格律体新诗的诗体简介·整齐体·三步二步诗

[ 选自《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》]

 （一）关于三步二步诗：

                      一

三步、二步诗，指的是三步以内的短行诗。

这类诗更多地继承了诗经体和五言古近体诗的传统特点，诗行短小，结构简单，无大顿（一般只有小顿），步（顿）数少，节奏急促，轻快或刚健，与五步以上的长诗形成了对比。

这类诗行短叶韵勤，韵脚密度大，距离小，韵势强，与五步以上长行诗容易节奏缓，韵势弱的特点正好相反。

我国诗歌历来以中、短诗行者为主，古代诗歌经历了分别以四言（诗经体“2︱2”）、五言（五律句“2︱2︱1”）和七言（七律句“2︱2‖2︱1”）为主的历程，其实就是分别以二步诗、三步诗和四步诗为主的历程。新诗有史80年了，总而观之，当以四步诗为主，用得最多；三步以下为短行诗，五步以上为长行诗。

当然五步以上的长行诗也不是不可用，郭小川的长廊体（又称赋体诗）曾风行一时，为我们做出了榜样。已故诗人邹绛也写了一些成功的五步十二言诗。

二

三步诗中常用的流行较广的诗体是三步七言诗，其次也时有三步六言诗和三步八言诗。

 三步七言诗：

由于古今语言基础和格律条件不同，同是七言诗，古今的步数就不一样：

千里︱莺啼‖绿映︱红，

水村︱山郭‖酒旗︱风。

南朝︱四百‖八十︱寺，

多少︱楼台‖烟雨︱中。

         ——杜牧《江南春》

大家| 都在︱咒骂你

整天︱为你︱在发愁

谁也︱不会︱喜欢你

你让︱大家︱吃苦头

            ——艾青《窗外的争吵》

显然前者是四步七言诗，后者是三步七言诗。实际上新诗中的三步七言诗更多的是继承了五言古近体诗的传统特点和当代民歌的特色：

功盖︱三分︱国，

名成︱八阵︱图。

江流︱石不︱转，

遗恨︱失吞︱吴。

         ——杜甫《八阵图》

丰收︱山歌︱多又多，

丰收︱山歌︱用马驮。

前马︱到了︱遵义县，

后马︱还在︱二朗河。

             ——民歌《丰收山歌多又多》

三步七言的新诗与五言古诗相比，明显地可看出现代诗歌中的三音音步取代了古诗中单音音步的作用（这是古今汉语变化的必然结果）而成了常用的辅助音步，所以不难看出三步七言新诗与五言古诗的渊源关系。而现代民歌恰好为新诗做出了榜样。

三步七言诗行的构成方式：

（一）常用的基本诗行是用2个两音音步和1个三音音步构成的三步七言诗行，两种音步的排列顺序不像律诗那样完全固定。

路人丨要轻轻丨拾起

若为了丨爱的丨情面

     ——林庚《古意》

（二）辅助性的诗行是用2个三音音步和1个单音音步构成的三步七言诗行。

永作着丨芬芳的丨梦

     ——朱湘《葬我》

我丨也不禁丨要惊呼：

“你这个丨洁癖啊，丨唉！”

         ——卞之琳《白螺壳》

 三步八言诗：

这类诗行大多是用2个三音音步和1个两音音步构成的三步八言诗行；至于辅助性的诗行构成方式有的是用2个两音音步和1个四音音步构成的三步八言诗行。丁元的《风景画》全诗4行，头两行为常用的基本诗行构成方式，后两行为辅助性诗行构成方式。

 二步四言诗：

现代二步四言诗继承了诗经体传统，诗行也是用2个两音音步构成的，如郭绍虞的《江边》。

 二步五言诗：

现代二步五言诗依然属于二步诗，绝不同于古代五言诗（古代五言诗实质上是三步诗）。现代二步五言诗绝大多数是用1个两音音步和1个三音音步构成的，如艾青的《威尼斯小夜曲》。

另外，同是五言诗行，古代是三步诗行；现代一般是二步诗行，有时也可能是三步诗行，如：“啊，︱黄河︱长江！”

现代汉语比古汉语复杂，新诗比旧诗格律条件复杂，这是历史和语言发展的自然规律所决定的。现代格律诗的诗体建设必须与时俱进，必须抓住主要矛盾，必须改变观念真正科学认识传统限字说的实质，树立以音步为着眼点既限音步数量又兼顾各种音步有机配合的完全限步说的基本格律思想并以此指导创作实践，这样才能更好地促进现代格律诗的诗体建设，发展和繁荣现代格律诗，使之成为可以与诗经、乐府诗、律诗、词曲媲美的一代新体诗歌，跻入世界诗歌之林。

（二）诗例选九首：

         一、三步七言诗

102　 今   宵　· 朱  湘

今宵︱是桂的︱中秋，

明月光︱照在︱清流。

原野间︱鸟声︱止奏，

剩寒蛩︱呜咽︱抒愁。

媚阳春︱一去︱不还，

色与香︱从此︱阑珊——

再不要︱登高︱望远，

万里中︱只见︱秋山！

不如︱趁皓月︱当头，

与嫦娥︱竟夕︱淹留。

莲蓬︱作杯子︱饮酒，

送归鸦︱飞过︱山陬。

——《永言集》

格律评介：

这首三步七言诗各行都是采用常用的基本诗行构成方式；各节用排韵，韵音一三节是ou韵，第二节是an韵。

民歌善用三音音步收尾，而这首诗一律用两音音步收尾。

104  　古    意　· 林  庚

红枫叶︱生在︱山前

深秋时︱落下︱山涧

路人︱要轻轻︱拾起

若为了︱爱的︱情面

明年的︱百花︱开来

美丽的︱没有︱人见

长江的︱碧水︱东流

别离时︱再无︱留恋

          ——《北平情歌》，开明书店，1936年版

格律评介：

这是首格律上相当成熟的三步七言的现代格律诗，诗行、诗节音步与韵律的安排都比较得体，以其流畅而节奏鲜明的语言抒发了诗的情调与主题。

二、三步六言诗

139   爱的默契　· 梁上泉

我从│你的│背景，

猜知│你的│面容；

我从│你的│沉默，

听见│你的│歌声；

我从│你的│眼睛，

走进│你的│心灵。

               　1991年10月19日，重庆  

——《六弦琴》，重庆出版社，1993年

格律评介：

排比与对偶的综合运用优化了诗的节奏，突出了诗的主题和情调。

140 　诗神的话（其二） ·夏  雨

真，│是诗的│父亲，

善，│是诗的│母亲，

美，│是诗的│恋人，

爱，│是诗的│灵魂。

             ——《中国当代诗人代表作》，山东文艺，1995年

格律评介：

排比与比喻的综合运用以及诗行音步的规律排列有力地强化了节奏感和音乐美，突出了诗的主题。

 三、三步八言诗

155　 缙云山之秋　· 邹  绛

雾季│又悄悄地│来到，

你总是│被白云│拥抱……

树叶│还碧绿│如玉吗？

可还有│一阵阵│松涛？

秋天│又悄悄地│来到，

你常常│被夜雨│笼罩……

黛湖│还明亮│如镜吗，

可还有│一声声│鸟叫？

           ——《现代格律诗选》

格律评介：

两节四行诗共用这样的诗节格律形式：

××│又悄悄地│来到，

你××│被××│××……

××│还××│如×吗，

可还有│一××│××？

 四、二步四言诗

 158   江   边　· 郭绍虞

云在│天上，

人在│地上，

影在│水上，

影在│云上。

           ——《新诗选》第一册，上海教育出版社1979年6月版

格律评介：

诗经体的特点充分体现在此诗身上，读来亲切、自然又和谐。

         五、二步五言诗

170—171  　缙云山诗草(选二首)　· 邹绛

缙云山之晨

是谁在│窥探

高高的│密林

闪耀的│光线

彩虹般│迷人

一行行幼衫

锋利的│绿叶

闪射着│阳光

威武的│行列

辉映着│穹苍

 175 　晨   景　·  梁上泉

楼在│朝云里

云在│晨风里

风在│花香里

花在│树丛里

树在│人影里

人在│鸟声里

                1992年5月15日  林园

               ——《六弦琴》，1993年7月

格律评介：

全诗以“×在│××里”的格式一排到底，用复韵（“eng+i”）描绘并讴歌了晨景之美。

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答海外逸士先生

   在中国诗歌网的诗歌批评版上，海外逸士先生就《格律体新诗的诗体简介·整齐体·三步二步诗》一文于 1月15日5时32 ——33分连续两次发了此帖：

“如按閣下的格律寫新詩﹐要麼是民歌體﹐要麼是豆腐乾體。宋詞都是長短句﹐為什么新詩不能有長短句﹖既然新詩要有格律﹐還不如回過去寫舊體詩。閣下這些東西一點不切實用。”

我赞成吕进先生“无体则无诗”的话，众所周知，他早就提出：新诗要规范自由诗，要提倡格律诗，要增多诗体。

我谈的格律体新诗理论，以《汉语新诗格律学》（雅园出版公司·2000）和《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》（北方文艺出版社·2005）两本拙著为蓝本，根本精神以《汉语新诗格律学》所论述的由闻一多音尺说而产生的完全限步说为核心，以《中国新诗格律大观》所举的357首格律上成熟的新格律诗为例证。《中国新诗格律大观》所举的357首成熟的格律体新诗中，整齐体是201首，参差体是156首。从来没说过“新诗不能有长短句”的话，从根本上就没有过这样的一闪念。不知此言由何而来，教我十分诧异！

这篇《格律体新诗的诗体简介》是有计划地介绍和谈论格律体新诗的诗体的系列文章，整齐体尚未说完，参差体自然还未着手，不晓得先生从哪里得出这样“不能有長短句”的结论？

回顾我国诗歌发展的历程，就是古汉语时代，不仅出现了诗经，出现了五、七言古体诗，也出现了五、七言近体诗（律诗），而且并未停止前进，又连续出现了宋词、元曲。何也？社会在前进，语言在发展，一个相当的历史时代，有一个最能体现自己特色的诗体，永远不会止步，连进化论者也会这样认识的；搞现代新格律诗也只能前进，不能回头照搬，倒退能有出路吗？

不知怎么能提出“既然新诗要有格律﹐还不如回过去写旧体诗”的话来，怎么能不要去建设和发展现代的新体诗歌呢？事实上，当今诗坛写“旧体诗”的人越来越多，但这不是不搞新格律诗的理由，而是新格律诗没有广为人知，并非人人反对。既不能一提格律诗就只有“豆腐干”，也不能认为一提格律诗就只有旧诗而已，只要新诗就只有自由诗而已。要看到，现今是现代汉语时代，语言基础与“旧体诗”的文言文已经产生了根本性的嬗变，新格律诗的建设是必要的，必须扎扎实实地落实民族化、格律化和现代化。毛泽东同志早就提出过要在古典诗歌的基础上，建立我们自己的新体诗歌。只有真正百花齐放了，新格律诗才能逐步成熟起来，当代诗歌才能繁荣。我搞格律体新诗，不仅不反对别人搞自由诗和古代诗词，还应当虚心学习和借鉴，这才有利于我研究的东西。片面不得，武断不得。

我们长期大力搜集的这些用在《中国新诗格律大观》里的诗例，是154位新诗人探索、实践的宝贵成果，雄辩地证明了格律体新诗是已经存在并且正在成长和发展着的。难道“这些东西一点不切实用”吗？与此同时，在这357首诗例里，如果愿意的话，大家都查查有几首民歌体，有几首“豆腐干体”？

什幺叫“豆腐干体”？新格律诗出现之后，人们把诗行字数表面整齐，但是音步数量（顿数）混乱的诗称之为“豆腐干体”。这种诗体的出现，是处在白话文与文言文交替的时代，一些诗人盲目地捡起了传统限字说的表象，简单机械地实行单纯地限字凑字，结果出现了大量的“字数整齐步数乱”的诗体，这就是所谓的“豆腐干体”。闻一多注意到这个问题，经过研究和创作实验，写出了不仅字数整齐，而且步数也同步整齐的《死水》《夜歌》《也许》（四步九言诗）等成功的作品，进而提出了“音尺说”的理论：

这首诗从第一行

�お�    这是｜一沟｜绝望的｜死水�お�

起，以后每一行都是用三个“二字尺”（两音音步）和一个“三字尺” （三音音步）构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。

再比如四步十言的诗，他说：

孩子们｜惊望着｜他的｜脸色��

他也｜惊望着｜炭火的｜红光

这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”(三个字构成的音尺之简称，以后仿此)和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。(但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……

——这就是所谓完全限步说理论的根本与缘起。由此不仅可区别两种诗体现象，还可以从基本格律思想上找到两者的差异，完全限步说是指以音步(不是字)为着眼点（组织诗行形成节奏的基本单位），在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的谐调，以便最大程度体现内容的精神，进而求得内容与形式的完美统一。完全限步说在新格律诗中的地位，犹如传统限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。可见这与以“字”为着眼点，实行简单限字凑字的单纯限字说有根本的不同。所以如此，是语言基础及其格律条件发生根本变化的必然结果（可参阅《汉语新诗格律学》）。我可以负责任地声明，《中国新诗格律大观》的357  首诗例里，“豆腐干体”一首也没有，恰恰相反，格律形式都是符合完全限步说理论的作品。

总之，先生这个“阁下这些东西一点不切实用”的结论，下得过于匆忙，容易贻误视听，恕我不得不小作说明。

[此贴子已经被作者于2007-1-17 11:20:05编辑过]