网上诗话（23）

《蔡文姬》里的“五四体”四步九言诗

一

《蔡文姬》是郭沫若1959年写的旨在为曹操翻案的五幕历史剧。结尾时，郭沫若通过剧中人物蔡文姬写了一首赞曲，对曹操做出了总体评价，命题为《贺圣朝》：

天地｜再造呵‖日月｜重光，

扫荡｜兼并呵‖诛锄｜豪强。

乌丸｜内附呵‖匈奴｜隶王，

武功｜赫赫呵‖文采｜泱泱。

万民｜乐业呵‖四海｜安康，

渡越｜周秦呵‖遐迈｜夏商。

哲人｜如天呵‖凤翱｜龙翔，

天下｜为公呵‖重见｜陶唐。

如此理念化的处理，使情感化戏剧中的主要人物蔡文姬形象的塑造受到削弱，因此导演和演员提出了修改意见。郭沫若同意修改，恰好又要出国，只好请剧院代为删削。剧院就请郭沫若好友、剧作家和诗人田汉先生将赞曲《贺圣朝》进行了修改：

丁年｜出塞呵‖泪洒｜琵琶，

一十｜二载呵‖毡帐｜寒沙。

巍巍｜周公呵‖吐哺｜握发，

明珠｜赎我呵‖重睹｜芳华。

思儿｜念女呵‖声咽｜胡笳，

所幸｜今日呵‖胡汉｜一家。

天下｜儿女呵‖皆我｜娇娃，

春风｜吹花呵‖红遍｜天涯。

——据杨建民《三改〈蔡文姬〉》（８·16《文摘报》）载：郭沫若回国后，谈及田汉修改的《贺圣朝》时说过：“寿昌（田汉字）改得好，不仅更富有诗意，而且和全剧情调更合拍。”

然而郭沫若先生余兴未尽，又在田汉修改版基础上做了一番调整，并且重新命名为《重睹芳华》：

妙龄｜出塞呵‖泪湿｜鞍马，

十有｜二载呵‖毡幕｜风沙。

巍巍｜宰辅呵‖吐哺｜握发，

金璧｜赎我呵‖重睹｜芳华。

抛儿｜别女呵‖声咽｜胡笳，

所幸｜今日呵‖遐迩｜一家。

春兰｜秋菊呵‖竞放｜奇葩，

熏风｜永驻呵‖吹绿｜天涯。

正如杨建民所说：“《蔡文姬》是郭沫若的心爱之作，即便在他修改时也孜孜以求，力图复活历史情境。这首从《贺圣朝》到《重睹芳华》赞曲的三番更动，可以反映出这一点。”

二

从这首赞曲的形式分析郭沫若先生的诗歌创作，不能不明晰地感到在诗歌的形式方面已经有了重大突破。这时的郭沫若已经不再像20年代那样呼吁和实行“形式的绝对自由”，提倡“裸体的美人”了。1958年他出版了诗集《百花齐放》。这一百零一首诗，除了《牡丹》、《芍药》和《春兰》是在1956年写的，其余都是从3月30日开始，一共费了十天工夫匆匆写成的，没有来得及做更多的修改和润色。然而就是这本速成的诗集，表现了十分明显的格律倾向：其一，每首诗都是两各诗节，每节都是四行，即全诗两节八行。其二，基本上都是诗行比较整齐的整齐体，从自由体向格律体过度的色彩具体、鲜明。其三，大多的诗篇，两节之中都有一节的格律形式是成熟或者基本成熟的；而全诗两节都完全成熟（如《白兰花》）的例子很少。

由此可见，郭沫若先生是在通过创作实践，在实行具体地改造新诗，开拓新诗。这首赞曲就是这种变化的继续，而且明显地具有继承和发扬楚辞等古典诗歌的倾向。仅就《蔡文姬》里的这首赞曲来看，郭沫若和田汉两位先生的反复修改，创作态度都是精益求精和一丝不苟的；在诗歌的形式上，两位先生都坚持使用这样同一种格律形式，没有做出丝毫改动：

“××｜××呵‖××｜××”

——这不也是使用３个两音音步（二字尺）和1个三音音步（三字尺）构成诗行的吗？只是诗行里两种音步的排列次序固定化了，而且全诗行行都使用这同一种诗行构成方式，使格律形式固定化、程式化，形成了十分和谐的节奏和旋律，可见比《死水》的格律形式还要严谨一些，更进一步，明显地闪耀着楚辞的神韵。

这首诗的诗体形式，不仅是首成熟的四步九言诗，而且比《死水》更更为成熟，本质上已经属于四步九言诗的“子诗体”之一，即上“五”下“四”的“五四体”四步九言诗。诗行中腰处“呵”的规律运用，突出了大顿（“‖”）的作用。其作用之一，就像法国诗歌讲究的“半逗律”那样，活跃了诗歌的节奏；之二又促成了四步九言诗的“子诗体”之一“五四体”的形成。这个“呵”，多么类似楚辞里的“兮”呀！

看来理论总是要落后于实践，往往是在实践里出现之后，理论上才得到认识。而且这样认识之后还要经过多次反复实践、再认识、再实践，才可能得到人们的认可，才可能得到应用和普及。然而一旦掌握了这种理论，就会有力地促进诗歌的民族化格律化和现代化建设。

在新诗格律理论有了一定发展的今天，回头再阅读《蔡文姬》里的这首赞曲，我们不能不感谢郭沫若和田汉两位先生所做出的宝贵贡献！