言的“二、二”结构变成“二、三”结构，这样，它不但可容纳双音词，还可容纳单音词。它有奇数顿，又有偶数顿。单音词和双音词交错，奇顿偶顿交错，变化多样。中国诗歌的审美容量和审美能量大大改观，真是“会当凌绝顶，一览众山小”。

现在谈七言。

七言诗也是最早见于汉代。据传汉武帝群臣联句的“柏梁台诗”开了七言诗的先河（后人称为“柏梁体”）。现存的最早的文人七言诗是东汉张衡的《四愁诗》。三国时魏国曹丕《燕歌行》被认为是七言诗的奠基之作。曹丕之后，六朝文人多作七言。刘宋时的鲍照最具影响。鲍照改早期七言诗的句句用韵为隔句用韵，这极具诗学意义，大大扩展了七言诗的表现空间。至唐代李杜、元白，七言诗更臻完美，七古之外，还有七绝和七律，与五言一起，成为中国古体诗和近体诗的主要诗体。

七言体和五言体还有古体和近代之分。我们主要是在谈论诗体的外在形式，所以为了叙述的方便。就放在一块儿来谈。古体诗与近体诗的区别主要有两点。

其一，近体诗在修辞上讲究严格的对偶，而古体诗不把对偶作为成诗的必备条件。即使用对，也不那么严格，位置不定，句数不限，不回避用重要字。古体诗还有“扇面对”（隔句对偶）。

其二，近体诗在声调上讲究平仄。这是中国古诗的对称原则从意义方面推广到声音方面的结果。朱光潜在《诗论》中说：“中国自有诗即有韵，至于声的考究起于何时，向来没有定论，一般人以为它起于齐永明时代（五世纪末）。”乐府诗是入乐的歌诗。乐府之后，诗日渐与歌分离。于是在诗自身寻找、开发音乐美，成了举足轻重的问题。在外来的印度梵语文化的影响下，六朝的音韵学研究发展起来，尤其是《四声节韵》和《四声谱》，可以说是声韵著作的始祖。以四声制韵，“五字之中，韵韵悉异；两句之中，角征不同，不可增减”。四声的发现与运用，谢眺、沈约等在齐武帝永明年间创造的讲究声律与对偶的“永明体”，推动了近体诗在初唐的繁荣。古体诗一般不讲平仄。近体诗产生以后的古体诗，在“三字尾”上与近体相区别。也有入律的古体，入律古体多为七言，它句数不定，大多（或全部）是律句，有时换韵。

唐之后的许多诗人（包括李杜）即是既写近体，也写古风的。

如是说乐府诗是“采诗入乐”，那么，词就是“依声填词”了，所谓“调同词不同”（刘禹锡）。

父诗而子曲的词，起源于唐而盛行于宋，南宋是高峰。在中国诗歌发展史上，词在诗之后，曲之前。所以，有“诗余”之称，古论有“父诗而子曲”之说。词，是上不似诗、下不类曲的新诗体。

词的勃兴的外部原因有二。一方面，是宋朝建立以后“百年无事”的太平年代（邵雍：“身历两世太平日，眼见四朝全盛时”），给音乐活动的兴盛提供了外在条件。另一方面，是西域音乐（燕乐二十八调）的传人使然。王灼《碧鸡漫志》：“盖隋以来，今之所谓曲子词渐兴。至唐稍盛。今则繁声淫奏，殆不可数。”这里的“曲子词”就是我们所谈的词，也就是歌词。而词的出现的更主要的成因，是文化的转型。

词的文体意义大体说来，有两个方面。

其一，因为是依声填词，词是非等言诗。它的句子依词牌而长短错落，因此有“长短句”之称。这种诗体无疑是对五、七言诗的突破，丰富了诗美。苏轼《江城子·密州出猎》：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平岗。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐。会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”这是一种崭新的诗美，它不寻求均衡，不寻求对称，不寻求严整，而给人以卷舒自如的美感和“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的乐感。

其二，词的另一个特别处是它的分阕。词人对词调的变格（减字、偷声、摊破等），更强化了词的艺术表现力。一般而论，词分上下（或称前后）两阕。也有一阙和三、四阕的，但较为少见。两阕称为双调，一阕称为单调，三、四阂称为三、四叠，此外还有叠韵（重复一篇的双调）和联章（重复多次的曲调）。乐奏一遍叫“阕”。上举苏东坡词，上阙写“狂”，下阂写志，由上阂之实到下阕之虚，上下两阕浑然一体。

词是“诗余”，散曲则是“词余”。

散曲是词之后的又一个依声填词的新诗体，仍为歌诗。王力在《汉语诗律学》里写道：“古人称词为诗余，因此又有人称曲为词余，其实词曲都是广义的诗的一种。如果先叙述了词曲再叙述白话诗，咱们就觉得白话诗来得并不突兀。”

曲的兴起大体有三个原因。

首先是北方少数民族的南侵，也将北方的“胡乐”带到南方。“胡乐”是北言民间的俗谣俚曲，新鲜活泼，粗犷豪放，词难于与之相配。加上词出现日久，逐渐与音乐相脱离，也失去了原初的那种鲜活的生命力，已成强弩之末。另外，唐宋之后沛民阶层兴起，社会生活日见繁富。新的审美需要新的文学样式。再次，元代的语言已有很大变化。成为政治、经济、文化中心的北京通行的语言与其他地区通行的语言相融合，形成了与此前的语言很不相同的新的语言体系。在这样的语境下，散曲应运而生。

从文体考察，散曲（小令、散套）有几个美学特征。

第一，词有词牌，曲有曲牌。有些词牌和曲牌相同，但二者大部分是不同的。曲除了曲调外还有宫调，这是曲所独有的。曲分成十二宫调，不同的宫调适合不同的情感内蕴，常用的是正宫、仙宫、中吕、南日和双调五种。

第二，曲的声韵也有自己的特点。在散曲产生的元代，汉语语音已有相当大的变化。在北方话里，入声基本消失，归人平上去三声。平声又分为阴平和阳平，所谓“平分阴阳，入派三声”。因此，元末周德清写的《中原音韵》和此前的韵书有很大区别。词韵大体照诗韵，曲则另立韵部，在用韵上较为宽松，可以平仄通押，也不避重韵（用相同字押韵），还有许多变格。但与诗词相比，曲有它的严格之处：它不能换韵。无论小令还是散套，必须一韵到底。

第三，曲在语言上不但多用俗语俚词，而且，它的字数并没有一定。在语言上，曲的一大特点是用衬字。王国维在《宋元戏曲考》中写道：“独元曲以许用衬字故，辄以许多俗语或以自然之声形容之。此自古文学上所未有也。”衬字的数目没有一定，一般是小令衬字少，套数衬字多，杂剧衬字最多。最少的是衬一个字，如王实甫《西厢记·贺圣朝》：“莺莺意儿，怎不教人梦想眠思？”常见的是衬六、七字。最长的达二十个字，如关汉卿《出墙花朵朵·南吕收尾》中：“我正是个蒸不熟煮不烂炒不爆捶不碎打不破响当当一颗铜豌豆。”在有些曲中，衬字比曲字还要多。无名氏的小令《望远行》“怕的是灯儿错，月儿暗，雨儿斜”，去掉衬字，只有“灯昏月暗雨几斜”七字。衬字的运用，使得曲在形式上、节奏上比词更灵动，更口语化，更富音乐美。

由简而繁，由不定型到定型，是中国古诗诗体发展的总规律。

具体言之，又可以标举出三大规律。

1．时代主潮定律

在某个时代，各种文体的发展总是不平衡的。代有偏盛，一个时代总有一种文体处于诗歌的中心地带，出现大量的大家和杰作，不但代表了那个时代诗歌艺术的潮流和水平，而且也是中国诗歌史上那种文体的最高峰。王国维在《宋元戏曲考》中说得不无道理：“一代有一代之文学”，“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”何大复则从另一个角度来说明这一诗歌现象：“经亡而骚作，骚亡而赋作，赋亡而诗作。秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗。”（何大复集》卷38《杂言》）当然我们只能从时代主潮律来解读何大复的话。实际上，主潮之成为主潮，正是有非主潮的存在。唐以诗名，宋以词显，但唐宋还同时有以散文名世的唐宋八大家，就是一例。再观察一下诗歌现象，我们还可以看到一个时代的主潮文体的来潮和退潮的过程。主潮文体在其刚刚出现的时候，往往都在民间，处在文学的边缘。随着这个文体的发展，尤其是经过文人的改造、加工，边缘文体走向中心，成为中心文体。一种文体的中心化，也同时就是它“始盛中衰”的开始。由于中心文体在普及中渐次成为俗套，失去当初的新鲜感和创造力与生命力，读者也厌旧而喜新。像明人王世贞的《艺苑卮言》所概括的那样：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”新的边缘文体的中心化的前提，是原有中心文体的边缘化。边缘文体——中心文体——边缘文体，这就是时代主潮律的全过程。还是王国维讲得精彩：“四言敝而有《楚辞》，〈楚辞》敝而有五言，五言敝而有七言，古诗弊而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体以自解脱。一切文体所以始盛中衰，皆由于此。”（《人间词话）》）

2．循环发展定律

由风骚开创的等言化、格律化和非等言化、散文化的诗歌两立式构架，是中国三千年诗歌的基本画图。这两种相逆的审美取向总是循环发展的：盛极而衰，凋而复始。

二言、四言之后的骚赋是非等言化、散文化的；骚赋之后的五言、七言又是等言诗，格律诗；五言、七言之后的词和散曲，虽然也是格律诗，但非等言化、散文化的倾向非常突出；近体诗又回到了等言化和格律化的道路。

两个类型诗歌的循环发展都不是在一个水平线上的简单重复，而是在循环中发展。五言冲破四言、七言冲破五言，词冲破五、七言，散曲冲破长短句，都是为了冲破文体束缚，获得更大的表现日益繁富的外在世界和心灵世界的诗歌空间。至散曲，表现空间已经大为扩展。成都蒲菁为《人间词话》作的《补笺》说：“元曲之佳处何在？一言以敝之，自然而已矣！古今之大文学，莫不以自然胜，而莫著于元曲” ，“故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。”[2]

从大的走向看，自公元前十一世纪的西周（《诗经》收西周以后的作品）到清代，三千年中国诗歌史可以以两晋南北朝划线。前一千五百年以非等言化、散文化的自由诗为主，后一千五百年以格律诗为主。自由诗——格律诗，是基本路向。而三千年古诗的三大高潮（唐诗，宋词，元曲）都是格律诗。但在格律规范上，又可以清楚地看到，格律诗在近体之后，有一个格律从严整到宽松的发展过程。近代诗以后出现的词曲，明显地添加了散文成分和叙事功能，且是非等言格律诗了。越到近代，太严整的格律似乎越难以维持。如果将新诗加进这个发展线索，那么，我们还据此可以考察新诗的自由与格律两大路向。

3．交相影响定律

在文体发展中，诗歌不同文体处于交相影响的来复关系之中。不但是主潮文体影响别的文体，非主潮文体也反过来影响主潮文体。这种交相影响不仅存在于共时的各文体之间，也存在于历时的各文体之间。这是就诗歌文体而言。其实，考察诗歌文体的发展，绝不能只限于诗。诗与其他某些非诗文体，与其他某些艺术门类，与其他某些文化领域都有内在联系，二者之间也有交相影响。这些影响，推动了诗歌文体的更新，增多了某一诗歌文体的艺术能量；在这些相互影响的重叠处，有时还会产生出新文体。

诗歌文体的相交相影响，首先表现在诗歌文体之间。古体对近体的形成，近体对唐之后的古风的影响，都是显著的例子。唐之后的诗人一般都既写近体，也写古风（尤其是五古），这对二者的相互影响起到了推动作用。唐代诗人中，李杜亦不例外。李白有著名的《古风五十九首》，而杜甫的“三吏”、“三别”也是用五古写成的。

诗歌文体与其他非诗文体或其他艺术门类的交相影响，往往产生新文体。诗与散文的交相影响产生了赋（有如现代诗歌与现代散文的相互影响产生散文诗）；诗与音乐的相互影响产生了汉乐府。词、曲的出现也与音乐有直接关系。词为歌词，曲又称为“曲子词”。词，尤其是曲（又尤其是散曲的衬字），受到散文的影响也很明显。

交相影响不止于本国诗歌文体，中国与域外诗歌、文学、文化也处在交相影响中。近体诗的成形与从印度引进佛经、研究梵文声律互为因果。乐府以后，诗歌日渐脱离音乐，诗的音乐美就得从自身去发掘。古人由梵文声韵而对汉语声韵的特点有所发现，从而完善了汉语声律理论，创造出近体诗。曲也来源于域外音乐的“胡乐”。

第三节 新诗诗体发展的简要过程

新诗是中国诗歌的现代形态，是世界现代诗歌的一部分。

从“诗体解放”到“诗体重建”是中国新诗一个重要而难度很大的理论问题和艺术实践问题。新诗的文体问题，是中国诗歌发展链条中的一部分，应当纳入中国诗歌史中去考量；新诗的文体问题也是中国诗歌与国外诗歌交相影响的结果，应当有世界的视野。理论的使命是敏锐地考察新诗有关的诗歌现象，对实践给予理论的综合、说明和提升，反过来，促进新诗诗体的重建。

中国新诗诞生于本世纪20年代，就文体而言，中国新诗似已经历了两个发展阶段：初期白话诗和新诗。

初期白话诗，和鼓吹文学革命的《新青年》杂志分不开。该刊从1918年1月号起，全部改用白话文，并发表白话诗九首（胡适4首，沈尹默3首，刘半农2首）。这是新诗的正式亮相。这个阶段的代表人物是胡适（1891～1962）和刘半农（1891～1934）。胡适是安徽绩溪人。1910年留学美国，获哲学博士学位。1917年开始写白话诗。1920年3月出版的《尝试集》（上海亚东图书馆）是中国新诗的第一部个集。胡适自认为是“开风气的尝试”。最早的新诗选集是由上海新诗社出版的《新诗集·第一篇》，它比《尝试集》早问世两个月。其后有《分类白话诗选》（许德邻编，上海亚东图书馆1922年8月出版），而以后者质量为佳。胡适的诗被称为“放脚本”，“解放”不够彻底，虽然去掉了旧诗的对仗、平仄，却还在诗里保留了旧诗的赋比兴之类的技法和一些旧诗句式与文言。刘半农是初期白话诗阶段真正有诗人气质的诗人。他是江苏江阴人。他的诗多取材下层，《扬鞭集》（1926年出版）的许多作品唱出了平民的苦难，故有“平民诗人”之称，《相隔一层纸》等都是名篇。抒发思念祖国之情的《教我如何不想她》经赵元任谱曲后流传久远。同时，刘半农还是新诗初期的重要理论家。他的“破坏旧韵，重造新韵”、“增多诗体’等理论主张，现在也极具诗学价值。

初期白话诗的共通弊端，是它的非诗化倾向。“白话”受到青睐，‘诗’却被忽略了。这一忽略也是不得已而为之，媒介的变化是个大变化，需要试验，需要时间。因此，从文体考察，初期白话诗还不太像诗，显露出一股“初期”的神情。

新诗的第二个阶段，是初期白话诗之后到现在的新诗，这个阶段已延续了80多年，现在还在继续。

实现从初期白话诗向新诗过渡的是郭沫若（189—1978）。郭沫若是四川乐山人。从此一角度讲，他是中国新诗里程碑式的人物。

从文体角度考察，新诗一直有自由诗和格律诗之分。中国新诗一直保持着这种两立式结构。因此，考察具体的某一诗人，情况往往比较复杂。多数诗人既写自由诗，又写格律诗；一个诗人的思潮也是流动变化的。本文只能选取考察或一诗人的最有影响的方面。

无论数量，还是质量与影响，自由诗始终是中国新诗的主流，新诗的名家与名作大体都是属于自由诗的。所谓“大体”，就是有例外，比如闻一多，比如何其芳，等等。

自由诗的诗体问题是一个重要而又复杂的范畴。“自由”是这一诗体的基本特征。但是在自由之中，有诗的美质，诗的韵味，所以，这是不自由的自由，或者，自由的不自由。艺术的本质与魅力正是在自由与不自由之间，诗亦然。

自由诗除一般形式外，还有两大品类。

一是小诗。

小诗是情绪的珍珠。瞬间体验，刹那顿悟，一时景观，使小诗有点像唐诗的绝句和小令。小诗既受到日本的和歌和俳句的影响，也借鉴了印度的宗教哲理小诗。日语是多音节的，所以三十一音的和歌和十七音的俳句对于一音一字的汉语的中国诗人来说，很难学。例如松尾芭蕉的名作：

古池冷落一片寂，忽闻青蛙跳水声。

由于多音节的日语和单音节的汉语的差异，这首诗翻译成汉语后就不是十七音了。于是，印度小诗（梵文叫偈陀，本是佛经中的唱词）的影响实际比日本小诗更大。二十年代的中国小诗之所以多半洒脱，多半飘逸，原因之一就是日本小诗多人世，而印度小诗多出世。在小诗的第一个高潮中，除了冰心、宗白华、康白情以外，湖畔诗社的汪静之、冯雪峰、应修人，文学研究会的朱自清、周作人、王统照、郑振择等均写有小诗。在抗战中，小诗仍然没有消失。田间写的一些街头诗是小诗，臧克家的《泥土的歌》中也有一些小诗，后者的《三代》等作品传播一时。新时期出现的小诗高潮，其势头超过20年代。新时期是对历史进行反思和再评价的时代，小诗也就偏于哲理。艾青也写了不少小诗。孔孚、王尔碑是这时期小诗的杰出代表。

二是散文诗。

散文诗几乎是新诗出世后不久便有的品类。散文诗不是诗的散文化，也不是散文的诗化，它是貌似散文的诗，散文形式的诗，挣脱了诗的基本形式镣铐而保存着诗魂的诗。散文诗是诗的某些表现因素和散文的某些再现因素的融合，它更偏向心灵升华、音乐精神。“五四”时期，文学研究会的《小说月报》和《文学旬刊》是提倡散文诗最力的。沈尹默的《三弦》是新诗最早的散文诗佳作。在新诗史上，许地山的《空山灵丽》、焦菊隐的《夜哭》、高长虹的《心的探险》出版较早。王统照、周作人、徐玉诺、丽尼、郭风、何其芳等等都留下了优美的作品。新时期出现了散文诗的高潮，作者之众，作品之多，在新诗史上罕见。散文诗问世十年之后，1927年出版的鲁迅《野草》是散文诗迄今难以企及的高峰，对后来的散文诗拥有持久的影响。

中国新诗有三个高潮，三个高潮都是自由诗领潮。究其原因，除了新诗自身外，和新诗始终处在战争、动乱、变革的环境中也有关，救亡和变革使得诗歌不得不（也不能不）承载许多诗外功能。自由诗的三个高潮分别出现在“五四”时期、抗战时期和新时期。“五四”时期由郭沫若充当第一提琴手。其后两个高潮的主要领潮人则都是艾青（1910一1996，浙江金华人）。1939年艾青出版《大堰河》，从此登上诗坛。在抗战时期，呼唤“太阳与火把”的诗人艾青，融合现代诗的可纳手法，推进了自由诗的发展，但他的作品有一定程度的散文化倾向。70年代末期到80年代中期，艾青作为“归来者”之一，从诗的意蕴和表现策略上，推动了中国新诗的复苏与发展。他的诗美学也出现了变化，其作品排除散文化，出现了更加明显的半格律化倾向。在他新时期的第一部诗集《归来的歌》中有一首《鱼化石》：

动作多么活泼，

精力多么旺盛，

在浪花里跳跃，

在大海里浮沉；

不幸遇到火山爆发，

也可能是地震，

你失去了自由，

被埋进了灰尘；

过了多少亿年，

地质勘探队员，

在岩层里发现你，

依然栩栩如生。

但你是沉默的，

连叹息也没有，

鳞和鳍都完整，

却不能动弹；

你绝对的静止，

对外界毫无反应，

看不见天和水，

听不见浪花的声音。

凝视着一片化石，

傻瓜也得到教训：

离开了运动，

就没有生命。

活着就要斗争，

在斗争中前进，

即使死亡，

能量也要发挥干净。

这首诗是1978年艾青刚刚“归来”后写的。鱼化石的意象出现在《归来的歌》中，其意蕴不言自明。诗人自己就是“鱼化石”，只不过是有幸重新看见天和水的“鱼化石”罢了。〈鱼化石〉就是艾青的复出宣言。这首诗里有艾青特有的忧郁——也许大诗人都有的先知者的忧郁。但诗人不但看到了苦难，使我们从中读出一部中国文革史；诗人更着力于咏唱运动与生命，鱼化石得到了诗的升华。就诗体而言，诗段整齐，诗行的长短、顿数也整齐，押“人辰”韵，一韵到底。这种诗体和艾青早期的风格已经很不相同了。

在自由体诗人中，以写农村生活著称、有“农民诗人”之称的臧克家（1905，山东诸城人），为克服自由诗的散漫化、散文化与欧化做出了持久的贡献。臧克家出身山东大学中文系，有较深厚的传统诗美学修养。从第一部诗集《烙印》起，他就坚实地承传中国优秀诗歌传统，追求着含蓄、精炼、大体押韵的诗美。在中国诗坛几次“西风凋碧树”的时期，他也从不随市价波动，从不赶时髦，在中国新诗的民族化道路上取得了公认的实绩。“七月派”诗人（胡风、阿垅、绿原、曾卓、牛汉、罗洛、鲁藜、彭燕郊、冀汸 ）及李瑛、闻捷、公刘，白桦、流沙河等都是这一路值得注意的诗人。试读公刘新时期名作《哎，大森林》：

哎，大森林！我爱你！绿色的海！

为何你喧嚣的波浪总是将沉默的止水复盖？

总是不停地不停地洗刷！总是匆忙地匆忙地掩埋！

难道这就是海？！这就是我之所爱！

哺育希望的摇篮哟，封闭记忆的棺材！

分明是富有弹性的枝条呀，

分明是饱含养分的叶脉！

一旦竟也会竟也会枯朽？

一旦竟也会竟也会腐败？

我痛苦，因为我渴望了解，

我痛苦，因为我终于明白——

海底有声音说：这儿明天肯定要化作尘埃，

假如今天啄木鸟还拒绝飞来。

这首诗是诗人在张志新殉难地写的。自由体便于直接地、随意自如地挥洒诗人的火热诗情。“爱”与“痛苦”的交织，情感与沉思的交织，沉痛的吟唱与追问的口气，组成深沉乐章。

自由诗人中还有一路写现代诗的，以李金发肇始，戴望舒是个转折点上的关键人物。和郭沫若、艾青的更关注外时空、关注时代风云相比，这一路诗人更关注内时空，更关注人的本真存在。在表现策略上，更多地采用了西方现代派的手法。李金发以不文不白的语言写自由诗，许多作品又是在国外受到象征派影响下写的，和现代汉语与本土的隔膜，使他的诗甚至比旧体诗还难懂。诗人自己在晚年对早期作品有所反省。但李金发的出现，毕竟给当时的中国新诗带来了一种前所未见的陌生东西，拓宽了诗的艺术视野。《雨巷》之后，戴望舒由格律转向自由诗。较之李金发，戴望舒熟悉中国旧诗词。他从晚唐、五代一路诗风中汲取了营养，他驾驭现代汉语的能力也强，从而扩大了现代派自由诗在中国读者中的影响，也丰富了整个30年代的中国自由诗。戴望舒后来又重新写现实感比较强的自由诗，这个现象也很有诗学意义。。

卞之琳（1910，江苏海门人），40年代的“九叶集”诗人群，新时期的“朦胧”诗人，都是这一路的主力。在现代派自由诗中，80年代的朦胧诗声势最大。和此前此后的现代派诗人相比，他们的最大特点，是与时代精神的契合。他们的作品在内时空和外时空的联结上比较成功。因此，和此前此后的现代派诗人总是在民族命运的律动中充当旁观人、边缘人、多余人的情形相反，朦胧诗人站在同时代人当中歌唱。朦胧诗对人、人道、人性的尊严的呼唤，在文革刚刚成为昨天的中国，能言众人之欲言，易言众人之难言，是与人心相通的。同时，朦胧诗的现代派诗歌观念和艺术手法也使新诗耳目一新。“朦胧诗”的称谓其实是一场争鸣的产物，与“自由诗”一样，并不确切。因为，并不是所有被冠名的“朦胧诗人”都写朦胧的诗，也不是每一位“朦胧诗人”写的诗全都朦胧。当然，“朦胧”是这一路诗人大体的共同特征。“朦胧诗人”柏桦有一首《悬崖》，其中有一个诗段是这样的：

此时制造一首诗

就等于制造一艘沉船

一棵黑树

或一片雨天的堤岸

两位知名诗评家应邀对此诗评论。结果，对于这个诗段，理解大相径庭。一位说：“这首诗好象是在写一种对诗坛状况的感觉。”他写道：“此时你制造一首诗，是实写。后面三句在于说明写诗（当是作者心目中的）危险。”另一位却说：“此诗在写某君向着他的心上人的某一城市走去。”他接着这样写道：“他怎么办呢？抱住她亲吻（即制造一首诗），是他之所愿，但是不是太鲁莽，会使不成熟的爱情破裂、船沉、未来难测？”[1]

总体而言，朦胧诗人仍然在以群体代言人的身份歌唱，以民族为重，以家国为上，从这一点说，虽然他们在技法上带来许多新的东西，但他们和中国传统诗美学一脉相承。

在朦胧诗人之后的“第三代”，则以“Pass北岛，Pass舒婷”相号召，主张“反语言、反文化、反崇高、反诗歌”，和中国诗歌传统和文化传统决裂。“第三代”基本迄今只有支离破碎的抄自西方后现代派的宣言，没有出现多少有影响力的作品。如果只去寻找诗内动因而忽略诗外动因，那么对“第三代”诗人的把握将是不准确的，因为，也许后者更是登堂入室的钥匙。

在文体角度，自由诗建设的中心问题是诗美规范的确立。任何艺术都有自己的美学规范，这是常识。规范带来局限，但，正是这局限才带来属于诗的美。优秀诗人就是善于化局限为美、化局限为无限的人。离开规范，何以言诗。从这个视角看，“自由诗”的冠名是不确切的。从来没有享有绝对自由的艺术。“自由诗”的“自由”相当有限。如果“自由”失度，“诗”也就消失了。可以说，正是对自由诗的“自由”、新诗的“新”的错觉，妨碍了中国新诗的诗体重建。

格律诗由诗人陆志韦发端，“新月”诗人（闻一多、徐志摩、朱湘）和何其芳先后为主力。时隐时显，时兴时衰。从目前尚无全民族公认的格律标准讲，应当说，时下中国还没有完全意义的格律体新诗。闻一多在“五四”前后开始写诗。先写自由诗，如《红烛》等；后来写格律诗，如《死水》、《静夜》、《一句话》等。闻一多在格律诗的创建中，不但有实践，而且有理论。他提出的“三美”理论很有影响。他自己最看重的，是他提出的“建筑美”的理论意义。闻一多认为，建筑美是中国文学艺术的均衡美在诗里的反映，它把诗歌的审美从听觉扩大到视觉领域。由于闻一多写的诗讲究诗体的整齐，所以有“豆腐干”之称。试看他在美国留学时写的名作《死水》：

这是一沟绝望的死水，

清风吹不起半点漪沦。

不如多扔些破铜烂铁，

爽性泼你的剩菜残羹。

也许铜的要绿成翡翠，

铁罐上锈出几瓣桃花；

再让油腻织一层罗绮，

莓菌给他蒸出些云霞。

让死水酵成一沟绿酒，

漂满了珍珠似的白沫；

小珠笑一声变成大珠，

又被偷酒的花蚊咬玻。

那么一沟绝望的死水，

也就夸得上几分鲜明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌声。

这是一沟绝望的死水，

这里断不是美的所在；

不如让给丑恶来开垦，

看他造出个甚么世界。

闻一多的意象世界有一个由“红”到“黑”的发展过程。“红烛”之后，“死水”是著名的黑色意象，是旧中国的象征，也是诗人自己内心世界的某一角落的象征。关于后一点，闻一多的《口供》中有这样的诗行：“可是还有一个我，你怕不怕？／苍蝇似的思想，垃圾桶里爬”。从“红”到“黑”，是诗人对现实世界的形象把握与评价的深入，也是闻一多诗歌美学的发展与升华。[2]《死水》每行九字四顿，每段四行。双行押韵，全诗运用转韵。无论从视觉，还是从听觉，都给人以均齐之美。像闻一多一样，何其芳在理论和创作两个范畴都为现代格律诗做了大量工作，而以后者为主。他的现代格律诗理论是对闻一多的承接、校正和发挥。何其芳在50年代提出对现代格律诗的设想：“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵”。这一以“顿”为中心的设想，被当作现代格律诗的经典定义，其影响及于现在。

徐志摩是一位风流诗人，长于情诗。他以圆熟高超的技巧和流畅谐美的音韵赢得读者，名作如《再别康桥》和被称为徐志摩“绝唱”的《沙扬娜拉》等。冯至（1905—1996，河北涿县人）的十四行（中国十四行由李唯建首倡）享有影响，他的十四行是东西方诗歌艺术交汇的结果。徐志摩和朱湘主要是以创作发言，对于现代格律诗，他们较少理论的阐述。卞之琳，林庚，“九叶诗人”中的穆旦，台湾的覃子豪、余光中、彭邦桢，以及晓帆的汉俳，郭小川的“郭小川体”，贺敬之的“楼梯式”都有实绩。试读林庚的《冰河》：

从一个村落到一个村落

这一条冰河小心的陆着

人们看不见水的蓝颜色

今天是二九明天是什么

长长的路上人们来往着

这一个冬天在冰里度过

没有人看见水的蓝颜色

这一条冰河带走了日月

今天是二九明天是什么

这一条冰河带走了日月

在萧索的冰冷里盼望蓝色的水，在严寒的冬天盼望温馨的春天。最后一个诗段如神来之笔，前两段的末行重叠，强化了诗的内蕴和回环往复之美。当年林庚和戴望舒就自由诗与格律诗问题进行辩论时，林庚认为，格律诗长于在严整的形式中从容自如地写“深厚的蕴藏”。他的一些诗作，如这首《冰河》，为他的理论主张作了佐证。格律诗人中的现代派善于抒写人的终极关怀。格律诗在50年代和90年代，都掀起热潮，90年代还成立了中国现代格律诗学会，出版《现代格律诗坛》。自由诗已经几经起伏。往往在“伏”的时候，对格律诗的呼唤就特别热烈，这是中国新诗史上反复出现的值得注意的现象。

格律体诗建设的中心问题是艺术实验，尤其是诗的音乐性的实验。中国古诗与音乐有密切关系。在古代中国，诗乐一体。《诗》三百篇中，《风》、《雅》、《颂》以音别。《楚辞》凭借祭神的曲调，汉魏《乐府》以“横吹”、“鼓吹”、“清商”等乐调为诗名。近体诗与唐人大曲相关。宋词依隋唐的燕乐杂曲之声。从与西方诗歌相比，在音乐性上，西语有重音，故重声（轻重、长短）；汉语无重音（四声不是重音），故重音（韵辙、韵式）。中国古诗和初期白话诗都曾搞过废韵实验，都以失败告终。而从新诗发生学，可以看到新诗对音乐性（尤其是音韵）的排除。这和新诗诞生时世界诗歌的语境、中国诗人对外国诗歌的误读、“五四”新文化运动在对待传统文化上的激进态度等有关。中国新诗的“新”，被理解为创作上对诗美规范的排除和诗体上的绝端自由。这正是不少著名新诗人在后期“勒马回缰”（闻一多语）写旧体的原因之一。

自由诗的“自由”首先表现于诗体。自由诗的文体建设并不在诗体的成形，因为，不成形正是自由诗的“形”。自由诗的文体建设在于诗美规范。作为诗歌的一类，自由诗也得有诗的共同美质。而现代格律诗就不一样了。它的成熟表现为成形。对现代格律诗而言，有一个诗体形式的探索问题。把八十年中较有影响的探索稍加清理，大体有：民歌体，同顿体，同字体，对称体，回文体，中国十四行体，汉徘体，郭小川体等八种。虽然这些诗体形式应当说都还有待进一步的实验。

新诗的诗体重建，在无限多样的诗体（而不是为数很少甚至单一的诗体）创造中，有两个美学使命：规范自由诗；倡导现代格律诗。对自由诗而言，“成熟”的标志是“成功”（最佳诗美规范的获得）。对格律诗而言，“成熟”的标志是“成形”。当下的新诗虽然和初期白话诗已经不可同日而语，但从文体角度看，还处在草创时期。新诗期待着完全摆脱草创期的幼稚而走向辉煌。

第四节 诗体的多元化探索

对于中国新诗的诗体重建，从总体而言，是一个被中国新诗忽略的范畴。但是新诗诞生以来也有一些诗人在理论上和实践上做出过认真的探索。刘半农、冰心、陆志韦、刘梦苇、朱自清、闻一多、徐志摩、饶孟侃、林庚、朱湘、李唯建、戴望舒、臧克家、唐是、袁可嘉、何其芳、卞之琳、郭小川、贺敬之、闻捷、沙鸥、余光中、彭邦桢等等，都是和这一探索有联系的闪光的名字。这里，我们从格律诗体探索、自由诗体探索。自创诗体探索等三个角度选出闻一多、臧克家和郭小川加以研究。

首先说说作为诗体探索者的闻一多

如果说到中国新诗的诗体建设，那么，闻一多是公认的有突出贡献的一位。闻一多的出现，是新诗理论由爆破转到自身建设的标志。

“五四”时期产生了郭沫若的《女神》那样奔放雄豪的作品。“五四”退期以后，许多诗人的创作势头已大大减弱，有的甚至放下了诗笔，包括胡适最为推崇的康白情。这时、周作人开始力倡取法日本的俳句和短歌，鼓吹写小诗。冰心的《繁星》、《春水》，宗白华《流云》，先后出现了。如果说郭沫若是中国新诗向西方借鉴的一番努力；那么，清丽宁静的小诗则是中国新诗向东方（日本、印度）借鉴的一番努力。这两个向度构成了新诗的第一个高潮．在宗白华的《流云》（1923）之后，新诗就进入低潮。1923年5月，朱自清、俞平伯、刘延凌等创办的中国的第一份诗刊《诗》月刊也停刊了。这个低潮的实质是新诗的形式危机。闻一多正是在这个时候出现的。

1926年4月，闻一多和徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于庚虞等主办的北京晨报《诗镌》，提出“创格”主张，开始“创格”实验，打破了诗坛持续三年的沉寂。这是智者之举。无“格”的新诗在最初“几年当中的状况。已经显示了“格”的重要。闻一多伦“创格”的最主要的论文，是1926年5月发表于《诗镌》的《诗的格审》。他在这篇文章中提出的诗的趣味“是在一种规定的格律之内出奇致胜”的观点，是行家里手之论。他这里所讲的“格律”，其实是在说艺术（不止于诗）的美学规范。哪一种艺术会是只讲形式“解放”而不讲美学规范的呢？何况以形式为基础、有时还以形式为内容的诗。在闻一多之前，胡适提出的“待当废律”、“作诗如作文”，康白情提出的“用散文的语风”、“打破文法的偶象”，郭沫若提出的“形式的绝端自由”、“自然流露”、“纯粹的内在律”、“裸体的美人”，等等，如果从“五四”时期对古诗诗作的突破的角度，当然也有其“爆破”的价值；但是如果从新诗的诗体建设着眼，就实在需要讨论了。其实，不仅艺术和诗，没有规范，就是下棋、打球、游泳、唱歌、跳舞等等都会成为不可能。在《诗的格律》一文中，白莱派瑞有一段经闻一多转引后在中国诗人中广为流传的话：“差不多没有诗人承认他们真正给格律束缚住了。他们乐意戴着脚镣跳舞，并且要戴别个诗人的脚镣。”是的，总感到舞步碍事的人，一定是不会跳舞的。相反，对会跳舞的人来说，正是舞步给他乐趣，给他享受，给他提供了一展跳舞才华的机会。这个道理不但于格律诗，而且于自由诗都是有价值的。离开自由诗的审美规范，也就没有自由诗了。在“五四”时期对古体格律刚刚发起了一场声势浩大的批判之后，要提出这样的见解，实在是需要很大艺术勇气的。

柯勒律治说过“格律是诗的正当形式”。[3]对于格律的本质，闻一多说得非常简明：“节奏便是格律”，或者“格律就是节奏”，“格律就是Form”。从诗歌发生学来看，诗与音乐本有血缘关系。诗与音乐脱离远古的混合艺术的母体后，在意义上分道扬镇。前者有意义（因为诗的媒介是语言，而语言不是纯粹的声音，语言是义与音的交融），后者（除较低级的标题音乐外）却无意义。但诗与音乐都从母体那里带来了节奏，节奏是诗与音乐的血缘关系的证明。诗不是音乐，但有音乐性，这音乐性的中心就是节奏。闻一多对诗的格律的见解是科学的。换句话说，现代格律诗的建设，其中心就是诗的音乐性问题。

中国现代格律诗在创作上的开先河者是陆志韦和刘梦苇。“节奏万不可少，押韵不是可怕的罪恶”是陆志韦的著名主张。1923年，他的《渡河》问世。朱自清说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律的．是陆志韦……这种努力其实值得钦敬。”（《中国新文学大系·诗集·导创）在《大系》的《诗话》里朱自清介绍陆志韦说：“他实在是徐志摩氏等新格律运动的前驱”。关于刘梦苇，朱自清在《诗话》中是这样介绍的：“朱湘氏推为新诗形式运动的最早的提倡 仁者”朱湘认为，新诗形式运动的鼓吹者中，“要首推梦苇。……以后闻一多同我们在这一方面下了点功夫，《诗刊》办了以后，大家都这样作了。”（《中书集）陆、刘之后，将现代格律诗运动大大推进了一步，并系统地提出了现代格律诗理论的是闻一多。其后的现代格律诗理论和闻一多的理论多少都有一点承接关系。认定闻一多的格律理论是“舶来品”，是没有依据的。实际上，闻一多是一位站立于中国传统格律诗、西方格律诗联结点上的新诗人和新诗理论家。他的中国诗歌修养很好，从不看轻新诗的民族特色；他写过两篇郭沫若《女神》的评文。除了《女神之时代精神》被广为引用外、另一篇题为《女神之地方色彩》的评文，却是一篇被忽略了的重要文献，闻一多笔下的“地方色彩”也就是“民族特色”。在这篇文章中，闻一多有两段话，既可帮助我们理解他的格律诗理论，又可帮助我们理解闻一多的整个诗学理论：“诗同一切的艺术应是时代的经线，同地方纬线所编织成的一匹锦”；“我总以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量吸引外洋诗的长处。他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”[4]

闻一多的“三美”理论对现代格律诗建设的影响较大。“三美”的中心是音乐美，更进一步，就是节奏。闻一多对这个中心问题多有贡献，尤其是对音节的把握上。但他认为，音乐美和绘画美已有别人论及，他的贡献主要是在建筑美上。闻一多对音乐美和绘画美的论述，是对宗白华、饶孟侃等人见解的发挥，而建筑美确乎属于他的首创。“三美”理论的核心是节奏：音乐美是听觉的节奏，使读者顺耳；建筑美是视觉的节奏，使读者顺眼。音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐，二者交错，诗便全面地获得了节奏，读者便全面地获得了音乐的诗。

建筑美是闻一多第一个使用的诗学术语。对建筑美的内涵，闻一多介定为“节的匀称和句的均齐”，其理论基石是中国古典美学的均齐之美。中国古典学推崇均齐之美，讲究整齐、一致、对称、均衡。这可以说是我们民族的一种审美趣味。从古代的城市布局（例如整齐对称的北京、西安、开封、成都等）、住宅设计（例如四合院）建筑物风格到古人的服饰，再到民间的对联、门画，都可见一班。古代格律诗也体现了古代这一审美取向。匀称与均齐是杂乱无章与参差不齐的对立物。节的匀称和句的均齐，实质上是音节和音韵在外观上、视觉上的表现。形式的杂乱，必然是节奏的杂乱，这就影响到一首诗的美学品位了。当然，闻一多是在论格律诗，倘若将这一规范要求于所有文体的诗，显然是不恰当的。

闻一多的诗学理论还有一个闪光点，就是他的“相体裁衣”的思想。他认为，和古代律诗相比，现代格律诗的可能性丰富得多，不可同日而语。因为，“新诗的格式是相体裁衣”。

所谓“相体”，就是要依据诗的意蕴，依据诗的内在结构，依据诗人的艺术个性去确定“衣”的样式与尺寸。意蕴不同，内在结构不同，诗人不同，“衣”就不同。现代格律诗的“衣”是多种多样的，“律诗永远有一个形式，但是新诗的格式是层出不穷的。”现代诗的形式是现代人根据审美需要而自己创造出来的，是穿自己裁的衣裳。不像旧体诗，是套用古人确定的格式。闻一多“相体裁衣”的理论，使现代格律诗有一个宽广的诗的天地。这种谈格律而不定型、谈创新而不独尊的思维方式是非常有价值的。

闻一多的现代格律诗理论并非空穴来风。可以说他是在新诗“诗体大解放”热潮中就看出新诗文体建设必要性的早觉者之一。在酝酿现代格律诗理论的过程中，他写的一些新诗评论，就准确地指出了自由诗的一些弊端。对《清华周刊》的评论，对俞平伯《冬夜》的评论，对泰戈尔的评论，都是切中初期白话诗要害的精彩之论。在诗的形式研究方面，早在1921年，他就用英语写过一篇《诗歌节奏之研究》，探讨了节奏、音韵等诗歌形式的音乐要素。1922年他写了《律诗的研究》，探讨了中国律诗的整齐、精严等诗歌形式的建筑要素。“五四”新文化运动的倡导者们几乎对中国文化传统都持全盘否定的偏激态度，闻一多能卓尔不群，是很不易的。这些论文都是闻一多后来的现代格律诗理论的资料上和理论上的前期准备。

再谈作为诗体探索者的臧克家

在写自由体的诗人中，臧克家是显示出相当清醒的文体自觉的一位。他对新诗的诗美规范十分看重。他写道：“我觉得诗之所以为诗，总有它自己的一个法则”，“无论是什么式样，必须把诗写成诗”，“诗不是散文，应该让读者享受一点属于他们的权利”。[5]这样的见解对自由诗的文体建设很有启示。

臧克家承接中国古诗的表现技巧

对于自由诗，文体建设不是诗的定型，定型就不是自由诗了。自由诗的文体建设的中心，是诗美规范的确立。而诗美规范的确立不是凭空臆造，它离不开创作实践，也离不开历代诗歌的艺术积累。臧克家在说到《死水》对他的影响时写道：“闻先生的作品，谨严精炼，蕴藉隽永，得力于古典诗歌。这一点与我从童年开始就赞赏古典诗歌，而且这种意兴与年俱增是契合的。”也就是说，闻一多的影响，就其实质而言，主要也是古典诗美的影响。臧克家曾举出闻一多的诗行：

你莫问我！

泪珠在眼边等着，

只须你说一句话，

一句话便会碰落，

你莫问我！

臧克家写道：“这等字、碰字，味道很美，这便是学习了旧诗运用动词的优胜之处。”臧克家在划清新诗与散文的界线、注意中国诗和外国诗的区别、接通新诗与古典诗歌传统的联系上的贡献，对新诗的文体建设，尤其是自由诗的文体建设，颇具诗学价值。

巴黎第七大学出版的《中国当代文学史稿》这样叙说臧克家：“和艾青差不多同时崛起而后来一齐成为中国新诗坛的中坚的有以诗集《烙印》而成名的诗人臧克家。他不象艾青的诗风受西洋诗影响较深，而较多吸取了中国古典诗歌的传统表现技巧。”“在同期的新诗人中间，象臧克家那样有意识地向中国古典诗歌吸取营养的人是不多的。那时候，诗歌创作过份欧化，标点口号化的浮薄习气相当流行，臧克家以其中国化的、端庄朴素的诗风，立刻给以深刻的印象。”应当说，这个评价是可靠的。作为一个文化现象，诗歌除了共同品格，还具有民族特征。中国诗歌有自己的审美精神，有自己的审美方式、运思方式、语言方式和技巧蓄库。忽略自己民族的诗学宝藏和忽略向他山之石借鉴一样，是不可取的。“抛却自家无尽藏，沿门持钵效贫儿”，对于新诗的文体建设绝非上策。

臧克家认为，“写作的条件与规律，是异代相同或相通的，作家的心灵也是旷百世而相感”。这就一语中的地提出了接通传统蓄库的理由。当然，除了相同与相通这一面以外，新诗与旧诗是有区别的，新诗的出现本身就说明它与旧体的巨大差异。臧克家比较新诗和旧诗说，“新诗在表现时代与现实生活方面，容量大，开拓力强，但失之散漫，不耐咀嚼。古典诗歌，精美含蕴，字少而味多。”这里说到的新诗的短处，其实就是自由诗在文体上的问题。但散漫和不耐咀嚼，并不是新诗固有的，它只能提醒人们：新诗的文体建设已经刻不容缓。

概括臧克家的诗体探索，可以集中到三点：含蓄蕴藉的抒情方式，素朴精炼的语言方式，谐和悦耳的音乐方式。

1，含蓄蕴藉的抒情方式

含蓄蕴藉，是中国古诗独特的抒情方式。臧克家将这一方式进行了现代化处理。

他的诗重暗示，尽量把诗情包藏在十分精炼的诗行里，给读者足够的鉴赏暗示，导引读者调动自己的领悟力与想像力，到“象外”、“景外”、“味外”、“弦外”、“诗外”、“笔墨之外”去品味象外象、景外景、味外味、弦外音、诗外诗、笔墨之外的无言之言，去获得自己的诗。臧克家谈到唐人绝句时写道：“诗人布了景，景里有情，但他并不去具体地道出此情此景。他在引逗人的想象，有点象猜一个有趣的谜语。越不说破，它越动人，使人读它，永不败兴。这是古典诗歌值得我们好好学习的表现艺术手段。”[6]臧克家30年代有一首《依旧是春天》：

什么也没有过一样。

一万条太阳的金辐

撑起了一把天蓝伞，

懒又静地

笼上了这人间的春天。

什么也没有过一样。

看春水那份柔情，

柳条绿成了鞭，

东风留下了燕子的歌，

碧草依旧绿到塞边。

此诗，作写景诗读便浅，作写情诗读便妙。“依旧”是诗眼，暗示了诗情。使人想起老杜的《春望》。“什么也没有过”暗示“什么都有过”。寄愁思于美丽的春天。越美越愁，越春越苦。但诗人不说破那情思的名字。

他的诗重诗尾。中国古论从来认为诗的结难于起。所谓结句要“放得开”，其实就是在从另一个角度谈诗的含蓄蕴藉。结句是诗人创作活动的终了，又是读者鉴赏活动的起始。臧克家寻求笔有藏锋，尾外有诗。名篇《洋车夫》的诗尾是

他的心是个古怪的谜，

这样的风雨全不在意，

呆着象一只水淋鸡，

夜深了，还等什么呢？

善在诗尾设问，是中国古诗的高超手腕。《洋车夫》给你一个问号，让你去领会那酸辛，真是“篇终接混茫”，含不尽之意，见于言外。当年《大公报》曾有评论说：“诗人连这也不明白，让我告诉你吧，你在等一家人的饭钱呀！”糊涂人的糊涂评论，真是难得糊涂呀！

2，素朴精炼的语言方式

从某种角度讲，诗无非就是一种独特的语言方式而已。精炼，是这个语言方式的基本品质。臧克家是一位力主精炼的诗人，他写过一篇题为《精炼，大体整齐，押韵》的论文，阐明自己的观点。臧克家不是才子型的诗人，他是一位苦吟者。他不只一次地言说过为了推敲一个字所付出的劳苦。如果要在他的诗篇中寻找锤炼语言尤其是动词的诗例，真是太容易了。臧克家的许多名篇，如《难民》、《生活》、《三代》、《老哥哥》等等都作为精炼的范例，为人所津津乐道。1945年9月抗战胜利时，臧克家写了一首《消息》，全诗仅两行：

一听到最后胜利的消息，

故乡，顿然离我遥远了。

一旦胜利，归乡心切，但路途多艰。寥寥两行，尽在不言中。诗无游词。这里的每个字都像螺丝钉一样被扭得紧紧的。

古论有云：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”装点在外，只求奇险，非大家手笔。臧克家的诗在成熟以后，总是用“常语”组构独特的语言方式，精炼而素朴。他曾说：“雕琢了十五年，才悟得了朴素的美。”他还有一句名言：“句子要深刻，但要深刻到家，深刻到浅易的程度。”臧克家之论是方家之论。浓后之淡、巧后之拙才是诗家正格。《三代》是臧克家素为人称道的诗章。六行，二十一字，与泥土一样本色的语言，却展现了一部长篇小说的内容：

孩子

在土里洗澡；

爸爸

在土里流汗；

爷爷

在土里葬埋。

横看：一户农家的生活境况，一个农村家庭的命运；竖看：中国农民的世代延续，一代代农民组成的乡村史。具象：农民与泥土既是友朋又是对手；抽象：几千年中国北方旧农村中地主对农民的欺压与剥削。一字不易。深刻到浅易。排在最佳位置的每一个字就是一个无底深渊。

3，谐和悦耳的音乐方式

臧克家从登上诗坛开始，就非常注重诗的音乐性。他提出“诗要三顺”，“听来耳顺”正是其中之一。“敲声音”，是臧克家炼字的一个标准。

在新诗发展史上，有些诗人只承认诗的内在音乐性，看轻外在音乐性，认为那是一种“低级的、歌谣的音乐性”。其实，所谓诗的内在音乐性，是指诗质而言。诗质的音乐性是一种音乐精神，这是一切艺术追求的共同美质。语言方式的音乐性即外在音乐性才是属于诗自身的音乐性，诗的音乐方式。臧克家说：“新诗有自己优盛和便利的特点，但是如果表现力不够，一些缺点往往相伴而来，象口语提炼得不够精美，音乐性因而不能铿锵悦耳，许多诗象无堤之水，一览无余。”在音乐性上，臧克家看重押韵。他在《精炼，大体整齐，押韵》一文中写道：“新诗押韵，也是继承古典诗歌传统的一个部分。中国读者比较习惯押韵的诗，它对于音乐效果、诵读效果都比较好。”臧克家所论不虚。从诗歌发生学着眼，诗乃是从且歌且舞的原始混合艺术分化出来的，音乐性是它与生俱来的特性。从古文字学考察，有一种说法：“诗”字的“言”，是人的嘴含着笛子的象形，“寺”字是人的舞蹈的象形，而“歌”与“啊”通。从诗史而言，由“风”“骚”始，中国古代诗歌基本有韵，汉代以后的诗几乎全部押韵。古代和现代的废韵运动均未成功。“险韵诗成”，是诗的一个艺术规律。从世界诗歌看，西方诗重声，讲究轻重、快慢；中国诗重音，讲究音乐气质。

从静寂中听出音韵，从寻常中发现诗情，这从来是臧克家的本领。他的组诗《凯旅》中有一首《黄鹏》：

一支黄鹤在绿柳间穿梭，

支起身子用眼睛去捕捉。

象火一闪，不见了，

歌声又在逗人的耳朵。

每行三顿；押“梭波”韵，介乎洪亮级和微弱级之间；用“AABA”的三行韵式，节奏、音韵都和黄鹏的叫声融合在一起。出语清新，和谐悦耳，可诵易记。《凯旅》的另一首《探望》：

小女儿站在楼下，

爸爸站在楼上，

眼睛对着眼睛，

只是脉脉地相望。

教好了的话到时不响，

妈妈越催她越不开腔，

一个红苹果从窗口坠落，

欢笑声逐着它滚在草地上。

此诗有如油画。楼下对楼上，眼睛对眼睛，爸爸对女儿，红苹果的坠落，使画面由静而动，由无声而有声。全诗在音韵上给人均齐之美：每行三顿，顿数齐整；所押的“汪洋”韵属“响亮级”韵辙，三行韵式，两个诗节音韵和韵式均相同，一韵到底，舒展流畅。像臧克家这样字字必争、讲究音乐美的现代诗人，实在不是很多。

最后论及作为诗体探索者的郭小川

郭小川是一个从不愿意在艺术上“克隆”自己的诗人，他总是把诗艺探索的每一个成就视为新起点。这种创新精神尤其突出地表现在诗体探索上。应当公平地对待郭小川。科学性是一切诗评的生命。巧言令色，六经注我，是经不住历史检验的。隐藏评论家自己，突现研究对象的本色，是科学的诗评的品格。也许，郭小川的一些诗作会因了时过境迁而减少昔日的魅力，但他在中国新诗诗体重建上取得的实绩却有更长时间的价值。

郭小川的诗体探索大体有四个阶段。

在50年代中期，他用“楼梯式”写出了诸如《致青年公民》、《投入火热的斗争》、《向困难进军》等许多诗篇。这种参差排列的诗行在当年青年读者中受到热烈欢迎。

呵呵

这闪光的话

像雨点似地打在我的心间

《向困难进军》中的上引诗行，正可借用来形容这几首诗问世后的反响。楼梯式的诗排列，适合50年代的郭小川、50年代中国青年雄豪的诗情内蕴，也便于朗诵，这正是它当年风靡一时的主要原因。

就诗体而论，显然，郭小川的“楼梯”，缺少了对汉语的语音特点的接轨，这就从根本上丢掉了马雅可夫斯基的“楼梯”的精髓。马氏的诗体正是最大限度地发挥了有重音的母语的语音特点的产物。

郭小川很快就开始寻找新的选择了。他几乎全部抛弃了“楼梯”。在1958年的新民歌运动的影响之下，他创造了“短句体”。《林区三唱》是这一诗体的代表作。

山中的老虎呀，

美在背；

树上的百灵呀，

美在嘴；

咱们林区的工人呀，

美在内。

这些跌宕多姿的诗行，往往运用单韵，双行押韵，音乐感强，节奏分明，注重对仗。可以明显地感到，这种短句体，尽量汲取了新民歌的营养。现在，读者不但被郭小川的诗情所打动，而且也对他的诗体发生了兴趣。

六十年代初，诗人在诗艺创造上又跨出新步伐。他推出了一种全新的诗体，可以说，郭小川得以流传的名篇几乎都是用这种诗体写成的。《厦门风姿》、《三门峡》、《甘蔗林一青纱帐》、《青纱帐一甘蔗林》等郭小川的作品，都是这一诗体的成果。下面是《三门峡》的两个诗段：

山还是那样高，湖还是那样宽，

刚刚告别昆明，滇池难道和我结伴下河南？！

风却是这么清，水却是这么蓝，

明明在中原落脚，为什么又邀游西子湖边？！

不是滇池的水呀，不是滇池岸边的山，

滇池的山水，哪有这儿土热、山新、水味甜！

不是西湖的风呀，不是西湖上的云烟，

西湖的风光，哪有这儿天高、云淡、景色鲜！

这种诗体，诗行较长。每个诗行都用诗逗将自己分为两半，每行顿数大体一致，句式严整。每个诗段均为4行，奇数行和偶数行大体上两两对称。诗段与诗段讲求对应。讲究押韵。这里就出现了从诗行到诗段，从诗段到诗章的回环往复的音律，回环往复，一唱三叹，富有中国诗歌的均衡之美与音乐之美。再看郭小川的名篇《甘蔗林——青纱帐》的开始两段：

南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！

你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？

北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！

你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？

我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地布满浓阴，

那随风擂动的长叶啊，也一样地鸣奏嘹亮的琴音；

我们的青纱帐哟，跟甘蔗林一样地脉脉情深，

那载着阳光的露珠啊，也一样地照亮大地的清晨。

诗人由今日的甘蔗林飞往昔日的青纱帐，又由往昔的青纱帐回到今日的甘蔗林。香甜中的艰辛，艰辛后的香甜。芳芬与风云，今天与昨天，遥远与亲近，此番交织的沉郁诗情，最宜用此种诗体吟唱。这种由郭小川独创的诗体被称为“郭小川体”。“郭小川体”的出现，和郭小川诗情的逐渐转向蕴藉深沉有关。用“郭小川体”，反复咏歌，铺陈排比、对仗工整、音韵铿锵的长句便于展此意驰此情。

在诗体上，郭小川避免作茧自缚。在50年代末，他也用并非短句写出了流传一时的抒情长诗《望星空》。随着岁月的增长，随着诗人的成熟，他的诗，外露的热情少了，内蕴的深情多了，所以多用“郭小川体”。正所谓“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”然而，即使在后期，他也并不用一种诗体写作。

在他笔下，虽然“郭小川体”出场最多。但是他也用“短句体”和其他诗体。这是郭小川诗体探索的第四个阶段。

一颗汗珠

能摔八个瓣，

收拾起来

赛过珍珠一盘；

千盘万盘

献给大地的乐园。

一腔心血

蒸发情谊无限，

扩散开去

胜似火焰一团；

千团万团

烧开世上风寒。

这是后期的郭小川在五七干校时期写的《丰收歌》的两节。从对仗、对称、音韵等等，我们不难找到“郭小川体”的均衡之美、回环之美、音韵之美。但这终究不是“郭小川体”了

全书已决定统一使用“格律体新诗”概念，所以文内的“现代格律诗”请自行换作“格律体新诗”。

凡是有意在格律体新诗创作上有所成就的朋友，此文不可不读啊。

吕进先生提出＂诗体重建＂的主张，是重振当代诗坛的一剂良药；对于新诗走出当前困境，具有重要的作用．

总论对古代诗体发展的历程和新诗诗体建设的概述，发人深省．

当然，要对此一问题有一个全面的了解，还得细读全书．

对于有志于格律体新诗的创作与研究者，此书应是大有裨益的．

没来得及细看，发现一首好诗，特举出来，非常非常非常非常喜欢：

旅美诗人彭邦桢有一首《二十世纪的春秋》，是篇名作，收入长江文艺出版社出版的《彭邦桢文集》卷二：

春天时落花！

夏天时落雨！

秋天时落叶！

冬天时落雪！

而我三十才落泪。

而我六十才落发。

春天时落花！

夏天时落雨！

秋天时落叶！

冬天时落雪！

而我已不怕落泪！

而我已不怕落发！

程形,你弄错了,这是吕进的文章呢.

我是"转贴"他的作品.

读吕进《诗体重建》随想

“审美视点是创作主体与创作对象的独特关系，是创作主体审美地把握世界的独特方式。不同的审美视点形成艺术门类的分水岭，带来不同的文体可能。诗人要进人诗的世界，首先要获得诗的审美观点。不同的审美视点，使不同文学品种的创作者，在哪怕面对同一审美对象时，也显现出在审美选择和艺术思维上的区别。散文的审美视点偏向绘画，诗的审美视点偏向音乐。诗的视点是内视点。内视点决定了作品对于诗的隶属度，或者说，决定了一首诗的资格程度。”(见《新诗：诗体重建》总论部分第一节)

“散文的审美视点偏向绘画，诗的审美视点偏向音乐。诗的视点是内视点。内视点决定了作品对于诗的隶属度，或者说，决定了一首诗的资格程度。”这句话说得很好，很简练，很正确。那种没有音乐性的、分行排列的文字，失去诗歌的资格。

“诗的生成一般是三个阶段：诗人心上的诗——纸上的诗——读者心上的诗。诗情体验转化为心上的诗，还只是诗的生成的第一步。心上的诗要成为纸上的诗，就要寻求外化、定形化和物态化。审美视点是内形式，语言方式是外形式，即诗的存在方式。从内形式到外形式，或曰从寻思到寻言，这就是一首诗最初的生成过程。诗体，是诗歌的外形式的主要原素。换个角度，寻求外形式主要就是寻求诗体，中国新诗就是对于古诗诗体的大解放的产物。对于散文，它的形式是内容化的形式；对于诗歌，它的内容是形式化的内容。甚至可以极端地说，对于诗歌，形式就是内容。在诗体解放以后，如果忽略诗体重建，放弃对新时代的诗体的创造，将是极大的美学失误。这一失误最直接地关系到诗的生存和发展”

这句话我有保留。或者说，它只说对了一半，或对了三分之二。我以为，“诗情体验转化为心上的诗，还只是诗的生成的第一步”，我赞同；转化为纸上、字面上的“诗体”作为第二步，也对。但这还没有完成诗歌的形成过程。诗歌的形成还有更加重要的第三步：表现自己的音乐美。

现代中国诗论家的通病，恕我直言，就是停留在文字、文本，不肯再往前迈进一步。

而对于诗歌来讲，这是非常重要的一步。吕进兄的那句“诗的审美视点偏向音乐” ，虽然比起那些否定诗歌音乐性的论者进了一步，不过对于其中的“音乐”，他未能进一步分析，实在可惜。

在这方面，关于诗与音乐，关于诗歌是什么？音乐是什么？论述的最全面、最彻底的，我以为首推朱光潜教授的《诗论》。

甚至可以极端地说，对于诗歌，形式就是内容。

向吕进先生致敬！