再论诗歌形式化音步的必要性

孙则鸣

[內容提要]论述新诗形式化音步的重要性和必要性。

[关键词]一字步，四字步，格律学、朗诵学、形式化。

格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。

近人多主张新诗有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。

两字步和三字步是新诗的主体，这是不争的事实。可是，如果不对一字步和四字步的作形式化的处理，诗歌的音步分析往往可以随心所欲而形同虚设。因为三字词组和四字词组往往可以有两种分析法，如：

①“我们│爱祖国”也可以分析成“我们│爱│祖国”；

②“我│热爱│祖国”也可以分析为“我热爱│祖国”；

③“社员|终于|把握住了|自己的|方向”也可以分为“社员|终于|把握|住了|自己的|方向”。

④“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”也可以划分为“纵然|我爱的|是|白石的|坚贞”。

由于没有明确的统一法度，这两种划分法都是“合理”的，是可以随心所欲的；这一弊病有可能导致格律新诗最基本的“音步对称”法度形同虚设。

以周拥军在《论格律体新诗的艺术属性》〔注①〕一文的音步分析为例：

此文里许多四字词组被拆成了两步：“一首｜从｜石头里｜生长的｜山歌”、“在｜幸福里｜倾听着｜风的｜寂寞”、“孤独｜和｜寂寞是｜一生的｜行囊”、 “轻而｜易举的｜就｜抛弃了｜孤独”……有的却被合成一步：“我｜愿做｜最黯淡的｜一朵｜蒲公英”。

许多三字词组也被拆成两步：“风｜就是｜他们的｜方向” “我｜愿做｜最黯淡的｜一朵｜蒲公英”、“却依然｜在｜高山｜绽开着｜花朵”；有的却合成了一步：“请上天｜怜悯｜花的｜零丁”、“可以｜让灵魂｜在这｜高山｜飘落”、“雨停在｜彩虹｜桥上”、“云停在｜远山｜之巅”……

这种音步分析的随意性意味着，在格律体诗歌里，只要是诗行字数对称了，音步是否对称已经无关紧要，反正大都可以根据需要拼凑出适当的音步数目来。

例如，例如，刘梦苇的《生辰哀歌》被视为字数整齐而音步不整齐的典型豆腐干例诗，其音步被分析成：

这生辰，｜这青春｜逃遁时｜留存｜下的｜记痕，      6步

我｜苦恨的｜心｜重忆起｜念年｜久别的｜母亲        7步

母亲！｜在这｜感慨的｜生辰，｜我是｜向您｜感恩，  7步

还是｜逆情地｜昧心地｜对着你｜表示｜怨愤？        6步

生我时｜便一齐｜开始了｜你｜流泪的｜命运，        6步

三年｜我便｜离去了｜你｜孤身的｜到处｜飘零：      7步

如浮萍，｜似断线的｜风筝｜，我在｜人间｜鬼混，    6步

遇的｜只有｜冰冷，｜二十年｜与人｜漠不｜关情！      7步

我们完全可以另行分割，把它拼凑为音步整齐的七步诗：

这｜生辰，｜这｜青春｜逃遁时｜留存下的｜记痕，    7步

我｜苦恨的｜心｜重忆起｜念年｜久别的｜母亲         7步

母亲！｜在这｜感慨的｜生辰，｜我是｜向您｜感恩，  7步

还是｜逆情地｜昧心地｜对着｜你｜表示｜怨愤？      7步

生我时｜便｜一齐｜开始了｜你｜流泪的｜命运，      7步

三年｜我便｜离去了｜你｜孤身的｜到处｜飘零：       7步

如浮萍，｜似｜断线的｜风筝｜，我在｜人间｜鬼混，   7步

遇的｜只有｜冰冷，｜二十年｜与人｜漠不｜关情！      7步

由于没有统一的法度，谁能说我的音步分割错了呢？

换言之，若不对一字步和四字步作硬性的形式化规定，“音步对称”的格律法度将变得没有实际意义。

对此，古典诗歌对个别音步形式化的处理，为我们作出了典范。

实际上，古典诗歌的意义节奏也有四字音步，如“三十一年｜还旧｜国”、“风前带是｜同心｜结，杯底人如｜解语｜花”；三字尾实际上有三种意义节奏：“21式”〔白日｜依山｜尽〕、“12式”〔红豆｜生｜南国〕和“3式”〔古人｜西辞｜黄鹤楼〕。可古人只允许句首和句尾可以有一字步，句中一律形式化地处理为两字步了：“三十｜一年｜还旧｜国”“风前｜带是｜同心｜结，杯底｜人如｜解语｜花”“〔红豆｜生南｜国”、“古人｜西辞｜黄鹤｜楼”。

同样，新诗的音步也可以作类似的形式化的硬性规定：

1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的音步必须是三字步，如：

①难道|爱神是|焦渴的|唇 。

②我|静静地|坐了|两个|小时。

若相邻的音步是两字步，就必须合成一个三字步，如：

③“我|双目|圆睁”必须划为“我双目|圆睁” 。

④ “我们|日日|夜夜|想念|你”必须划为“我们|日日|夜夜|想念你”。

“却依然｜在｜高山｜绽开着｜花朵” 必须划为“却依然｜在高山｜绽开着｜花朵”

2、四字步可以尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去，如“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”归并为“纵然我|爱的是|白石的|坚贞”；“顾不上|对落叶的|容光|鉴赏”归并为“顾不上|对落叶/的容光|鉴赏”。若无法归并，就假定它们两个两字步即可；只不过在朗诵中它们中间没有停顿而已，就相当于音乐里面连着唱的两个拍子〔这在音乐里是常见的现象〕。如“轻而｜易举的｜就抛弃了｜孤独”就假定它为“轻而｜易举的｜就抛/弃了｜孤独”。

关于音步区分的详论，可参见见拙作《新诗音步新论》〔注②〕。

对于新诗音步的形式化处理，大家最大的顾虑是它们不符合实际朗诵的停顿。

其实，这是对诗歌格律的误解。因为诗歌格律学并不等同于朗诵学，二者有联系却有区别。后者是为了指导朗诵，前者主要是为格律诗歌创作提供写作模式。在大部分情况下，格律诗歌的音步会与实际朗诵节奏相一致，但为了实现诗歌格律的可操作性，是可以在个别地方作适当形式化的硬性规定的。

要知道，在朗诵实践里，对于节奏的处理总是比较灵活的，绝不会亦步亦趋地生搬硬套音步的分割，哪怕是最标准无误的分割。以诗句“亚非拉团结起来”为例，它的正确分割应当是“亚非拉｜团结｜起来”，在实际朗诵中，除了这种标准的顿歇朗诵方式外，还可能朗诵成“亚｜非｜拉‖团结｜起来！”或者“亚｜非｜拉‖团结起来！”甚至全句毫不停顿地读成“亚非拉团结起来！”

由此可知，诗歌格律的音步分割只不过是给朗诵提供了一个最常用的朗诵模式而已，在实际朗诵中完全可以根据诗情抒发的需求作灵活的处理的。明白了这一层道理，就不至于为个别形式化音步分割与实际朗读的矛盾而发愁了。

对此，古人非常聪明，古典格律里并没有明确的音步概念，古人只是用“一三五不论，二四六分明”之类的口诀暗示了音步的存在和处理法度，但从来没有对吟咏中的实际停顿作任何规定，而是任由大家根据实际情况灵活处理，该怎么吟就怎么吟的。

同样，我们对新诗的音步作了适当的形式化规定，音步分析基本上不会出现骑墙现象了。只有这样，我们的新诗格律才能具备可操作性而走向成熟。

注释：

①     见《世界汉诗》2007年第二期八月号，第103页至104页。

②     见名家出版社《2006格律体新诗选》，第241页至247页。

[此贴子已经被作者于2007-10-7 13:20:48编辑过]

对格律诗而言，音步分割是特定的格律模式。步点处平仄必须分明。

好的格律诗句，其音步分割能体现意象、律象、声象的统一。

对格律诗而言，音步分割是特定的格律模式。步点处平仄必须分明。

好的格律诗句，其音步分割能体现意象、律象、声象的统一。

同意，学习！