《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》

按：这是我2004年在网上发布的新诗格律研究原文，其中一些观点和提法，在《汉语新诗格律概论》里有所修正。

本文曾经对各种新诗格律与古典诗歌的传承有所阐述，这部分内容可供大家参考。

目录

前言

第一章　音步·节拍 第一节“抑扬顿挫”浅说 第二节汉诗的节奏律 第三节长句的节奏律 第四节音步和衬字

第二章句型?节奏 第一节节奏重复型 第二节节奏变化重复型 第三节变化型节奏

第三章声调·旋律 第一节声调、语调与诗歌的旋律美 第二节平仄与旋律美 解说“一三五不论、二四六分明”的合理内核 解说律式旋律和拗式旋律的实质和特色以及规律 第三节长句的律化——全律句、逗律句、尾律句 第四节重言复唱和粘对 第五节旋律发展的其它手法 第六节新诗中的旋律格律体

第四章调式·韵式 第一节音乐调式与诗歌韵式之比较 要点：1、韵的位置；2、韵的稳定性；3、音高与韵；4、转调和转韵 第二节常见韵式 第三节转韵的基本方式和作用 1、转韵和暂转韵；2、远关系转韵和近关系转韵；3、同主因转韵 第四节关于韵部的宽窄

第五章新诗格律化新解 第一节节奏格律体与旋律格律体 要点：节奏格律体、节奏半格律体、节奏自由体与旋律格律体、旋律半格律体、旋律自由体交叉，形成庞大的诗体群 第二节格律与诗律的关系

跋：新诗格律化之我见

附录： 1、律绝体格律新解 2、古诗句式发展的研究 3、元代四声的研究

前言

[一]

诗歌是语言的艺术，而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受，并引起我们的共鸣。 中国古典诗歌语言形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典汉诗的青涩时代；唐诗的崛起，使汉诗摆脱青涩时代走向成熟。 诗歌语言发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位诗论家的一篇诗论，造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年风骚各领！这就是——南朝诗论家沈约的“四声八病说”！ 唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。 从形式角度看，没有沈约的“四声八病说”，也就没有唐诗，更没有宋词和元曲！ 须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现失语状态，并影响大众对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。

[二]

郭沫若的《凤凰涅磐》一诗，表达出人们对白话新诗诞生时的狂喜；可新诗的发展已经走过近一个世纪了，却有这样一个不可否认的现实存在： 涅磐后的新诗并没有展翅高翔，新诗的成就远远比不上古典诗歌，特别是比不上古典格律诗歌。新诗的读者群越来越少，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。 白话新诗有瑕瑜互见的两大显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向于散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。 所以，今天我们所写的散文化的诗是离开了“诗歌”的本意的，很多新诗就是分行的散文或只是有诗意的散文而已。 从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！

[三]

一谈到新诗形式，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。 以闻一多为代表的五四诗人先有“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有胡乔木的“每行顿数大致相等”的倡议，最近互联网上，又有《新学院》网站（www.xinxueyuan.com）上发起的一次关于新诗形式的论争，发出了新诗注重音韵节奏和平仄规律研究的呼声。 非常遗憾——这些倡议和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。 这是为什么呢？ 我以为，这是因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延界限、它背后的合理内核以及普适性的规律，我们都没有认真研究过。 特别要注意，我们真正需要研究的并不是表面的“格律”，而是隐藏在“格律”后面的更深层次的“规律”。 “格律”是相对固定的格式，按照这种僵死的“格式”“填写”新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，没有几个现代人会愿意受这样的折磨的；而“规律”则不同，它如果真称得上是规律，那么比较优秀的新诗创作，必然会自觉或不自觉地在遵循着它的规范的。 我写了一本小册子，名叫《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》，陆续发布在http://skychina.94wo.com/上，这本小册子所揭示的不是一种新发明，而是一种发现——发现那些已经被众多的优秀古今诗人一直在自觉或不自觉地遵循着的“规律”；我只不过是在尝试用一种全新的目光发现它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。

[四]

古今所有的诗歌“格律”所希望的目的无非是提高诗歌形式上的音乐性而已。 可是，由于研究格律化的古今诗论家的研究方法没有触及到格律的原始目的，所以他们只能不断地制造僵死的“格律”模式，从而要求诗人们去削足适履，在当代社会里自然应者寥寥。诗论家们从来没有试图寻找探究过实现诗歌音乐性的内在规律。 其实解决问题的方法很简单，既然诗歌格律化的目的是为了诗的“音乐性”，那么，如果我们运用音乐创作的理论来研究诗歌的音乐性，就可能成我们的最佳途径！ 为了理解它们之间的关系，我们先作一个简要的比较： 音乐的构成包括了三个要素：节奏、旋律和调式； 诗歌音乐美也有这三个要素：节奏、旋律和韵式。 音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素；狭义的旋律则主要指“曲调线”。当音调高低起伏而形成曲调线，再结合具有鲜明节奏特点的节奏型和调式，就形成了音乐的旋律。 有趣的是，诗歌的旋律美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。诗歌语言中的声调配合语调可以形成高低起伏的语调线，再结合具有鲜明特点的节奏型和韵式，也就形成了诗歌的旋律美。 大家在《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》里可以看到，音乐创作的基本规律与诗歌音乐性的规律丝丝入扣，我们甚至是在把前者的规律“硬译”成后者，这是一种十分有趣的翻译，也许很能说明这个方法的正确性！

[五]

然而，谈到诗歌的音乐性，自然会有两种解释。 一是指由诗歌内容中所体会到的“内在的音乐性”，这是描述诗的内在的节奏感和旋律美。 一是诗歌语言听觉上感受到的“外在的音乐性”，它主要是指由诗歌语言的句型、声调、语调以及韵式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。 早在十多年前就我读过许多“诗歌内在音乐美”和“诗歌外在音乐美”的论战文章；但是，我想“音乐美”的原初意义是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。前者是狭义，后者是广义。 可以说，广义的“音乐美”的本质特征，就是“律动”二字。所谓律动，就是有规律地运动，或者更确切地说，是“同一种形式规则的递推变化”。 从形式角度看，声音、色彩、结构……根据同一种形式予以递推，就具备了广义的“音乐美”。音乐是这样，美术、建筑等也是这样。 诗歌外在的音乐美当然也是这样：同一种韵脚、声调、语调、轻重音、长短音、节奏段落……予以递推，就构成了诗歌外在音乐美。 什么是“诗歌内在的音乐美”呢？郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。龚博士的定义中，最关键的字眼就是“律动”；离开了“律动”二字，所谓音乐美仅仅只能是一种含糊的比喻，是较不得真的。 例如，情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……若按照这种方式递推，我们当然能够感受到一种节奏的美感。 还有一个重要条件，对于递推的次数，我们也应当有一个量化的标准。 情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅只是一次性的变化就称之为“律动”，那么“音乐美”也未免太滥了，泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会具备“音乐美”了。 我以为，“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏”，必须是以一种“回环往复”的形式出现，而且至少得“回环往复”两次以上，最好能够达到三次以上，才能称得上“律动”的标准。我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，“律动”式的音乐美感也就形成了。 例如，押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次以上；可只出现两次，还只能是一种“贫韵”，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成“富韵”。绝句体诗歌，诗人喜欢在可押可不押的第一句也押上韵，就是这个道理。 如果用这种标准来衡量“内在的音乐美”，我敢说能够得上标准的诗歌恐怕不会很多。特别是短诗，恐怕更会是凤毛麟角。日本有一种和歌，是一种两句体，不少和歌写得诗意盎然，我就是不知道它们的内在“律动”究竟体现在哪里？ 鼓吹“诗歌内在音乐美”论者，能不能多列举一点范诗，特别是短小精悍的范诗，具体地分析分析它们的“律动”之所在，也好让大家见识见识如何？ 如果这种具备“情绪律动”的范诗数量太少，我们能够以偏概全地把“诗歌内在音乐美”当成是诗歌的基本特征吗？ 另外，那些的的确确具有“情绪律动”的范诗，它们的“诗歌内在音乐美”真能够脱离外在的形式而孤立存在吗？内容和形式可能完全脱节吗？ 假设有一首诗，它表现出一种律动：情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……难道我们朗诵它们的时候，它们的语调竟然不会出现同样的律动形式吗？ 如果答案是肯定的，我自然无话可说；如果答案是否定的，它们的朗诵语调会同样出现律动形式，那么它的一定的外在形式的音乐美感也就产生了。我们只能说：它的“诗歌内在音乐美”与“语言形式外在的音乐美”已经统一了，只存在完美不完美的程度差异而已。 从根本上来讲，世界上根本就不存在脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。

曾经有人把诗歌外在的音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在的音乐美才是“上半身跳舞”。 诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？ 研究两种音乐美和谐的结合的规律，是诗歌理论研究者迫在眉睫的任务。 我期望这种研究和创作，能促使青涩的新诗走向成熟！

本论

第一章　音步·节拍

第一节“抑扬顿挫”浅说

对于音乐感强的汉诗，我们总是赞美它“抑扬顿挫”。

所谓“抑扬”，就是指汉诗的音调〔音高〕的升降，音调升降连续合理搭配就可以形成一种“流美婉转”的旋律美感，这一点我们将放到后面去讲。

而“顿挫”，就是指音节的停顿延缓，它可以形成汉诗的“节拍”感。

本节就专讲汉诗的节拍。

我们唱的歌曲，常见的有进行曲的两拍子，有圆舞曲的三拍子，有徐缓沉稳的四拍子，还有节奏散漫有板无眼的散板……

虽然板眼不同，但它们的共同特征，就是有节拍感。

要想诗歌具有音乐性，具备节拍感是起码条件。

第二节汉诗的节奏律

音乐节拍的第一要素，就是要求每拍长度相等。

诗歌也应当也是一样。

对于诗歌的一拍，有人称“音步”，有人称“顿”。我们一般采用前者的说法。

外国格律体诗歌，也是安排每一音步长度大致相同，然后根据使用语种语音的特点处理节拍感。如俄语、英语格律体是“轻重律”，法语是“长短律”。

就“轻重律”格律而言，有先轻后重式和有先重后轻式两种，可分别称之为“轻重格”和“重轻格”。

下面是俄诗“轻重格”的例子：

插图1

我国古典诗歌就严格遵循了各音步长度相等的规则。唐宋诗词除开头和结尾可以是一字一音步外，全是两字一步。如：

白日|依山|尽〔王之涣《登鹳雀楼》〕

故垒|萧萧|芦荻|秋〔刘禹锡《西塞山怀古》〕

念|柳外|青骢|别后〔秦观《八六子》〕

古典诗歌之所以能够遵循这种严格的规定，一则是由于古汉语单音词和双音词组多，二则古诗词是用来吟唱的，类似于唱歌，可以有几分形式化节拍处理。例如“千寻铁锁沉江底”〔刘禹锡《西塞山怀古》〕这样的诗句，按照自然词汇处理节奏，应当是：

千寻|铁锁|沉|江底

而我们在吟哦中却可以处理为：

千寻|铁锁|沉江|底

类似的句式甚多，再举一例：

风前|带是|同心|结，杯底|人如|解语|花。〔黄景仁《感旧》〕

这些不规范的句式用来吟唱时，各音步的轻重音对比是否明显是无关紧要，它由吟唱的音乐曲调予以替代处理了。

鼓点诗歌如果用来朗诵，就大都变成了两字一步和三字一步了。为了保证各步长度大致相等，我们朗诵时，在适当的地方延长声音就可以达到目的，如：

白日～|依山尽

千寻|铁锁～|沉江底

至于诗歌第一步略短一点是无关紧要的，因为音乐迟半拍起句是常见手法。

另外，词牌中以单音节开头的诗句里，大家喜欢采用有力的仄声字领起全句，我们朗诵时也可以适当延长领字，读成：

念～|柳外|青骢|别后

汉诗朗诵中的音步轻重对比是由每一个句子都必有的“语法重音”实现的。“语法重音”又叫“逻辑重音”，它的位置是不固定的；句子中被强调的语汇往往被重读，这就是“语法重音”。

两音步的轻重对比很容易实现，语法重音无论落在哪一步都行，可形成“轻重”式或“重轻”节拍感。例如：

窈窕|淑女，君子|好逑。〔《诗经·关鸠》〕 ●●●●

白日～|依山尽，黄河～|入海流。 ●●●●●●

欲穷～|千里目，更上～|一层楼。〔王之涣《登鹳雀楼》〕 ●●●●●

三音步的诗句，若语法重音在中间，则有“轻重轻”的格局，例如：

人世|几回～|伤往事，山形|依旧～|枕寒流。〔刘禹锡《西塞山怀古》〕 ●●●●

若语法重音落在第一步或第三步，则我们在相应的音步上稍稍重读，自然也就加强了形式化的节拍感。如：

千寻|铁锁～|沉江底，一片|降幡～|出石头。〔刘禹锡《西塞山怀古》〕 ●●○○○●●○○○

按：●●为逻辑重音，○为形式化重读。

由于汉语轻重音没有典型的规律，所以不可能有纯粹的“轻重格”或“重轻格”的汉诗，而是有点类似于莱蒙托夫两格杂用的格律诗。

古汉诗从二言诗发展到四言诗，到五言，再到七言诗就止步了，再也不曾出现豆腐干体的八言诗和九言诗。原因很多，其中一个重要原因，就是八言以上，至少有四个音步，根本无法实现轻重音步交替的格局。

另外，我们朗诵古文时，总觉得四字句古文节奏感最强，也是这个缘故。

第三节长句的节奏律

随着社会生活与语言的日趋繁复，诗歌形式不可能不突破七言。词律用两种方式解决了长句与节奏律的矛盾。

1、破长句为短句

相思|只在，丁香|枝上，豆蔻|梢头。〔王雱《眼儿媚》〕 ●●●●●●

这种方式在古诗中早已出现，如：

当时～|浣纱伴，莫得～|同车归。〔王维《咏西施》〕 ●●●●

现代新诗中的“阶梯诗”正是利用这个方法加强节奏感，例如：

假如|现在呵 ●● 我还|不曾 ●● 不曾在|人世上|出生 ●● 假如|让我呵 ●● 再一次|开始 ●●● 开始我|生命的|航程—— ●●

在这～||广大的|世界上|呵 ●●○ 哪里|是我 ●● 最|迷恋的|地方？ ●● 哪条|道路呵 ●● 能引我|走上 ●●● 最|壮丽的|人生 ●●

——贺敬之《雷锋之歌》

2、破长句为短逗：

破长句为短句不是解决长句节奏律的万能灵药，因为破为短句后，长句特有的节奏特色和旋律美已经不复存在；而特有的诗情却非长句的节奏和旋律不能酣畅淋漓地得以抒发。

词律运用“逗”的手法解决这个矛盾。

所谓“逗”，就是把长句破成两个短语，中间稍作停顿，各逗之内能保持轻重间出的节奏律，全句的气势也能浑然一体。例如：

西山|光翠|依旧——影落|杯酒中〔六五逗长句〕〔王以宁《水调歌头》〕 ○○●●●●

应是——良辰|美酒|虚设〔二六逗长句〕〔柳永《雨霖铃》〕 ●●○○●●

当然，部分逗式长句里，轻重音步是能够间出的，如：

归来|还又——岁华|催晚〔四四逗长句〕〔陌上花·有怀张翥〕 ●●●●

在这类逗式长句里，逗就只起换气的作用了。

逗在节奏上的作用，从流传下来的宋姜白石的创作歌曲里可以得到印证。这些曲谱是没有板眼〔即节奏〕符号的。杨荫浏、阴法鲁先生凭着音乐家的感悟精辟地指出：“词调之板眼，由句逗之顿挫而来；曲谱虽未明确板眼，词则原已暗有句逗；词有句逗，则板眼可以从句逗而生。虽似无定，而实有定也。”“合于抑扬、扬抑等轻重律的西文诗词，在作曲当中，除了较细及特殊所在的变化以外，节奏可以说，大半已成前定。我们虽然没有轻重律，但我们的句逗分割，在支配节奏的这一方面，实与西方的轻重律相当。所以，有词的姜谱，节奏已有了大概的定局；不定板眼，并不能说是多大问题。姜白石或许不过是省此一举罢了。”〔杨荫浏、阴法鲁《宋·姜白石创作歌曲研究》第36页〕

说汉诗没有轻重律是不确的，只不过没有典型单纯的“轻重律”或“重轻律”，而是两格混用的不完全轻重律，颇有点类似马雅科夫斯基后期扬抑格与扬抑格混用的形式。

新诗句式往往很长，大都在四音步以上。新诗虽然没有逗的提法，但人们朗诵长句的时候，自然而然把长句分成了两个或几个短语，其间稍作停顿，这种停顿实际上就起了逗的作用；唯词有谱可依，逗有定处，而新诗的逗却随意群而定。例如：

《口供》闻一多

我|不骗你||，我不是|什么|诗人， ●●●●○○ 纵然我||爱的是|白石的|坚贞， ●●●● 青松|和大海，||鸦背|驮着|夕阳， ●●●● 黄昏里||绩满了|蝙蝠的|翅膀。 ●●●●○○ 你|知道我|爱英雄，||还爱|高山， ○●●●●● 我|爱一幅|国旗||在风中|招展， ○●●●● 自从|鹅黄||到古铜|色的|菊花。 ●●●●○○ 记着|我的|粮食||是一壶|苦茶！ ○○●●●● 可是|还有|一个我，||你|怕不怕── ●●●●● 苍蝇|似的|思想，垃圾|桶里爬。 ●●○○●●

第四节音步和衬字

如果希望诗歌富于音乐性，他的起始条件就是必须证音步的长度大致相等。这在元曲以前的古诗里，是很严格地遵守着的，它们除句首和句尾里可以是一个字一步外，其余全部是两字一步，个别词语与音步有冲突，也因吟诵曲调音乐的协调，也不至于成为障碍。

随着语言的发展，汉语双音节和多音节词逐渐增多。诗人们也必须突破俩字一步的格局和七言诗的束缚。

首先，元曲用“衬字”解决了僵死的“两字”一步的缺陷。

元曲是用来唱的，所谓“衬字”，是曲律规定必需的字之外，增加的字。这种衬字，在歌唱时可以轻轻带过，不占重要的拍子。它们只能处于句中，不能处于句末和逗末。句首的可虚可实；句中的原则上只能用虚词。衬字的字数也不拘，少则一字，多至数字。

现试举几例：

1、句首衬字：

｛只恐怕｝嫦娥|心动|，因此上围住|广寒|宫。〔王实甫《西厢记·小桃红》〕

2、句中衬字：

料应｛他｝|｛必｝定是|个中|人〔张小山《锦橙梅》小令〕

送女｛的｝|霜毫|笔，守亲｛的｝|石砚|台。〔王实甫《芙蓉亭》〕

对于新诗来说，不存在诗谱，就节拍感而言，句首衬是没有意义的，倒是句中衬意味着新诗诗句的结构处理，除句头和句尾外，应当以“两字一步”和“三字一步”为宜，尽量避免“一字一步”；如果出现“一字一步”，最好用虚字作补充。

例如“风前带|是|同心结|，杯底人|如|解语花|”这样的诗句，改写成新诗朗诵句法，就应当是：

风前带|是个|同心结|，杯底人|如同|解语花|。

或者是：

风前的|带子是|同心结|，杯底的|人儿如|解语花|。

另外，如果是三字以上的多音词，我们可以根据词素把它们分割成适当的音步，在朗诵中略微形式化地处理它们的节拍感。例如前面的诗句“自从|鹅黄||到古铜|色的|菊花”里，“古铜色的”就被含糊地处理为两个音步，它们相当于音乐中的连音符，中间的停顿可以若有若无。

大家不妨多多朗诵各大名家的诗歌，凡属朗朗上口的新诗，必定是这种结构，而违背这条原则的，必定拗口。

前面闻一多的《口供》就是一首节拍感极佳的式例。

我们再分析下面这首诗：

《归来》〔一〕顾城

黑夜|走出|岩洞， 夕阳|还在|翘望。

一条|长长的|游影， 投向|静静的|村庄。

老人的|牛|归来了， 拉着|古代的|车辆。

这是一首朗诵句式的三步诗，每句三步；其余诗句都节奏鲜明，唯独第五句“老人的|牛|归来了”中间夹杂了一个“牛”字占一音步，读起来节拍感差多了，如果不过分地追求“豆腐干”式的“整齐美”，可以把它改写成：

老人的|牯牛|归来了

原诗的节拍美感就会增色不少。

单音音步可以出现在诗句的句首和句尾，它们不影响诗句的节拍感，因为在歌曲里，以切分音符开头的乐句十分常见，而句尾的单音词音步，可以在朗诵中适当拖长。试各举几例：

先看句首的单音节：

它|燃尽了|最后|一簇|，

像礼花|飘散|太空|，〔顾城《巨星》〕

当|蜘蛛网|无情地|查封了|我的|炉台|

当|灰烬的|余烟|叹息着|贫困的|悲哀|

我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬|

用|美丽的|雪花|写下：|相信|未来|〔食指《相信未来》〕

上例的“我|依然|固执地|铺平|失望的|灰烬”，在朗诵中也可以处理成：我依然|固执地|铺平|失望的|灰烬

何种处理可根据上下文的需要而定。

再看句尾的单音节。

古典吟诵句型的三字尾在朗诵中一般被读成一个音步，只有当中间夹有衬字的时候才被读成两个音步，如：

云中的|神呵，雾中的|仙，

神姿|仙态|桂林的|山!

——贺敬之《桂林山水歌》

我手边有几本人民出版社出的诗集，其中以《顾城的诗》、《食指的诗》、《昌耀的诗》的音乐性最强，后面我还要继续提及。我分析过他们的诗歌，极少有违背上述规律的诗句。

诗歌朗诵是可以有几分形式化的节奏，但形式的写作却不能因此而随意走笔；应当尽量使口语节奏与音乐化的节奏相吻合，即尽量使个音步的字数大致相等。这一要求，也是诗歌写作与散文写作的不同点之一吧。

要之，希望诗句具备明显的节拍感，只有三个规定：

1、句中尽量不使用单音节音步，如果需要安排单音节词时，最好配一个虚字变成两字一步；

2、多音节词以可以形式化处理成两字一步和三字一步的组合为原则；

3、一字一步只允许出现在句首或句尾。

作为一个优秀的诗人，根据这个原则写诗实在不是难事。

第二章句型节奏

根据上述原则创作和朗诵诗歌，严格地讲，还只能说是产生了鲜明的节拍感；然而并非有了节拍感就一定会有音乐的美感；火车上单调的节拍感就只能催人昏昏欲睡。

可在节日里的锣鼓调就大不相同了；哪怕仅仅是“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”地简单重复下去，也能令人兴奋欢乐。至于高明的鼓手时而紧催慢擂、时而轻敲快击，那种节奏的美感就更扣人心弦了。

为什么同样也是简单重复，却增添了那么大的魅力呢？因为这似乎是简单重复的鼓点，却具备了构成音乐主题的一个重要因素——节奏型。

什么叫节奏型呢？通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落〔例如锣鼓调中的“咚咚锵，咚咚锵，咚锵咚锵咚咚锵”〕重复地或略家变化地重复出现在全曲之中，“使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”〔李重光《简谱乐理知识》第40页〕这种节奏段落就叫节奏型。

音乐的节奏是要变化发展的；节奏的发展是旋律发展的重要组成部分之一。音乐节奏发展的的方式千变万化，归纳起来不外乎重复与变化两大类；这两大类型不能截然分开，往往是重复中有变化，变化中有重复。

富于音乐性的民歌、古典诗歌和部分新诗，就具备有这种特点强烈的节奏型，遵循了音乐节奏发展的规律。归纳起来，这些诗体不外乎三类：〔一〕节奏重复型；〔二〕节奏变化重复型；〔三〕节奏变化型。

第一节节奏重复型

“一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它（在音调上需要不断第更新），并通过多次重复而形成特点。”〔苏夏《歌曲写作》第60页〕

传统中的三言、四言、五言、六言、七言豆腐干体，就属于此类诗体。这类节奏特点有点类似修辞中的排比，我们不妨称之为排比型节奏。

排比型节奏又可分为两大类。一是吟咏句式型，包括三言诗、五言诗和七言诗。一是朗诵句式型，包括四言诗和六言诗。

一般来说，吟咏句式型的音步奇偶音节相参，以单音节收束，节奏流畅多姿；朗诵句式型的音步全为双音节，节奏稳健沉着。如果要作较细的分析的话，一般来说，三言诗节奏圆迅流利，比较适宜表现轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪；四言诗节奏平稳严整，干脆果决，比较适宜表现沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀；五言诗节奏轻捷流畅而刚劲有力，比较适合表现轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思；六言诗节奏寓流利稳健之中，较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致；七言诗是传统豆腐干体中容量最大的诗体，其节奏流畅而宽舒，旋律感最强，能表现比复杂的感情。

在新诗形式里，传统四五六七言与现代口语差距较大，所以现代新诗直接套用传统句式者较少，而且也不太成功。

倒是加衬字的四六言，特别是六言诗，在新诗中十分常见。严格地讲，它们应当分别称为：两步朗诵体、三步朗诵体。试各举一例：

两步朗诵体：

《石头》老乃

可以|被践踏 可以|被埋葬 即使|碎了 也棱角|分明

三步朗诵体：

顾城的三步吟诵体写得最多，如《正午》、《风车》《小树》、《早发的种子》、《诗情》、《港口写生》、《南国之秋之二》、《田埂》都是。现试举一例：

《风车》顾城

小路|停止|爬动， 郊野|凄凄|凉凉。 一个|小纸|风车， 丢在|发白的|草上。

风翅|仍在|旋转， 变幻着|彩色的|希望。 它被|微风|欺骗， 徒劳地|追赶|夕阳……

度过|空白的|严冬， 又是|早春|时光。 万物从|冰雪中|萌生， 恢复了|记忆|理想。

这时|虔诚的|风车， 只剩|骨骸|飘荡。 候鸟|疾速|飞过， 谁也不|对它|张望。

古典诗歌重复型节奏到七言诗止步了，接下去应当是八言诗了。新诗中果然出现了带衬字的八言诗，即四步朗诵体，前面所举的闻一多的《口供》即是一例。闻一多过分强调“建筑美”，把重复型节奏诗体禁锢在“豆腐干”的桎锢中。其实只需要求各行音步一致便可，不一定需要字数机械相等的。这种灵活的四步朗诵体诗体在现代新诗中十分常见。例如：

《敬酒》食指

目光|充满|希望和|恳求 心似|琼浆|纯净|透明 爱好|美酒|芬芳|醇厚

你用|眼睛|向我|敬酒 像一束|阳光|照亮|心头 像一股|清泉|流入|心田 爱像|果实|，喜获|丰收

我们|互相|用眼睛|敬酒 在那|婚礼|酒宴的|时候 喧闹中|像听见|亲密的|耳语 “终生|相爱|，永不|分开”

愿我们|这生中|常常|举杯 让我们|用眼睛|频频|敬酒 愿青春|像黎明|无限|美好 让晚年|像黄昏|辉煌|锦绣

《幼芽》顾城

寒风|推送着|混浊的|波澜， 波澜|拥向|歪斜的|石岸。 石缝中|有一株|淡绿的|幼芽， 顽强地|展开了|小小的|叶瓣。

《童年的河滨》顾城

我们|常飘向|童年的|河滨 锥形的|大沙堆|代替了|光明 石块|迸裂后|没有被|腐蚀 淡淡的|起伏中|闪动|黄金

是孩子|就可以|跳着|走路 把塑|料鞋|一下|丢进|草丛 铁塔|锈蚀得|凸凸|凹凹 比|炸鱼的|脆壳|还要|诱人

那|陈旧的|遗憾|会纷纷|坠落 孩子们|还是要|向上|攀登 在斜线|和直线|消失的|顶端 乔木|并没有|让出|天空

高处的|娃娃|在捕捉|光斑 “真美呀”|渔夫|忽然|叹息|一声 他是我|，也是你|，都是|真的 他在那|代表着|真实的|我们

大自然|宏伟得|像一座|教堂 深深的|墨绿色|是最|浓的|宁静 在蝉声|和蜘|蛛丝|散落|之后 自信的|小木板|就漂进|森林

那|发烫的|河水|总是|拥挤 不知|为什么|都参观|树洞 那|银制的|圣诞节|竟然会|溶化 滑冰的|长影子|也从此|失踪

最好是|用单线|画一条|大船 从|童年的|河滨|驶向|永恒 让我们|一路上|吱吱|喳喳 像小鸟|那样|去热爱|生命

五步朗诵体的诗作也很常见，例如：

《灵魂之二》食指

假如|深夜|是我的|满头|黑发 那么|月色|便是我|一脸|倦容 沙沙|作响的|树丛|是我的|脚步 晚风|便是我|漂泊|不定的|行踪

别去|理会|白天|轻佻的|玩笑 不过是|一时|忘却了|内心的|苦痛 只有这|寂寞的|晚上|唱出的|歌儿 才是在|揭示我|内心|深处的|伤痕

别去|追寻|，我仅仅|只有|歌声 甚至|连歌声|也会|无影|无踪 听到|它的人|会向|后人|讲述 经过|人世时|，我脚步|放得|很轻

《月的春雷》 阿细民歌石中山搜集整理

阿细|山寨|百花|格外|艳丽， 因为|十月的|春风|吹遍了|边疆。

阿细|山寨|青松|格外|苍翠， 因为|十月的|春雨|洒遍了|边疆。

阿细|山寨|金竹|格外|挺拔， 因为|十月的|清泉|流遍了|边疆。

上面举的例诗是音步严格相等，句型相同。如果不强求音步严格相等，只要求音步大致整齐，这种“准排比节奏型”的诗作就更多了。试举一例：

《在精神病院》食指

为写诗|我情愿|搜尽|枯肠4步 可|喧闹的|病房|怎苦思|冥想5步 开|粗俗的|玩笑|，妙语|如珠5步 提起笔|竟写|不出|一句|诗行5步

有时|止不住|想发泄|愤怒4步 可那|后果|却不堪|设想……4步 天呵|，为何|一次又|一次地4步 让我在|疯人院|消磨|时光！4步

当惊涛|骇浪|从心头|退去4步 心底|只剩下|空旷|与凄凉……4步 怕别人|看见|噙泪的|双眼4步 我低头|踱步|无事|一样4步

本来音乐节奏的发展规律就是“重复中有变化，变化中见重复”，排比型新诗的主体音步长度可以在“两字”和“三字”之间任意伸缩，即便是音步严格相等，也已经于重复中含有变化了，而“准排比节奏型”只不过是变化的程度放大了而已。 五步以上的诗体较少见，但也不是绝对没有。下面这首诗共四句，有三句为九步，一句八步，节奏效果十分近似，可以说是“准九步诗”：

《元宵》昌耀

寂冷如|海上|花灯|堆放|通宵|达旦|独自|璀璨8步 时光如|淅沥|细雨|催发|芭蕉|留下|淅沥|不尽的|瞬刻9步

回味|翠柏|生苔|燧人|作古|碧螺|冰天|映照|白雪9步 生的|妙谛|力透|纸背|石破|天惊|直承|众妙|之门9步

音步的多寡，造成不同的音乐效果。总的原则是：音步少，节奏感强而旋律感弱；音步增多，节奏感减弱而旋律感增强。大家可以根据此原则仔细体会体会。

第二节节奏变化重复型

排比型节奏固然有节奏特点典型鲜明、结构严谨、易记易唱、易于掌握的优点，但它不能随诗情的波澜起伏而伸缩吞吐，未免美中不足，所以从诗经时代起，杂言诗就成了汉诗的一个有机组成部分，并且随着社会生活和语言的日趋繁复而逐渐上升为诗体的主流；从四五七言到长短句是词曲再到新诗，可以看出这个总的趋势。因而，长短句的节奏结构规律应该成为我们探讨的重点。

富于节奏美的长短句杂言诗，应当是节奏富于变化，而全诗又有统一的节奏格局，即节奏应于变化中见重复。古体诗、宋词和元曲为新诗树立了典范。这些诗体节奏变化重复的方式十分灵活多变。我在这里颉其要旨，粗略地勾勒出其中最基本的法度。

综观全局，它们的节奏变化重复的方式大致上有四类：

1、以一种句式为主体贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化。试举几例：

[1]七言古风

七言古风以七言为主，稍杂其它长短句，主要是三五言，这是因为三五七言同属吟咏句，是同一种节奏的扩充或压缩。此体节奏如行云流水，伸缩自如，故又名“歌行体”。例如：

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。 君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。 人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。 天生我材必有用，千金散尽还复来。 烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。 岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。 与君歌一曲，请君为我侧耳听。 钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。 古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。 陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢谑。 主人何为言少钱，径须沽取对君酌。 五花马，千金裘， 呼儿将出换美酒， 与尔同销万古愁。 新诗里也有朗诵句式的“歌行体”，例如：

《大风大浪》

大水天来， 一泻万里。 浩浩荡荡， 势如卷席。 这长江， 是世界东方的奇迹； 江上的风，好像万马奔驰； 江中的浪， 恰似群峰并起； 这大风大浪， 有陆地上罕见的雄姿。 哦…… 长江虽大， 我们无所惧； 大风大浪， 吓不倒我们伟大的阶级。 “人类社会， 就是从大风大浪中 发展起来的”， 崭新世界， 就是从大风大浪中 昂然挺立。 我们， 我们， 还要在大风大浪中 搏斗终生， 战斗不息！

这首诗以两步朗诵句为主体节奏型贯穿首尾，穿插其它以朗诵句为主的长短句式造成节奏变化，其节奏镗镗嗒嗒，浩浩荡荡，如骏马奔腾，气势雄浑。 类似的基本格局在新诗中十分常见。再举一例：

《一代》昌耀

追求至善 渴饮豪言， 月黑 天高 走向一堵 红墙——

是我们 默契： 太阳风 晓以 日谕。在 逻辑宇宙的 理想国 运臂 畅游。

老屋 拆尽。 游侠不闻， 余一古碑， 危峰突起。 皇统 废黜， 中性人 羡行割礼。 墓筑未毕， 石工已朽。 迪斯科沼泽 祖宗之雕鞍 沦为 沉降 孤岛。

闹市咖啡座 未可治愈素称的 社交 恐怖症。 发丝 仍似 随意捏合之乌金 透出锻烧之韵味。 老去的 青年一代 缓慢 失踪 谁也 不必 察觉。

这首诗，以“两言”为骨干贯穿全诗，杂以其它长短句〔主要是“四言”〕。诗人把许多长句割裂为“两言”和“四言”，主要是为了构成这种冲击波似的节奏型，极其富于音乐美感。

[2]起承转合体：

这是四句一段体，在第三句上改变节奏与前后形成对比。如词牌《卜算子》、《渔歌子》、《醉太平》、《巫山一段云》；曲牌《醉高歌》、《快乐三》等。以《卜算子》为例：

《咏梅·卜算子》陆游

驿外断桥边，起 寂寞开无主。承 已是黄昏独自愁，转 更着风和雨。合

无意苦争春，起 一任群芳妒。承 零落成泥碾作尘，转 中有香如故。合

起承转合体是四句头歌曲里节奏发展最常用的手法，新诗中也常有此格局。如：

《晨光星》梅绍静

天光多么明亮，起 晨光仍然清凉。承 快点儿出来吧，太阳！转 照我一身金黄。合

双脚踩过黑夜，起 心儿望着东方。承 快点儿出来吧，太阳！转 显出美好力量。合

《看星》白凌

眼睛在夜空放风筝起 电流是一条无形的线索承 切断转 星子便闪闪跌落山谷合

上面的例子是以“句”为单位，下面的例诗则以“韵”为单位起承转合：

《鹧鸪天》晏几道 　　　　 醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。起 年年陌上生秋草，日日楼中到夕阳。承 云渺渺，水茫茫，征人归路许多长。转 相思本是无凭语，莫向花笺费泪行。合

按：词牌鹧鸪天是从律绝体变化而成，律绝体受古典韵式“对偶原则”的制约（注），规定两句一韵，称之为一联，首联第一句的韵脚被看成是“暗韵”。这首词的韵式就是根据此原则分析的。

再如：

《少年游》周邦彦

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。起 锦幄初温，兽香不断，相对坐调笙。承 低声问：向谁行宿？城上已三更。转 马滑霜浓，不如休去，直是少人行。合

新诗中也有此格局：

《泡影》顾城

两个|自由的|水泡，3步 从梦海|深处|升起……3步起

朦朦|胧胧的|银雾，3步 在|微风中|散去。3步承

我像|孩子|一样，3步 紧拉住|渐渐|模糊的|你。4步转

徒劳地|要把|泡影，3步 带回|现实的|陆地。3步合

[3]诗句句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。如词牌《三字令》：

《三字令》欧阳炯

春慾尽，日迟迟， 牡丹时。 罗幌卷，翠帘垂。 彩笺书，红粉泪，两心知。

人不在，燕空归， 负佳期。 香烟落，枕函欹。 日分明，花淡薄，惹相思。

在顿数整齐或大致整齐的新诗里，诗人往往或经意或不经意安排了疏密不等的韵脚，实际上已经达到了这种节奏变化的效果。大家可以参见前面的例诗。

下面这首新诗，则显然是诗人刻意安排疏密韵脚的范例：

《找寻》顾城

我在阔野上，在霜气中， 找寻春天，找寻新叶，找寻花丛。

当天大亮，冷雾散尽， 我只找到，一滩败草，一袖寒风……

[4]各句参差不齐，而每韵〔在西洋诗里写作一行〕的顿数整齐或大致整齐。此类词牌甚多，现举一例：

《鹊桥仙》秦观

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。 金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。 两情若是长久时，又岂在、朝朝暮暮。

“各行顿数大致整齐”一直是五四以来新诗格律化的最主要的理论主张。只是词牌里这类词牌，不仅仅安排各“行”大致整齐的顿数，还注重“句”与“句”之间的节奏重复变化，这种特点是值得新诗借鉴的。

[5]以一组长短句为基本节奏型，多次重复或略有变化地重复。这类诗体有词牌《小梅花》、《渔歌子》、《阮郎归》、《独倚楼》、《一剪梅》、《减字木兰花》、《调笑令》、《更漏子》等，唐诗的古风里也有此格局。

长短句的组合节奏主要有如下几类：

①先短后长，构成气势开展的“开放型节奏”，适宜表现豪放的诗情，如：

《小梅花》贺铸

思前别， 记时节， 美人颜色如花发。[以上三句为基本节奏型] 美人归， 天一涯， 娟娟姮娥三五满还亏。 翠眉蝉鬓生离诀， 遥望青楼心欲绝。 梦中寻， 卧巫云， 觉来泪珠滴向湘水深。

愁无己， 奏绿绮， 历历高山与流水。 妙通神， 绝知音， 不知暮雨朝云何山岑？ 相思无计堪相比， 珠箔雕阑几千里。 漏将分， 月窗明， 一夜梅花忽开疑是君。

新诗中采用这种格局的不乏其人、不乏其例。运用得最出色的要数郭小川，其格局之开张，章法之灵活而不离其宗，可谓出神入化。试举一例：

声声咽哟， 声声紧， 风沙好像还在怨恨西行人； 重重山哟， 重重云， 阳关好像有意不开门。 莫提起呀——

周穆王，汉使臣…… 他们怎么是边风寨曲的真知音！ 莫提起呀—— 唐诗人，清配军…… 他们岂肯与天涯海角共一心！

风沙啊风沙， 你看我们是哪个阶级、谁掌帅印？ 阳关啊阳关， 只望你不要颠倒了古今！ 你看此时是哪个朝代、谁掌乾坤？ …… ——郭小川《西去阳关》

郭小川还把这种格局运用到典型的朗诵句型里，如：

血迹早已风干，尸骸早已入土； 这沉重的教训却依然使人铭记肺腑； 人间早已更换，旧垒早已拆除， 这平静的山坡却依然令人惊心怵目。 ——郭小川《墓志铭》

按：原诗共十七段，其中九段同此格局，其余有所变化。

下面是重复变化更灵活的开放型节奏：

《眨眼》顾城

在那错误的年代里，我产生了这样的“错觉”。

我坚信， 我目不转睛。〔以上三句为基本节奏型〕

彩虹， 在喷泉中游动， 温柔地顾盼行人， 我一眨眼—— 就变成了一团蛇影。

时钟， 在教堂里栖息， 沉静地嗑着时辰， 我一眨眼—— 就变成了一口深井。

红花， 在银幕上绽开， 兴奋地迎接春风， 我一眨眼—— 就变成了一片血腥。

为了坚信， 我双目圆睁。

②先长后短，构成“收缩型节奏”，适宜表现委婉的情绪，词牌《一剪梅》、《江城子》、《荷叶杯》等即是。

《一剪梅》李清照

红藕香残玉簟秋。 轻解罗裳，独上兰舟。〔以上三句为基本节奏型〕 云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。 一种相思，两处闲愁。 此情无计可消除，才下眉头，却上心头。

《江城子》基本是此格局，不过中间稍有变化：

《江城子》苏东坡

十年生死两茫茫。 不思量， 自难忘。〔以上三句为基本节奏型〕 千里孤坟，无处话凄凉。 纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。〔重复节奏，但改变韵式〕

夜来幽梦忽还乡。 小轩窗， 正梳妆。 相顾无言，惟有泪千行。 料得年年肠断处，明月夜，短松冈。

按：本文里的古典诗歌均按“韵”排列，即每一行最末一字为韵脚，不另说明。如有例外，则另加注。下同。

下面举两首新诗例子：

《滞》老乃

季节被风声击碎 使劲抽搐

已开和未开的花 神情痴呆

阳光被时针戳破 铁青着脸

落日倒悬于绞架 目光悲哀

我静静地坐了两个小时 然后犹豫着推开门 出去散步

鞋底生硬地敲打路面 一张看不清的脸 四处徘徊

想象中柔软的东西 扶着月光 一地散开

《黑眉》

暮鸦离别夕阳 振起乌黑的翅膀 划破长空 忽悠 忽悠 颤

晚霞在天际燃烧 一会儿红 一会儿碧 一会儿紫 一会儿兰 渐渐地 渐渐地 暗

忽而向东 忽而向西 忽而向北 忽而向南 寻不到归巢了吗，暮鸦你 慢慢地 慢慢地 旋

倦鸟归来哟 倦鸟归来哟 你的家就在这里哟 我遥望蓝天 不断地 不断地 喊

这里 没有鹰隼的利爪 没有霜雪的冰刀 没有猎枪的子弹 我的心窝 已经为你 弹开 进来 暖

开张型节奏和收缩型节奏的节奏特点比较单一，两者结合起来还可以构成先伸后缩型和先缩后伸型节奏，它们适宜表现更曲折的感情。

③先伸后缩型，如词牌《长相思》、《巫山一段云》、《谒金门》、《酷相思》即是。

《长相思·惜梅》刘克庄

寒相催， 暖相催， 催了开时催谢时。 丁宁花放迟。

角声吹， 笛声吹， 吹了南枝吹北枝， 明朝成雪飞。

下面是新诗的例子：

《游子》老乃

游子 远足于生死间的游子 你想家么

那么 请在踏上故土的归途中 纵情歌唱

④先缩后伸型：

《采桑子》欧阳修

轻舟短棹西湖好， 绿水逶迤， 芳草长堤， 隐隐笙歌处处随。

无风水面琉璃滑， 不觉船移， 微动涟漪， 惊起沙禽掠岸飞。

下面的是新诗中的例子：

《睡觉感觉》老乃

每当我睡去 心中 总装着阳光的惋惜

每当我醒来 身上 老沾满梦的味道

《老花眼》 白凌

当年纪轻似浅浅溪流 愈近 看得愈清楚

当年龄摺叠成额上山脉 愈远 才看得愈分明

[6]以由长短句构成的段落为节奏单位，段与段之间节奏重复或稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。绝大部分双阙和多阙的词牌都是如此。

试举几例双阙体词牌：

《西江月》辛弃疾〔上下阙完全重复〕

明月别枝惊鹊， 清风半夜鸣蝉。 稻花香里说丰年， 听取蛙声一片。　　

七八个星天外， 两三点雨山前。 旧时茅店社林边， 路转溪桥忽见。

《水调歌头》苏轼〔下阙改头重复〕

明月几时有？把酒问青天。 不知天上宫阙，今夕是何年。 我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。 起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，抵绮户，照无眠。〔改头〕 不应有恨，何事偏向别时圆。 人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。 但愿人长久，千里共婵娟。

《水龙吟》辛弃疾〔换尾重复〕

渡江天马南来，几人真是经纶手？ 长安父老，新亭风景，可怜依旧。 夷甫诸人，神州沉陆，几曾回首。 算平戎万里，功名本是，真儒事，君知否？

况有文章山斗，对桐阴满庭清昼。 当年堕地，而今试看，风云奔走。 绿野风烟，平泉草木，东山歌酒。 待他年整顿乾坤事了，为先生寿。〔换尾〕

这种节奏发展的手法也被新诗作者沿袭了。最早的例子可能是徐志摩的诗作：

《偶然》徐志摩 我是天空里的一片云， 偶尔投影在你的波心—— 　　你不必讶异， 　　更无须欢喜—— 在转瞬间消灭了踪影。

你我相逢在黑夜的海上， 你有你的，我有我的，方向；〔改头〕 　　你记得也好， 　　最好你忘掉， 在这交会时互放的光亮！

又如食指的诗作：

《难道爱神是……》食指

难道爱神是焦渴的唇 只顾痛饮殷红的血、晶莹的泪 而忘却了在血泪里 还有两颗痛苦的心

难道爱神是纤细的手 只醉心于拨弄心弦的琴 而忘却了在颤抖中 还有两颗痛苦的心

难道爱神是无踪影的风 只顾追逐天堂上轻浮的云 而忘却了在地狱里 还有两颗沉重的心

难道爱神是心舟的桨 无意间摇醉了月儿在湖心的印 而忘却了在波动中 还有两颗破碎的心

食指的这首新诗，采用的是“带衬字”的吟咏句式，而语法结构又显然不同于传统的吟咏句。特别值得大家品味。 〔待续〕

第三节变化型节奏

节奏的发展离不开“重复”和“变化”四个字。上面的诗体是以重复为主体，变化为辅助。宋词和元曲；里还有很大一部分节奏变化多而重复少，可称之为“变化型节奏。”

这种变化主要有两大类：第一类是一段之内节奏的变化，第二类是段落之间节奏的变化。下面分别讨论。

第一类，段落之内节奏的变化

诗歌句式节奏特点的形成，除了句式的长短之外，再有的就是“朗诵句型”和“吟咏句型”的节奏区别了，这两种句型的转换能构成节奏的变化。

宋词以前的诗体里，杂言诗体如“歌行体”已经有个别诗人开始将两种句型杂用在同一首诗里造成节奏的变化，不过手法比较生硬，如李白的《蜀道难》：

《蜀道难》李白

噫吁唏，危乎高哉，蜀道之难，难於上青天。 蚕丛及鱼凫，开国何茫然。 尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟。 西当太白有鸟道，可以横绝峨眉巅。 地崩山摧壮士死，然後天梯石栈相钩连。

上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。 黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。 青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。 扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。

问君西游何时还，畏途巉岩不可攀。 但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。 又闻子规啼夜月，愁空山。 蜀道之难，难於上青天，使人听此凋朱顔。

连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。 飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。 其险也如此，嗟尔远道之人胡爲乎来哉。

剑阁峥嵘而崔嵬， 一夫当关，万夫莫开。 所守或匪亲，化爲狼与豺。 朝避猛虎，夕避长蛇。 磨牙吮血，杀人如麻。

锦城虽云乐，不如早还家。 蜀道之难，难於上青天，侧身西望长咨嗟。

此诗一直是流畅的吟咏句型，倒数第二段转为四言诗为主的节奏，烘染出一种肃杀的氛围，最后一段又转回吟咏句型收尾。

在宋词和元曲里，同一个段落里两种句型的转换就十分熟练融洽了。大致上有如下几种方式：

第一种，铺垫式：

在诗歌里，一韵就相当于乐曲里的一个乐句，其中韵脚句最为紧要。宋词常常采用同一种句型收束，以保证节奏型的前后一致性，非韵脚句配合另一种句型作为铺垫，造成重复中的变化。例如：

《少年游》欧阳修

阑干十二独凭春， 晴碧远连云。 千里万里，二月三月，行色苦愁人。〔非韵脚句为朗诵句〕

谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。〔非韵脚句为朗诵句〕 那堪疏雨滴黄昏， 更特地、忆王孙。

《离亭燕》张升

一带江山如画， 风物向秋潇洒。 水浸碧天何处断？霁色冷光相射。〔非韵脚句为吟咏句〕 蓼屿荻花洲，掩映竹篱茅舍。　　〔非韵脚句为吟咏句〕

云际客帆高挂， 烟外酒旗低亚。 多少六朝兴废事，尽入渔樵闲话。〔非韵脚句为吟咏句〕 怅望倚层楼，寒日无言西下。　　〔非韵脚句为吟咏句〕

第二种，暂转式：

甲句型开头，中间暂时转为乙句型过渡造成变化，又回到甲句型收束以与开头相呼，其节奏效果和作用类似于“暂转韵”〔参见第四章〕。例如：

《御街行》范仲淹

纷纷坠叶飘香砌，〔吟咏句〕 夜寂静，寒声碎。〔吟咏句〕 真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。　〔韵脚句转为朗诵句〕 年年令夜，月华如练，长是人千里。〔由朗诵句转回吟咏句〕

愁肠已断无由醉。〔吟咏句〕 酒未到，先成泪。〔吟咏句〕 残灯明灭枕头欹，谙尽秋愁滋味。　〔韵脚句转为朗诵句〕 都来此事，眉间心上，无计相回避。〔由朗诵句转回吟咏句〕

第三种，交互式：

两种句型轮流转换，有类似于“随韵”的节奏效果。〔关于“随韵”可参见第三章〕例如：

《减字木兰花》秦观

天涯旧恨，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕 独自凄凉人不问。　　　　　　　〔吟咏句〕 欲见回肠，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕 断金金炉小篆香。　　　　　　　〔吟咏句〕

黛蛾长敛，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕 任是春风吹不展。　　　　　　　〔吟咏句〕 因困危楼，　　　　　　　　　　〔朗诵句〕 过尽飞鸿字字愁。　　　　　　　〔吟咏句〕

第四种，对照式：

全段前后采用两种句型，形成前后对照。例如：

《朝中措》欧阳修

平山栏槛倚晴空，　　　　　　　〔两个吟咏句〕 山色有无中。 手种堂前垂柳，别来几度春风？　〔以下转朗诵句〕

文章太守，挥毫万字，一饮千钟。 行乐直须年少，尊前看取衰翁。

《眼儿媚》范成大

酣酣日脚紫烟浮， 妍暖试轻裘。〔前两句吟咏句〕 困人天气，醉人花底，午梦扶头。〔后三句朗诵句〕

春慵恰似春塘水，一片縠纹愁。　〔前两句吟咏句〕 溶溶泄泄，东风无力，欲皱还休。〔后三句朗诵句〕

有的直到最后一句才转句型，这种格式易于遒劲，音乐效果类似于“促收式韵式”〔参见第三章〕。例如：

《太常引》辛弃疾

一轮秋影转金波， 飞镜又重磨。 把酒问姮娥：　　　　　　　　　　　　〔前面俱为吟咏句型〕 被白发欺人奈何？　　　　　　　　　　〔最后一句转朗诵句〕

乘风好去，长空万里，直下看山河。 斫去桂婆娑，　　　　　　　　　　　　〔前面俱为吟咏句型〕 人道是清光更多　　　　　　　　　　　〔最后一句转朗诵句〕

新诗中由于很少采用吟咏句式，所以能够效法上述节奏发展规律的诗作并不多，但也不是没有，例如：

《夜捕》流沙河〔铺垫式〕

儿女拉我园中去, 篱边夜捕蟋蟀。 静悄悄，步步侧耳听， 小女握瓶，小儿照灯火。

一回捕获八九个， 从此荒园夜夜不闻歌。 且看瓶中何所有， 断腿冤虫，悲哀与寂寞。

《结结巴巴》伊沙〔暂转式〕

结结巴巴我的嘴　　　　　　　〔这一段为暂转式，以吟咏句式为主〕 二二二等残废 咬不住我狂狂狂奔的思维 还有我的腿

你们四处流流流淌的口水　　　〔以下各段为暂转式，以朗诵句式为主〕 散着霉味 我我我的肺 多么劳累

我要突突突围 你们莫莫莫名其妙 的节奏 急待突围 我我我的 我的机枪点点点射般 的语言 充满快慰

结结巴巴我的命　　　　　　　〔这一段为暂转式，又以吟咏句式为主〕 我的命里没没没有鬼 你们瞧瞧瞧我 一脸无所谓

《中秋》流沙河〔对照式〕

纸窗亮，负儿去工场。　　　　〔这一段为对照式〕 赤脚裸身锯大木。 音韵铿锵，节奏悠扬。 爱他铁齿有情， 养我一家四口； 恨他铁齿无情， 啃我壮年时光。

啃完春，啃完夏， 晚归忽闻桂花香。 屈指今夜中秋节， 叫贤妻快来窗前看月亮。 妻说月色果然好， 明晨又该洗衣裳， 不如早上床！

除了段落之内的节奏变化之外，还有段落之间的节奏变化。有的双叠体的词牌，段落之间节奏有明显的。这种结构能通过节奏对比而加强内容的色彩对比。如：

《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

风云突变， 军阀重开战。 洒向人间都是怨， 一枕黄梁再现。　　　〔仄韵，跌宕起伏的节奏〕

红旗跃过汀江，　　　〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕 直下龙岩上杭。 收拾金瓯一片， 分田分地真忙。

有的新诗作者深得此法的神韵，如：

回忆： 我坐在 一尺高的小凳上面 紧抿着嘴 叠着一只小船 年轻的阿姨 走过来俯下了脸 我奶声奶气 真心地喊： 我要把船儿 送给小班

思考： 开始的美德在世界上确实最美 虽然你给人们的只有一只纸船 然而天真不会使世界达到完美 美德总收获在洒下血汗的心田

——孙武军《回忆与思考》〔全诗八节，下皆仿此〕

轻松美好的回忆用的是轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配上沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。

在三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变，如：

《夜半乐》柳永

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。 渡万壑千岩，越溪深处， 怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼。片帆高举， 泛画益、翩翩过南浦。

望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。　　　　　〔换头〕 残日下、渔人鸣榔归去。 败荷零落，衰杨掩映。岸边两两三三，浣沙游女。 避行客，含羞笑相语。

到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。　　　　　　　〔此阙节奏变化较大，诗情也有变〕 叹后约丁宁竟何据！ 惨离怀、空恨岁晚归期阻。 凝泪眼、杳杳神京路。 断鸿声远长天暮。

这种节奏变化的手法被某些新诗作者继承发展了，例如：

《光》老乃

烛 轻叩窗棂 情绪 渐渐温暖

星 洞穿苍穹 智慧 愈发深远

萤火虫 不为掌声而飞舞 夏夜 猛然间美丽起来

光线　　　　　　　　〔最后一段节奏变化甚大，诗意也一变〕 来自燃烧 能看到她 却是因为 夜与尘埃

老乃不止一次运用这种手法，证明他对此有深刻体会，决不是偶然前面的例诗《滞》便是，再举一例：

《梦》老乃

路遇的女子 是否可以作为 新娘

拣拾的钱币 是否可以存入 银行

并不熟悉的笑容 是否可以在心里 珍藏

昨夜曾拥你入睡 醒来一摸你已经 不在

这是不是 一种悲伤

前面我们分门别类讨论了诗歌节奏重复变化的常见手法，实际上这些手法常常是交叉的，大家可以自悟。

第三类，散板式

乐曲里还有一种节奏型不明显的散板曲式。散板虽然节奏貌似散漫，却依然节拍感强，且能其节奏能够根据情绪的变化而恰当地吞吐伸缩。

有很多貌似节奏自由的新诗，也有散板式的节奏效果。例如：

《鹰?雪?牧人》昌耀

鹰，鼓着铅色的风 从冰山的峰顶起飞， 寒冷 自翼鼓上抖落。

在灰白的雾霭 飞鹰消失， 大草原上裸臂的牧人 横刀探出马刀， 品尝了 初雪的滋味。

此诗节奏貌似自由，却节拍感极强，且我们似乎可以从中听到苍鹰振翅和雪片滑落的音响。

这种散板式的自由诗，才是我们所希望的、有别于散文的“节奏自由体”诗歌。

再如：

《耳朵》

人们只知是 美人的耳朵 最适宜灌些 迷魂汤药

只有我看的明白 它是痛苦的婴孩 听够了 虚情假意 意冷心灰 团身收腹 紧抱双踝

神经质的颤抖 申诉它的 无边痛楚

贴近我的温暖胸膛 我的心肝

敏感的 神经 放松 且听：

不痛 不痛 不痛 不痛

紧紧贴住我的胸膛 我的心肝

这首诗中对心跳节奏的模仿，给人留下印象。

元散曲小令全为单叠体，大部分小令曲牌中，长句和短句、吟咏句和朗诵句转换自由，多变化而少重复，加上句首衬和句中衬的运用，自由活泼的口语入诗，可以说的节奏自由体了。此外，元曲散曲里有一种套曲，由若干曲牌连缀而成，各曲牌之间的节奏氛围可以是微殊，也可以是迥别，这种结构在极自由的新诗中也很难见到，可谓发挥了“节奏自由体”的极致了。它们节奏变化“自由”而节奏感仍然极强，这是值得新诗作者深入探讨的课题。

第三章　　平仄和旋律

第一节声调语调汉诗旋律美

旋律是音乐三大要素之二，旋律美在诗歌音乐美中的地位，决不亚于旋律之于音乐。

诗歌的旋律美并不神秘，它与音乐特别的歌曲音乐旋律的形成有着千丝万缕的关系；构成旋律的要素、发展手法，二者极其相似。

音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素。狭义的旋律则主要指“曲调线”。有趣的是，诗歌的音乐美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。二者不但名称一一对应，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、发展变化的规律等等也极其相似；尤其是在歌曲创作里，二者更有血肉的联系。

构成音乐旋律的第一要素是音调的音高；当音调的高低起伏形成的曲调线与一定的节奏和调式相结合时，就形成了音乐的旋律。拿鼓点和小提琴来说吧。鼓点纯以轻重徐疾的节奏震撼人心，它是没有旋律的，因为它没有音高的变化；多了音高变化的小提琴，就能以悠扬婉转的旋律美来动人心弦了。

构成诗歌旋律美的第一要素，当然也是音高。当汉诗语言的声调和语调的高低起伏所形成的语调线与一定的节奏和韵式相结合时，就形成了汉诗特有的强烈的旋律美。

英俄诗以音强为第一要素，它们的节奏美是强烈的，但它们的旋律美感却比较微弱。因为它们只有语调变化而缺乏声调变化；它们的音节的音高虽不是一成不变，但这种变化微弱、单调且不固定，远不及汉语声调音高变化之繁复、优美、严整，特别是不可能人为安排音节的音高变化以加强旋律美。外国人赞叹中国人说话象唱歌就是这个原因。

歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注1）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注2）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注3）

甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。

为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。

为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。

《卖报歌》

按普通话译谱：阴平55；阳平35；上声在句末为214；在句中则按语流音变处理，最常见的是211；去声51。

此主题相关图片如下：

〔见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=502〕

长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》 按长沙方言译谱：阴平33，阳平13，上声42，阴去11，阳去55，入声24。

此主题相关图片如下：

〔见http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=18&ID=502〕

观察上面的曲谱和声调谱，即便是不识五线谱的人，也可以从音符〔黑蝌蚪〕的进行方向〔音符在五线谱上的高低表示音的高低〕清楚看出，声调和曲调的高低起伏极其相似。

再看下面的比较：

声调有平调、升调、降调、弯曲调四大类；语调有平直调、昂上调、下降调、弯曲调四大类；音乐旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、弯曲旋律四大类。在歌曲〔特别是一字多音的歌曲〕里，曲调局部的前进方向大都与声调相似；从曲调每一个乐句总的进行方向来看，又和语调的前进方向相似。上面的谱子里已经形象地体现了这一特征。

语调还有一种“渐进式”，指的是语调一句比一句高〔上行渐进〕或是一句比一句低〔下行渐进〕。凡具有这种语调的歌词所配的乐曲，也往往相应地一句比一句高或一句比一句低，这在音乐术语里叫“模进”〔包括“上行模进”和“下行模进”〕。试举一例：

1、上行渐进的语调配上上行模进的曲调：

335|11|664|22| 黄河在咆哮黄河在咆哮

——《黄河大合唱》

2、下行渐进的语调配上下行模进的曲调：

5—6—|1—6565|3———0|22———|3—2121|6———0| 相煎何急？相煎何急？

——周恩来词吕骥曲

无论是直观印象还是理论分析，都可以证明：汉语的声调和语调是构成汉诗旋律美的第一要素。恰当安排汉诗的声调，则能形成不同风格的旋律美。

注解：

注1：秦西炫《作曲浅谈》p6；注2：李焕之《歌曲创作讲座》p12-13；注3：余诠《歌词创作简论》p347

第二节律式旋律和拗式旋律

一首好的曲调，必须是连贯的、流畅的。连贯与流畅是曲调形成的基本要求。

一首优美的诗歌的语调线，也必须是连贯的、流畅的。要想使诗歌语调线连贯流畅，首先要文从字顺，其次，合理安排诗句各个音节的声调也很重要。

沈约四声八病说中的“回忌声病”，就是合理安排诗句词调以加强旋律美的一门学问。“回忌声病”的理论，是建立在四声和平仄的基础上。

简而言之：平仄间出构成律句，平仄杂陈构成拗句。律句组成近体诗〔律体诗〕，拗句组成拗体诗。

律体诗和律体诗具有不同的旋律风格。周振甫对这两种风格作了精当的概括：律体诗“流美婉转”，拗体诗“刚健沉着”（见周振甫《诗词例话》p344——347）。

下面，我们根据音乐理论，从语音学角度分析这两种旋律风格形成的原理。

在传统诗词格律中，有一句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”。这句口诀十分符合音乐旋律发展的规律。

我们应当明白，在音乐曲调里也好，在声调和语调里也好，最重要的不是它们的绝对音高，而是它们的进行方向。因为任何乐曲、声调、语调，它们的绝对音高是可以改变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化的。例如A调的歌曲，我们可以唱成B调、C调……，而乐曲里乐句的进行方向不会因此而改变；同样，我们说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而各个字音的声调的进行方向也不会变化。

“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：

“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。举沪剧《罗汉钱》所用《过关调》中的一句为例：

见http:||skychina.94wo.com|dispbbs.asp?boardID=18&ID=507

“古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。“〔见《宋姜白石创作歌曲研究》p61〕

杨、阴二位先生的论述已够透辟的了，这里只需补充一点：正因为音调之进行，系决定于上行、下行的高低关系，所以“平平”音步的旋律美不如“仄平”音步，“仄仄”音步不如“平仄”。传统格律中的所谓“正格律句”〔如：“平平|仄仄|平平”〕的流畅美感反而比不上所谓“拗救律句”〔“仄平|平仄|仄平”〕。后面这种句式旋律自优美早就被唐代诗人所发现，许浑就最喜欢此道，在词谱里后者出现的比例也比前者多。

明白了这一点，我们可以更具体地分析两种旋律风格的形成原理。

我们应当知道，不同时代、不同方言的平仄以及声调的实际调值是不同的。我们现在准备用普通话的实际调值来分析平仄系统，以方便新诗的写作。

在语音学里的声调，主要是指音节的音高变化，一般采用五度标示法，“5”表最高度，“1”表最低度。

在普通话中，平声包括阴平和阳平。

阴平：高平调，调值为55。大体是高的平衍调值，发音后稍抬起，最后稍下降，首尾差别不大。用声波图表示出来是：

见http:||skychina.94wo.com|dispbbs.asp?boardID=18&ID=507

〔按：此论坛系统已经作了调整，一般客人俱可自由浏览〕

阳平：中升调，调值为35。起头比阴平低，逐渐上升，升到高度5，终点比阴平的起点还高些。声波图为：

见http:||skychina.94wo.com|dispbbs.asp?boardID=18&ID=507

仄声包括上声和去声。

上声：降升调214。起头比阳平的起头还低些，略为下降，然后升高，终点近于阴平的终点还高些。升起来的一段时间短。声波图为：

见http:||skychina.94wo.com|dispbbs.asp?boardID=18&ID=507

去声：全降调51。起头象阳平的终点，然后猛降下来，到最低度1。声波图为：

见http:||skychina.94wo.com|dispbbs.asp?boardID=18&ID=507

这里特别要谈谈变调，古典诗词格律中许多奇怪规定往往与变调有关。

我们单一念一个音节的词，可以明确地念出四种声调。可多音连念，就会发生声调的变化。这种变化就是“变调””。

变调主要有两大类，一类是近代口语中的轻声〔轻声大家比较熟悉，我不加解释〕；另一类是口语中受生理限制发生的变调，这种变调被称为“语流音变”。语流音变在普通话平仄系统中最重要的是上声的变调，上声只有从从容容读它〔主要是单独读或处在句末〕才可能读出它短而弯曲的尾巴，而连读的时候，很容易把这弯曲的尾巴挤掉；具体说，上声在非上声前面变成低降调211，上声在上声之前接近阳平35。其它声调也有许多细微的语流音变，它们对诗词格律的影响不大，可以忽略不计。

见http:||skychina.94wo.com|dispbbs.asp?boardID=18&ID=507

我们不难看出：

平声的共同特点：阴平和阳平最后进行到最高度5；在“△平|”〔△表可平可仄〕音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最高度5，这种音步以“扬”为基本特征

仄声的共同特点：上声和去声最后进行到最低度1，在“△仄|”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最低度1，以“抑”为基本特征。〔按：上声处于句末虽稍有变化，可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已，而上声处在上声之前的几率很小，可以忽略不计。〕

当律句里“△平|”和“△仄|”间出时，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格了。

从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴上去”递换的音流，声调线最为流畅圆转。

“阳阴上去”递换的音流的声调示意图为：

见http:||skychina.94wo.com|dispbbs.asp?boardID=18&ID=507

〔按：上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。〕

试用普通话朗诵下面的诗句，可以品味促这种最流畅圆转的风格：

天气晚来秋——王维《山居秋瞑》 阴去上阳阴

盘sen市远无兼味——杜甫《客至》 阳阴去上阳阴去

细雨如烟碧草新——温庭筠《题李处士幽居》 去上阴阳去上阴

由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的，更严格的说应当是：双声音步的步尾平仄必须递换，步头平仄最好是递换，但可不必强求。

具体来说，五七言律句有四种句式：

△平|△仄|△平|△〔按：△表可平可仄。〕 △仄|△平|△仄|△

五言律句有四种句式，为：

△平|△仄|△ △仄|△平|△

四言律句有两种句式，为：

△平|△仄 △仄|△平

六言律句也有两种句式，为：

△平|△仄|△平 △仄|△平|△仄

我们明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了。

在拗句里，“△仄|”和“△仄|”连在一起，各个音步会连续向最低音冲刺；“△平|”和“△平|”相连，就会连续向最高音冲刺，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。

拗句不等于拗口。欲使拗句不拗口，在声调的安排上也有一些简易的法度可行。归纳起来可以是：

1、不宜雷同的声调过多地重复，如：阴阴阴阴……，阳阳阳阳……，上上上上……，去去去去……

2、步尾同仄时，宜上去递换：

△上|△去 △去|△上

3、步尾同平时，宜阴阳递换： △阴|△阳 △阳|△阴

这些法度也适应于步头。

如果我们不求刻意地写作律式旋律或拗式旋律，只求诗句声调和谐，则我们的法度可以更加简单地归纳为一条法度：

相邻的两个双音音步，步尾之间以及步头之间，或是平仄递换，或是上去递换，或是阴阳递换，尽量避免雷同的声调过多地重复。

用这种法度写作和修改新诗，应当不是难事。

7 补充：

前面我提到，拗句不宜过多重复相同的声调，其实还可以进一步作出具体的规定。

我们把两个同平或同仄的音步〔句头和句尾的单音音步除外〕连在一起，称之为“单拗”，即：

△平|△平 △仄|△仄

两个单拗连在一起就可称之为“双拗”，即：

△平|△平|△平 △仄|△仄|△仄

宋词词牌中六言单拗句常见，可见单拗句的音调还是很和谐的。如：

光风○|荡摇○|金碧△〔高观国《声声慢》〕 无限△|古色△|苍寒○〔张炎《新雁过妆楼》 临行○|嘱咐△|真意△〔赵长卿《诉衷情》〕 谁复△|商量○|管弦○〔王建《调笑令》〕

词牌中双拗句罕见，只有古体诗中常可以见到。

下面我们用普通话角度来分析杜甫一首拗体诗的旋律：

《听董大弹胡笳声，兼寄语弄房给事》

蔡女△|昔造△|胡茄○|声，〔单拗〕 一弹○|一十○|有八○|拍。〔双拗〕 胡人○|落泪△|沾边○|草，〔律句〕 汉使△|断肠○|对归○|客。〔单拗〕 古戍△|苍苍○|烽火△|寒，〔律句〕 大荒○|沈沈○|飞雪○|白。〔双拗〕 先拂○|商弦○|后角○|羽，〔双拗〕 四郊○|秋叶△|惊撼△|撼。〔单拗〕 董△|夫子△，〔单拗〕 通○|神明○，〔单拗〕 深山○|窃听○|来妖○|精。〔双拗〕 言迟○|更速△|皆应△|手，〔单拗〕 将往△|复旋○|如有△|情。〔律句〕 空山○|百乌△|散还○|合，〔律句〕 万里△|浮云○|阴且△|晴。〔律句〕 嘶酸○|雏雁△|失群○|夜，〔律句〕 断绝△|胡儿○|恋母△|声。〔律句〕 川为△|静其○|波，〔律句〕 鸟亦△|罢其○|呜〔律句〕 乌孙○|部落△|家乡○|远，〔律句〕 逻娑○|沙尘○|哀怨△|生，〔单拗〕 幽音○|变调△|忽飘○|洒，〔律句〕 长风○|吹林○|雨堕△|瓦。〔单拗〕 迸泉○|飒飒△|飞木△|末，〔单拗〕 野鹿△|呦呦○|走堂○|下。〔单拗〕

此诗拗句占绝大部分，主要是单拗句。如果按古音分析，双拗句会更少。杜甫喜欢刻意写拗体诗，多用单拗，少用双拗，可见双拗句是不太和谐的句式。

和谐的拗句允许单拗，应尽量避免双拗。这种法度也可以作为新诗写作的借鉴。

更正 大荒○|沈沈○|飞雪△|白。〔单拗〕

第三节律式长句的平仄

平仄递换是诗句律化的基本原则，这对于短句而言，障碍不大；句式过长而要求平仄严格递换，就不太容易。

古典诗词格律对长句的平仄处理，主要有四种方式：1、全律句；2、破长句为短句；3、逗律句；4、尾律句。下面分别讨论。

1、全律句

长句可以是从头到位尾平仄递换，可称为全律句。如：

归来○/还又△/、岁华○/催晚△/。〔张翥《陌上花》》〕

溢/花衢○/歌市△/、芙蓉○/开遍△/。〔康与之《瑞鹤仙》〕

歌○/舞地△、青芜○/满目△/成秋○/色。〔张翥《摸鱼儿》〕

2、破长句为短律句

下面的诗句，从意义上来说是一个长句，若把它们看成一句就成了拗句；破成两句，各自又是标准的律句了：

斜阳○/正在△/，烟柳△/断肠○/处。〔辛弃疾《摸鱼儿》〕

算/只有△/殷勤○/，画檐○/蛛网△/，尽日△/染飞○/絮。〔同上〕

古今○/达者△/，醉后△/何妨○/死便△/埋。〔辛弃疾《沁园春》〕

3、破长句为逗律句

许多逗式长句，就每一逗而言，是律句；若不分逗，就会出现“拗”。这种律句可称之为“逗律句”。例如：

动/院落△/清秋○/、新凉○/如水△/。〔赵长卿《瑞鹤仙》〕

问/临秋○/清味△/、倚遍△/斜晖○/。〔韩篪《洞仙歌》〕

人○/未寝△/，攲枕△/钗横○/鬓乱△/。〔苏轼《洞仙歌》

4、尾律句 古典格律体里有一种逗式长句，前逗可以拗化，而后逗律化，也就是说，接近句尾的部分律化，我们可称之为“尾律句”。

近体诗已开其端。近体格律有两个规定。

其一，就一句的平仄规定而言，句首宽而句尾严〔详见附录《《律绝体格律新解》〕

其二，出句〔即一联中的上句〕格律松懈，对句〔一联中的下句〕格律严。也就是说，距韵脚近的部分必须律化，而距韵脚远的地方可律可拗。如：

黄鹤/一去/不复/返，白云/千载/空悠/悠。〔崔颢《黄鹤楼》〕 平仄/仄仄/仄仄/仄，仄平/平仄/平平/平

此诗出句一连六个仄声，因为是非韵脚句，在格律中是允许的。

这种规定一直延续到了宋词格律和元曲的格律之中。

宋词的逗式长句里，有很多句式的第一逗为拗式，第二逗为律式，是典型的尾律句，如：

浪/淘尽/、千古/风流/人物/〔苏轼《浪淘沙》〕 仄/△仄/、△仄/△平/△仄/

却/不解/、带将/愁去/〔辛弃疾《祝英台近》〕 仄/△仄/、△平/△仄/

又岂在、朝朝暮暮〔秦观《鹊桥仙》〕 仄/△仄/、△平/△仄/

元曲则进一步发展了这种手法。曲律大量运用句首衬，可多达十几个字，这些句首衬是不讲究平仄的，可律可拗，很随意的，这样就更容易形成尾律句。如：

〔不想/驴背/〕吃了/一交/。〔无名氏《纸扇记·鹌鹑儿》〕 〔仄仄/平仄/〕△仄/△平/

〔寡人/亲捧/一盏儿/〕玉露/春寒/。〔白仁甫《梧桐雨》〕 〔仄平/平仄/仄仄·/〕△仄/△平/

〔动/羁怀/西风/禾黍/〕秋水/蒹葭/。〔白无咎《百字折桂令》〕 〔仄/平平/平平/平仄/〕△仄/△平/

〔三行/两行/、写/长空/呖呖/〕雁落/平沙/。〔白无咎《百字折桂令》〕 〔平平/仄平/、仄/平平/仄仄/〕△仄/△平/

古典格律重句尾特别是韵尾的平仄，这种现象与声调和语调是诗歌旋律美的基础有关。

语言学里指出：“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”〔高明凯、王石安《语言学概论》〕也就是说，句子末尾是句调最重要的部位，平仄规定中句首宽而句尾严肯定与此有关。

诗歌的一韵相当于乐曲中的一个乐句，在西洋诗里是写作一行的；在歌曲创作里，歌词一韵经常与曲调的一个乐句重合。宋词和元曲格律，有句俗语叫“词头曲尾”，就是说宋词格律重句首的平仄，例如用一个字领起全句的句式，如“念、柳外青骢别后”，第一字强调用仄声领起全句；而元曲重则句尾特别的韵尾的平仄。这种现象估计与音乐曲调的发展有关。越是古老的音乐，曲调就越简约，常常是一个字唱一个乐音；随着音乐的发展，曲调里一字多音的乐句越来越多，而这种一字多音的唱腔主要集中在句尾特别是一韵之末尾，这一点我们从戏剧的唱腔力可以明显看出。元曲是我国戏曲十分成熟的时期，尾律句的规定就是这种背景之下的产物。

新诗较之古诗，句式加长是主要特点之一，我们完全可以借鉴上述四种方式灵活地调配新诗长句的平仄。

第四节漫谈新诗的旋律格律体

我们从前面的讨论中已经知道，汉诗的节奏美取决于句型的构造和组合，而平仄的调理则可以形成不同风格的旋律美。因此，汉诗的格律体可分为两类：节奏格律体和旋律格律体。

五四以后大家所倡导和写作的仅仅是一种节奏格律体；据我所知，似乎还没有任何一个诗人刻意地运用平仄规律写作过白话新诗，也没有人明确地研究创立新诗旋律格律体。如今我却明确地倡导创立新诗的旋律格律体，这个倡导是否有必要？是否可能？这可能是大家会发出的疑问。

我很赞同《新学院》网站上“关于新诗形式的网上论争”中的一个观点：“汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。”

事实上，根据我的观察，许多诗人的诗作已经自觉不自觉地在运用平仄规律，写出了我所主张的律式格律体新诗和流畅的拗式格律体新诗。既然这已经是一个既定的事实，为何我们不有意识地明确地训练诗人对平仄的感觉，让我们的创作由必然王国走向自由王国呢？

其实，摆在我们面前的难题不是应不应当训练诗人对平仄的感觉，而是如何训练的问题。对于这一点，回顾一下历史是有好处的。

节奏格律体起源很早，从诗经时代的四言诗就已经开始了，甚至还可以更早地追溯到相传是上古的两言诗《弹歌》（“断竹，/续竹，/飞土，/逐肉。”）身上，这主要是节奏格律体只要求调整句型，容易实现的缘故。

旋律格律体姗姗来迟，始创于南朝，成熟于唐代的近体诗。

唐诗中有一个现象，五七言绝句中的优秀作品多于五律七律，排律中优秀的作品可以说没有。而优秀的长诗全部是“古风体”。

也就是说律式旋律格律体只适合于写短小精悍的小诗，不适宜写长诗。

尽管如此，唐代古体诗已经不同于唐代以前的古体诗了，唐古体诗已经明显地“律化”和“流畅化”了。很多唐代的长诗里大部分诗句都明显地律化了。王力先生指出：“〔古体诗〕着意避免入律者，五言有孟郊，七言有韩愈。至于杜甫，只在五言仿古，七言则不大避免入律。李白最为特别，他很少作律诗，然而他有一部分五古是入律的，一大部分七古是入律的。”〔王力《汉语诗律学》p438〕

大家注意，李白写诗以“清水出芙蓉，天然去雕饰”著称，是天生不喜欢受拘束的浪漫派诗人，然而他的“清水出芙蓉，天然去雕饰”，分明得力于早期近体格律的严格训练，找到了平仄规律的感觉，否则不可能有那么多入律的古体诗，并且他的“清水出芙蓉，天然去雕饰”诗风分明也寓于这些“入律的古体诗”中。

唐诗以前的诗歌多是拗体诗，杜甫也喜欢特意写拗体诗，可杜甫的拗体诗多单拗而少双拗，明显要比先人的拗体诗流畅。

由此我们可以得到启示：新诗作者不妨经常在短小精悍的诗作中，尝试写作旋律格律体，用来训练自己对平仄的感觉。经受一定的训练之后，找到了平仄规律的感觉，然后“自由”地写作新诗，自然可以较随意地写出流畅的作品来。这个做法，也适合节奏格律体的创作。

我也希望愿意受这种训练的诗人相互通气，互相研究商讨，共同提高。这种创作实践活动，肯定内对新诗形式的探索起到推波助澜的作用！

第五节新诗律句和拗句的构建法则

欲写作新诗旋律格律体，首先得训练新诗诗句的“律化”。写作或分析新诗律句只有三个步骤：

第一，将诗句区分音步。

第二，判断音步的“头”和“尾”。

第三，诗句律化的规则是“步尾平仄必交替，步头平仄宜交替”，因步尾决定旋律的进行方向，我们可称之为“旋律点”，我们只需将“旋律点”平仄交替安排即可。

关于音步的划分，大家可以参见第一章。本节重点分析音步的头尾判断。

古典诗歌的主体全部为“两字一步”，头尾易分，而新诗音步有“两字步”和“三字步”的不同〔“一字步”只允许处在句头和句尾〕，其中又有相当于“衬字”的声调模糊的轻声，故判断“旋律点”和它的平仄归属是一个难点。

对于两字步来说，无论有无轻声，第一字为头，第二字为尾。如果轻声为旋律点，我们不妨根据它不轻读时的声调区分平仄。如：

我的○|父母△|之邦○|〔郭沫若《黄浦江口》〕

“的”字为轻声，不轻读时为平声。故此句为律句。

对于“三字步”来说，取最末尾一个非轻声字为旋律点。如：

除了△|一些○|青翠△的|柳波○|〔律句〕〔郭沫若《黄浦江口》

“青翠的”是三字步，取非轻声的“翠”字为旋律点，“的”字当成衬字。

口里△|橄榄△||也不觉○|清爽△|〔尾律句〕〔曹葆华《夜歌》〕

“也不觉”为三字步，最后一个非轻声字是“觉”。此句是一个尾律句。

上面讲述的是通则，下面还有几个特殊规律需要补充。

第一，“三字步”处在句子开头和中间时，相当于一个代衬字的两字步；当它处于句尾时，就形成了“吟咏句”的三字尾；三字尾在古典诗歌里吟成两个音步，它的旋律点在句尾倒数第二字上：

烟花○|三月△|下扬○|州

在朗诵中，三字尾读成一个音步，但它的旋律点没有变化：

烟花○|三月△|下扬○州

所以我们在新诗的平仄调配时，仍然沿袭这个法度。如：

扶病△|而出○的|儿子△们〔海子《抱着白虎走过海洋》〕

此句平仄间出，为律句。

第二，三字句的律拗分析的简便法则：

三字句单独出现时，它的音步有两种可能：

问|音信

多少|事

我们不管它们属于何种格式，只要是一三字平仄相反就是律句，平仄相同就是拗句。则有：

问△音信△〔律句〕

多○少事△〔拗句〕

余可类推。

第三，当我们对于音步的划分和头尾的区分有模糊之时，可以放弃音律分析法，全凭朗诵的感觉处置，只要自己读来顺口即可。

〔第四条轻声的论述，是给对语音学有研究者看的，一般读者可以跳过不看。〕

第四，轻声声调模糊，介于平声与仄声之间。上面我说按它不轻读时的声调划分平仄，是为一般语音学研究不深的诗人着想的权宜之计。而在实际朗读中，它与平声对比时，有仄声效果；它与仄声对比时，有平声效果。所以当旋律点落在轻声上时，我们是可以随意分析它的平仄的，这也是一个窍门，不可不知。

这里我们不妨引用一段轻声调值的论述：〔见“普通话学习网〕http:||linqi.info|pth|yuyin|qingsheng.html〕

“輕聲是一種變調的語音現象，它是根據前一個音節而決定它的調值，所以輕聲音節不可能獨立存在。我們經常說的“的”字是輕聲，大家都會發這個字吧。但“的”的實際調值也必須靠前一個音節的聲調來決定。例：“誰的”的“的”，和“我的”的“的”，兩個“的”都是輕聲，但唸起來，它們的調值是不一樣的，因為前一個字的聲調決定“的”的調值。

“當前一個字的聲調為陰平、陽平、去聲的時候，輕聲音節的調形是短促的低降調，調形為31。（關於調形的說明，請看“聲調”部分）

“當前一個字的聲調為上聲的時候，輕聲音節的調形是短促的半高平調，調形為44〔正確一點應為3.5到4的微升調形〕。”

龚刚博士在分析平仄交替时举例说：“平仄交替〔在十四行诗中则是轻重音交替；注意体会徐志摩《沙扬娜拉》中“最是那一低头的温柔”这句诗的平仄处理，三个仄声字提起全句，然后是一串平声字（今韵），由急入缓，音效极佳〕。”龚博士的分析不算错。可按我总结的规律，还可以这样分析：

最是那△|一低○|头的△|温柔○|

“的”字为轻声，它处于平声“头”字的后面时，其实际调值是短促的低降調，調形為31，相当于一个仄声。所以此句实际上是一个典型的律句。

大家如果去掉这个“的”字朗读，原诗“流美婉转”的韵味就完全失掉了：

最是那△|一低头○|温柔○|〔拗句〕

再看前面的例子：

我的○|父母△|之邦○|〔郭沫若《黄浦江口》〕

此处“的”字处于上声“我”后面，实际调值是短促的“44”，相当于一个平声。

明白了律句的平仄规律，拗句的平仄自然可以类推：凡平仄不能递换者，即为拗句。欲使拗句不拗口，可参见前面的论述。

最后我们分析一首律式新诗和一首拗式新诗的律拗：

《黄浦江口》郭沫若〔律式新诗〕

平和○|之乡○哟|！〔单拗〕 我的○|父母△|之邦○|！〔律句〕 岸草△|那么○|青翠△|！〔律句〕 流水△|这般○|嫩黄○|！〔单拗〕 我倚△着|船围○|远望△|，〔律句〕 平坦△的|大地△||如像△|海洋○|，〔尾律句〕 除了△|一些○||青翠△的|柳波○|，〔全律句〕 全没有△|山崖○|阻障△|。〔律句〕 小舟○|在波上△|簸扬○|，〔律句〕 人们○|如在△||梦中○|一样△|。〔全律句〕 平和○|之乡○哟|！〔单拗〕 我的○|父母△|之邦○|！〔律句〕

《大雪》枕戈〔拗式新诗〕

魔术△|师的○|一句△|梦呓△|〔单拗〕 两对△|沙发○就|睡着○了|〔单拗〕 一只○|黑色△|手提箱○|不是△|我的○|〔律句〕 流浪△的|洋娃娃○|踏雪△|还家○|〔律句〕 雪是△|占卜△者|神奇○的|见证△〔前半部单拗，尾律句〕 水晶球○|排满△|山冈○的|红山○楂|〔单拗〕 那是△|另一个△|幸福○的|地球○|〔单拗〕 又象征○|谁的○|爱情○|挂在△|梧桐○|树上△|〔前半部单拗，尾律句〕

今夜△的|山楂树△|将忍受△|梧桐○|枯萎△的|音乐△|〔双拗，单拗〕 今夜△的|梧桐树△|将忍受△|凤凰○|燃烧○的|气息△|〔双拗，单拗〕 今夜△|大地△|月光○|昙花○|一现△|绝无○|露水△|升腾○|〔单拗，尾律句〕 今夜△|足踏△|红书○|籍的○|浪子△|是一切△|茫茫○的|中央○|〔双拗，单拗〕 而一切△|茫茫○|都不能○|掩饰△|他的○|悲伤○|〔单拗〕

第六节重言复唱、粘对与旋律的发展

在讨论诗歌旋律的发展之前，我们先读一首诗：

《芣苢》〔《诗经》国风·周南〕

采采芣苢，薄言采之。 采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。 采采芣苢，薄言捋之。 采采芣苢，薄言袺之。 采采芣苢，薄言襭之。

这首重言复唱的诗经名篇，全诗十二句，仅仅变换了六个字，却以单纯醇美的音乐美感和浓郁的抒情色彩感染了古今读者。方玉润评论它说：“读者试平心静气，涵咏其诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而神之何以旷。”〔方玉润《诗经原始》〕

为什么这貌似简单的重言复唱能产生如此浓郁醇厚的音乐美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言复唱符合音乐旋律发展的基本原则：节奏的变化重复和音高的变化重复；音高的变化重复是音乐旋律发展手法的重要组成部分之一。

何谓“音高的变化重复”？任何一首乐曲，都有一个主旋律乐句，主旋律乐句的音调高低起伏构成的曲调线，不断重复变化主旋律就造成乐曲旋律的一体感和发展变化。显然，重言复唱里的语词声调所构成的声调线，就起到了主旋律的作用。

重言复唱虽有如此强的表现力，但这种单纯的字面重复手法的内容容量毕竟有限，古人逐步摸索创造了“不重复字面的重言复唱”手法，这就是近体诗的“粘对”。

现在我想换一个角度来解说节奏和旋律的发展规律。

在前言里我曾经提到，音乐的发展手法在于“律动”，即“同一种形式规律的递推”，其实，它就是对称原理的另一种表现形式。

说到对称，大家首先就想到几何学里的对称图形，其实，对称原理远比我们对这种对称图形的感性认识深刻得多。

对称性的精确数学定义涉及到“不变性”的概念。我们要注意的是，在西方科学理论中所说的对称，往往不单纯指几何图形的对称，它还指某种作用量的不变性；某种物理现象发生了变化，当其中某种作用量等价不变或协变等价不变，就被视为对称，尽管可能几乎看不到几何图形上的位移对称。

我们平常在几何图形中经常运用到的“平移对称”、“轴对称”、“镜象对称”、“旋转对称”、“中心对称”等等，也都是图形发生变化了，但其中有某种性质保持不变，这就是对称的本质。

显然，所谓“根据某一种形式规则递推”，这种递推保持了某一种规则的不变性，它就是对称原理的另一种说法。

就旋律而言，也是将一个主题乐句〔音调高低起伏组成的曲调线〕，不断地的“递推”，即重复和变化重复，如上移、下移、扩张、压缩……，如是多次，旋律就向前发展了。而主题乐句的旋律特征是保持在乐曲的始终的，这正是一种“某种作用量的不变性”，是对称原理的运用。

说到这里，我特别要讨论中国特有的对称模式。

由于由于思维模式的不同，东方人与西方人对于几何图形的对称方式的认识也有显著不同。〔详见：http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardID=13&ID=167〕

比如，西方的几何图形的对称，是相同的构形的位移，最常见的有平移对称，旋转对称，镜象对称，例如一正方形旋转90°后就会出现自重合。而中国人心目中典型的对称是一种“对偶”式对称，中国人最常见的阴与阳、黑与白、冷与暖的之类对称，如经典的太极图中的黑白阴阳鱼的对称等等；这种对称完全是以人类的心理感受作为其对称的基础的，它只出现在人类的意识世界之中。所以强调物理事实而排除心理感受的西方经典物理学家们，曾经认为这种以心理感受为基础的对称缺乏物理事实的支撑，根本不承认这也是对称性的一种。

但是，随着物理学的发展，也有某些西方物理学家开始对东方式的对偶性对称引起重视，并被称为“超越常规的对称操作”。这种对偶性对称的推广，是1930年由H·Heesch首先提出来的。在50年代以后，前苏联晶体学家许勃尼科夫(A·V·Shubnikov)对于包含黑白对称操作的对称群进行了系统的推导，为了纪念他的贡献，黑白空间群被称为许勃尼科夫群；后来，又有某些超弦理论已经开始尝试引入“对偶”式对称。

近体诗的律句构成以及“粘对”，正是运用“对偶”式对称构成律句以及发展旋律。

近体诗的平仄法度有三种规定：

第一个规定，就是一句之内平仄交替〔即相反〕，实际上也是不断利用对偶式对称予以递推，基本法度就是：

△平|△仄|……〔△表平仄不拘〕

△仄|△平|……

以七言诗的句型为例，根据上法可以构成四种句式：

A式，平起仄收式：△平|△仄|△平|仄〔按：第二字为“起”〕 B式，平起平收式：△平|△仄|△平|平

C式，仄起仄收式：△仄|△平|△仄|仄 D式，仄起平收式：△平|△仄|△平|平

在七言律句中可以截出五言律句和四六言律句来，这里不赘述，详见附录《诗词格律新解》。

第二个规定是“对”，即一联之内，两句的平仄格式相对，实际上就是这两句的平仄格式呈现对偶式对称。以七律格式之一的一联为例：

△平|△仄|△平|仄，〔上下句平仄相对〕 △仄|△平|△仄|平。

第三个规定是“粘”，这里的“粘”字的本意是指下联首句第二字的平仄与上联下句第二字的平仄相同，好像“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，也是一种“对偶式对称”，它要求两韵之间平仄相对，唯句脚除外。

按：在律句的构成模式“△平|△仄|△平|△”里，句脚本来就是可平可仄的，所以句脚平仄相同并不违背“对偶式对称”的原则。

以七律格式之一“平起式”的为例，两联之间，上联与下联平仄相对，唯句脚除外：

“平起式”

〔起〕 △平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔A式，D式〕 △仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕；〔C式，B式〕 △平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平〔韵〕；〔A式，D式〕 △仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平〔韵〕。〔C式，B式〕

确切地说，“粘对”中的“对”，是“句对”〔或称“横对”〕；而“粘”则是“韵对”〔或称竖对〕。粘对的规定可简化为口诀：粘对只看“起”，横对竖也对。

“粘对”利用“对偶”式对称手法发展旋律，能在短短四句之内极尽声调变化重复之能事，所以绝句体成了近体诗歌中成就最高的诗体。

唐诗宋词除了用“对偶”式对称手法发展旋律外，还利用多种对称手法发展旋律，呈现千姿百态的异彩。我们放在下一节里介绍。

第六节平移对称和旋律的发展

在唐代律式古风和宋词元曲里，还利用平移对称的手法来发展旋律。概括起来，主要有三种方式：

1、以一句的平仄格式为基本旋律，平移对称重复，或略加变化地重复，其变化方式也如同音乐创作一样，多为改头改头重复或换尾重复。如：

《贝宫夫人》李贺〔句句押韵体〕 　　 丁丁○海女△弄金○环●，〔“△平|△仄|△平|平”为主旋律〕 雀钗○翘揭△双翅△关●。〔唯此句平仄稍有变化〕 六宫○不语△一生○闲●， 高悬○银榜△照青○山●。〔“榜”应为(片旁)〕 长眉○凝绿△几千○年●， 清凉○堪老△镜中○鸾●。 秋肌○稍觉△玉衣○寒●， 空光○贴妥△水如○天●。

按：号称唐代“鬼才”的李贺很特别，他一生极少写近体，却写了大量“律式古风”，尤其爱写这种“平移对称”式的律式古风。其旋律如泉泻涧，如珠走盘，别具一种浓郁醇美的抒情格调。在音乐创作中，有一种“围绕型”旋律，它是“围绕一、二个基音上下旋转的，它多次地肯定一种声调，音乐的动力不强，具有抒情性的特点。”〔注〕李贺可以说是深得这类旋律发展方式的神髓了。

下面宋词和元曲各举一例：

《醉太平·闺情》刘过

情高意真，〔主旋律〕起 ○○△● 眉长鬓青。〔重复〕承 ○○△● 小楼明月调筝，〔变化〕转 ⊙○⊙△○● 写春风数声。〔添头重复〕合 △○○△●

按：“⊙”表平仄不拘。

《正宫·叨叨令》邓玉宾〔元曲小令〕

曲谱为： （平）平（仄）仄平平去（韵）〔主旋律〕 （平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕 （平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕 （平）平（仄）仄平平去（韵）〔重复〕 （仄）仄仄平平，（仄）仄仄平平，（平）平（仄）仄平平去（韵）〔添头重复〕

白云深处青山下， 茅庵草舍无冬夏。 闲来几句渔樵话， 困来一枕葫芦架。 您省的也么哥，您省的也么哥?煞强如风波千丈担惊怕。〔“您”、“煞强如”为衬字〕

此类格局还有词牌《忆王孙》、《浣溪沙》、《三字令》、《柳梢青》、《一剪梅》〔句句叶韵体〕、《行香子》、《天仙子格二》、《如梦令》、《木兰花》、《离亭燕》等；曲牌正宫《塞鸿秋》、《寄生草》、《后庭花》、《十二月》、《四换头》，双调《太平令》，越调《天净沙》等。

2、以一韵的平仄为主旋律，平移对称重复或略加变化地重复。试举几例：

《京城》李贺〔律式古风〕〔●表平韵〕

驱马△出门○意，牢落△长安○心●。〔主旋律〕 两事△向谁○告，自作△秋风○吟●。〔重复〕

按：一韵之内的两句是平移对称，其平仄格式为“△仄|△平|△”，两韵之间也是平移对称重复。

《少年游》〔词牌〕周邦彦

并刀○如水△，吴盐○胜雪△，纤手△破新○橙●。〔主旋律〕 锦幄△初温○，兽香○不断△，相对△坐调○笙●。〔改头重复〕

低○声问△：“向谁○行宿△，城上△已三○更●。〔改头重复〕 马滑△霜浓○，不如○休去△，直是△少人○行●。”〔改头重复〕

又按：本词的节奏为“起承转合”式。

《双调·雁儿落》〔曲牌〕邓玉宾

乾坤○一转△丸，日月△双飞○箭●。〔主旋律〕〔丸为暗韵〕 浮生○梦一△场，世事△云千○变●。〔重复〕

按：一韵之内两句是对偶式对称，两韵之间是平移对称重复。

再举李贺的一个诗例：

《申胡子(上咸下角)篥歌并序》〔两句一韵体〕

颜热△感君○酒，含嚼△芦中○声●。 花娘○簪绥△妥，休睡△芙蓉○屏●。 谁截△太平○管？列点△排空○星●。 直贯△开花○风，天上△驱云○行●。 今夕△岁华○落，令人○惜平○生●。 心事△如波○涛，中坐△时时○惊●。 朔客△骑白△马，剑杷△悬兰○缨●。 俊健△如生○猱，肯拾△蓬中○萤●！

此诗以“△仄|△平|△”为主旋律重复，只有三个句子不合。韵脚处几乎全部为“三平尾”，典型的“围绕型”旋律风格。

此类格局有词牌《卜算子》、《生查子》、《人月圆》、《天香》等，曲牌有双调《楚天谣》、黄钟《人月圆》等。

3、在旋律最紧要的地方——韵脚部分重复平仄格式。

在句式十分参差词牌里，常常用到这个方式。

词牌里有一个不成文的讲究，就是句子倒数第二字大多数用平声，特别是在韵脚句里。这样一来，韵脚句句尾的平仄格式特别容易相同。

当韵脚句主要是朗诵句的时候，最后两个音步不是“△平△仄”就是“△仄△平”，而词牌绝大多数都是平仄不通押的，自然靠近韵脚的几个音步很容易平仄格式相同，保证了这个“不变量”在不断重复，自然全诗就有了主旋律了。例如：

《凤凰台上忆吹箫》〔平韵〕李清照

香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。韵末为：|〔仄〕仄|平平| 任宝奁闲掩，日上帘钩。韵末为：|〔仄〕仄|平平| 生怕闲愁暗恨，多少事、欲说还休。韵末为：|〔仄〕仄|平平| 今年瘦，非干病酒，不是悲秋。韵末为：|〔仄〕仄|平平|

明朝，这回去也，千万遍阳关，也即难留。韵末为：|〔仄〕仄|平平| 念武陵春晚，云锁重楼。韵末为：|〔仄〕仄|平平| 记取楼前绿水，应念我、终日凝眸。韵末为：|〔仄〕仄|平平| 凝眸处，从今更数，几段新愁。韵末为：|〔仄〕仄|平平|

按：韵脚句有四言、七言、六言不等，但最后两个音步都是“|〔仄〕仄|平平|”。

《望远行》〔仄韵〕柳永

长空降瑞，寒风翦，淅淅瑶花初下。韵末为：|〔仄〕平|平仄| 乱飘僧舍，密洒歌楼，迤逦渐迷鸳瓦。韵末为：|〔仄〕平|平仄| 好是渔人，披得一蓑归去，江上晚来堪画。韵末为：|〔仄〕平|平仄| 满长安，高却旗亭酒价。韵末为：|〔仄〕平|平仄|

幽雅。 乘兴最宜访戴，泛小棹，越溪潇洒。韵末为：|〔仄〕平|平仄| 皓鹤夺鲜，白雉失素，千里广铺寒野。韵末为：|〔仄〕平|平仄| 须信幽兰歌断，彤云收尽，别有瑶台琼榭。韵末为：|〔仄〕平|平仄| 放一轮明月，交光清夜。韵末为：|〔仄〕平|平仄|

韵脚句有四言、六言不等，但韵末最后两个音步都是“|〔仄〕平|平仄|”

《御街行》　宋·范仲淹

纷纷坠叶飘香彻，韵末：[仄]仄平平仄 夜寂静、寒声碎。韵末：平平仄 真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。 年年今夜，月华如练，长是人千里。韵末：[仄]仄平平仄

愁肠已断无由醉。韵末：[仄]仄平平仄 酒未到，先成泪。韵末：平平仄 残灯明灭枕头欹，谙尽孤眠滋味。 都来此事，眉间心上，无计相回避。韵末：[仄]仄平平仄

这种旋律发展的手法最容易为新诗接受。如下面这首新诗：

《晨星》金克木

天边一钩月敲起细碎的丁东。韵末为|[平]仄·|[平]平| 微笑的启明星引导身后的彩虹。韵末为|[平]仄·|[仄]平| 纷纷散落的点点闪光撞击洪钟。韵末为|[仄]仄|[平]平| 断断续续的银河展示有限的无穷。韵末为|[仄]仄·|[平]平| 淡淡的白色簌簌地向西袭击长空。韵末为|[仄]仄|[平]平| 寒冷的黑暗瑟缩地追逐默默的微风。韵末为|[仄]仄·|[平]平| 幽静的丛林散发出香气光锐又蓬松。韵末为|[平]仄·|[平]平| 莽苍苍大地呼喊着拥抱下降的儿童。韵末为|[仄]仄·|[平]平| 闪烁的一点光霎时将天和地连成一统。韵末为|[平]平|[仄]仄|

按：全诗九句，有八句韵末为“|[仄]仄|[平]平|”，分明是作者刻意安排韵脚处的平仄的重复来渲染一种一唱三叹式抒情气氛。唯最后一句变为“|[平]平|[仄]仄|”，相当于变奏，有遒劲的效果。

综观全部词牌，大部分离不开上述三种旋律发展手法，尤以第三类最多。元曲里也不乏其例。

元曲里还有很大一部分平仄通押的曲牌。旋律中声调的重复成分减少，变化的成分增多，加之衬字的运用，旋律发展更加自由了；它们不求旋律结构的严谨，只求入律以造成流美婉转的风格，给予了格律较大的自由。这种形式最容易被新诗效法。

〔待续〕

第七节律式体新诗举隅

一、创作律式新诗的可能性和必要性

至今仍然有许多人对白话文新诗讲究平仄的可能性和必要性产生怀疑，尤其是对我所提倡的“律式新诗”感到怀疑。 朱光潜先生说的好：“科学的第一要务在接受事实，其次在说明因果。演绎原理。”如果“五四”以来的全部先新诗里大量第存在“律式新诗”和流畅的“拗式新诗”，就的承认它们生存的权力；要是不存在或者仅有偶例，那么饶是诗坛名家大师鼓吹创作“律式新诗”也是徒然。

如果“律式新诗”已经大量存在，又的确富于表现力，而且不难写作，那么诗歌理论研究者即应当旗帜鲜明地肯定这一客观现实，然后说明因果，演绎原理，帮助诗人们由自发为自觉，从创作的必然王国走向自由王国。

什么样的诗就可以算是“律式新诗”呢？

我认为，全部或绝大部分诗句律化，能形成一种“流美婉转”的旋律风格，这就是“律式新诗”的最基本要求。至于篇法里平仄的要求〔指对偶对称、平移对称之类篇法〕，可以不论，仅仅把它当成一种技巧上的最高追求目标而已。

至于“拗体诗”则比较好说，可以说现存的新诗里绝大部分作品都属于“拗体诗”，我们对于平仄的考究，只不过力图让它们更加“顺口”而已。

二、新诗里的平仄区分

时代变了，语言声调也在变，现在许多人写作古体诗，其平仄照搬古代韵书，这种方法是否恰当姑且不论，现代新诗的写作当然不能钻进这条死胡同。从现状和长远利益来看，我认为按普通话的四声区分平仄为宜。所以本文对古体诗的平仄区分，按的是古韵书《平水韵》，而新诗的平仄则按普通话。

三、律式新诗举隅

我们用我在本章第二、三节里的律句规则观察我国的新诗，可以发现：“律句”普遍地散见于各个诗作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分诗句入律的新诗也不胜枚举，就在我近期经常去的《新学院》网站里也不少见。有意味地是，当我指出他们的作品是“律式体”时，他们却声明自己没有意识到自己讲究平仄。

这类“律式新诗”的写作，从现实诞生不久直至今日，就一直不曾断缀过。限于篇幅，这里只能选录几首既已律化，又是典型白话文新诗句型的诗例〔袭用传统句法而入律是太容易也太常见了，故不用举例〕。诗中篇法的分析，仅仅作为欣赏之用，我并不主张过分追求它们。

《夜歌》曹葆华

我在△|花径△间||踱来○|踱往▲，〔尾律句〕 不知道△|灵魂○||飞向△|哪方●？〔全律句〕 手中○的|玫瑰△||嗅不△出|芬芳●，〔逗律句〕 口里△|橄榄△||也不觉○|清爽▲。〔尾律句〕

我呼唤△|清风○||快快△|飞扬●，〔全律句〕 为我△|吹去△||雾般○的|惆怅▲。〔尾律句〕 将我△|胸里△||朱红○的|热望▲，〔尾律句〕 传与△|梦中○||我爱△的|女郎●。〔全律句〕

转首△|我求○||皎洁○的|月亮▲，〔逗律句〕 引我△|走进△||五彩△的|云堂●。〔尾律句〕 那里△|会晤△||多情○的|嫦娥●，〔拗句〕 求她○|帮助△我||实现△|怀想▲。〔拗句〕

我不知○|灵魂○||飞向△|何方●？〔尾律句〕 只在△|花径△间||踱来○|踱往▲，〔尾律句〕 口里△|橄榄△||不觉○得|清爽▲，〔尾律句〕 手中○的|玫瑰△||嗅不△出|芬芳●。〔逗律句〕

按：这是一首十分完美的律式新诗。全篇只有两个拗句。其旋律组合十分严谨。通篇单句和双句的句尾平仄相对，可称为“尾对”，每一段中间两句的句尾平仄相同，可称为“尾粘”。〔注〕它的韵式也很特别，是一种“同韵部平仄抱韵”〔韵部相同，平仄为“平仄仄平”或“仄平平仄”式〕，作者特意把一四句缩进一格，显然是想让大家欣赏他的这种韵式。此诗一对一粘，回旋往复，流美婉转的旋律与缠绵悱恻的幽怀十分贴切。

又按：词体的粘对有一种“尾对法”，即只有最后一逗平仄相对，如： 开|正好|、银花|照夜|——唯|不尽|、金粟|凝空| 平|△仄|、△平|△仄|——平|△仄|、△仄|△平|

《春水五》冰心

一道△|小河○〔律句〕 平平○|荡荡△的||流将○|下去△，〔全律句〕 只经过△|平沙○|万里△——〔律句〕 自△由的○、〔律句〕 沉○寂的○，〔律句〕 它没有△|快乐△的|声音○。〔单拗〕

一道△|小河○〔律句〕 曲曲△|折折○的||流将○|下去△，〔逗律句〕 只经过△|高山○|深谷△——〔律句〕 险△阻的○，〔律句〕 挫△折的○，〔律句〕 它|也没有△||快乐△的|声音○。〔尾律句〕

我的○|朋友△！〔律句〕 感谢你△|解答○，〔律句〕 我|久闷△的|问题○，〔律句〕 平荡△而|曲折○的|水流里△〔律句〕 青年○的|快乐△〔律句〕 在其中○|荡漾△|着了△〔单拗〕

按：这是一首节奏十分自由的、无韵的律式体新诗。

《黄花岗的秋风暮雨》片段黄药眠

按：本诗四句一段。共二十段。其中十二段是律式段，四段半拗半律，律句占一大半。而且四句一转韵，平仄互转，显然是受了转韵的律式古风的影响，可以说是新诗中最长的一首“律式新诗”。限于篇幅，仅录两段：

寂历△的|黄花○||夹着○|细雨△|飘零○，〔逗律句〕 宁墓△的|园丁○||深锁△|园门○|何去▲？〔全律句〕 我|折取△了||带雨△的|鲜花○|一朵△，〔尾律句〕 抚着○|碑垣○||涕湿○|沮洳▲！〔尾律句〕

你们○|都是△|气冲○||牛斗△的|英雄●，〔全律句〕 独立○|苍茫○||能驱驰○|天马△|行空●。〔尾律句〕 手挺△着||凛冽△的|寒刀○|吐影△，〔尾律句〕 满腔○|热血△||将呵成○|天外△|长虹●！〔全律句〕

《题帆》杨山

不恋△|河湾○的|平静△，〔律句〕 因此△|远行●。〔律句〕 风刀○|箭雨△||曾予△|百洞△|千孔△，〔拗句〕 一针针○|补起△来||又迎○|风雨△|出征●。〔全律句〕 帆在△|暴风○|雨后△，〔律句〕 爱△||二月△的|天晴●。〔律句〕

按：这首律式小诗，宛似一首自度曲。

《仙鹤》胡乔木

仙鹤啊||，莫离开○|亲爱△的|人间●，〔律句〕 请留○下||羽化△的|人性△的|模范▲！〔拗句〕 你的○|仪态△是||优雅△的|峰端●，〔逗律句〕 你娴静△||，又欣然○|起舞△|翩跹●，〔律句〕 你沉默△||，又俄然○|飞鸣○|震天●。〔拗句〕 除了△|避敌○||，你行止△|常闲●，〔全律句〕 除了△|孵卵△||，你直立△|不蜷●。〔尾律句〕 不猛△|不去△||，你温良○|而庄严●，〔拗句〕 不骄○|不媚△||，你入世△|而超然●。〔逗律句〕 勇毅啊||，你不顾△|远道△|无援●，〔拗句〕 忠信啊||，你每年○|春北△|秋南●。〔律句〕 你选中△|中华○||作你△的|家园●。〔全律句〕 这|天赐△的|良缘○||谁不○|艳羡▲！〔逗律句〕 我们○||多少△|千年○的|友伴▲，〔全律句〕 怎能够△|看着你△||遭受△|凶残●！〔尾律句〕 我们○|从今○||定力赎○|前衍▲，〔尾律句〕 请相信△||，这人间○|有恶△|更有善▲。〔拗句〕 失掉你△||，我们○|怎腼颜○|自安●？〔拗句〕 蓝天○下|竞无处△||容你△|盘恒●？〔逗律句〕 皎洁○的|生灵○||，地上△的|天仙●，〔尾律句〕 仙鹤啊||，莫离开○|亲爱△的|人间●！〔律句〕

按：本诗共两段，第二段诗句同第一段，为次序相反。本段二十一句，仅有六句是拗句。全诗基本上是“|△仄|△平〔韵〕|”式重复。胡乔木是“顿数大致整齐”的主张者，《诗六首》便是他的示范之作，《仙鹤》是其中一首，还有一首《心跳》也绝大多数诗句入律。胡乔木并不曾主张新诗用平仄，他却不自觉第写出了典型的律式新诗，

下面是最近在《新学院》网站里发表的律式新诗中的两首：

《楓桥夜泊》卧驴王子

不同○的|明月△||落进△|不同○的|江里△〔全律句〕 岁月△|在日历△|牌上△||纷纷○|凋谢△〔尾律句〕 苍老△的|乌鸦○||守候△着|最后△的|灯火△〔拗句〕 孤独○的|小船○||白发△|苍苍○〔尾律句〕 霜花○|明亮△了||枫桦△的|眼睛○〔逗律句〕 窥探△|江水△中||凝固△的|忧伤○的|秘密△〔尾律句〕 思乡○的|酒杯○||刚刚○|冷却△|〔尾律句〕 夜已△|颓然○|入梦△|　寒冷△|刺骨△〔律句〕〔拗句〕

木鱼○|敲不醒△||终生○|三界△〔全律句〕 姑苏○||是日见△|苍老△的|异乡○〔单拗〕 寺因○|山寒○||或者△|山因○|寺寒○||已不○|重要△〔尾律句〕 钟声○|惊醒△的|波纹○||正在△|扩散△〔单拗〕

多○年后△　〔律句〕 姑苏○|那个△||寒冷△的|夜晚△〔拗句〕 静默△|在轮回○|之间○〔单拗〕

《我的船，错过了你的码头》鸟歌

我△|的船● 在河上△|漂游●

柳岸△的|木楼● 水田○|里的○|牛● 叫我△的|目光○|昏恋△ 让我△|的心● 不得不○|在哪△儿|驻留● 还有△|，山下△那|小屋○的|米酒▲

无意间，错过△了|你的○|码头● 失去△了|你的○|鲜花○ 和你△|娓娓△的|问候▲ 还有△|，那久久△|未牵○的|手▲

多想|，让我△的|船儿○|调头● 可是|，风却△|不由● 还有那|，湍湍○的|河流●

小小△的|码头○|，终于 远远△地|消失○在|身后▲ 真想△再|回头●

明天|，你的○|目光○ 是否△|还会△||在我的○|帆上△|停留●

《解读人生》牧羊

抚摸○|岁月△的||每一寸△|肌肤●〔逗律句〕 我终于○|读懂△了||人类△的|孤独●〔逗律句〕

在△|苍茫○的|大地△上〔律句〕 深深○|浅浅△的|足迹△〔单拗〕 瞬间○被|埋没△〔律句〕 悲悲○|欢欢○的|故事△〔单拗〕 片刻△|化作△|虚无●〔单拗〕

无需○|背上△|行囊●〔律句〕 却始终○|是在△|流浪▲〔单拗〕 不必○|等到△|秋天●〔律句〕 早已△|两鬓△|苍苍●〔单拗〕

有谁○|在乎你△|昨天○的|哭泣△〔全律句〕 今天○的|迷惘▲？〔律句〕 是谁○|将你△||如水△的|温柔○〔逗律句〕 久△久的○〔律句〕 久久△的|珍藏●？〔律句〕

第四章调式韵式

第一节音乐调式与诗歌韵式之比较

在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。

什么叫调式呢？我们先看一首歌曲：

《北京有个金太阳》

561665|6653|66535|53—|〔第一乐句〕 北京有个金太阳，金太阳， 561665|66531|23212|1—|〔第二乐句〕 照得大地亮堂堂，亮堂堂。 1—|1—|〔第三乐句〕 哎， 11221|22165|561665|6653|3212|1—||〔第四乐句〕 伟大的领袖毛主席就是我们心中的金太阳。

我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：

1、音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；

2、五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；

3、这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。

4、如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。

上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注1）

诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。

我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调；同一种方言里，声调的数目有一定，各声调的相对高低也是一定的。按理说，其中一个声调也能起稳定音的作用，但是，声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调大都不是一个同度的单纯的音，并不是一个音符，而是一组滑音，所以没有那一种声调能够承担稳定音的职责。在诗歌里，韵就取代了稳定音的作用。

韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。

这种比拟是否牵强附会呢？请看如下的比较：

1、韵的位置：

韵同稳定音一样，出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕。

我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注2〕

我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：

鸾（舆)三（顾)茅（庐)，汉(示乍)难（扶）。日（暮)桑（榆)，深（渡)南（庐)，长（驱)西（蜀)，力（拒)东（吴)。美（乎)周（瑜)妙（术)，悲（夫)关（羽)云（歹且)。天（数)盈（虚)，造（物)乘（除)，问（汝)何（如)笑（赋)归（欤)？〔按：圆括号里的字都押了韵〕

这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。

2、韵的稳定性

韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到不稳定，觉得诗没有完，还要进行下去，直到最后落在有韵句上才感到完满的结束。

韵在诗歌旋律中的稳定功能，古代诗论家早就有所认识；沈德潜在《说诗（日卒）语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”

3、音高在韵上的作用

虽然诗歌旋律不能完全入音乐一样有稳定音，但音高并非与韵式绝无关系、从诗经到汉魏六朝乐府，大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。

韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。

第二节韵部和韵部的色彩

音乐的调式有很多种类，不同种类有不同的表情作用和风格特点，例如最基本的调式有大调性和小调性；一般来说大调性具有较明朗的色彩，小调性具有较柔和的色彩。

韵式也是一样。

要判断韵式的声情特点，首先要给韵分类，这就是韵部的归类。

古今语音总是在缓慢地变化的，每隔一定的历史时期，就需要对通用的韵书进行调整。例如我国的韵书，近体诗用的唐宋《切韵》和元代的《平水韵》，宋词通用的《词林正韵》，元曲通用的《中原音韵》，近代曲艺通用的《十三道辙》，等等，诗界一直在作这样的工作。

古今韵书有着由繁简的趋势。唐代官韵《切韵》就有193韵，后来归结为元代官韵《平水韵》163韵；词韵《词林正韵》是民间韵书，就合并为十九部，四声分立；周得清曲韵《中原音韵》也是十九部，因元曲平仄通押故只有19韵。近代曲艺进一步简化为《十三道辙》。

白话新诗问世以后，由于不重视诗歌的音乐性，似乎很少有人研究白话诗的韵部该怎么归属，这不能不是一个缺陷。我们很有必要根据现代普通话的实际读音重新研究韵部的分合，编一本适合新诗诗人参考的现代韵书。

下面，我暂时根据《十三道辙》说一说韵部的声情特点。 音韵十三道辙列表如下：1.遥条辙：ao;2.波梭辙：ouo(e);3.江阳辙：angianguang 4.姑苏辙：u 5.怀来辙：aiuai 6.人辰辙：eninun(ingeng) 7.尤求辙：ouiu 8.灰堆辙：eiui 9.衣欺辙：Iü 10.发花辙：aiaua 11.言前辙：anian 12.中东辙：ong（ingeng） 13.乜斜辙：ieue

此外，曲艺还有“小人辰儿”、“小言前儿”两道小辙，不过是人辰辙、言前辙的儿化罢了。

根据发音的响亮程度，十三辙可以分为三级：

洪亮级：发花辙、江阳辙、言前辙、人辰辙、中东辙；

柔和级：怀来辙、波梭辙、遥条辙、尤求辙；

细微级：灰堆辙、乜斜辙、衣欺辙、姑苏辙。

从理论上讲，洪亮级的韵部相当于音乐中的大调式，具有较明朗的色彩；柔和级以及细微级相当于音乐中的小调式，具有较柔和的色彩；柔和级与细微级相比较，细微级色彩更加灰暗。若能根据诗情的需要选择恰当的级别韵部，当然最为理想。

试举几个韵部恰当的诗例：

《热爱生命》食指

也许我瘦弱的身躯象攀附的葛藤， 把握不住自己命运的前程， 那请在凄风苦雨中听我的声音， 仍在反复地低语：热爱生命。

也许经过人生激烈的搏斗后， 我死得比那湖水还要平静。 那请去墓地寻找的我的碑文， 上面仍刻着：热爱生命。

我下决心：用痛苦来做砝码， 我有信心：以人生去做天秤。 我要称出一个人生命的价值， 要后代以我为榜样：热爱生命。

的确，我十分珍爱属于我的 那条曲曲弯弯的荒槽野径， 正是通过这条曲折的小路， 我才认识到如此艰辛的人生。

我流浪儿般的赤着双脚走来， 深感到途程上顽石棱角的坚硬， 再加上那一丛丛拦路的荆棘 使我每一步都留下一道血痕。

我乞丐似地光着脊背走去， 深知道冬天风雪中的饥饿寒冷， 和夏天毒日头烈火一般的灼热， 这使我百倍地珍惜每一丝温情。

但我有着向旧势力挑战的个性， 虽是历经挫败，我绝不轻从。 我能顽强地活着，活到现在， 就在于：相信未来，热爱生命。

《人生舞台》食指

愁苦过早地把皱纹深刻在眼角 可嘴边还是那丝对人生的嘲笑 好心的朋友用纸牌为我占卜 命运是一生穷酸，终生潦倒

墙角那奶奶用过的柱棍 已不耐烦地等着我的衰老 该谢幕了，几下疏落的掌声 象以往，无人喝彩叫好

《鱼儿三部曲·一》食指

冷漠的冰层下鱼儿顺水而去， 听不到一声鱼儿痛苦的叹息， 既然得不到一点温暖的阳光， 又怎能迎送生命中绚烂的朝夕？！

现实中没有波浪， 可怎么浴血搏击？ 前程呵，远不可测， 又怎么把希望托寄？

鱼儿唯一的的安慰， 便是沉湎于甜蜜的回忆。 让那痛苦和欢欣的眼泪， 再次将淡淡的往事托起。

既不是春潮中追寻的花萼， 也不是骄阳下恬静的安息； 既不是初春的寒风料峭， 也不是仲夏的绿水涟漪。

而是当大自然缠上白色的绷带， 流着鲜血的伤口刚刚合愈。 地面不再有徘徊不定的枯叶， 天上不再挂深情缠绵的寒雨。

它是怎样猛烈地跳跃呵， 为了不失去自由的呼吸； 它是怎样疯狂地反扑呵， 为了不失去鱼儿的利益。

虽然每次反扑总是失败， 虽然每次弹越总是碰壁， 然而勇敢的鱼儿并不死心， 还在积蓄力量作最后的努力。

终于寻到了薄弱环节， 好呵，弓起腰身弹上去， 低垂的尾首腾空跃展， 那么灵活又那么有力！

一束淡淡的阳光投到水里， 轻轻抚摸着鱼儿带血双鳍； “孩子呵，这是今年最后的一面， 下次相会怕要到明年的春季。”

鱼儿迎着阳光愉快欢跃着， 不时露出水面自由地呼吸。 鲜红的血液溶进缓缓的流水， 顿时舞作疆场上飘动的红旗。

突然，一阵剧烈的疼痛， 使鱼儿昏迷，沉向水底。 我的鱼儿啊，你还年轻， 怎能就这样结束一生？！

不要再沉了，不要再沉了， 我的心呵，在低声地喃语。 ……终于鱼儿苏醒过来了， 又拼命向着阳光游去。

当它再一次把头露出水面， 这时鱼儿已经竭尽全力。 冰冷的嘴唇还在无声地翕动， 波动的水声已化作高傲的口气：

“永不畏惧冷酷的的风雪， 绝不俯仰寒冬的鼻息。” 说罢，返身扎向水底， 头也不回地向前游去……

冷漠的冰层下鱼儿顺水漂去， 听不到一声鱼儿痛苦的叹息。 既然得不到一点温暖的阳光， 又何必迎送生命中绚烂的朝夕？！

《热爱生命》比较激昂，用的是洪亮级的人辰辙；《人生舞台》充满无奈，则用的是柔和级的遥条辙；《鱼儿三部曲·一》情调悲哀，主要选用的是细微级的衣欺辙。恰当的韵式选用，当然能加强诗歌的感染力。

第三节转调转韵

一、转韵的作用

乐曲可以转调，诗歌可以转韵，非但如此，连它们的转换方式和作用也一一对应。

音乐转调的作用主要有两点：

1、便于旋律的发展：“音乐离开了主调进入新调，就破坏了音乐原有的稳定性，造成新的相对不稳定性，于是要求音乐继续发展。”（注1）

2、“转调的另一个意义就是调与调之间的色彩对比。”（注2）

转韵在诗歌旋律发展上的作用是明显的：同一韵部的韵字是有限的，受诗歌内容的局限能用得上的韵字又要打上折扣，加之古代诗人为避免重复单调而尽量不用相同的字押韵，平仄又不能通押，因此在较长的篇幅里就往往需要转韵。

古体诗换韵的方式是多种多样的：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替。

古诗转韵有一个不成文的习惯，就是转韵段落的首句往往入韵。

唐诗受古韵“对偶原则”的影响〔关于“对偶原则”后面再谈〕，喜欢两句一韵。诗歌的一韵就相当于音乐里的一个乐句。但是在开篇的第一句也往往押上韵，而古人计算韵的数目时，却不把它计算在内的，这一个韵脚就相当于一种暗韵。例如绝句体规定四句两联〔即两韵〕，首句的韵脚是不计算在内的。如：

《早发白帝城》李白

朝辞白帝彩云间●，千里江陵一日还●。 两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山●。

这首绝句虽然有三个韵脚，人们仍然说它是两联。

这种首句入韵的方式在古诗转韵体中被严格地遵守着，极少有例外。如：

《燕歌行》高适

汉家烟尘在东北▲，汉将辞家破残贼▲。 男儿本自重横行，天子非常赐颜色▲。

鸣金伐鼓下榆关●，旌旆逶迤碣石间●。 校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山●。

山川萧条极边土▲，胡骑凭陵杂风雨▲。 战士军前半死生，美人帐下犹歌舞▲。

大漠穷秋塞草衰●，孤城落日斗兵稀●。 身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围●。

铁衣远戍辛勤久▲，玉箸应啼别离后▲。 少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首▲。

边风飘飘那可度▲，绝域苍茫更何有▲？ 杀气三时作阵云，塞声一夜传刁斗▲。

相看白刃血纷纷●，死节从来岂顾勋●？ 君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军●！

转韵体首句入韵是很有实用意义的，因为诗歌的韵脚必须出现两次才可能被读者认知；首句入韵能让读者很快意识到诗歌已经转了韵。否则，诗歌实际已经转了韵，而读者却迟迟被蒙在鼓里，还以为这几句诗歌没有押韵。例如：

《死水》闻一多

这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦●。 不如多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹▲。 也许铜的要绿成翡翠， 铁罐上绣出几瓣桃花； 再让油腻织一层罗绮， 　　 前四句是两句一韵，我们读完六七八句的时候，以为这三句没有押韵了，直到读了下面一句：

霉菌给他蒸出些云霞。 　　 这才恍然大悟，“霞”和“花”是押了韵的，诗歌早就转了韵了。

闻一多的这首诗是严格两句一韵，这种缺陷还不太明显，在韵脚疏密比较任意的诗歌里，这种缺陷就比较突出了

要之，转韵体首句入韵是一种值得推荐的小法度。 　　 转韵也同样能加强色彩的对比，尤其是当它和节奏的改变相结合的时候。例如：

《清平乐·蒋桂战争》毛泽东

风云突变▲， 军阀重开战▲。 洒向人间都是怨▲， 一枕黄梁再现▲。

红旗跃过汀江●，直下龙岩上杭●。〔仄韵转平韵，有色彩对比〕 收拾金瓯一片，分田分地真忙●。

古风体中有一种“促收式”转韵，指在篇末转为两短韵后立即收篇。如：

《茅屋为秋风所破歌》杜甫

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高挂者罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼！公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚杖自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，两脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻！安得广厦千万间●，大庇天下寒士俱欢颜●，风雨不动安如山●！鸣呼▲！何时眼前突兀见此屋▲，吾庐独破受冻死亦足▲！〔促收式〕

诗论家说：“促收式易于遒劲。”〔注3〕这里所说的“易于遒劲”主要就是指“色彩对比的功能。

促收式转韵在白话新诗中也常常可以见到。试举两例：

《我来了》

天上没有玉皇●， 水里没有龙王●； 我就是玉皇●， 我就是龙王●。 喝令三山五岳开道▲—— 我来了▲!

按：平韵转仄韵，促收式，节奏随之改变，有色彩对比。

《交际谈》H·贝洛克戴镏龄译

女士，女士。假如你乍逢 某君。他举止小心慎重， 他嘴里咕哝：他的夫人 是吸引他生命的磁针。 他还不断使你能确信， 他从来都是一片忠心， 别的女人，他从不曾爱。〔促收式转韵，有色彩对比〕 女士，女士，最好快走开！

按，原译者注：译文保留了原诗的韵脚。

二、转韵的方式

音乐的转调概括起来可以分为“转调与暂转调”、“近关系转调与远关系转调”、“同主音转调”三大类（注4）。转韵正好有这三种方式。下面分类论述。

（一）、转韵与暂转韵

转韵容易理解，所谓暂转韵，就是中途转韵后很快转成原韵或他韵，就叫暂转韵。如前面所举的《茅屋为秋风所破歌》就是一例。

不断暂转韵，配合相关的节奏，常常能造成某种气势。如：

《小梅花》贺铸

　 缚虎手▲， 悬河口▲， 车如鸡栖马如狗▲。 白纶巾●， 扑黄尘●， 不知我辈可是蓬蒿人●？ 衰兰送客咸阳道▲， 天若有情天亦老▲。 作雷颠●， 不论钱●， 谁问旗亭美酒斗十千●？

酌大斗▲， 更为寿▲， 青鬓常青古无有▲。 笑嫣然●， 舞翩然●， 当垆素女十五语如弦●。 遗音能记秋风曲▲， 事去千年犹恨促▲。 揽流光●， 系扶桑●， 争奈愁来一日却为长●！

此诗以三字句为主，基本上是三句一转韵，有一种流利圆迅、跌宕奔腾的气势。

民歌信天游就是这种转韵格式。

闻一多也善于用不断的转韵表现奔腾的激情，如：

《发现》

我来了，我喊一声，迸着血泪， “这不是我的中华，不对不对！” 我来了，因为我听见你叫我；〔暂转〕 鞭着时间的罡风，擎一把火， 我来了，不知道是一场空喜。〔暂转〕 我会见的是噩梦，那里是你？ 那是恐怖，是噩梦挂着悬崖，〔暂转〕 那不是你，那不是我的心爱！ 我追问青天，逼迫八面的风，〔暂转〕 我问，（拳头擂着大地的赤胸） 总问不出消息；我哭着叫你，〔暂转〕 呕出一颗心来，——在我心里！

再看回转本韵的暂转韵。词体里许多平仄错叶体，实际上就是这种转韵方式。如：

《定风波》苏轼

莫听穿林打叶声●， 何妨吟啸且徐行●。 竹杖芒鞋轻胜马▲，〔暂转〕 谁怕▲？ 一蓑烟雨任平生●。〔转回本韵〕

料峭春风吹酒醒▲，〔暂转〕 微冷▲， 山头斜照却相迎●。〔转回本韵〕 回首向来萧瑟处▲，〔暂转〕 归去▲， 也无风雨也无晴●。〔转回本韵〕

这种转韵方式，既保证了全篇韵式的同一基调，又有错落有致的风韵。

此类转韵方式在新诗中也可见到。如：

《火》韩忆萍

我是喷枪，我是喷灯●， 我的月亮，我是星星●！ 我是点石成金的炉膛哟， 我是经霜雪而不冷却的热情●！ 莫怪沉默的钢锭冷漠▲，〔暂转，与前后有色彩对比〕 想来那是我的过错▲， 不暖，奔四化的日子怎么能红●？〔转回本韵〕 不亲，萌芽怎能从心缝里复生●？ 我要有闪、虹、亮灯的心胸●， 我要使一切破碎的重练成形●， 春风在吹哟，红雨在唱哟， 我要变万架犁铧加紧春耕●。

诗人运用转韵，大都是求得押韵的较大的自由；其次，是为了造成旋律美丰富多姿的变化。但如果能够做到情随韵转〔如高适的《燕歌行》〕，加强色彩对比〔如前面举的例子〕，或渲染诗情里跌宕奔腾的气势〔如贺铸的《小梅花》、闻一多的《发现》〕……那就是转韵的上乘了。

（二）、近关系转韵与远关系转韵

所谓转韵关系的远近，就是指前后韵在声情色彩特点差距的大小。

韵部的差异程度以及平仄关系都可以构成近转和远转。

从韵部来看，韵部有洪亮级、柔和级和细微级，同一级别内部韵部的互转为近转，不同级别之间互转为远转，尤其是洪亮级与细微级之间互转关系更远。

在平仄不通押体里，平转平、仄转仄属近转，平仄互转属远转。这种严谨关系还要与韵部的级别综合拢来看。

在创作中，倘无特殊要求，转韵只是为了避免雷同的韵脚出现，远转近转都无关紧要；若想通过转韵加强色彩的对比，最好选择典型的远转关系。例如《茅屋为秋风所破歌》的最后促收转韵，平仄互转，洪亮级的言前辙转柔和级的姑苏辙，都是远转。

（三）、同韵部平仄转韵

音乐里所谓同主音转调，是指前后调式的主音仍然相同。诗歌旋律中韵代替了主音的作用，韵部相同，平仄互换，也有转韵效果；所以“同韵部平仄转韵”也大致与之相当。

在平仄通押的诗体里，实际上是同韵部平仄韵脚在不断互转，由于无规律且互转频繁，已经让人不感觉不到转韵的效果了；倘若在段落之间有明显的平仄对比，这种转韵效果就凸现出来，如：

《换巢鸾凤·春情》史达祖

人若梅娇●， 正愁横断坞，梦绕溪桥●。 倚风融汉粉，坐月怨秦箫●。 相思因什到纤腰●。 定知我今、无魂可销●。 佳期晚，谩几度、泪痕相照▲。

人悄▲， 天渺渺▲！ 花外语香，时透郎怀抱▲。 暗握荑苗，乍尝樱颗，犹恨侵阶芳草▲。 天念王昌忒多情，换巢鸾凤教偕老▲。 温柔乡，醉芙蓉、一帐春晓▲。

按：第一段末句提前出现了同韵部仄韵作为过渡，第二段接着全部转仄韵。这种方式是音乐转调常用的手法：“在调式交替过程中，先出现过渡的音调。接着确立新的的音调，再走向结束。”（注5）

同韵部平仄转韵既有转韵的效果，又可以保持全诗统一的基本格调。

新诗也有此式。如：

《薅秧歌》杨汝

中国的稻田向往着大机器的嗡鸣●， 眼前却只听到姑娘们薅秧的歌声●—— “不是我们安于原始落后的水平●， 明天的繁花要在繁忙的今天扎根●。”

中国的稻田终会满足自己的渴望， 简陋的薅秧终会被扔得无踪无影▲。〔转仄韵〕 但是我确信姑娘们的声音会留下， 象留下一个明丽诱人的春光的足印▲。

有些平仄通押的新诗里，内容有色彩对比的两大部分，一部分以平韵为主，另一部分以仄韵为主，也有同韵部平仄转韵的效果。如：

《枪口》熊光

为了记载那些疯狂的多事之秋●， 历史忍痛拍摄了这样一个镜头●： 一枝“无产阶级专政”牌号的枪， 对准了一个女共产党员的胸口▲。

……忠诚。被绑赴刑场， 耿直，被尼龙绳卡住了咽喉●， 纯洁，套上了肮脏的囚服， 真、善、美啊，已折磨得肉绽血流●……

人的灵魂决不能当商品出售▲， 思想也不是供权贵们玩耍的皮球●。 哥白尼的“日心说”不怕宗教的审判， 为真理，决不能低下高贵的头●！〔以上以平韵为主〕

啊！死神在狞笑——〔以下以仄韵为主〕 是谁？是谁？伸出了罪恶的黑手▲？ 惨绝人寰地，割断了她正直的喉管， 割断了对光明、对真理的呼吼▲！

一颗黑色的冷酷的子弹， 穿透了我们姐妹的血肉▲， 千度烈焰啊，万顷冤仇， 刹那间，统统压抑在中国的胸口▲……

大地啊，在淌血，在颤抖▲， 人民啊，在沉默，在诅咒▲。 中国的良心啊，岂能忍受这种奇耻大辱▲。 清明雨，洗不净清明的时候▲——

野火取代了良心●，〔暂转〕 兽性代替了人性▲。 权力枪毙了法律， 暴政绞杀了自由●。〔转回本韵〕

……啊，当祖国从苦难中渐渐醒来， 追思失去的儿女啊，怎不痛心疾首▲， 抚摸身上的伤口▲，太深太大， 弥合它，需要很久▲、很久▲……

这首诗的前三段为沉痛的叙述，主要用的是平韵。从“啊！死神在狞笑”起，进而变成悲愤的呐喊和控诉，韵脚也随之变成了仄韵为主的韵式了。这样，全诗有首尾一致的基调，又达到了韵随情转的效果。

注1、2、4：李重光《简谱乐理知识》P125——128 注3：王力《汉语诗律学》P352 注5：苏夏《歌曲写作》P86

第三节韵的组合方式

中外古典诗歌韵式的常轨，尽管有着着民族的差异，但都遵循着一个共同的原则：“对偶”〔双数〕的原则。

西洋诗韵式的常规有三式：1、双交韵，这是四行体，即四行一段，一三行二四行分别押韵，韵式为“abab”；西洋诗里也有一种单交韵，类似于我国两句一韵体，即奇行不押韵，偶行押韵，韵式为“abcb”；2、随韵，也是四行体，韵式为“aabb”；西洋诗还有一种偶体韵，是随韵的延伸，其韵式为“aabbcc……”；3、抱韵，韵式为“abba”。这三种韵式都受“对偶”〔双数〕原则制约。

西洋诗韵式还有许多变体，诸如“商籁体”〔即十四行诗体〕、“回环曲”之类，也无非是上述三种韵式的组合。例如商籁体韵式之一为“abbacdcdabbacc”。

现举几例我国新诗中模仿西洋韵式的例子：

《春晓》蹇先艾〔偶体韵〕

这窗纱低荡着初晓的温柔a， 霞光仿佛金波掀动，风动歌喉a， 林鸟也惊醒了伊们的清宵梦b， 歌音袅袅啭落槐花深院之中b。 半圮的墙垣拥抱晕黄的光波c， 花架翩飞几片紫蝶似的藤萝c， 西天边已淡溶了月舟的帆影d， 听呀！小巷头飘起一片叫卖声d。

《大车》卞之琳〔双交韵〕

拖着一大车夕阳的黄金a， 骡子摇摆着踉跄的脚步b， 穿过无数的疏落的荒林a， 无声的扬起一大阵黄土b， 叫坐在远处的闲人梦想c 古代传下来的神话里的英雄d 腾云驾雾去不可知的远方c── 古木间涌出了浩叹的长风d！

《雨晨游龙谭》蹇先艾〔抱韵〕

游人冒着料峭的寒意低回a， ·漫空里不见一丝云彩b， ·漫空里画出无限阴霾b， 青鸦也跨着萧凉的海天飞a。

这林壑间映有雄浑伟大c， ·悠长的驴嘶和着流泉d， ·交互啸响在寂寞控山d， 这山旁洒遍了点点的梨花c。

哦！山道上充溢水色春光e， ·迷蒙的毛雨飘落纷纷f， ·远峰织着翡翠的树影f， 仿佛我又一度地回到故乡e。

《望》卞之琳〔商籁体〕

小时候我总爱看夏日的晴空a， 把它当作是一幅自然的地点b： 蓝的一片是大洋，白云一朵朵b 大的是洲，小的是岛屿在海中a； 大陆上颜色深的是山岭山丛a， 许多孔隙裂缝是冷落的江湖c， 还有港湾像是望风帆的归途c， 等它们报告发现新土的成功a。

如今，正像是老话的苍海桑田e， 满怀的花草换得了一把荒烟e， 就是此刻我也得像一只迷羊f 辗转在灰沙里，幸亏还有蔚蓝f， 还有仿佛的云峰浮在缥渺间f， 倒可以抬头望望这一个仙乡f。

同样，我国古典诗歌里，在很长历史时期内对偶韵占据主导地位。从诗经到唐代近体诗和古体诗，最常见的韵式是两句一韵，韵式为“abcb”。如：

《恨别》杜甫

洛城一别四千里，胡骑长驱五六年●。　 草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边●。　 思家步月清宵立，忆弟看云白日眠●。　 闻到河阳近乘胜，司徒急为破幽燕●。

它的变式是“aaba”

《筹笔驿》李商隐

猿鸟犹疑畏简书●，风云常为护储胥●。 徒令上将挥神笔，终见降王走传车●。 管乐有才元不忝，关张无命欲何如●？ 他年锦里经祠庙，梁父吟成恨有余●。

这种韵式首句虽入韵，但诗人只把他当成一种暗韵。

汉诗里也有随韵、双交韵和抱韵，如：

《菩萨蛮·书江西造口壁》辛弃疾〔随韵〕

郁孤台下清江水▲， 中间多少行人泪▲。 西北望长安●， 可怜无数山●。

青山遮不住▲， 毕竟东流去▲。 江晚正愁余●， 山深闻鹧鸪●。

《西番》温庭筠〔下阙是双交韵〕

汉使昔年离别△， 攀弱柳，折寒梅●， 上高台●。

千里玉关春雪△， 雁来人不来●。 羌笛一声愁绝△， 月徘徊●。

《酒泉子》温庭筠〔抱韵〕

罗带惹香●， 犹系别时红豆△。 泪痕新，金缕旧△， 断离肠●。

一双娇燕语雕梁●， 还是去年时节△。 绿阴浓，芳草歇△， 柳花狂●。

在我国诗歌形式的发展过程中有一个奇怪的现象，根据由简至繁的发展规律，理应是按照四言诗——五言诗——七言诗的顺序发展，然而实际上我国的七言诗出现得比五言诗更早，这就是汉代的“柏梁诗”；“柏梁诗”是句句押韵的七言诗，其韵式为“aaaa……”。

为何柏梁体七言诗不能立即继续发展成为成熟的七言诗呢？王力先生认为，由于当时对偶韵占统治地位，所以句句押韵的七言诗不能成气候，一直要到两句一韵的五言诗成熟以后，迟至六朝时期才有两句一韵的七言诗正式成型。由此也看出“对偶原则”威力之一斑。〔五七言诗的缘起有中有许多有趣的奥妙，我将在附录中的《论五七言诗的缘起》一文中讨论。〕

中外古典诗体里，其韵式之所以受“对偶原则”的支配，应当是农业社会协作劳动节奏的产物，正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”例如，现代农村的“夯歌”仍然保存了这种“对偶原则”协作集体劳动节奏的作用。

随着宋词杂言体词牌的出现，韵式也打破了偶体韵一统江山的局面。我国的词牌的创立，在很大程度上是受了的“胡乐”的影响。“胡乐”是游牧民族的音乐，他们游荡的劳动模式和自由的节奏，自然不会受对偶原则的制约。宋词和元曲里的韵式组合呈现丰富多彩的局面，特别值得新诗效法。

有许多新诗格律化的主张者，仍然倡导新诗主要采用对偶韵。我以为对偶韵可以沿用，但被对偶韵框住是不恰当的。社会在发展，劳动节奏也在不断变化，与之先对应的韵式也理应越来越丰富多彩，宋词和元曲多种复杂的韵式的出现，就是明证。况且现代诗人越来越注重个人心理节奏的变化，单纯地被单一的对偶韵框住，肯定是不能满足诗歌内在韵律的需求的。

要之，新诗当然可以继承对偶韵，更应该多向宋词和元曲学习，创造丰富多样的新诗韵式出来。

跋：新诗格律化之我见

〔一〕

一提到新诗格律化，很多人就会想到闻一多的“豆腐干体”以及“带着镣铐跳舞”的名言，对于生性不稽、喜欢长短杂言的现代诗人来说，自然会嗤之以鼻。可有意思的是，他们在反对新诗格律化的同时，往往自己却在源源不断创造各种格律体的新诗形式来！

因为，诗歌格律的内涵比大家理解的要深刻得多，其外延也比大家理解的要广得多。

诗歌格律化的本质就是加强诗歌的音乐性，而“律动”二字则是判别格律体和自由体的分水岭。

诗歌音乐美的三大要素是节奏、旋律和韵式。运用“律动”的手法，分别针对这三大要素予以发挥，就能形成三大类型体裁的诗歌，它们是：节奏格律体、节奏半格律体和节奏自由体；旋律格律体、旋律半格律体和旋律自由体；韵式格律体、韵式半格律体和无韵体。

就节奏而言，汉诗节奏取决于诗歌句型以及句型的组合方式。凡属具备了节奏特点鲜明的节奏型〔可以是一种句型，也可以是几个长短句的组合〕，并且规律比较严整地根据对称原理〔最常见的是对偶对称和平移对称〕予以递推，就属于节奏格律体；递推规律相对宽松，就属于节奏半格律体；没有明显的节奏型，就成了节奏自由体。

就旋律而言，汉诗旋律美取决于声调的搭配，可以有律式旋律和拗式旋律两种。凡属诗句绝大部分平仄入律，且在平仄篇法上比较严格地根据对称原理予以递推，就属于旋律格律体；只求诗句入律，或是流畅的拗体诗，在篇法里递推法度不明显，均属于旋律半格律体；声调搭配全然无规律者，属于旋律自由体。

就韵式而言，押韵，且韵式组合规律严谨者为韵式格律体；组合规律不严谨者，为韵式半格律体；不押韵者为无韵体。

〔二〕

从理论上讲，上述三大类体裁交叉，可以组合成二十七〔3×3×3〕种类型诗体，如图所示：

示意图见： http://skychina.94wo.com/dispbbs.asp?boardid=18&id=542&star=#1967

仅就节奏格律体和旋律格律体的交叉而言，我们不妨例举如下：

A、近体诗，节奏变化重复的词牌曲牌，部分律式古风；

B、节奏变化重复不严整词牌曲牌，部分律式歌行体，极个别律式新诗，；

C、无明显节奏型的词牌、曲牌，极个别律式新诗；

D、大部分律式古风，部分词牌曲牌，部分律式新诗；

E、唐诗中的律式歌行体，拗式歌行体、拗体词牌曲牌，部分律式新诗；

F、部分律式新诗，和谐的拗式新诗；

G、大部分诗经、汉魏六朝乐府诗，部分新诗〔包括顿数大致整齐的格律新诗和节奏变化重复型的新诗〕；

H、唐以前大部分歌行体，楚辞体，部分新诗；

J、大部分新诗，极少数古体诗。

韵式与上面九类的交叉关系比较容易识别，这里就不例举了。

当然，界限模糊处于中间状态的诗歌是存在的，我们只要约略了解就行了。

我们不能以是否有现成格式来判别是不是格律体。我们只要紧紧把握住“律动”二字，即使是现成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏节奏的律动，就属于节奏自由体。即使是完全新创的新诗，出现了节奏的律动，就应当是节奏格律体。其余两种类型也应执如是观。

〔三〕

纵观古今中外诗史，格律体与自由体总是互相并存、互相影响、互相促进、互相转化的。新旧形式的递嬗，既是社会发展、特定的新内容的需要，又是诗歌本身内在发展规律的必然。最初的艺术是诗、歌、舞的三位一体；受歌舞形式的辅助和制约，最早的诗歌必然是初级节奏格律体。每当旧格律的保守性成为了内容的桎梏时，冲决牢笼的自由体便脱颖而出。自由体在其发展成熟的过程中，必然逐步克服自己草创之际不可避免的粗疏，逐步完善自己以加强表现力，这样一来又孕育着新格律体的胚胎，一旦时机成熟，新格律体便呱呱落地……如是循环往复地从初级到高级第发展，便形成了诗歌的长河。

从前面的归类可以看出，就格律和自由而言，体裁是非常广泛的，原则和法度却十分简单。真正理解并掌握了新诗格律的原则和法度，新诗格律化有着“天高任鸟飞，海阔凭鱼跃”的广阔疆场。诗人们完全可以根据内容表达的需要，灵活地采用或创造不同的形式，这难道不是诗人们所企求渴望的理想境界吗？

相对来说，抒情贵浓缩，宜含蓄，以写格律体比较适合；叙事常需铺叙，宜畅达，用自由体方易得心应手。凡较广阔奔放、新鲜活泼的内容，格律体往往不能容纳；而较深沉浓郁、细致含蓄的感情，自由体也往往不能充分表达。短诗更需极度的凝练，较适合格律体；长诗不能受太严格的束缚，宜用自由体。需要诗歌具备强大的冲击力，可以只选择节奏格律体；如果偏重于曲折的抒情，可以选择旋律格律体；如果试图营造环环相扣的总体氛围，可以考虑韵式格律体……古代优秀诗人总是根据不同的内容来选择格律的宽严的。新诗比起古体诗来，具有更宽阔的选择余地，不是更容易达到“量体裁衣”的目的吗？

我坚信，当众多诗人自觉地探索和创造千姿百态的格律体和自由体新诗的时候，青涩的新诗时代即将结束，涅磐后的白话新诗将真正高高展翅翱翔！

〔本论完〕

2004年3月