现代格律小诗赏析之一· ·四步九言小诗四首

文/卓韦

现代格律小诗赏析之一

·四步九言小诗四首·

郭沫若《瓶·之十二》

沉默地｜我‖步入了｜中庭，

一痕的｜新月‖爪破｜黄昏。

还不是｜燕子‖飞来｜时候，

旧巢｜无主‖孕满了｜春愁。

刘大白《旧梦之群·之六十五》

案上｜几拳‖不变的｜奇石，

何如｜天空‖善变的｜浮云？

囊中｜几粒‖有限的｜红豆，

何如｜天空‖无数的｜繁星？

沈紫曼《别》

我是｜轻轻‖悄悄地｜到来，

像水面｜飘过‖一叶｜浮萍。

我又｜轻轻‖悄悄地｜离开，

像林中｜吹过‖一叶｜清风。

你爱｜想起我‖就想起｜我，

像想起｜一颗‖夏夜的｜星。

你爱｜忘了我‖就忘了｜我，

像忘了｜一个‖春天的｜梦。

戴望舒《烦 忧》

说是｜寂寞的‖秋的｜清愁，

说是｜辽远的‖海的｜相思。

假如｜有人问‖我的｜烦忧，

我不敢｜说出‖你的｜名字。

我不敢｜说出‖你的｜名字，

假如｜有人问‖我的｜烦忧；

说是｜辽远的‖海的｜相思，

说是｜寂寞的‖秋的｜清愁。

——这四首小诗可以说都是浓郁的诗情、优美的意境与精练的语言、规范的形式，水乳一体地融成了色彩斑斓的梦境、乐舞交映的画面，潜移默化中使人受到了陶冶，成了值得人们钟爱的诗歌珍品。在诗的格律上，它们都属于成熟的四步九言诗，其中还有格律上更为严谨的五四体和四五体的四步九言诗。在修辞上，也特别注意继承和发扬民族诗歌讲究对仗、排比以及反复的综合熔铸与重张叠句，形成了反复回环、一咏三叹的旋律，有效地抒发诗人的激情，突出了诗歌的内容和主题。

这些小诗只要一读，不仅琅琅上口，而且有种看不见的魅力抓住了你叫你不读不行，不诵不能尽兴。

还是燕子尚未飞来的时候，默默步入中庭的“我”，一痕似的新月爪破了黄昏，目睹那旧巢空在燕未归，哪能不胸臆里孕满了缕缕春愁？案上的奇石，囊中的红豆，千丝万缕地牵动着天空变幻的浮云，和那不尽的无数的星梦？“我”这浮萍般的来，还是清风样的去，难道 “你”的“想”与“忘”，就像夏夜的星，春天的梦吗? “我”不敢说出你的名字，只能说秋天寂寞的清愁，只能说海一样辽远的相思……无论春夜的思念，还是秋天的清愁；无论浮萍清风样的别离，还是奇石红豆牵系的星梦，都是那样纯真执着、缠绵热烈，意境或者如诗如画、美丽动人，或者似乎又浮来一层朦胧的薄雾轻纱，越发突出了诗人刻骨铭心的渴望与追求，使诗又平添了一层诗美和魅力。

诗所以是诗而不是散文，除了首先要有足以使读者产生共鸣的具有人民性的意境、内容与激情之外，在形式上还必须根据意境与激情的特定需要，量体裁衣，运用音步和顿、韵律以及修辞等各种基本格律因素，相应地构成一个足以表现其诗意的具有建筑美、音乐美和绘画美的艺术形式，产生一种富于规律化、节奏感和音韵美以及回环往复、一咏三叹的艺术效果，从而使诗的内容和形式构成高度的完美统一。只有进步的思想内容与完美的艺术形式构成高度的和谐统一，新诗才能打造出自己的别的文学形式无法替代的品牌，才能从边缘地带重登大雅之堂，成为人们所喜闻乐见的文学形式之一。

应当看到，在现代社会、现代语言基础及其格律条件的全新环境中，从这四首小诗以其规范而和谐的四步九言诗的形式，不仅有效地表现和抒发了特定的优美意境与诗情画意而且形成和产生了如此动人的诗美和魅力，而且还将诗经、律诗（包括绝句）等古典诗歌精炼、整齐和押韵的传统特色，通过具体化、现代化的实践而走向极至，既促进了四步九言诗的成熟，也为新诗诗体建设树立了榜样。

所谓四步九言诗，指的是每行四个音步九个字（音节）的诗。由于新诗语言及其格律条件的复杂化，音步不仅有常用的基本音步（两音音步和三音音步），还有不常用的特殊辅助音步（单音音步和四音音步）。这样，在组织四步九言诗行时，就有不使用和使用特殊辅助音步之分，只使用基本音步的诗行构成方式，就是基本构成方式；又兼用特殊辅助音步的（不管一种还是两种），就是辅助构成方式。前者如“一痕的｜新月‖爪破｜黄昏”等，是用3个两音音步和1个三音音步机动构成四步九言诗行的，大多数诗行都是如此；后者如“沉默地｜我‖步入了｜中庭”以及《别》的尾节，是用1个单音音步、1个两音音步和2个三音音步构成四步九言诗行的。两种诗行构成方式可以单用，也可以兼用，有规律为好，《别》的尾节就是一例。

另外，诗行中不同音步的排列次序，一般是自由的，不一定都必须像律诗那样统一化固定化。但是，诗行（四步以上者）中间的那个“顿”，因为其停顿时间要比其前后的两个“小顿”的间歇时间略长一点，故称为“大顿”。此处大顿的统一或者规范使用，不仅可以强化诗的节奏，还有促进和催生“子诗体”的功能。法国诗歌在诗行正中间统一安排个大约相当半个逗号的停顿规律，称为“半逗律”（林庚多次提倡并试验过“半逗律”）。上面的诗例里，《烦忧》和《别》的尾节都统一将大顿用在了上“五”下“四”之间，这就是“五四体”的四步九言诗；而《旧梦之群·之六十五》则统一将大顿用在了上“四”下“五”之间，这就是“四五体”的四步九言诗。与一般的四步九言诗相比，“五四体”和“四五体”就是四步九言诗的“子诗体”。不难看出，“子诗体”的格律要求与格律规范，的确比一般的四步九言诗要多要严格；但是并不像七言律诗（“２｜２‖２｜１”）那样整体的程式化，相对还是宽松的（行内两个小顿还是自由一些的）。相对而言，毕竟“子诗体”形式的规范化、节奏感、音乐性等许多方面，都要优于它的“母诗体”。

如果说这些“子诗体”的早期出现，无法明确判定作者创作的自觉性，那么，林庚的《驰恋》、梁上泉的《忆华年》、黄淮的《云瀑》、万龙生的《不知》以及丁元的《骆驼石》等，不会都是出自偶然的吧？

一叶知秋，这些四步九言体小诗的出现，是个令人喜悦的信号，我们的新诗是有希望的。第一支新花已经开放了，诗歌的春天还会远吗？

[此贴子已经被作者于2006-11-13 19:01:10编辑过]

现代格律小诗赏析之二 ··四步十言小诗五首

文/卓韦

现代格律小诗赏析之二·四步十言小诗五首·

闻一多《黄 昏》

黄昏｜是一头‖迟笨的｜黑牛， 一步｜一步的‖走下了｜西山； 不许｜把城门‖关锁得｜太早， 总要等｜黑牛‖走进了｜城圈。

黄昏｜是一头‖神秘的｜黑牛， 不知｜他是‖那一界的｜神仙—— 天天｜月亮‖要送他｜到城里，

一早｜太阳‖又牵上了｜西山。

林　庚《北平情歌》

冰凝在｜朝阳‖玻璃｜窗子前

冻红的｜柿子‖像蜜｜一样甜

街上有｜疏林‖和冻红的｜脸

冬天的｜柿子‖卖最贱的｜钱

林　庚《冰 河》

从一个｜村落‖到一个｜村落

这一条｜冰河‖小心的｜流着

人们｜看不见‖水的｜蓝染色

今天是｜二九‖明天是｜什么

长长的｜路上‖人们｜来往着

这一个｜冬天‖在冰里｜度过

没有人｜看见‖水的｜蓝染色

这一条｜冰河‖带走了｜日月

今天是｜二九‖明天是｜什么

这一条｜冰河‖带走了｜日月

邹　绛《锦屏山一片苍翠》

站在｜锦屏山‖一片｜苍翠中，

谁能｜不感到‖喜悦｜和自豪？

它是｜大自然‖慷慨的｜馈赠，

更是｜阆中人‖精心的｜创造。

万龙生《写在中国现代文学馆》

璀璨的｜明星‖在这里｜闪耀 无假的｜财富‖在这里｜汇集 我像是｜一个‖虔诚的｜信徒

来到了｜向往‖已久的｜圣地 我像是｜一个‖虔诚的｜香客

来朝谒｜日思‖夜慕的｜圣地——

璀璨的｜明星‖将永远｜辉耀 无尽的｜财富‖在这里｜汇集

这五首小诗的题材、主题各异，但时代的烙印和诗人的感情色彩十分鲜明。前三首写的是黄昏、冰凝的世界与看不见“水的蓝颜色”的日月；后两首讴歌的是日月与群星辉映的时代，充满了创造的自豪与喜阅，都是诗意盎然、意象感人而又琅琅悦耳、脍炙人口的隽永之作。 在诗体形式上，都属于四个音步十个字（音节）的四步十言诗。正如上篇所说过的原因，现代汉语条件下的音步多达四种，势必造成诗行构成方式的复杂化。与四步九言诗同样也分为基本诗行构成方式和辅助诗行构成方式两类： 基本诗行构成方式，如“黄昏｜是一头‖迟笨的｜黑牛”，是用2个两音音步和2个三音音步构成的，前面举过的诗例里大多如此。也就是闻一多在《诗的格律》里说的“每行有两个‘三字尺’（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个‘三字尺’（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。” 辅助诗行构成方式，又有两种： 其一，如“不知｜他是‖那一界的｜神仙”、“一早｜太阳‖又牵上了｜西山”，用1个四音音步和3个两音音步构成四步十言诗行；其二，如“街上有｜疏林‖和冻红的｜脸”、“冬天的｜柿子‖卖最贱的｜钱”，用四种音步各1个也可以构成四步十言诗行。但是，这两种诗行构成方式毕竟是特殊的辅助诗行构成方式，用得并不多，单用的尤其不常见；大多是用来配合基本诗行构成方式，但是配合时要尽量讲究规律性，像上面引用的那样，因为有规律性就会节奏鲜明 关于几种音步排列次序的问题，早期阶段往往都不甚注意，随着创作实践和理论研究的深入发展，人们不仅树立了音步意识，不仅注意了音步次序的安排，同时也还注意到了顿（指音步之间的停顿与间歇）的作用的发挥，特别是大顿在诗行中间部位所形成的大顿的规律，这是对七律上“四”下“三”（“2｜2‖2｜1”）所形成的大顿的规律的继承，也同样是对法诗的“半逗律”的借鉴。其作用不仅是强化诗的节奏，而且还有促进“子诗体”蘖生的作用。与四步九言诗一样，随着创作实践的深入和发展，由于大顿的有规律地分别安排，从不自觉到自觉地促使四步十言诗分别蘖生出了上“五”下“五”的“五五体”、上“六”下“四”的“六四体”和上“四”下“六”的 “四六体”等三种“子诗体”。当然，其中以“五五体”为最多最普遍，前面的五首诗里除了一节之外，都属此类。至于“六四体”和“四六体”，为数暂时不多。 这五首诗的作者，不仅是博通古今的诗人，而且又都是研究诗歌格律的学者，为现代格律诗的成熟都倾注了大量的心血。他们的这些诗，绝不是空穴来风，不是闭门造车，也不是妙手偶得，而是千锤百炼、熔古今一体的名家杰作。在自由诗盛行之时，就难能可贵地把音步当成了组织诗行形成节奏的基本单位，在创作实践中不仅注意到要限定诗行音步数量，还同时兼顾不同音步的有机配合以及大顿的规律运用，有效地解决了长久以来泛滥着的步数与字数的矛盾，而且又能够根据特定内容的需要来调动音步与顿、平仄与韵以及糅合对偶、反复、重唱与拟人、比喻等诸多修辞方式等格律因素，共同形成重章叠句、反复回环、一咏三叹的格律形式，从而使内容与形式构成完美的统一。 这些四步十言诗与上篇所谈的四步九言诗一样，率先垂范地为新诗的成熟做出了榜样，给热爱新诗的祖国人民迎来了值得欢欣鼓舞的曙光。

文/卓韦

·三步小诗五首

我国诗歌的诗行传统是以中、短行为主，新诗也是以四步诗、三步诗和五步诗为主。同是四步诗最多的是四步九言诗、四步十言诗，至于四步八言诗、四步十一言诗之类就不多了；同是三步诗最多的是三步七言诗，至于三步六言诗、三步八言诗之类就少一些了。

林　庚《古 意》

红枫叶｜生在｜山前

深秋时｜落下｜山涧

路人要｜轻轻｜拾起

若为了｜爱的｜情面

明年的｜百花｜开来

美丽的｜没有｜人见

长江的｜碧水｜东流

别离时｜再无｜留恋

顾　城《诗　情》

一片｜朦胧的｜夕光，

衬着｜暗绿的｜楼影。

你从｜雾雨中｜显现，

带着｜浴后的｜红晕。

多少｜语言｜和往事，

都在｜微笑中｜消溶。

我们｜走进了｜夜海，

打捞｜遗失的｜繁星。

——这两首小诗，虽然时代不同，题材又相去甚远，但寓情于景、情景交融的手法及其意境的熔铸，却颇有相同之处。在格律形式上，都是属于用２个两音音步和１个三音音步构成的三步七言诗，而且音步的排列次序也都大体上是一致的，前者行行是“３｜２｜２”，后者则多是“２｜３｜２”；加上两行一句的句法以及隔行韵的规律运用，使诗的内容熔铸在形式规范、音韵和谐的诗体之中，取得了内容与形式的完美统一。读之，琅琅上口，诗意盎然。

黎焕颐《黎明颂》

夜，｜给我以｜黑暗，

你，｜给我以｜光明。

夜，｜给我以｜阴森，

你，｜给我以｜热情。

夜，｜给我以｜朦胧，

你，｜给我以｜清醒。

夜，｜给我以｜恐怖，

你，｜给我以｜信心，

丁 元《海滨观钓》

一条｜丝线｜细细

把人｜与海｜拴住

心潮｜海潮｜相似

起伏｜跌宕｜同步

我在｜钓者｜背后

视线｜亦被｜拽紧

看似｜人在｜钓海

谁知｜海在｜钓人

——同为三步六言诗，但是因为两者所使用的音步不同，所以诗行的构成方式就不同了。前者，是用单音音步、三音音步和两音音步各１个规范构成的“１｜３｜２”式诗行；后者，３个两音音步构成的“２｜２｜２”式诗行。另外，前者将对比、对偶、重复和排比等辞格熔为一体来讴歌黎明；后者将钓者、观者与海融为一庐给人以哲理，两者都给读者以无穷的寓意与启迪，却又可以品味出不同的情致，不同的意趣。

穆　仁《最初的》

第一片｜叶芽｜最鲜润，

第一朵｜花儿｜最娇好。

第一次｜歌唱｜动人心，

第一封｜来信｜忘不了。

最初的｜思念｜常反复，

最初的｜印象｜活到老……

——这是首用２个三音音步夹１个两音音步而构成的“３｜２｜３”式的三步八言诗，配合两行一句的句法、隔行韵以及重复、排比和对偶等多种辞格的综合运用，以其鲜明的节奏、和谐的韵律，有力地突出了“最初的”这一主题。

这五首小诗之所以受到人们的喜爱，根本原因就在于幽美的意境与优美的形式进行了最佳结合而形成了优美的统一。诗所以是诗，不仅有自己的意境、意象和情趣，还有自己特有的形式，自己的语言，自己的品牌。这就取决于诗人的修养和驾御语言的功力。诗无止境，诗人的修养也是没有止境的。还是臧克家说得好，“我是一个两面派，新诗旧诗我都爱”。比如同样都是写自由诗的人，一个没读几首民族古典诗词的人，与一个有深厚诗词修养的人，是无法相比的；一个只读译诗而没有读过外国原文诗的人，就像只读诗词译文而不读原诗的人一样，与一个学贯中西的人也是不能并肩的；至于一个没有写过格律诗的人，与格律诗圣手更有天壤之别，写出的诗来其蕴涵、诗味是无法媲美的。有些人只知道郭沫若是个写自由诗的诗人，其实他也写了好多成功的新格律诗，写了很多旧体诗词，是个多面圣手。一个优秀诗人的视野应当不断开阔，基础修养和综合素质应该力求全面，郭沫若、闻一多等许多杰出的诗人就是我们的榜样！

文/卓韦 ·参差体小诗八首

就诗节造型而言，单用同一种诗行形成诗节的诗，是整齐体诗；兼用两种或两种以上的诗行形成诗节的诗，则是参差体诗。前者如诗经体、五律、七律以及四步九言诗、三步七言诗之类；后者如《诗经·木瓜》、《诗经·式微》、《宋词·长相思》、《宋词·荷叶杯》、《宋词·蝶恋花》……作为格律诗的参差体，不仅讲究诗节自身的规律化，而且也讲究诗节之间的对称化（重复一式），像宋词《破阵子》那样。当然，参差体的形式是相当复杂的，有全诗一式的，也有全诗多式的。

作为小诗，这里只谈几首全诗一式的参差体。

郭沫若《别 离》

残月｜黄金梳， 晓日｜月桂冠，

我欲｜掇之｜赠彼姝； 掇之｜欲上｜青天难。

彼姝｜不可见， 青天｜犹可上，

桥下｜流水｜声如泫。 生离｜令我｜情惆怅。

——两节都是用二步五言和三步七言等两种长短诗行交错构成“短，长。短，长。”式四行参差诗节格式，又配合随韵和“两行一句”的句法，共同抒发了“别离”的缱绻情绪——

2｜３，

２｜２｜３。

2｜３，

２｜２｜３。

刘大白《是谁把？》

是谁｜把心里｜相思， 是谁｜把空中｜明月，

种成｜红豆？ 捻得｜如钩？

待我来｜碾豆｜成尘， 待我来｜抟钩｜作镜，

看还有｜相思｜没有？ 看永久｜团圆｜能否？

——用3个三步七言和1个二步四言等两类诗行，配合2个“两行一句”的句法、隔行韵以及连续反问的修辞，构成了“长，短？长，长？”式的四行参差诗节格式，两节重此一种格律形式，形成了一种回环往复、一咏三叹的旋律，有力地突出了诗的主题和情绪——

看××｜××｜××？

待我来｜××｜××，

是谁｜把××｜××，

××｜××？

冰　心《繁星·之十》

嫩绿的｜芽儿， 淡白的｜花儿，

和青年｜说： 和青年｜说：

“发展｜你自己！” “贡献｜你自己！”

深红的｜果儿， ××｜的｜×儿，

和青年｜说： 和青年｜说：

“牺牲｜你自己！” “××｜你自己！”

——用二步五言和二步四言两种诗行构成“长，短：长！”式三行参差诗节格式，配合规范的句法和重章叠句的辞格，三节重此一律，循环往复地鼓励青年们树立“发展”、“贡献”和“牺牲自己”的理想、情操和精神。

汪静之《时间是一把剪刀》

时间｜是一把｜剪刀， 时间｜是一根｜铁鞭，

生命｜是一匹｜锦绮； 生命｜是一树｜繁花；

一节｜一节地｜剪去， 一朵｜一朵地｜击落，

等到｜剪完的｜时候， 等到｜击完的｜时候，

把一堆｜破布‖付之｜一炬！ 把满地｜残红‖踏入｜泥沙！

——用4个三步七言和1个四步九言两种诗行配合“两行一句”与“三行一句”（5行两句）的句法、隔行韵（“×A××A”）以及重章叠句的修辞构成“短，短；短，短，长！”式五行参差诗节格律形式，两节重此一律，突出了“时间是一把剪刀”、“是一根铁鞭”的主题——

时间｜是一×｜××，

时间｜是一×｜××；

一｜一×地｜××，

等到｜×完的｜时候，

把××｜××‖××｜××！

桑恒昌《问残佛》

佛呵 佛呵

取你的｜首级 断你的｜双臂

是｜因为你 是｜因为你

从不｜思考 曾经｜争夺

还是｜织满｜忧虑？ 还是｜不屑｜索取？

——两节均以一步二言、二步五言、二步四言和三步六言等四种诗行配合重章叠句以及规律的韵律（“×A A×A”）、句法而构成了右上图那样的五行参差格律诗节，深刻地突出了一种哲理——

佛呵

×你的｜××

是｜因为你

××｜××

还是｜××｜××？

以上5首参差诗都是多节诗，共同特点是两节对称，或多节重复同一种参差诗节格律形式。这一特点，被今天的歌词继承了下来。我们的新诗，真应该好好向歌词学习呢！

作为独节诗，当然也应该讲究自身的规律化。只有具有规律化，才有鲜明而和谐的节奏。节奏的本质就是规之有律。格律诗的格律，就是有节奏的规矩。整齐体和参差体，都不例外。请看下面的3首独节的六行小诗：

叶善枝《狂》

披散着｜头发，｜赤着脚，

在太阳｜底下｜高唱：

唱那｜火山｜口里‖喷出来的｜歌儿。

披散着｜头发，｜赤着脚，

在月光｜底下｜低吟：

吟那｜梧桐｜叶上‖滴出来的｜句子。

——此六行小诗，用三步八言、三步七言和五步十二言等三种诗行，配合反复、隔句对和顶真等辞格的综合运用，构成“中，短：长。中，短：长。”式六行参差诗节格式。其实，这种诗节本身就自成规律，前后三行重复下面这样的格律形式：

披散着｜头发，｜赤着脚，

在××｜底下｜××：

×那｜××｜××‖×出来的｜××。

下面两首诗也是如此：

梁上泉《离家》

小时｜离家｜远走 ××｜××｜远×，

母亲｜嘱咐｜又挥手， ××｜××｜×××，

怕我｜跌跟斗； 怕我｜×××。

老年｜出门｜远游，

妻子｜送别｜泪欲流，

怕我｜难回头。

梁上泉《进藏的路》

地上的｜路‖曲曲｜弯弯， ×上的｜路‖××｜××，

直直的｜钢钎， ××的｜××，

曾伴我｜穿越‖万水｜千山； ××我｜××‖××｜××。

天上的｜路‖风云｜变幻，

凌空的｜银鹰，

托载我｜飞度‖要隘｜险关。

——前后两个三行一句重复这样的同一参差诗节格式：

形成了一种参差有律的回环美和活泼的节奏美以及音乐的和声美，这正是对“诗经”等民族诗歌传统作风的继承与发扬。《召南·江有汜》、《邶风·式微》、《鄘风·柏舟》、《鄘风·桑中》、《魏风·陟岵》以及《郑风·狡童》是这样，《王风·君子阳阳》（反映情人相约出游、载歌载舞的情景）不也是这样的吗？

君子｜阳阳①， 　　 君子｜陶陶①，

左执｜簧②， 左执｜翿②，

右招｜我｜由房。 右招｜我｜由敖。

其乐｜只且③！ 其乐｜只且！

君子｜陶陶①， 君子｜××，

左执｜翿②， 左执｜×，

右招｜我｜由敖。 右招｜我｜由×。

其乐｜只且！ 其乐｜只且！

……………………

注：

① “阳阳”、“陶陶”，喜洋洋，乐陶陶的样子。

② “执”，拿。 “簧”，一种类似笙的乐器。 “翿（dào）”，一种用彩色羽毛制作的扇形舞具。

③ “只且（一说读zhījū）”，多用句尾的语助词，表终结，也表感叹，无实在意义。

我敢说，例诗的作者，必定受过古体的熏陶！

诗词的古格当有扬弃！这是不争的事实。

但是，由谁来扬弃？起码，不应该由不同格律者扬弃吧？