格律体新诗的诗体简介·整齐体·四步九言诗

[ 选自《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》]

一、四步九言诗

（一）关于四步九言诗：

一、  九言诗与四步九言诗

四步九言诗与九言诗是不容混淆的两个概念。产生这两个概念的时代不同，语言基础不同，格律条件与格律思想也不相同。
   

首先出现的是九言诗，指的是每行9个字（音节）的诗。明代的诗人杨慎著《升庵诗话》于《九字梅花诗》题下引卢赞元的《酴醿花》诗，称之为“九字律”。正如许可所说，九言诗是在五七言诗的基础上发展而来的，“这样的九言诗句在古代诗歌中常可见到，但这与五七言诗句比较起来，也只有量的增加，并无质的变化”（《现代格律诗鼓吹录》第4--5页）。

风流丨何事丨不入丨锦囊丨句，

清和丨不气丨直换丨青阳丨回。

——卢赞元《酴醿花》

昨夜丨西风丨吹折丨中林丨梢，

渡口丨小艇丨滚入丨沙滩丨坳。

——僧明本《梅花》

玄冬丨小春丨十月丨微阳丨回，

绿萼丨梅蕊丨早傍丨南枝丨开。

——杨  慎《梅花诗》

由此可见在古汉语时代和旧诗格律条件下出现的九言诗是明显地继承了五七言民族诗歌传统并在其基础上发展而来的诗体，实际上是九言五步诗。

至于“五四”以后用白话写出的九言诗，由于语言基础和格律条件产生了根本性的变化，情况就复杂了，同是每行9个音节（字）的诗行，却有不同的情况：

做就做丨点子的丨设计师

绝不当丨点子的丨小喽喽

——黄  淮《说点子致王鼎》

                没期望的丨也许丨会得到

                常祈求的丨往往丨会落空

——黄  淮《呼唤》

——这是九言三步诗行；当然也有九言五步诗，梁上泉的《清漪园》就很典型，请看其中一行：

叶，丨青了丨又绿，‖绿了丨又青

实际上出现最多的还是九言四步的诗行：

这是丨一沟‖绝望的丨死水

四步九言诗的概念，是80年代才公开提出的，指的是在“五四”以来的现代汉语及其格律条件下产生的一种新体格律诗，其特点是不仅每行9个字（音节）而且必须4个音步，以此来区别古汉语时代的九言诗和现代的非四步的九言诗。

四步九言诗的概念是1987年在《淮阳师专学报》（第三期）上由程文的《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文提出的，文中，首次提出：在古今汉语发生巨大变化新旧诗格律条件随之改变的情况下，现代格律诗的基本格律思想不应当沿袭单纯的限字说，而应当把组织诗行形成节奏的基本单位由“字”（音节）移到音步（亦有人称之为音尺、音组或拍者）上来，在限定音步数量的同时又要兼顾不同音步的有机配合以此实现诗节造型与节奏的统一、字数与步数的和谐，求得诗的内容与尽可完美的形式的完美统一，这就是完全的限步说。这是对传统限字说的实质和精华的继承和发展。相比较而言，九言诗的提法自然是以限字说为指导思想提出的，与四步九言诗有着两种根本不同的基本格律思想，这是最本质的不同。

二、四步九言诗行的构成方式

构成诗行的最小单位是字或音节，组建诗行和形式节奏的基本单位是音步（又称音尺、音组或拍）。不少人称音步为格律诗的第一要素，是因为音步不仅是组织诗行的基本单位，形成节奏的基本单位，还是诵读的拍子，伴舞的步谱。这是字（音节）、顿、诗行、平仄及韵等基本格律因素所无法相比的。

当时作为以古汉语为语言基础的旧诗，音步只有为主的两音音步和为辅的单音音步两种。现代汉语时代双音词取代了单音词的地位，多音词及轻音又大量出现，致使音步剧增到四种之多，当然常用的基本音步是为主的两音音步和为辅的三音音步，而单音音步和新生的四音音步只是不常用的特殊辅助音步。

由于新诗中音步种类的增加，自然使四步九言诗行的构成方式也复杂化了，可以归纳为三种方式：

A、用3个两音音步和1个三音音步构成四步九言诗行（即常用的基本音步），这种情况常见，《死水》全诗如此，可以称基本构成方式，或《死水》式方式。

B、用2个三音音步、1个两音音步和1个单音音步构成四步九言诗行：

我│不再是‖昨夜的│旧我

你│确实是‖今晨的│新你

——黄  淮《题照二十六行》

不同的│方向‖不同的│辙

——黄  淮《紫竹桥之歌》

C、用2个两音音步1个单音音步和1个四音音步构成四步九言诗行：

放心│大胆‖赶自己的│路

——黄  淮《紫竹桥之歌》

自己│执刀‖削自己的│把

自己│动手‖解自己的│扣

——黄  淮《说点子致王鼎》

——后两种构成方式中都使用了特殊的辅助音步（单音音步或四音音步），因为用得不多，因此又称为辅助构成方式，与基本构成方式相对而言。

这三种诗行构成方式，可以单用(当然辅助方式可能性小得多)，也可以兼用，可能情况下安排得规范一些为好，有利于强化诗的节奏感和音乐美：

我要│唱一支‖婉转的│歌，

把我的│过去‖送入│坟墓；

我要│织一个‖美丽的│梦，

把我的│未来‖睡在│当中。

——何其芳《我  要》

至于诗行中不同种类音步的排列顺序问题，一般地说，新诗的早期阶段大多是自由的，不规则的，随着创作的深入发展与格律诗的普及，像律诗那样固定排列的现象就会出现，而且往往由不自觉而走向自觉，诗的节奏感和音乐美就会得到进一步升华，这是事物发展的普遍规律，细读此书中所选的诗例，就会得到更多的启迪。

三  顿、大顿律及其他

顿，指的是紧随音步之后产生的表示停顿和间歇的时间单位。顿和音步是相反相成、对立统一的两个方面，不能混为一谈；没有顿便显不出音步，没有音步也没有顿，两者通过阳阴、响哑或实虚的配合有力地突出了诗的节奏，这是形成诗歌节奏感和音乐美的主要格律因素。

诗行末尾的顿与句法有一定的联系，往往通过标点表示了出来，逗顿与句顿都比较明确。诗行之中的顿，对于四步以上的诗行来说，除了停顿极为短暂的小顿（用“│”表示）之外，在诗行之腰往往有个大顿，大约相当半个逗号的时间，比小顿的时间略长些，用“‖”表示。我国七律实际上就有这种用大顿形成的顿的规律，“2│2‖2│1”，即人们所说的上“四”下“三”的规律。法国古典主义诗歌硬性规定在诗行中间使用半逗律，比如法语十二音节的诗行要实行半逗律而将诗行分成各六个音节的两个半行，行行如此便形成了半逗律。对于我国现代格律诗来说，综观四步以上的诗，大顿是普遍存在的，因此在大顿处形成这种顿的规律的现象也是普遍的，不是偶然的。诗人们的创作实践已经为我们提供了宝贵的经验，大顿律是值得关注和实验的。关于大顿律涉及内容较多，读者有兴趣可参阅《汉语新诗格律学》第四章。

诗节行数与句法有关。

两行一句的句法是常用的基本句法。至于三行一句或一行一句者，前者多系短行，后者多系长行。

四行九言诗的诗节大多为四行两句，用2个“两行一句”构成。其次是二行一句诗节或六行三句诗节。

在诗节与句法方面，是诗体建设也不应当忽视的，但往往要较诗行建设稍晚一些。

对偶（对仗）、比喻、排比、复唱及重章叠句等修辞方式在古今诗歌中普遍得到重视，因为格律诗要受格律的约束，因此运用到诗中的这些辞格往往打上了格律规范的色彩，有人称之为格律修辞。我国传统诗歌（律诗、词、曲）都将这些辞格作为格律内容之一分别规定于其中，因此形成了我们的民族传统，所以成熟的现代格律诗作大多都体现了这一特色。

用韵是我国诗歌的传统特色，无韵的诗在我国民族诗歌中极为罕见。现代格律诗没有理由不断承这一传统，况且我国现代语音又有这个条件。盲目模仿外国无韵诗的教训应当使我们清醒了，毛泽东同志早就指出新诗应当精炼、大体整齐、押韵（臧克家《学诗断想》）。其实外诗也大多是押韵的，有些符合汉语条件的韵律也是值得借鉴的。

四、四步九言诗与七律的渊源关系

请分析、比较下面表中的两节诗：从诗行构成方面看，都是以音步为构成诗行形成节奏的基本单位；从声律音韵角度看，也是在紧密配合音步的同时，充分利用四声与平仄交替、相对及平衡而形成了规律而有节奏的响亮、铿锵的音韵美。因此，不难看出两者的渊源关系是何等的千丝万缕、一脉相承。

七律实际上是用了3个两音音步和1个收尾的单音音步构成的四步七言诗，而四步九言诗是用了3个两音音步和1个机动的三音音步构成的。两者都是用3个为主的两音音步与1个辅助音步构成的四步诗，只是因为语言基础与格律条件不同而使用了不同的辅助音步（单音音步与三音音步）才出现了如此差异；另外，诗行音步与顿的排列方面，七律固定为“2│2‖2│1”，而四步九言诗则是自由的，辅助音步并不一定收尾。

七律与四步九言诗的渊源关系是一目了然的，从七律的格律规范，四步九言诗将得到多方面的启示，不仅会在诗行音步排列顺序方面逐渐走向规范化，而在韵律和平仄运用方面也探索出具体的办法。

——图表略

从新诗产生到20世纪末，精选出54首四步九言诗，供广大读者欣赏、研究。读者还可参阅本书后面附录的《四步九言诗及其“五四体”和“四五体”》。

（二）诗例选五首：

１　死  水　· 闻一多

这是│一沟‖绝望的│死水，

清风│吹不起‖半点│漪沦。

不如│多扔些‖破铜│烂铁，

爽性│泼你的‖剩菜│残羹。

也许│铜的‖要绿成│翡翠，

铁罐上│锈出‖几瓣│桃花；

再让│油腻‖织一层│罗绮，

霉菌│给他‖蒸出些│云霞。

让死水│酵成‖一沟│绿酒，

飘满了│珍珠‖似的│白沫；

小珠│笑一声‖变成│大珠，

又被│偷酒的‖花蚊│咬破。

那么│一沟‖绝望的│死水，

也就│夸得上‖几分│鲜明。

如果│青蛙‖耐不住│寂寞，

又算│死水‖叫出了│歌声。

这是│一沟‖绝望的│死水，

这里│断不是‖美的│所在；

不如│让给‖丑恶│来开垦，

看他│造出个‖什么│世界。

    　　　　　　　
                1925年4月

——《死水》，新月书店，1928年1月

格律评介：

在新诗史上，这是第一首自觉地按一定格律理论写出的四步九言诗，用闻一多的话说，“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多，结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”（闻一多《诗的格律》）

在新诗刚刚出现，单纯限字现象普遍流行的当时，闻一多却能抓住“音尺”（即音步），不仅能够限定音步数量，又能同时限定音步种类及其有机配合，从而实现了诗行步数与字（音节）数的统一，实现了诗节造型与节奏的和谐，为现代格律诗建设开创了成功的先例，奠定了坚实的基础，实在是新诗史上第一人。

全诗5节20行，都是用3个两音音步（二字尺）和1个机动的三音音步（三字尺）构成的四步九言诗行，顿与大顿律（又有称半逗律）、诗行与句法、平仄（见首节）与韵（隔行韵）等各种格律因素的配合，共同构建了造型的建筑美，形成了音节的音乐美，加上典型的意象炫丽的词藻所闪烁着的耀眼的绘画美，有力地突出了诗的主题，抒发了诗人的激愤，对“丑恶”与“死水”进行了辛辣的讽剌和无情的鞭挞，赢得了广大人民的喜爱和传诵。

6　旧梦之群（六十五）　·  刘大白

案上丨几拳‖不变的丨奇石，

何如丨天空‖善变的丨浮云？

囊中丨几粒‖有限的丨红豆，

何如丨天空‖无数的丨繁星？

——《丁宁》，开明书店，1929年版

格律评介:

这是首格律高度成熟的上“四”下“五”的“四五体”四步九言诗，全诗音步与顿、诗行与句法、韵与修辞等格律要素的安排十分规范，已经程式化为：

××│几×‖××的丨××，

何如丨天空‖××的丨××？

××丨几×‖××的丨××，

何如丨天空‖××的丨××？

大顿统一安排在第二个音步第四个音节之后；各行音步与顿的安排统一为：
   “ 2丨2‖3丨2 ”

15　烦   忧　·  戴望舒

说是│寂寞的‖秋的│清愁，

说是│辽远的‖海的│相思。

假如│有人问‖我的│烦忧，

我不敢│说出‖你的│名字。

我不敢│说出‖你的│名字，

假如│有人问‖我的│烦忧：

说是│辽远的‖海的│相思，

说是│寂寞的‖秋的│清愁。

——《望舒诗稿》，上海杂志公司，1937年

格律评介：

这是首脍炙人口的“五四体”四步九言诗，是新诗史上用白话写新格律诗的典范之作，内容与形式的完美结合独步诗坛。

轻音虚词“的”的运用在此诗中可谓极至，不仅精炼，而且其与收尾音步的规范配合，又和谐有力地突出了韵脚的内容，同时形成了鲜明的节奏感、和声感以及旋律与音乐美。

此诗明显地继承和发扬了七律与词曲的传统与风格，将对偶、反复揉和在一起，并且借鉴了外诗的长处又与韵律（“BABA”式交韵）相配合，不仅突出了诗的主题，又强化了诗的情调。

　
  16   天   风　
     · 朱英诞

有风的│时候‖蓝天│平淡

风情│休止时‖天又│深蓝

深深的│静夜‖轻的│星子

如梦里│天风‖风里│吹还

——《无林之秋》

格律评介：

这也是首成熟的上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗。

53　 人  去　· 万龙生

我永远│记得‖这个│号码

虽然│早已是‖人去│楼空

我有时│竟会‖把它│拨打

虽然│明知是‖白日│作梦

但我│期待着‖那个│瞬间

会重新│听见‖你的│应声

但我│相信有‖那么│一天

会再度│按响‖你的│门铃

——《当代重庆作家作品选·万龙生卷》作家出版社，2000年

格律评介：

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