《新诗音乐美研究初探》

[一]

诗歌是语言的艺术，而艺术如果没有形式美就很难传达诗人的感受，并引起我们的共鸣。 中国古典诗歌语言形式的发展经历了诗经、楚辞、唐诗、宋词和元曲，其中唐诗是中国诗史的巅峰——唐诗以前是古典汉诗的青涩时代；唐诗的崛起，使汉诗摆脱青涩时代走向成熟。 诗歌语言发展到今天，我们很容易忽视这样一个事实：从形式角度来说，是一位诗论家的一篇的诗论，造就了唐诗的鼎盛，造就了唐诗、宋词、元曲的几百年风骚各领！这就是——南朝诗论家沈约的“四声八病说”！ 唐诗以前是没有大家心目中的“格律体”的，自唐诗一直到元曲，这才诞生并发展了大家心目中的“古典格律体”；也正是这种大家心目中“古典格律体”和“古典自由体”相互影响，交相辉映，这才促使汉诗形式从青涩走向成熟。 从形式角度看，没有沈约的“四声八病说”，也就没有唐诗，更没有宋词和元曲！ 须知，诗的内容和形式是一对互补结构；互补结构的严重偏缺，形成不了更完整的说话方式，也同时使内容的表达出现失语状态，并影响大众对诗意的接受。以往的诗论总是过分强调内容对形式的制约，而对形式美及其规律的重要性似乎过于忽视了。

[二]

郭沫若的《凤凰涅磐》一诗，表达出人们对白话新诗诞生时的狂喜；可新诗的发展已经走过近一个世纪了，却有这样一个不可否认的现实存在： 涅磐后的新诗并没有展翅高翔，新诗的成就远远比不上古典诗歌，特别是比不上古典格律诗歌。新诗的读者群越来越少，能众口传诵的新诗简直凤毛麟角。 白话新诗有瑕瑜互见的两大显着特点：一是生动活泼的白话文替代了僵死的文言文，诗歌题材空前广泛；二是诗歌日渐趋向于散文化，诗歌的音乐性特征已经式微。 所以，今天我们所写的散文化的诗是离开了“诗歌”的本意的，很多新诗就是分行的散文或只是有诗意的散文而已。 从新诗中内容和形式的背离来看，我们可以认为：新诗的发展尚处于青涩的少年时代！

[三]

一谈到新诗形式，特别是谈到新诗格律化，大家会觉得这是老生常谈，毫无新意可言。 以闻一多为代表的五四诗人先有“戴着镣铐跳舞”的尝试，后有胡乔木的“每行顿数大致相等”的倡议，最近互联网上，又有《新学院》网站（www.xinxueyuan.com）上发起的一次关于新诗形式的论争，发出了新诗注重音韵节奏和平仄规律研究的呼声。 非常遗憾——这些倡议和创作，似乎只是几颗石子投向大海所激起的涟漪，反响甚微。 这是为什么呢？ 我以为，这是因为古今诗歌格律化的真实内涵及其外延界限、它背后的合理内核以及普适性的规律，我们都没有认真研究过。 特别要注意，我们真正需要研究的并不是表面的“格律”，而是隐藏在“格律”后面的更深层次的“规律”。 “格律”是相对固定的格式，按照这种僵死的“格式”“填写”新诗，自然是“戴着镣铐跳舞”，没有几个现代人会愿意受这样的折磨的；而“规律”则不同，它如果真称得上是规律，那么比较优秀的新诗创作，必然会自觉或不自觉地在遵循着它的规范的。 我写了一本小册子，名叫《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》，陆续发布在http://skychina.94wo.com/上，这本小册子所揭示的不是一种新发明，而是一种发现——发现那些已经被众多的优秀古今诗人一直在自觉或不自觉地遵循着的“规律”；我只不过是在尝试用一种全新的目光发现它们，审视它们，总结它们，把这些感性的创作规律上升到理性的总结。

[四]

古今所有的诗歌“格律”所希望的目的无非是提高诗歌形式上的音乐性而已。 可是，由于研究格律化的古今诗论家的研究方法没有触及到格律的原始目的，所以他们只能不断地制造僵死的“格律”模式，从而要求诗人们去削足适履，在当代社会里自然应者寥寥。诗论家们从来没有试图寻找探究过实现诗歌音乐性的内在规律。 其实解决问题的方法很简单，既然诗歌格律化的目的是为了诗的“音乐性”，那么，如果我们运用音乐创作的理论来研究诗歌的音乐性，就可能成我们的最佳途径！ 为了理解它们之间的关系，我们先作一个简要的比较： 音乐的构成包括了三个要素：节奏、旋律和调式； 诗歌音乐美也有这三个要素：节奏、旋律和韵式。 音乐的旋律概念有广义狭义之分。广义旋律，也就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素；狭义的旋律则主要指“曲调线”。当音调高低起伏而形成曲调线，再结合具有鲜明节奏特点的节奏型和调式，就形成了音乐的旋律。 有趣的是，诗歌的旋律美也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”。诗歌语言中的声调配合语调可以形成高低起伏的语调线，再结合具有鲜明特点的节奏型和韵式，也就形成了诗歌的旋律美。 大家在《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》里可以看到，音乐创作的基本规律与诗歌音乐性的规律丝丝入扣，我们甚至是在把前者的规律“硬译”成后者，这是一种十分有趣的翻译，也许很能说明这个方法的正确性！

[五]

然而，谈到诗歌的音乐性，自然会有两种解释。 一是指由诗歌内容中所体会到的“内在的音乐性”，这是描述诗的内在的节奏感和旋律美。 一是诗歌语言听觉上感受到的“外在的音乐性”，它主要是指由诗歌语言的句型、声调、语调以及韵式表达出来的听觉上的节奏感和旋律美。 早在十多年前就我读过许多“诗歌内在音乐美”和“诗歌外在音乐美”的论战文章；但是，我想“音乐美”的原初意义是音乐术语，后来引申到了非音乐的其它领域。前者是狭义，后者是广义。 可以说，广义的“音乐美”的本质特征，就是“律动”二字。所谓律动，就是有规律地运动，或者更确切地说，是“同一种形式规则的递推变化”。 从形式角度看，声音、色彩、结构……根据同一种形式予以递推，就具备了广义的“音乐美”。音乐是这样，美术、建筑等也是这样。 诗歌外在的音乐美当然也是这样：同一种韵脚、声调、语调、轻重音、长短音、节奏段落……予以递推，就构成了诗歌外在音乐美。 什么是“诗歌内在的音乐美”呢？郭沫若说是“情绪的自然消长”，龚刚博士则更确切地定义为“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”。龚博士的定义中，最关键的字眼就是“律动”；离开了“律动”二字，所谓音乐美仅仅只能是一种含糊的比喻，是较不得真的。 例如，情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……若按照这种方式递推，我们当然能够感受到一种节奏的美感。 还有一个重要条件，对于递推的次数，我们也应当有一个量化的标准。 情感冷热的交替也好，意象真幻的交替也好，心绪的起伏也好，如果仅仅只是一次性的变化就称之为“律动”，那么“音乐美”也未免太滥了，泼妇的骂街，婴儿的哭笑，疯子的呓语……都会具备“音乐美”了。 我以为，“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏”，必须是以一种“回环往复”的形式出现，而且至少得“回环往复”两次以上，最好能够达到三次以上，才能称得上“律动”的标准。我们常说，“一而再，再而三”，“一唱三叹”，“三”就是“多”，有了“多”次的回环往复，“律动”式的音乐美感也就形成了。 例如，押韵就是这样，同一韵脚至少得出现两次以上；可只出现两次，还只能是一种“贫韵”，音乐效果是不怎么强的，得出现三次以上才能形成“富韵”。绝句体诗歌，诗人喜欢在可押可不押的第一句也押上韵，就是这个道理。 如果用这种标准来衡量“内在的音乐美”，我敢说能够得上标准的诗歌恐怕不会很多。特别是短诗，恐怕更会是凤毛麟角。日本有一种和歌，是一种两句体，不少和歌写得诗意盎然，我就是不知道它们的内在“律动”究竟体现在哪里？ 鼓吹“诗歌内在音乐美”论者，能不能多列举一点范诗，特别是短小精悍的范诗，具体地分析分析它们的“律动”之所在，也好让大家见识见识如何？ 如果这种具备“情绪律动”的范诗数量太少，我们能够以偏概全地把“诗歌内在音乐美”当成是诗歌的基本特征吗？ 另外，那些的的确确具有“情绪律动”的范诗，它们的“诗歌内在音乐美”真能够脱离外在的形式而孤立存在吗？内容和形式可能完全脱节吗？ 假设有一首诗，它表现出一种律动：情感由冷变热，再次由冷变热，三次由冷变热……难道我们朗诵它们的时候，它们的语调竟然不会出现同样的律动形式吗？ 如果答案是肯定的，我自然无话可说；如果答案是否定的，它们的朗诵语调会同样出现律动形式，那么它的一定的外在形式的音乐美感也就产生了。我们只能说：它的“诗歌内在音乐美”与“语言形式外在的音乐美”已经统一了，只存在完美不完美的程度差异而已。 从根本上来讲，世界上根本就不存在脱离形式的、孤立的“诗歌内在音乐美”。 曾经有人把诗歌外在的音乐美比喻为“下半身跳舞”，而诗歌内在的音乐美才是“上半身跳舞”。 诗歌的理想的境界，当然是两种音乐美的和谐的结合，整个身体一起和谐地跳舞，这是毋庸置疑的理想目标，大概没有人会否认吧？ 研究两种音乐美和谐的结合的规律，是诗歌理论研究者迫在眉睫的任务。 我期望这种研究和创作，能促使青涩的新诗走向成熟！

恭贺老哥。

“诗歌内在音乐美”，这个提法偷换了“音乐”这个概念，执此，来否定诗歌外在音乐美，玩的只是文字游戏。