王珂请诗友讨论：诗的音乐性及朗诵诗问题

2007年12月25日，新西兰华文诗人游子先生给我留言：“胡适教授说：‘一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。这是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。’朱光潜教授也如是说．因此我认为，要研究、寻找、重建、构建新诗诗体，不能够从文人诗歌到文人诗歌，应该到包括民歌、城市流行歌曲等民间诗歌中去。以上意见，望与您共勉。”27日我回复：“先生说得极有道理，但我觉得诗更多是‘雅’的，文人诗歌可能更能提供诗体资源。”2008年1月6日，游子先生又留言：“吕进教授说：‘新诗不起源于民间，离开了音乐，给自己带来很大的局限性。’愿与你讨论这一论题。”1月6日，我回答：“吕先生的观点对，但应该考虑这不是朗诵诗时代，很多诗是用来读的，音乐性就不十分重要了。随着文化普及，诗的专业性、知识性越来越重要，民间也就没有过去那么重要了。”1月8日，针对我的回答，游子先生写了《建立科学诗歌发展观与分类学――兼与王珂教授磋商‘不是朗诵诗时代’说》（见游子博客http://blog.sina.com.cn/sunpolar）并邀请我讨论此问题，1月8日，我回复：“现在诗歌朗诵活动很少，很多人写诗只是为了自娱，诗的“功能”、“写作方式”、“阅读方式”、“传播方式”都发生了巨变……最近特忙，稍后再写文章讨论。”（大意）。今天终于完成了第一部分。这是一个很有意义的话题，欢迎大家到游子博客或者王珂博客(http://blog.sina.com.cn/wangkepoetry)上讨论。

                                  不能极端强调新诗的音乐性（一）

　　　　　　　　　　　　　　　　　――兼论今天不是“朗诵诗时代”

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王珂

在人类艺术史及诗歌史上，有一个奇特的现象：各种语言及不同语言的诗歌并没有发生交流，却出现了相似甚至相同的文体及文体特征，如诗及诗的音乐性。例如汉语诗与英语诗的文体演变就有惊人的相似：诗体流变由不定型诗体到准定型诗体再到定型诗体，再回到准定型诗体甚至不定型诗体；汉语诗歌和英语诗歌的音乐性都曾被极端重视，都形成了高度定型的“格律诗体”，“无韵则非诗”成为世界性的诗歌创作“信条”。“格律”是中外诗歌都曾经高度重视的诗的形式特征。英语诗歌的格律要求：“在诗中，一个音节总是与同一序列（sequence)中任何其他音节平衡，词语的重音总是与词的重音和谐，非重音与非重音平衡，长韵与长韵，短韵与短韵相适应，词的界线平衡于词的界线，没有界线的与没有界线的相平衡，句法停顿与句法停顿相和谐，没有停顿的与没有停顿的相平衡。音节总是在一定的格律中变化，短音与重音也不例外。”古代汉诗中的格律诗讲究押韵和平仄，如律诗和绝句对格律的要求比英语诗的格律诗更严谨。

格律是诗的音乐性的主要内容，反对极端重视诗的音乐性即反对高度重视格律。在诗的起源上，中外都有“诗乐同源”甚至“诗”与“歌”不分家的现象，如早期汉语诗歌应该称为“歌诗”而不是“诗歌”。但是不能因此断定音乐性，特别是以押韵、节奏（汉语诗歌的平仄或英语诗歌的抑扬）为代表的诗的表面音乐性是诗必不可少的文体特征，即不能把格律诗为代表的定型诗体视为诗的主要诗体，更不能成为今日新诗（又称“现代汉诗”――用现代汉语写的诗和反映现代国人的生活的诗）的诗体建设方向或主要出路。甚至可以极端地说：今天既不是格律诗的时代，也不是朗诵诗的时代。当然也不能极端反对新诗的音乐性，把“新格律诗”（又称“现代格律诗”），这种百年新诗诗体建设史上建立起的准定型诗体驱逐出境。但是应该承认已有的现代格律诗有时代局限性，不一定能够适应今天的多元生活。邹绛将1919-1984年的现代格律诗体分为5大类型：一，每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者；二，每行顿数基本整齐，字数整齐或不整齐者；三、一节之内每行顿数并不整齐，每节完全对称和基本对称；四，以一、三两种形式变化者，以上四种类型诗都有有规律的押韵；五，每行顿数整齐或每节互相对称，但不押韵或没有一定的押韵格式者，有的每行顿数并不整齐而节与节互相对称。[ii]五种类型各有优劣，一、二种因为太限制顿数，会在一定程度上束缚诗人思想，影响抒写。古代汉语单音词较多，字的平仄也较固定，易于顿的划分；现代汉语的顿是双音词较多的口语，很难讲究字的平仄，顿的划分较难。因此不能以顿的整齐作为现代格律诗的主要形式特质。大众化的现代格律诗体最好以第五种为主，第四种为重要补充诗体，在诗的顿、韵、节上只能进行适度的规范，也不能完全否定具有严格的诗体规范的定型诗体。今天新诗的音乐性建设必须重视历史和现实，应该清楚地意识到新诗是有别于古代汉诗，也有别于以英语诗歌为代表的外国古近代诗歌，甚至有别于外国现代诗歌的特殊文体。今天新诗所处的时代及新诗的生态与20世纪，特别是与闻一多、徐志摩等新月派诗人倡导“新格律诗”的时代大相径庭。所以新诗不能极端重视诗的音乐性，朗诵诗不能成为这个时代的主流诗歌，以准定型诗体甚至定型诗体为主要诗体的民间诗歌不能作为今日新诗诗体建设的主要资源。

新诗是轻视音乐性的特殊文体

在人类诗歌史上，诗与音乐确实是密不可分的，人们讨论诗的起源总是强调音乐的重要性。以西方学者的论述为例：“多数作家认为，随着文明的增进，必然有一个想象衰颓的过程。约翰·布朗（1715-1766，英国）在《诗歌与音乐的兴起、融合、兴盛、进展、分离以及破坏》（1763）中认为：“在各个民族中都形成过一种最初的‘歌、舞、诗三位一体的汇合’，韵文先于散文，因为‘对旋律和舞蹈的自然感情，势必把伴奏歌曲推向一种谐和的节奏。’随着文明的推进，所有的艺术开始分门别类。起先它们‘乱七八糟地混为一团，多少处于无可辨认的混合状态，交织于相同的组织之中。’然而，诗人、音乐家、艺术立法者的原始统一消失了，于是产生出个别的艺术类型。诗歌最早是各种体裁的混合物，是一种‘令人狂喜的圣歌、历史、寓言、神话的大杂烩。’继而是个别种类的兴起，开始是抒情诗，颂歌和圣歌，因为‘这些艺术在初期阶段不外是喜悦、悲伤、胜利或狂欢时的一种忘情的呼喊。’然后是史诗的出现，末了是戏剧。稍后的过程是再度由整而零，向专门化发展，以及在布朗看来是由世风日下而造成的退化。”[iii] “有一种曾经很盛行的发生性描述在重复之中寻得了抒情诗的萌芽状态。……最早的歌曲是劳动号子，它用来减轻劳动和保存能量的一样，……按照一种广泛接受的理论，节奏与劳动的联系非常密切。劳动的一切限制形式都在规则时间里一遍又一遍地重复，这就通过节奏控制获得了一种稳定。它们就因而变得容易一些，舒适一些。世界各地的人，当有节奏地牵拉重物或在地里一道挥舞镰刀时，他们都是要唱歌的。如果一个工作程序在单个或一组运动的末尾产生出一个声音，那么便开始了有声的节奏。倘若节奏的声音不能自然发生，人便呼出这种声音以代替之。手和脚在工作时总是很活跃的，手用以拍和击，脚用以跺和踏。这样，击掌与跺脚便出现在原始的音乐与诗歌中了，最早的歌曲是劳动号子，它用来减轻劳动和保存能量。……显然，开化民族中经常发生过——而且仍在发生着——这种情况，即在艺术节奏中有意无意地重复一种劳动节奏。”[iv]“生命活动中最独特的原则是节奏性，所有的生命都是有节奏的。在困难的环境中，生命节奏可能变得十分复杂，但如果真的失去了节奏，生命便不可再继续下去。生命体的这个节奏特点也渗入到音乐中，因为音乐本来就是最高级生命的反应，即人类情感生活的符号性表现。正像集聚在一个腔体中的那些片断的、独立的功能器官不能构成‘肉体生命’一样，相互间没有关系的情感连续同样不能构成‘情感生命’。音乐的最大作用就是把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然的认识，也就是使我们透彻地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作为主观整体的经验。而这一点，则是根据把物理存在组织成一种生物学图式——节奏这样一种相同的原则做到的。”[v]“尽管我们没有意识到，但我们始终被节奏包围着，无法回避。可以结论节奏是宇宙存在的基础。每颗行星都有自己运动的有规律的节奏。地球在24小时的节奏中形成一天，在365天的节奏中围绕大阳旋转一圈。季节更替也节奏鲜明，潮涨潮落更是有规则的运动。夜与昼、明与暗、太阳与月亮、都有节奏地交替着。所有一切都有规律地周而复始，如同一个无限的钟摆循环反复。自然的巨大节奏是我们中的回声和模仿。脉搏的跳动，呼吸的起落和物理活动的细小轨迹都由有机的节律组成。毫无疑问我们的生命开始于品味催眠曲的节奏，开始于重复托儿所合唱曲的节奏。在学会阅读之前，我们就学会了欣赏声音重复的优雅，认识一种声音范式，甚至一种声音的和谐对称。英国散文家罗伯特·里德认为，孩子不是喜欢制造声音，而是想获得声音的回音。孩子发出‘汪汪’声是在模仿狗的叫声，“呱呱”声是模仿鸭的叫声，‘叮当’、‘母母’、‘噗噗’等声音也是生活中常有的。正是声音的反复发生制造了节奏。所有的写作都包含不同程度的节奏，甚至散文也有节奏的因素。但是诗人格外突出和构建节奏，他通过调配轻重音节、平衡语词、使用韵律和重复等方式来创造出韵律范式。”[vi]“诗不是一种特殊的艺术（Peculiar Art),却是所有艺术中最有威力的艺术，除戏剧以外，它是唯一的既需要耳朵又需要眼睛，融视觉与听觉于一体的艺术。所有的艺术都需要耳或者眼，但并不是两者都需要。因此，诗不是可以从每天的经历中分离出来的奇怪的书写，恰恰相反，它是我们日常生活中不可分割的一部分。我们不断地让它靠近我们，使用它并享受它，我们常常在没有意识到它的源流时重复它。”[vii] “与散文相对照的每一篇诗歌作品都有其节拍，这样的观点确实有无可辩驳的理由。否则无韵诗如何与散文相区别呢？而且，所有的诗歌不都是从一群原始人具有严格节拍的合唱歌曲那儿来的吗？”[viii]这些论述说明节奏的重视性和诗的音乐性的重要性，但是更多是指诗的起源阶段，而不能完全用于诗的发展阶段，特别是今天的“新诗”阶段。

中国人更是强调诗乐同源。《尚书·尧典》说：“帝曰：夔！命女典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依律，律和声。八音克谐，无相夺伦。神人以和。夔曰：于！予击石拊石，百兽率舞。”[ix]《吕氏春秋·古乐》说：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”[x]孔颖达的《诗谱序·正义》认为弦之所歌即是诗，刘勰在《文心雕龙·明诗》结论说：“昔葛天（氏）乐辞（云），《玄鸟》在曲；黄帝《云门》，理不空弦。”[xi]在汉语诗歌史上，应该是先有“歌诗”，再有“诗歌”，再有“诗”。对这种抒情文体的三种称谓分别代表了对诗的音乐性的极端重视、比较重视和不太重视的三个阶段，特别是“诗”与“歌”的“分离”极大地导致了诗的音乐性的缺失。

一些西方学者甚至认为诗的起源时间晚于音乐。“最新的研究完全推翻了这两种假设（音乐来源于说话以及音乐来源于散文）。请注意这些最令人信服的理由，它们反对认为说话的升华即是音乐的观点：（1）许多部落完全缺乏朗诵这种被认为是最早的音乐形式。（2）狩猎民族的音乐常常只是某个音的节奏运动，然而并不是从说话声音的任何音高与变调的改变中产生出来的。因为第一批人类几乎没有我们现在意义上的交谈。所以他们不可能从情感的强调上获得音乐；或者不可能从一般谈话风格的提高上（诗的）获得音乐。亚当·史密斯有认清实际情形的洞察力。他看出说废话的原始特征仍然出现在民谣的叠句里，所以就得出结论说：‘在时代的连续中，如下的情况不可能不发生：那些无意义的和音乐式的语言，倘若我能这样称呼的话，在它们的位置上会出现表达某些意义或含意的替换词，而且这些替换词的发音恰与该调的速度与节拍相符合，就像那些音乐式语言曾经做到的那样，因而这便是韵文与诗歌的起源。’这是对的。最早的歌曲如同孩子们最简单的歌曲，根本没有词。为使人听得清楚，他们便用无意义的词，就像我们现在的颤音。歌词与朗诵者最先出现在高一级的文化水准上，所以音乐不是从兴奋言谈的自然音调中起源的。这个难题的另一方面与诗歌的界线问题相一致。倘若把语言的节奏运用当作实际诗歌的区分标志，把语言的艺术当作高级的一般概念，我们便须记住，诗歌不是从散文而是从音乐派生出来的。其实际的连续与普遍假定的连续相反。我们可以将它向自己的描述出来，像早先进行系统分析那样：从开端时便已存在着节拍轮廓；之后声音和单字才写了进去。对于儿童的观察以及原始文化的经验的观察表明，音乐填充要先于语言填充。”[xii]如果承认音乐的源流不是诗的朗诵，诗的朗诵在艺术的起源历史中的地位便不会被“神化”。这种“神化”往往是朗诵诗不仅在历史中源远流长，而且在现代社会回光返照的重要理由。

 新诗的起源与上面所讲的“诗”的起源截然不同，不是“诗乐同源”的结果，而是打破“无韵则非诗”的作诗信条的结果，是在“作诗如作文”口号的刺激下问世的，是一种特殊的“诗”。诗的音乐性，特别是传统的诗的音乐性主要的外在形式“韵”，尤其是“脚韵”，受到了新诗人的极端轻视，不仅不把它视为这种特殊文体的形式特征，甚至还把它视为新诗的“大敌”。尽管新诗的三大诗体资源是外国诗歌、古代汉诗和民间诗歌，但是在对音乐性的重视上，它完全有别于古代汉诗，也有别于古近代英语诗、法语诗或俄语诗等外国诗歌，甚至有别于现代及当代的外国诗，它也根本不像民间诗歌那样重视诗的音乐性。中国的新诗革命及白话诗运动是世界诗歌现代化进程中的一部分，但是中国的新诗革命比西方的自由诗革命更激进。无论是19世纪末的“诗界革命”，还是20世纪初的“白话诗（新诗）运动”，都是被严重意识形态化（政治化）、世俗化（急功近利地实用化）的非诗的文体运动，是利用了诗自身的文体革命潜能进行的政治体制改革和文化启蒙运动。

比较汉语诗歌与英语诗歌的“自由诗革命”及两者产生的“自由诗”，就能够明白新诗的特殊性。意象派是西方诗歌中最早真正地推崇自由诗的诗派，但是它并不极端。尽管庞德追求诗的自然节奏，但是庞德反对韵律的极端自由化。如他的最著名的意象主义诗作《在地铁站上》（In a Station of the Metro）采用的是自然节奏，没有英语诗歌传统的韵律，但是节奏仍然是十分鲜明的。尽管倡导口语体诗歌，庞德却反对不顾及诗的纯正的音乐性、精炼性的自由体诗，反对用自由体诗来取代一切诗体。庞德改革诗歌的目的是增强诗歌的艺术性，他认为诗人的创新及诗歌的新鲜不在于完全消灭韵律，而在于创造新韵律。尽管新诗人也主张新诗应该有内在的节奏，但是在“作诗如作文”的极端口号的煽动下，既不重视诗的节奏，更强烈抵制诗的押韵。新诗革命产生的“自由诗”是真正的不受诗歌传统及韵律节奏、语体和文体限制的“自由”写作的诗。如果把新诗革命时期的自由诗与古近代汉诗相比，两者的文体差异绝对远远大于意象派诗人写的自由诗与古近代英语诗的差异。特别是在诗的格律及音乐形式上，英语自由诗对英语诗的继承远远多于汉语自由诗。即使到了当代，英语诗歌也没有破除格律，更没有废除“诗体”。当代英语诗人都有浓厚的历史意识和诗体意识，自由诗根本没有取代格律诗体，而是相生相成，西方自由诗也讲究一定的韵律。“自由诗是没有韵律和缺乏一个有规律的诗律的统一的诗，自由诗不是形体上的自由。但是，事实上，可以说自由诗没有外部的整齐的设置也能够赋予内部结构充分的范围。”[xiii] “自由诗（‘free’verse）不是简单地反对韵律，而是追求散体与韵体的和谐而生的独立韵律。如果意识不到这样的‘第三种韵律’（third rhythm），就无法解释诗失去规则韵律为何不会沦为散文。”[xiv]“在通常意义上，形式指一件事物作为整体的设计图样或结构布局。任何诗人都无法逃避已形成类型的某些形式……用定型形式(closed form)写诗，指一个诗人沿袭一些模式……采用开放形式(open form)的诗人通常……让诗根据它的进程来发生自己的形状……过去的很多诗采用的是定型形式，现在美国诗人更愿意采用开放形式，尽管韵律和节奏已经没有它们过去那样流行，但是它们仍然明显存在。”

是否押韵是现代汉诗与古代汉诗在文体上，特别是两者在音乐性上的差异。韵是古代汉诗，特别是格律诗重要的文体表征。正如王力在《汉诗音律学》所言：“七言诗的起源，似乎比五言更早，至少是和五言同时，这是颇可怪的一件事。其实这上头有一个很重要的问题，是必须分辨清楚的。原来韵文的要素不在‘句’，而在于‘韵’，有了韵脚，韵文的节奏就算有了一个安顿；没有韵顿，虽然成句，诗的节奏还是没有。依照这个说法，我们研究诗句的时候，应该以有韵脚的地方为一句的终结，……像古诗十九首隔句为韵，就等于以十个字为一句（诗句）。……汉代的七言诗句句为韵，就只有七个字一句，经隔句为韵的五言诗倒反显得短了。这种七言诗即使出于五言诗以前，也毫不足怪。”[xv]古诗既无标点，更无分行分节排列，韵律特别是“押韵”中的脚韵有巨大的实用价值，如对诗的朗诵或诗的阅读都有特殊的意义。“断句”的重要依据便是每一诗句的字数的多少和韵顿，即分清了诗是几言和韵脚，就可以朗读出一首诗。“定型形体（closed form）给诗带来了一些好处：它使诗更容易被记住。叙述流行英雄的事迹的民族史诗，如希腊的《伊利亚特》和《奥德赛》，法国的《罗兰之歌》、西班牙的《熙德》，都倾向于在一种模式中产生：诗行的长度和诗的重音的数量前后高度一致。因为这些史诗有时是口头传播。……如果演唱者忘记了什么，诗歌就会出现明显的漏洞，因此韵律或者固定的节奏可以防止一个又一个传唱者的增减修饰。”[xvi]这是诗歌在口头传播时代音乐性受到高度重视的重要原因，也是今天朗诵诗重视音乐性的一大原因，音乐性不但有助于通过声音来打动听众，还有助于朗诵者的记忆与诵读。

现代汉诗音乐性的大大减弱与不需要以韵顿为由来划分诗句有关。因为新诗人已经从西方诗歌中学到了分行排列，有的诗还使用标点符号。穆木天还创造了用空格来代替标点符号，呈现语言的停顿功能的作诗法，并得到广泛响应，很多新诗人写诗都不用标点。“分行”、“标点”、“空白”使诗的“断句”不再像古代汉诗必须根据诗体确定出诗句的字数甚至顿数，在给古词断句时最好的办法就是弄清词牌名，知道了词牌名实际上是弄清了诗体。诗的分行排列不仅有助于“断句”，而且还可以借助诗的建行和排列呈现诗的意蕴，既有利于诗的内容的表达和情感的抒发，也可以形成建筑美等诗的视觉美感，把汉诗由单一的听觉的艺术扩展为视觉的艺术。在新诗以前已经有很多古诗诗人采用对正统诗歌“形异”的方式来呈现诗的视觉美，如璇玑图诗、回文诗、宝塔诗等。“至于三六杂言，则出自篇什；离合之发，则明于图谶；回文所兴，则道原为始；联句共韵，则柏梁馀制；巨细或殊，情理同致，总归诗囿，故不繁云。”[xvii]现代汉诗的韵律不严格甚至完全没有表面的韵律结构所造成的诗的音乐性的减少，必然导致它对诗的内容与形式的承载功能的减弱，诗的分行排列及对诗的排列的高度重视恰好可以弥补诗的音乐性的减少所造成的损失。正如闻一多在《诗的格律》中说：“但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，我们中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一层具体的印象——这是欧洲文字的一个缺憾。我们的文字有了引起这种印象的可能，如果我们不去利用它，真是可惜了。所以新诗采用了西洋诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意还是无心的，我们都应该感谢他。因为这样一来，我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力又添上了一支生力军，诗的声势更扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[xviii]诗的“制作”特性决定了诗的结构是“构建型（constructional type）”的，充分显示出诗的纯形式特征。特别是汉语的表意功能及方块字图案结构的形式功能产生的诗形，不仅扩大了诗的情感含量，也扩展了诗的纯形式价值，增加了诗的美感的含量和纯度。即好的诗形不仅自身具备诗美，还能更好地表情达意，甚至还可以营建出诗的音乐性，弥补因为取消韵律而丧失的诗的音乐性。除回文诗、宝塔诗等特殊诗体外，由于印刷书写不分行，古代汉诗缺少视觉形体美，没有现代的“诗形”概念。古代诗人对格律为代表的诗的音乐美的重视远远大于对诗的排列美的重视，即古诗重“诗律”（诗的音律）轻“诗形”（诗的形体）。新诗革命以打破“无韵则非诗”的作诗信条为主要任务，尽管新诗仍然强调诗的内在节奏和自然音韵，但是新诗的音乐性，特别是表面的音律受到了极端的忽视，一些新诗人便忽视“诗律”重视“诗形”。新诗重视排列还具有旧诗利用押韵来制造诗的音乐性的功能。新诗借鉴了西洋诗歌的诗形，采用分行排列，新诗人不得不重视新诗的“建行”、“建节”等文字的书写排列方式。在新诗草创期，新诗的诗形，如分节、分行等排列方式，几乎是以英语诗歌为代表的西洋诗形的直接“移植”。如诗的两行一节或四行一节的分节方式、四行一节诗的每行首字左对齐和偶数行或奇数行对称地缩进一字的书写方式都来自西方。胡适的《朋友》作于1915年，1917年在《新青年》发表《朋友》一诗时，胡适加注说：“此诗天怜为韵、故用西诗写法，高底一格以别之。”[xix]直排的“高底一格”后来变成了横排的“前后一格”，成为新诗书写的流行方式。新诗不但分行排列，而且还讲究同一诗行使用空白排列，甚至将同一诗行竖排，这些排列方式可以产生不同的“节奏”，增加诗的音乐性，如田间的楼梯体诗的排列。这种排列可以给诗朗诵增加音乐性，但是更能给诗阅读产生内在的音乐性。由于诗的排列产生的音乐性远远弱于诗的押韵产生的音乐性，新诗远远没有旧诗那样适合朗诵。1936年，在诗的音乐性及朗诵诗受到重视时，叶公超却反对过分追求诗的音乐性：“文字是一种有形有声有义的东西，三者之中主要的是意义，因此我们不妨说形与声都不过是传达意义的媒介。诗便是这种富有意义的文字所组织的。……音节不显著的诗竟可以不使我们不注意它的音节，就是音节美的诗也只能使我们在意义上接受音节的和谐。从意义上着眼，诗的音节可分为三种：一，与意义的节奏互相谐和者（我们很容易忘却思想或情感本身是有节奏的东西）；二，与意义没有多少关系，但本身的音乐性可以产生悦耳的影响者；三，阻碍意义之直接传达者。第一种，不必说，是我们理想的音节，这种音节的成分，假使过多一点就可以变成第三种，所以常有泛滥的危险。音节的多少应以意义的要求为定；超过了需要的成分便不泛滥。”[xx]这段话对今天新诗的音乐性建设仍然具有较大的指导意义。