网上诗话（21）谈五七律的音步划分

我的《网上诗话（19）》发表后，有位诗友提出了如下异议：

又如“疾风知劲草”，非要细分应该是“疾风/知/劲草”，按三步五言就是“疾风/知劲/草”，显然没法读。一般地说，我们说到五言，说成二三句式，即“疾风/知劲草”或者“野火/烧不尽，春风/吹又生”。

七律也是这样。“两岸/猿声/啼不/住，轻舟/已过/万重/山”，如果说“万重”还能讲通，那“啼不”就难解了。所以，七律一般说成“二二三句式”，“两岸/猿声/啼不住，轻舟/已过/万重山”。

——由此可以归纳出两个要讨论的问题：一是以五七律为代表的古近体诗音步到底有几种？是只有两音音步和单音音步两种，还是除两音音步、单音音步之外另有三音音步呢？二是以五七律为代表的古近体诗划分音步时，是否原则上必须顾及词汇的完整，不能割裂词汇？

一

古今中外，不同语言基础及其格律条件下的诗歌，不仅所形成的诗体不同，而且随之而来的读法以及音步分法自然也不相同。

一般说来，我国以古汉语为语言基础的古代诗歌，音步只有两音音步和单音音步两种。而“五四”以后以现代汉语为语言基础的新诗，音步剧增到四种：常用的基本音步包括为主的两音音步和为辅的三音音步，不常用的特殊辅助音步包括退化的单音音步和新生的四音音步。

之所以如此，这是由各自不同的语言基础所决定的。古汉语的词汇是以单音词为主，虚词极少入诗，无轻音，所以旧诗的音步只有两种；反之，新诗的音步多达四种，是因为现代汉语的词汇以双音词为主，而且多音词、译音词以及轻音、虚词大量出现和入诗。

上世纪20年代，刘大白《白屋说诗·中国诗篇底分步》里说：“中国诗篇底分步，只须有单音步和两音步两种，而不必有三音步。因为既有三音，便可分为一个两音步和一个单音步，而不必将三音合作一步。大约英文诗中所以有三音步，因为有扬抑抑格、抑抑扬格和抑扬抑格，在一停中以扬抑抑三音或抑抑扬三音或抑扬抑三音作若干度的反复，所以以扬抑抑三音或抑抑扬三音或抑扬抑三音各作为一个三音步。但是中国诗篇中抑扬的反复，不是如此；分步和抑扬的反复无关，所以不必有三音步。”

——这些话，对“五四”前的旧体诗是完全合适的。当然，对“五四”后的新诗则是不合时宜的。下面诗句显然不该这样分步：    

“归巢｜的｜鸟儿，尽管｜是｜倦了，还｜驮著｜斜阳｜回去。”（比如“的”结构助词，轻声，无明确调值，离开前邻者无以发声，所以不能单辟一步，只能与“归巢”结成一个三音音步）

二

《网上诗话（20）》里，所以说“以七言律诗为代表的旧体七言诗的节奏，已经固定和程式化为‘２｜２‖２｜１’。”（亦可以说，以五言律诗为代表的旧体五言诗的节奏，则固定和程式化为“２｜２｜１”），根本原因是多方面的：

其一，这是五七律的语言基础（古汉语词汇是以单音词为主，虚词极少入诗，无轻音）及其格律条件（音步只有两音音步和单音音步两种，而且排列次序固定）所形成的特殊格律环境决定的。

其二，律诗所以成为律诗，其中重要一条是离不开平仄律的限制。从声律角度说，七律每行的四个音步，分别称之为“顶节”、“首节”、“腰节”和“尾节”；而“尾节”固定是单音音步，其前面的各小节则必须使用两音音步。这样七律的节奏程式化为“２（顶节）｜２（首节）‖２（腰节）｜１（尾节）”式，实质是一种“四步七言诗”，如“却看｜妻子‖愁何｜在，漫卷｜诗书‖喜欲｜狂”。至于五律则是“２（首节）|２（腰节）｜１（尾节）”式的“三步五言诗”，如“海内｜村知｜己，天涯｜若比｜邻”。可见平仄律对律诗诗行构成方式的作用，是不能视而不见的。

其三，律诗与新格律诗不同，特点是先有形式，后填内容，因此音步分法及其原则带有鲜明的形式倾向。用刘大白的话说，“中国诗篇有合乎语言底自然和不合乎语言底自然的两种”，“所谓不合乎语言底自然的，就是五七言古近体诗和词曲的一部分”。刘大白具体指出：“不合乎语言底自然的，完全以音节为主，合意义无关。例如——

玉阶｜闻坠｜叶，罗幌｜见飞｜萤。

粉墙｜犹竹｜色，虚阁｜自松｜声。

江山｜清谢｜朓，草木｜媚丘｜迟。

人烟｜寒橘｜柚，秋色｜老梧｜桐。

金阙｜晓钟｜开万｜户，玉阶｜仙仗｜拥千｜官。

野庙｜向江｜春寂｜寂，断碑｜无字｜草芊｜芊。

静爱｜竹时｜来野｜寺，独寻｜春偶｜过溪｜桥。

想行｜客过｜梅桥｜滑，免老｜农忧｜麦陇｜干。

其中‘坠叶’‘飞萤’‘竹色’‘松声’‘谢朓’‘丘迟’‘橘柚’‘梧桐’‘万户’‘千官’‘寂寂’‘芊芊’‘爱竹’‘寻春’‘野寺’‘溪桥’‘行客’‘老农’等都因为音的缘故，而各个截断，分属两步，并不按著意义，把它们各个自成一步。”此文结尾说，“所以分步的事，毕竟是属于音节的，合语言内容的意义无关。”

其四，退一步，可以做个比较。陈本益《汉语诗歌节奏的特点》说道：“就五言诗句而言，除上述‘二二一’形式（如‘床前｜明月｜光’）外，也可以是粗略的‘二三’形式（如‘床前｜明月光’）。比较而言，前一种形式较好。原因有二：第一，它有三个音顿的反复，而节奏单位反复的次数较多，所造成的节奏感就较鲜明、较强烈；第二，它以单音顿结尾，单音顿的声音读得长一点，从而与前面两个双音顿大致等时，并造成古代五言诗特有的吟咏调子。古代七言诗句也可以划分为‘二二二一’形式（如‘昔人｜已乘｜黄鹤｜去’）或‘二二三’形式（如‘昔人｜已乘｜黄鹤去’）两种。根据类似的道理，我们认为前一种形式较为优越。”陈先生经过反复比较，也认为五七言律句的诗行节奏还是程式化的“２｜２｜１”和“２｜２‖２｜１”为好。

三

时至今日，诗经、律诗以及词曲中的精品，不仅仍在包括儿童在内的广大人民中传诵，而且这些旧体形式仍在为当代诗人们使用，可见值得我们学习、借鉴、继承和发扬的精华很多。之所以研究五七律的音步划分问题，是因为这是突出新格律诗建设的民族化、格律化和现代化的需要。在新格律诗的建设和成熟过程中，必须把吸取的古典诗歌的营养与现代语言基础及其格律条件两者紧密结合起来，融为一体；使之成为人们所喜闻乐见的一种新体诗歌，既要有鲜明的民族诗歌的神韵，又不同于古代诗词；既要有现代的鲜活色彩，又要有别于自由诗的散漫冗长。

“对现代汉诗的各种探索，包括对音尺等的探索，原则上都是积极的，都是对文化建设的支持，都有别于后现代主义对民族文化的毁伤。”这位诗友在肯定了人们对新格律诗探索的同时，又流露了这样一种疑虑，“但是，现代汉语和生活语言是共用同一个语言系统的，再为现代诗歌定制一双鞋子，其可行性和必要性还是值得商榷的。”

这使我想起了一位学者风趣的谈话：新诗不能总是裸体美人，该是穿上民族时装的时候了！

                           2007·8·16

[此贴子已经被作者于2007-8-16 15:51:02编辑过]

五七言律句的诗行节奏还是程式化的“２｜２｜１”和“２｜２‖２｜１”为好.

____何其芳也这样认为.

以此对应“一三五不论，二四六分明”；

但也应有“2 | 1 | 2”和“2 | 2 | 1 | 2 ”等其它类型。

古人对于五七言诗歌的节拍一律形式化地处理为"2/2/1"和"2/2/2/1"式，它的作用主要是为双平双仄递换定下可操作的规则，至于在吟咏里的实际节拍应该如何停顿，古人是从来没有作出硬性规定的，诗人完全可以根据诗意作相应的调整；五七言的“三字尾”根据诗意或吟咏为“21”式或“12”式或“3”式，都是可以的。

因为格律学不等同朗诵学或吟咏学，它们的目的并不相同，二者有联系又有区别。在大部分情况下，格律节奏和实际吟咏〔朗诵〕节奏会相吻合，少数情况下二者会有矛盾。因为前者的目的重在指导大家写作合乎平仄格律的诗歌，故音步以可有几分形式化的处理。如果没有这种形式化规定，近体诗的平仄调配就不可能进行。

古人对于音步的这种既有原则又灵活的处理办法，是值得我们新诗格律借鉴的。也就是说新诗的音步也应当有形式化的处理，没有这种形式化处理，新诗音步就无法规范化。至于它们的实际朗诵的停顿，是可以在个别地方突破音步形式化区分的，其道理和古典五七言诗一样。

[此贴子已经被作者于2007-9-7 22:23:48编辑过]

从平仄要求和节奏变化来讨论程式化，正是格律学的问题。

诗歌格律的提高与发展，不仅是程式上的创新，更重要的是达到意象、律象、声象的和谐。

如“海内存知己，天涯若比邻”，结合内容来写、来吟，都应是“2 | 1 | 2”为好。（“2 | 2 | 1 ”就不够和谐。）

同理，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，则以“4 | 1 | 1 | 1 ”为好。

因此，对五、七律的音步划分及平仄要求，应在古人定规上予以开拓。

从平仄要求和节奏变化来讨论程式化，正是格律学的问题。

诗歌格律的提高与发展，不仅是程式上的创新，更重要的是达到意象、律象、声象的和谐。

如“海内存知己，天涯若比邻”，结合内容来写、来吟，都应是“2 | 1 | 2”为好。（“2 | 2 | 1 ”就不够和谐。）

同理，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，则以“4 | 1 | 1 | 1 ”为好。

因此，对五、七律的音步划分及平仄要求，应在古人定规上予以开拓。

从平仄要求和节奏变化来讨论程式化，正是格律学的问题。

诗歌格律的提高与发展，不仅是程式上的创新，更重要的是达到意象、律象、声象的和谐。

如“海内存知己，天涯若比邻”，结合内容来写、来吟，都应是“2 | 1 | 2”为好。（“2 | 2 | 1 ”就不够和谐。）

同理，“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，则以“4 | 1 | 1 | 1 ”为好。

因此，对五、七律的音步划分及平仄要求，应在古人定规上予以开拓。