网上诗话（12）再谈完全限步说的操作性

    以文言文为语言基础的古代诗歌的基本格律思想是传统的限字说。我国人民在两千年的创作实践中，创造了以诗经体和五七言古近体诗为代表的整齐体，和以《诗经·木瓜》《诗经·伐檀》和词曲为代表的参差体，并形成了两者相反相成、缺一不可，互相补充又互相促进的民族诗歌传统，赢得了“诗国”的崇高声誉。

    “五四”后的以白话文为语言基础的新格律诗，虽然基本格律思想经历了一个复杂的成熟过程，但毕竟在整齐体首先逐步成熟的同时，参差体也开始成熟起来。就像宋词的长短句是借鉴或改造了诗经和五七言律等整齐体诗句那样，参差体以千变万化的长短诗行配合重章叠句等各种基本格律因素，形成了讲究诗行音节数量规律化、富于造型参差美和节奏旋律美、回环美以及和声美，以更大的灵活性抒发诗人的相应的情怀，产生了一咏三叹、回环往复的音韵效果。可见参差体与整齐体并非是绝缘的，两者是血肉相连并相辅相成地相互补充相互促进地发展着。因为两者所处的社会时代、语言基础及其格律条件、构成诗体形式的基本格律因素以及格律思想，都是完全一样的，无法人为地将两者分离开来。

    《中国新诗格律大观》所选用的154位诗人的357首成熟的诗例中，整齐体是201首（1—201），而参差体是156首（202—357），而其余3首属于半格律体的诗例。这156首五色纷呈、各具特点的参差体新格律诗所表现的长短律，真实数不胜数，层出不穷。将其分类很难，多种差异错综纷纭，难以理出个划分种类的统一标准；命名更难，诸多特点无法靠名字表述出来。因为㈠ 构成参差诗节的所谓“长短句”是很多不同长短的诗行，没有具体的长短标准，到了具体的诗节里，才相对地区别出“长中短”来。㈡ 组成诗节的行数是不固定的，有四行、五行和六行，也有七八九行或两三行。㈢这样，长短诗行勾勒成的诗节整体的几何图形是千奇百怪的，据此命名就勉为其难了。有的分别名之曰“开放型参差式”、“收缩型参差式”、“凸型参差式”或“凹型参差式”之类，具体到某诗上可能颇为神似，但是到另一类似的诗上则未必神似，因为如此错综参差的诗节是没有穷尽的，而且好多都似是而非，不足以体现或表述该诗体的本质特点。当然，有的也颇为典型、生动而恰当地体现了诗体的特点。比如拙诗《叶与露的情歌》：

若问｜爱的｜楷模，

我说｜是露｜与叶——

是露｜使绿叶｜更绿，‖枫叶｜更火，

是叶｜使露珠｜更清，‖光泽｜四射；

从来就｜厌恶‖油的｜腐蚀，

唯叶露｜相伴，‖永远｜鲜活。

无论｜是朝｜是夕，‖是阴｜是晴，

叶与露｜永远‖相濡｜以沫。

叶与露｜永远‖相濡｜以沫，

任你｜气候｜变幻，‖午阳｜似火——

从来是｜叶子‖拥露｜入怀，

叶与露｜永远‖含情｜脉脉；

含情｜脉脉地｜坚持，‖浇注｜爱河，

催生｜鲜花的｜开放，‖爱的｜结果。

但到｜朝夕｜之时，

开怀｜览霞｜赏月……

    ——“东方诗风论坛”的朋友跟帖点评时，说这是“岸柳倒影式”。我在原诗上标的诗体形式是“一式参差体”，因为两节所使用的长短诗行都是一样的，而且都是八行，只不过顺序颠倒了一下。不妨就当作这个“一式参差体”的“爱称”吧。                   

    经长期、反复研究，还是从源流和根本上入手。区别整齐体与参差体的关键，是在两者构成诗节的方式上：用同一种诗行构成诗节的是整齐体，兼用几种诗行构成诗节的则是参差体。

    当然，参差体也有它的“基本诗体”。划分角度则应立足全诗。像《诗经·木瓜》、《诗经·伐檀》这样全诗各节都使用同一种诗节格律形式的参差诗，即可命名为“全诗一式参差体”。也有人称之为“对称式”，但重此一式的诗节不只是两节，还有三节乃至更多节的。新格律诗如： ① 刘大白《是谁把？》、汪敬之《时间是一把剪刀》、闻一多《你莫怨我》，② 郭沫若《瓶之二》《瓶之三》、刘半农《教我如何不想她》、朱湘《采莲曲》，③ 余光中《乡愁》、瞿琮《勿忘我》，④ 晓雪《爱》、贺敬之《中流砥柱》，⑤ 穆木天《鸡鸣声》、曹葆华《她这一点头》，⑥ 林徽音《笑》、李兆鳞《露营之歌》。

    至于全诗各节使用两种或者三种以上诗节格律形式的参差诗，则可以分别名之曰“全诗二式参差体”、“全诗多式参差体”。前者如：陆志韦《流水的旁边》、公木《英雄赞歌》、阿拉坦托娅《阿妈的深情》；后者如：光未然《夺取春光用武装》、黄淮《如果，我的梦》、郭小川《秋歌·之二》等。

    如果将“全诗一式参差体”再细分“子诗体”的话，自然应当以构成参差诗节的长短诗行的数量为原则依据。前面所列举的六类诗例，① 即用两种长短诗行构成诗节格式的参差诗，② 即用三种长短诗行构成诗节格式的参差诗，③ 即用四种长短诗行构成诗节格式的参差诗，④ 即用五种长短诗行构成诗节格式的参差诗，⑤ 即用六种长短诗行构成诗节格式的参差诗，⑥  即用七种长短诗行构成诗节格式的参差诗。

参差体格律诗的特点有以下几个主要方面：

首先，参差体充分利用了各种整齐体的构成诗行的已有经验与范例，并在以此基础上随时根据特定内容的需要，综合几种诗行而构成一个相应的独特的参差诗节格式。由此看出参差体是种大有用武之地，广有前途、不可限量的诗体。

其二，参差体的构建，一方面有利于充分体现内容的精神，独特的形式也有利于突出特定的内容，另一方面参差体的形式是五色纷呈和层出不穷的，为表现各种特定内容提供了广阔的空间和充分的条件，也给诗人进行创作的广阔天地，可以大有作为。

其三，参差体格律诗与自由诗的差别在于参差有律，“有律”是格律体的本质属性。任何一个参差诗节，可以使用二种、三种或六种七种长短诗行，但必须用之有律，讲究诗节对称，讲究重章叠句，以便形成个回环往复、一咏三叹的规律；有规律便有节奏，这才形成节调，形成参差有律的音乐美，不仅便于吟咏诵读，也便于记忆和流传。

总之，音步作为组织诗行、形成节奏和进行诵读的基本单位，诗行作为构建诗节完成造型的基本单位，以及句法、修辞和韵律之类基本格律因素，对参差体和整齐体来说，都一样是必不可少的，也可以说是两者必备的共同属性。因此，参差体与整齐体不是水火不相容、格格不入的；恰恰相反，两者是你中有我，我中有你，互相渗透，互相影响，互相作用。只有通过互相促进，才伴随着社会进步、文化繁荣而取得了格律诗的不断发展，才创造了周代诗经、唐代律诗、宋代词、元代曲这样一座又一座诗的高峰，赢得了“诗国”的文明与光荣。

继承了传统限字说的实质（原始机械的完全限步说）的现代的完全限步说是新格律体诗的理论核心，其实践性、可操作性是充分的，无庸质疑的。参差体与整齐体是古今格律诗的两个翅膀，两者相辅相成，比翼齐飞，缺一不可。