东方诗风旧坛 - Powered by Discuz! Board

[内容提要] 通过对现代汉语诗坛新旧体并行现状的观察分析，指出所谓“自由诗”的“非诗化”倾向是当前新诗发展存在的严重弊端和障碍，阐述只有格律化才是新诗摆脱困境重振“主流诗体”雄风的必然归宿的道理。

[关键词] 格律规范音乐性所谓“自由体” 诗词主流诗体格律体新诗

新诗在上世纪初宣告诞生，同时也标志着汉语诗歌二元化格局的开始。

一方面，由于汉语叙述方式由文言向白话的转型，作为语言艺术之一的诗歌的载体随之而有所变迁，这是十分自然的事情。而诗歌语言载体的变迁，势必冲破原有的已行之千年的文言格律。时势使然，天经地义。此后新诗蔚然成风，登上诗坛的主流地位，去开创一代诗风，应该说是汉语诗界的一大幸事！

另一方面，文言与白话之间并非势同水火，它们之间由中华悠久文化的脐带联系着的传承关系是无法也无需斩断的。因此，那种适应汉语规律的本质特征、适应社会生活的反映能力、适应中国士人的审美需求的旧体诗词并没有因新诗的出现而消亡，它还在深受传统文化熏陶的知识阶层中继续流传。这对于年轻的新诗来说，提供了一个可资继承与借鉴的参照体，应该说也是不无益处的一大好事！

新诗的诗体到是“解放”了，旧有的束缚到是挣脱了，可“破坏”之后缺少了“建设”；新诗奉天承运入主诗坛，却一直没有能建立起足以“号召天下”的格律规范。几十年时光流失，最后竟陷入了混乱无序的状态；而旧体诗词虽然理所当然地失去了一统天下，却也能我行我素，自吟自唱，执着地凭着独特的音韵节奏传递着作者的心声。但是曾几何时，一直客观存在的现代诗词现象很快谈出了文学史家的视野，在现代文学史中没有能占据它应该占据的地位，随之被彻底地边沿化了，被“开除”出了正统的文学界。

不过谁也没有料到，自上世纪80年代以来，却又开始上演了戏剧性的一幕。

如果说，从闻一多到何其芳，诗人们创建新诗格律的努力虽然尚未见有显著成果，但“压韵”这一诗界公理并未废弃因而“诗”尚成其为“诗”的话；那么，世纪末的新诗界，已经公然废韵了，不仅废韵，而且废除了一切诗歌赖以安身立命的外在形式。因为只有打破这些“束缚”，才能容纳得下语无伦次、晦暗无解、“只有诗人和他的驴子才懂”的内容（如果还可以称作“内容”的话）。诗行成了人为的机械排列，即使是勉强可通的句子，如不分行也仅仅是“散文”。于是，写诗成了绝对自由的不受任何现实规范只为虚无飘渺的“未来”服务的行业。它所吸引的作者越多，它所失去的读者也就越多。诗是什么？诗在哪里？成了摆在数千年中华诗国国民面前的难题！

人们孜孜以求地寻找着诗，这才发现，原来我们的文化宝库中，还藏有音韵铿锵、意蕴优美的传统诗词呢！于是，诗词东山再起，不管新诗界是否乐见，它于80年代以来重现“辉煌”，实现了这种已处于“在野”地位的诗体的空前普及和全面复兴。不过，人们很快又不满足了，因为诗词的这种“辉煌”，实际上只不过还仅仅是处于“复”而待“兴”的阶段。拟古体还则罢了，虽然脱离现实虽然我们并不提倡却也还有几分美感存在；那些只以压韵即使是合律的句子来传递观点的“标语体”“口号体”，那些舍弃了形象美意境美的千篇一律的概念之作，竟占了当前诗词出版物中的大多数。如果抽去这些作品的格律因素（何况有的作品连格律也不健全），那也只能还原成一段段缺乏诗意的“说明文”或顶多是“有韵有律的散文”。它所写成的作品极多，它所能流传的作品反倒特少。诗词何物？诗词怎写？这个看似不成问题的问题又成了新的难题。

看来，新诗界和诗词界，都不约而同地陷入了各自无法破解的怪圈。

原来，它们分别驾着自备的马车，殊途同归地都在奔往同一个目标：

非诗化，也就是诗的异化，诗沿着错误的轨道“进化”成不再是诗了。所谓“自由体”，本身就是一个矛盾的词组。不管从理论上还是实践上，主张“自由”的人们，都否认“体”的存在。有“体”则有限制，则有必须遵循的规范，是“自由”不了的；同样，“自由诗”一语亦是同样可笑，因为有诗则有体，体之不存，诗将焉附？你“突破”了诗的一切要素而“自由”了，写出的还配叫诗吗？任何艺术任何文学都有着各自独具的规范，从没有“自由”与否的区别；那么，因何唯独诗歌偏偏要“荣膺”这一枚“自由”勋章？殊知勋章一戴，诗已不诗了。

此理既明，且言归正传。话说新诗的出现，完全是适应汉语言发展变迁的形势应运而生的。用鲜活的时代语言作为诗这种语言艺术的载体，永远是诗歌发展的正确途径。因此，自上世纪20到50年代，它汇成了诗坛的主流。细读这一时期的诗歌，不仅有“新月”派以来诸多诗人对格律体的实验，也有不主张“格律”而实际上写出的作品在形式上也并非没有规律可循的诸多诗人。即如主张新诗“不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”（1）的戴望舒，他的诗难道就没有一定的形式吗？请读一读《雨巷》吧，那迷人的意境都是透过婉转的音韵节奏传递出来的啊！朱湘将其誉为“在音乐上比起唐人长短句来实在毫无逊色”（2），叶圣陶将其誉为“替新诗底音节开了一个新纪元”（3），也都是着眼于诗的音乐性的。即使是像郭沫若《女神》之类激情奔放“自由”得不得了的“惠特曼”式的佳作，哪一篇摆脱了诗的基本规范？哪一篇离得了音韵节奏？我们还可以看一看在新诗肇始之初的所谓“胡适之体”：那位力主“作诗如作文”、“诗体大解放”的适之先生的诗作，也鲜见有不用韵的，废名在《谈新诗》中甚至还称赞此体中有的作品“句子好，音节也好，没有松懈的地方”。尽管就主张“文当废駢，诗当废律”（4）的胡适博士的全部诗作来看很难当得起这样的评价，但却至少可以说明，即使是主张“解放”者，也并没有把“音节”之类全都“解放”了去。就连写出过不少无韵诗的刘半农，能够在其身后长期流传让人过目成诵之作，还是那一首音韵铿锵节奏鲜明的很“格律”的《教我如何不想她》。正因为这样，几十年间新诗虽然没能建立起一套完整的格律体系，却也由于坚持了诗的音乐性未尝全然废弃从而产生了不少杰出的篇章，基本上承担起了诗坛主流的重任。----所以，对这一时期的诗坛，要否定的不是它的作品，而是“自由诗”这一名称。

然而，上世纪末以来，情况逆转。“诗”越写越自由了，“自由”到了抛弃音韵节奏，“自由”到了不讲语法句式，“自由”到了语无伦次甚至晦暗难通不知所云，“自由”到了连作者自己也无法自解的程度。朦胧变成了晦涩，进而变成了漆黑一团，其中实无一物。更有等而下者，“恶搞”者有之，“下半身写作”者有之，“当众裸体诵诗”者亦有之……。这种混迹“诗坛”冒用“诗歌”品牌的文化垃圾，玷污了神圣的诗歌殿堂，败坏了新诗的声誉。君不见，过去人们热爱的诗刊一家家失去了读者的宠爱，发行量急剧下降；君不见，热爱诗歌的人们，一读到这些所谓的“自由诗”便感觉头痛，苦不堪言！于是，诗，再也不能引人共鸣了，它成了莫名其妙的怪物；诗，再也不能给人美感了，它简直成了读诗人的一种苦役。这样的“作品”，即使称作“现代”也反映不了我们真实的现代；即使叫做“先锋”也永远成不了真正的先锋。尽管我们依然承认，当代诗坛的主流毫无疑问是新诗，可是这种“自由”的伪诗是只能排除在这个结论之外的。----所以，对于上述现象，要否定的不仅仅是“自由诗”这个名称，而且要连同那些所谓的“作品” 。

除此之外，我们也没有忘记，在上述两个时期之间，即上世纪70-80年代“新时期”开始之初，诗人们从沉闷压抑的政治环境中走出，追求着对人的价值和尊严的重新确立，多用象征、朦胧的手法倾诉内心深层次的隐衷，且多借鉴于西方现代派，俨然成一时之尚，亦不无好诗流传；其间如舒婷的《致橡树》，简直可以视作一首“半格律”的佳作。但是，随之而出现的那种抽象的思辩的非艺术手法，那种散文式乃至西语式的表达方式，那种“冷抒情”、反意象甚至反语法的所谓“叛逆精神”，与提升诗歌的震撼心灵的艺术感染力背道而驰，与汉民族语言特别是当代鲜活的时代语言及其结构规范大相径庭，不能准确地构成真正动人心娱人性的语言艺术品不说，后来竟为“玩诗”者所乘，发展成为“非诗化”的滥觞了。这本应该是一个承上启下的时期，可是它既没有能“承上”：继承民族文化传统和新诗发展中从未根本抛弃诗的本质特征的传统；也没有能“启下”：开创一条新诗在摆脱僵化思维束缚和外部强力控制后健康发展的正确道路。-----所以，除了几个尚有才气的诗人和几首尚未抛弃民族语言特征且较好地借鉴应用西方表现手法的成功之作而外，我们只有扼腕叹息其坐失良机，对这一时期的诗坛真真是别无它话可说了。

那么，假若我们铲除了世纪末的诗坛怪象，回归到50年代以前，重整新诗雄风，因为如前所述，许多名为“自由”实则并不完全自由的诗作中，也有着不少精品呀；或者，我们回过头去，沿着“新时期”之初的轨迹重新开始，因为一些深受现代派影响的诗作中亦有好诗呀！这样，新诗能否一如既往地承担起“主流”重任，去引领当代诗坛的新潮流呢？

笔者在本文中反复重申：相对于旧体诗词而言，当代诗坛居于主流地位、期望永远与时代潮流同步的诗体肯定非新诗莫属。而20—50年代，新诗的最大失误就是在突破了旧有体裁之后忽视了诗体的重新建立，在否定了文言格律之后没有能确立起白话诗的格律规范。虽然从陆志苇等人开始，诗人们一直就在实践着，但人们却没有给予足够的重视；而“新时期”伊始出现的新诗潮，在文艺春天重返的时候，却被一阵斩断传统与盲目仿外的反季节乱风吹送到偏离航道的暗礁丛中，从此失去了“引领时代新潮流”的资格。因此，从整个中国诗歌史宏观来看，近一个世纪来新诗的成就是有限的。在新世纪里，新诗只有建立起完善的格律体系，才能胜任走在时代前列的诗坛主流的重任；那种无“体”的所谓“自由诗”，从根本上说是不能继续称职的。

自柳亚子四十年代预言“五十年后中国将无人再作旧诗”（5）和毛泽东五十年代提出“不宜在青年中提倡”（6）之后，诗词竟从上世纪80年代开始奇迹般复苏并很快盛行起来，这到是为人们始料所未及。十分具有讽刺意味的是，这种“复苏”的出现竟从反面吻合了“五十年”之数；而今天活跃于诗词界的主要人物，当年恰恰是属于“不宜提倡”之列的“青年”乃至“少年”。逮至今日，诗词学会遍及全国各省、直辖市、自治区，乃至省级以下的许多县市。从事创作的人来自于各行各业，且为数众多，呈现了一派兴旺发达的景象。当然，这里面的“水分”是很大的。人气的旺盛不等于作品的优秀，声势的浩大不等于事业的繁荣。但是，如果仅就人们对诗词这种看似“过时”的诗歌形式的趋归认同和热心参与的现象来看，除部分人是对诗词有着长期的爱好和深厚的素养决定了他们对诗歌体裁的“从一而终”的选择之外，另有一些人则是对诗歌的执着追求与新诗的现实之间的矛盾决定了他们在诗坛的形式取向，出于对新诗现状的不满转而选择了诗词，就连许多著名新诗人也已经“勒马回缰写旧诗”。这真应了当年鲁迅所说“可惜中国的新诗……没有节调，没有韵，……就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的位置”（7）这样的话。仅此一点，就足够新诗界深入反省的了！

当代诗词，应是当代人利用旧体形式来反映当代社会现实和当代人思想情感且为当代人所欣赏的语言艺术品，应该屏弃拟古泥古和“代古人立言”的弊端，同时也应该杜绝抽象概念等图解观念意识的弊病，以期完全融入当代诗歌领域。遗憾的是，上述两种现象在当前诗词界正普遍存在。如果说，当前新诗界的非诗化主要是在形式上，即表现为格律规范的背离和丢弃的话；那么，诗词界的非诗化则主要是在内容上，即表现为意境审美的的缺失和淡忘。这样吟成的作品当然可以满足部分人酒后茶余的自娱自乐或社交场合的应对酬答，却很难真正走进文学的殿堂，就更遑论成为什么“主力”了！

当然，我们也欣慰地看到，经过二十年来诗词艺术的发展和诗词界同仁的努力，已经涌现出了一批占参与总数比例甚微但却成绩可观的旧体诗人，产生了为数不多但却无愧于生活现实的佳作。只要翻阅《中华诗词》、《岷峨诗稿》、《重庆诗词》等一些在诗词界有影响的刊物和一些优秀的个人集子就可以证明这一点。我们相信在新世纪里将会涌现出更多的杰出诗词作家和优秀诗词作品！

诗词界的现状和前景不是本文议论的重点，这里要探讨的是旧体诗词在当代诗坛的定位问题。不应讳言的是，诗词毕竟是以文言为其艺术载体，它大量地活跃于文言语境之中，它固定的格律模式与鲜活的不断发展的时代语言难免不有龃龉之处。它可以在一定的作者和读者群体中长期生存并发展，可以在诗歌花园中开放出一丛锦上的鲜花，也满有理由期待它为未来留下无愧于我们时代的传世之作。在中国诗歌大军中，可以成为一支不可或缺的“偏师”；但是，若要它承担主力军或曰诗坛主流的重任，未免有些勉为其难。我们不能设想，新世纪的诗人们，全部或大部都舍弃白话语体“勒马回缰”来写文言诗词；也不能设想，我们一方面要求人们主要用白话来作文，另一方面又要求人们主要用文言来写诗。那样的情景是与时代语言脱节而且也是与汉语诗歌的更新进取背道而驰的，是绝对不可能出现的。

所以，诗词只能是活跃在汉语诗坛的一支重要盟军，而主力军的重任肯定不属于它！

引人共鸣和给人美感始终是艺术必须达到的终极目标，只不过达到这个目标的手段各有不同。

文学是通过语言来达到这个目标的，而不同的文学种类又有各自独具特色的达成手段。

诗歌，是利用富有音乐性的文学语言来塑造形象，向读者传递情感使之共鸣和创造审美使之愉悦的。因此，音乐性便是决定诗歌成败的关键。

白香山云：“诗者：根情，苗言，华声，实义。”（8）十分形象地说明了音乐性是诗达成其终极目标的根本保证这个真理：在肥沃的生活土壤中，诗人把情感的“种子”播下（根情）；开始用形象的语言构思诗句，种子便萌芽了（苗言）；而诗句自构思之始便是伴随着音韵节奏同时进行的，音韵节奏便是这株“树苗”开出的花朵（华声）；只有经过了“开花”这个关键环节才能结出果实，这首诗才有实际的内容，它的存在才有意义，才可能最终达到感人娱人的目的（实义）。

因此，从诗人灵感的冲动（心中的诗）到作品的写成（纸上的诗）再到读者产生心灵共鸣并得到审美享受（读者心中的诗）的整个过程中，音乐性一直贯彻始终。诗，应该是“心灵纯化和韵律化情感的语言表现”（9），只有经过了“韵律化”的情感才能构成诗的感人肺腑的灵魂。

否认音乐性而后言诗，实际上只不过是在“王顾左右”而已。

格律，是成熟的诗歌音乐性的根本保证。自南朝沈约发现四声之后，诗人们通过创作的实践和理论的总结，在唐初完成了格律体系的构建，从而为唐代及此后整个古典艺术时期诗歌的承传发展奠定了外在形式的基础；而中唐以后逐渐兴起的词和宋元以来出现的曲又加入了中国诗歌的行列，使汉语诗歌（就广义言，词曲也是诗的一种）的格律更为丰富。有了格律，中华诗词便得以叱咤风云、稳踞诗坛的主流地位千年而不倒。格律之功，不亦伟乎？

其实在沈约及其后的唐初沈佺期、宋之问之前，为确保诗歌的音乐性，不成文的“格律”始终存在。《诗经》的四言、《楚辞》的六言及乐府的五言，这难道不是一种“格”吗？至于压韵，则是有诗以来就有的一个“诗之为诗”的起码要求，是可以上溯到“断竹，续竹，飞土，逐肉”这支古老的《弹歌》的。唐以后与格律诗词并行的古风，也并非是什么古代的“自由诗”。它虽不讲平仄、对仗和篇幅，可要讲韵脚；而五言、七言的标准字数、前者不能夹有杂言不能换韵而后者却可以、后者的换韵要平仄相间等规定难道又不是一种“格”吗？只不过比起律绝体严格的格律来，宽松得多罢了。新诗出现以来很长一段时间，大多数作品均未尝废韵并保有一定的有别于散文的形式，虽无一定之“律”，但每一篇作品大都有着各自的“格”的“个案”存在，也并非是什么绝对“自由”的。你看，有诗以来，音乐性可是能须臾离得开的东西？

作为诗，除了音韵节奏之外，还有它独特的语言叙述方式。徐志摩曾说：“音节的本身还得起源于真纯的诗感……一首诗的字句是本身的外形，音节是血脉，诗感或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流转。”（11）当这种“诗感”外化成为了诗的独特的语言，读者一看就可以知道这是诗，或者我们可以把它叫做“诗语”吧。 “诗语”有别于“文语”，故有的所谓“自由”的作品，诗语的存在使它们保持了诗的身份。但是，“诗语”虽然弥补了格律的缺失，却不能完全取代它，“有句无章”从来就是诗之大忌。用零散的“诗语”堆砌的“七宝楼台”，是构不成诗的大厦的。新诗诞生以来被称为“自由诗”中的精品，除了使用“起源于真纯的诗感”的诗语外，都还需要保持着各自的“格”的“个案”存在因而不能完全“自由”，就是这个道理。

几十年新诗之失，就在于忽视了这个保证诗之为诗的格律的建立。文言时代过去了，白话写诗当然要抛弃旧格律而创立新格律。我们没有做到这点，而一批有识之士开始做了却又被人为地长期搁置。这才在中国诗歌史上留下一条本不应存在的鸿沟，才使得世纪末的伪诗得以招摇过市。

中国新诗必须重新从文言诗语向白话诗语转型的衔接点（这种“衔接”从文言文向白话文转型的第一天起就曾经开始过了）着手，继承汉语言的基本规律和借鉴诗词格律的的构建特征，在鲜活的时代语言的基础上去探索新诗外在形态的新的模式。

现在是以确立汉语诗歌新的格律为契机来保障其复兴、发展、繁荣，从而昂首阔步走向世界诗坛的时候了！

只有新型格律的确立，新诗才可能重新走上艺术的正轨，才可能重新引领中国诗歌新潮流，才可能成为真正具有“先锋”意义的主流诗体。果如此，则中国诗坛幸甚！吾侪诗迷幸甚！

中国的读者早就对“非诗化”的“诗”深恶痛绝到极点了！徐志摩尝云：“坏诗及各类不纯粹的艺术引起的止于好意的怜而笑，假诗（Fake Poetry）所引起的往往是极端的厌恶。”（12）“坏诗”仅只是指写得不好的诗，而“假诗”则根本就不是诗。人们期盼读到从传统文化继承中走来又沐浴着时代新风并能飞向世界的感人肺腑的真正而优秀的汉语诗歌！

只有音韵节奏的全面回归，只有白话诗体的格律化，新诗才可能重现青春。

今后的现代汉语诗坛，应当没有“格律诗”和“自由诗”的区别，只有严谨的“格律体”与自主的“宽松体”的并存。有“体”才有诗，“自由”是无“体”的，因而对诗来说，它就失去了存在的理由。

令人十分欣慰的是，近年间一股主张在诗坛拨乱反正、兴灭继绝的力量终于崛起了！从雅园诗派到东方诗风，这股力量在聚集，在行动！从实践到理论，一批格律体新诗理论家和诗人已经开始出现，一整套初具规模的新诗格律体系正在形成。近年来，他们通过艰巨的理论探索和勤奋的创作实践，取得了十分令人喜悦的成果：万龙生《格律体新诗论纲》、孙则鸣《汉语新诗格律概论》、程文《汉语新诗格律学》，都分别全面而系统地论述了格律体新诗理论；“东方诗风”网站论坛继去年编辑出版了《新世纪格律体新诗选》（中国文化出版社）之后，今年又联合世界汉诗学会共同出版了《2006格律体新诗选》（名家出版社），先后集中推出了刘年、宋煜姝、王世忠、余小曲、齐云、周拥军等十余位格律诗人的作品。而今春由中国文化出版社出版的王端诚的《秋琴集》，则是新世纪的第一部格律体新诗个人专集。

总之，当今中国诗坛，为扭转当前新诗面临的困境，为使新诗重新获得胜任“主流诗体”的能力，为保证真正具有先锋意义的汉语诗歌能在新世纪阔步前进，人们正在脚踏实地地开辟一条通往辉煌彼岸的大道通衢！

诗人们！不要太息“大雅久不作”，不要嗟叹“正声何微茫” ！只要我们勤奋努力，不负时代所托，恢复诗之为诗的本来面目，就一定能够为汉语诗歌开创“垂辉映千春”的灿烂前景！

“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流！”缪斯的信徒们，且拭目以待吧！

（2）转引自苏汶《〈望舒草〉序》，上海复兴书局1932年出版。

（4）《我为什么做白话诗——尝试集自序》，《新青年》6卷5号,1919年10月出刊。

（9）沈庆利：《写在心灵边上--中外抒情诗歌欣赏》，中国纺织出版社2001年出版。

（11）《诗刊放假》，转引自沈庆利《写在心灵边上--中外抒情诗歌欣赏》一书。

（12）《好诗、假诗、形似诗》，1923年5月6日《努力周报》。

（14）《格律与现代---序新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2006年12月出版。

（2）转引自苏汶《〈望舒草〉序》，上海复兴书局1932年出版。

（4）《我为什么做白话诗——尝试集自序》，《新青年》6卷5号,1919年10月出刊。

（9）沈庆利：《写在心灵边上--中外抒情诗歌欣赏》，中国纺织出版社2001年出版。

（11）《诗刊放假》，转引自沈庆利《写在心灵边上--中外抒情诗歌欣赏》一书。

（12）《好诗、假诗、形似诗》，1923年5月6日《努力周报》。

（14）《格律与现代---序新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2006年12月出版。

以下是引用晓曲在2007-6-9 11:05:54的发言：
我转到了中国诗歌学会网站“中国诗歌”网，当会引起反响。若有修订，请端诚老师跟贴告知后，我去调整。

无韵诗中国的老祖宗是不作的,似乎源于英国.讲究音步相等,然而无韵,也是一种格律诗.

作为既成事实,现在连自由诗也还得承认,无韵诗也就保留其一席之地吧.不过像现在这样占居主流地位是反常的.

以下是引用刘聪美在2007-11-26 1:41:18的发言：
向王先生致敬,我在其它网站已读过您这篇论文,在此再此就有关部分学习了!

以下是引用刘聪美在2007-12-1 22:12:33的发言：

韵则诗,无韵则文.

要想格律诗在中国复兴,就得一步步走一去.

一是把自由诗赶走到散文里去,

二是把散文诗走进散文里去,

三是把无韵"诗"赶到散文里去.

最后达到"无韵不成诗"的共识!

至于那些梦呓式的所谓"诗","散文"圣殿里也是没有它一席之地的.

只有音韵节奏的全面回归，只有白话诗体的格律化，新诗才可能重现青春!

以下是引用微斋先生在2007-12-7 16:46:37的发言：

聪美所言正合吾意!

其实哪里要别人"赶",自己准确归队就是了.

至于那些梦呓式的所谓"诗","散文"圣殿里也是没有它一席之地的.

我引您为知己了!最近中诗网又掀起了一股风,什么是诗?诗与散文的界限在哪里?韵与无韵之争又在继续,其中有一个最顽强的无韵论者名为谷风!据理力争的基本上是我和秦志良先生.