网上诗话（48）闻、何格律思想管窥

      闻一多作为诗人和诗歌理论家，总是将新格律诗创作与格律理论研究紧密结合起来。如果我们分析他的新格律诗集《死水》，不难看到他的基本格律思想也同样有个发展和变化的过程。一般地说，诗人的格律诗创作总要受其当时格律思想的影响和左右的。

      闻一多写《静夜》时，格律思想明显地还受着当时流行的单纯限字说的影响。《静夜》是首28行的十二言诗。每行12个字，但是各行步数并不相同：五步（顿）诗行是20行，六步（顿）以及四步（顿）诗行各是4行。从整体看，音步安排并不统一，不规范，也无规律。正如邹绛所说：各行“只是字数整齐，顿数却不整齐。所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。这在上世纪二三十年代是比较流行和普遍的，闻一多也不止此一首。因为诗的节奏与音乐效果并不理想，所以受到了人们的反对和讥讽；长期以来“豆腐干”成了反对或攻击格律诗的口实。请看《静夜》中的四行：

            谁希罕│你这│墙内│尺方的│和平！

            我的│世界│还有│更辽阔的│边境 。

            这四墙│既隔不断│战争的│喧嚣，

            你有│什么│方法│禁止│我的│心跳？

      而创作《死水》一诗时，他已经提出了音尺说，因此在整个操作过程中，他以“音尺”（音步）为组织诗行、形成节奏的基本单位，一方面限定每行四步，另一方面又限定3个“二字尺”（两音音步）与1个“三字尺”（三音音步）的有机结合，从而解决了诗行步数与字数的矛盾，构成了诗节造型与节奏旋律的和谐，促进了诗歌形式与内容的完美统一。这就是闻氏的“新的音节方式”，也就是现代的完全限步说的操作途径。于是《死水》就成了第一首在明确格律理论指导下创作的“四步九言诗”（请看首节）：

            这是│一沟‖绝望的│死水，

            清风│吹不起‖半点│漪沦。

            不如│多扔些‖破铜│烂铁，

            爽性│泼你的‖剩菜│残羹。

     平心而论，《静夜》的意境与主题以及语言的凝练、生动，与《死水》属于伯仲之间，并非有天渊之别。形式上的主要差异则是构建格律诗形式的着眼点和具体途径不同，导致了效果的不同。具体说，两者的根本区别：其一、在于组步建行、形成节奏的基本单位，一个是字，一个是音步（即音尺）；其二、在于具体途径，一个是单纯限字凑字，一个是既限步数又限步种，实行全面限步；其三、在于两个结果，前者“诗行字数整齐步数乱”，后者“诗行步数与字数同步整齐”。由此可见，十二言诗《静夜》与四步九言诗《死水》是单纯限字说与完全限步说两种不同格律思想的产物。

     如众周知，何其芳在上世纪50年代连续发表多篇论文，明确提出了“限顿说”，大力倡导现代格律诗。因此，他的作品在格律形式上多是像《回答》以及《听歌》那样单纯追求诗行“顿”数整齐而不管长短音步如何使用，不管诗行字数多少。两诗比较，《听歌》要比《回答》更为精炼一些，是首每行四顿的新格律诗，全诗6节24行，但是每行的字数却杂乱无章了：其中四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个。诗行字数长短差（音数差）最大竟达4个，难免给诗歌节奏的和谐造成危害，汉字毕竟是一字一个音节。应该注意，讲究诗行音节数量整齐或规律化，是世界格律诗共同的美学追求，不独汉诗民族传统如此。请看《听歌》的尾节：

             呵，│它是│这样│迷人，

             这不是│音乐，│这是│生命！

             这│该不是│梦中│听见，

             而是│青春的│血液│在奔腾！

      至于《回答》各行字数的参差不齐就严重得多了。因此，后来何其芳终于产生了怀疑，有所觉醒。《再谈诗歌形式问题》里说过：“比如这个格律诗的节奏究竟应该怎样构成就可以讨论。在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’、‘在农场的’、‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？”

      应该说，何其芳是个清醒的学者，是个诗学修养相当广博相当雄厚的诗人和理论家，单纯限步与完全限步只差一步，如果时间和条件允许的话，他会弥补这个不足的。应当看到的是，早在1931年他就已经写出了符合完全限步说理论的四步九言诗《我要》：

             我要│唱一支‖婉转的│歌，

             把我的│过去‖送入│坟墓；

             我要│织一个‖美丽的│梦，

             把我的│未来‖睡在│当中。

             我要歌｜像梦‖一样｜沉默，

             免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽；

             我要梦｜像歌‖一样｜有声，

             声声｜跳着‖期待的｜欢欣。

——这时虽然他没有全面认识音尺说，然而凭着他的诗学修养和驾御汉语新诗语言的功夫，仍然写出了既限定诗行步数，又兼顾了长短音步有机配合的四步九言诗。这种现象不是偶然的，作为成熟诗例入选《中国新诗格律大观》的154位诗人的357首新格律诗之中，属于这种情况的为数一定可观。因为创作实践是有超前性的，而理论总是产生在一段实践之后；而那些有一定诗学修养和驾御汉诗语言规律的诗人都有这种可能。

另外，还应当看到：这首诗所使用的诗行构成方式已经不再像《死水》那样单一，而是综合使用两种诗行构成方式共同构成了四步九言诗。此诗共2节8行：其中首节二、四行以及整个尾节，都是用《死水》式诗行构成方式（用3个两音音步和1个三音音步构成的四步九言诗行）；而首节一、三行则是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成的辅助性诗行构成方式。两种诗行一起构成了4个音步9个字的四步九言诗。应该说此诗节奏比《死水》灵活复杂，与闻一多《也许（葬歌）》一样也使用了两种构成方式的诗行（请看《也许》尾节）：

             那么丨你先把‖眼皮丨闭紧，

             我就丨让你睡，‖我让丨你睡，

             我把丨黄土‖轻轻丨盖着你，

             我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞。

     可惜何其芳对《我要》的成功，当时缺乏应有的重视，后来也没有进行深入分析和总结，因而没有上升为理论；从另一个角度说，何其芳也发现音步有四种，可惜没有意识到长短音步相互配合的作用；其三，闻一多提出“音尺说”，何其芳对此却没有引起足够的关注或产生相应的联想，也没有进行深入地挖掘，致使其格律思想从反对单纯限字说这个极端，又走上单纯限顿说另一个极端。比及他有所怀疑或者觉察时，奈何为时已晚，没有机会了！

      论理，《我要》和《也许》都是使用两种诗行构成方式的四步九言诗，要比单纯使用一种诗行构成方式的《死水》和《夜歌》灵活而复杂得多。可是不仅没有引起何其芳的重视，闻一多也没有给予应有的关注！直到今天，也不见哪人提起！这两首诗在格律上的贡献和对新格律诗发展的促进作用，与《死水》《夜歌》一样，也是有开创与强化之功的。

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网上诗话（48）闻、何格律思想管窥

      闻一多作为诗人和诗歌理论家，总是将新格律诗创作与格律理论研究紧密结合起来。如果我们分析他的新格律诗集《死水》，不难看到他的基本格律思想也同样有个发展和变化的过程。一般地说，诗人的格律诗创作总要受其当时格律思想的影响和左右的。

      闻一多写《静夜》时，格律思想明显地还受着当时流行的单纯限字说的影响。《静夜》是首28行的十二言诗。每行12个字，但是各行步数并不相同：五步（顿）诗行是20行，六步（顿）以及四步（顿）诗行各是4行。从整体看，音步安排并不统一，不规范，也无规律。正如邹绛所说：各行“只是字数整齐，顿数却不整齐。所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。这在上世纪二三十年代是比较流行和普遍的，闻一多也不止此一首。因为诗的节奏与音乐效果并不理想，所以受到了人们的反对和讥讽；长期以来“豆腐干”成了反对或攻击格律诗的口实。请看《静夜》中的四行：

            谁希罕│你这│墙内│尺方的│和平！

            我的│世界│还有│更辽阔的│边境 。

            这四墙│既隔不断│战争的│喧嚣，

            你有│什么│方法│禁止│我的│心跳？

      而创作《死水》一诗时，他已经提出了音尺说，因此在整个操作过程中，他以“音尺”（音步）为组织诗行、形成节奏的基本单位，一方面限定每行四步，另一方面又限定3个“二字尺”（两音音步）与1个“三字尺”（三音音步）的有机结合，从而解决了诗行步数与字数的矛盾，构成了诗节造型与节奏旋律的和谐，促进了诗歌形式与内容的完美统一。这就是闻氏的“新的音节方式”，也就是现代的完全限步说的操作途径。于是《死水》就成了第一首在明确格律理论指导下创作的“四步九言诗”（请看首节）：

            这是│一沟‖绝望的│死水，

            清风│吹不起‖半点│漪沦。

            不如│多扔些‖破铜│烂铁，

            爽性│泼你的‖剩菜│残羹。

     平心而论，《静夜》的意境与主题以及语言的凝练、生动，与《死水》属于伯仲之间，并非有天渊之别。形式上的主要差异则是构建格律诗形式的着眼点和具体途径不同，导致了效果的不同。具体说，两者的根本区别：其一、在于组步建行、形成节奏的基本单位，一个是字，一个是音步（即音尺）；其二、在于具体途径，一个是单纯限字凑字，一个是既限步数又限步种，实行全面限步；其三、在于两个结果，前者“诗行字数整齐步数乱”，后者“诗行步数与字数同步整齐”。由此可见，十二言诗《静夜》与四步九言诗《死水》是单纯限字说与完全限步说两种不同格律思想的产物。

     如众周知，何其芳在上世纪50年代连续发表多篇论文，明确提出了“限顿说”，大力倡导现代格律诗。因此，他的作品在格律形式上多是像《回答》以及《听歌》那样单纯追求诗行“顿”数整齐而不管长短音步如何使用，不管诗行字数多少。两诗比较，《听歌》要比《回答》更为精炼一些，是首每行四顿的新格律诗，全诗6节24行，但是每行的字数却杂乱无章了：其中四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个。诗行字数长短差（音数差）最大竟达4个，难免给诗歌节奏的和谐造成危害，汉字毕竟是一字一个音节。应该注意，讲究诗行音节数量整齐或规律化，是世界格律诗共同的美学追求，不独汉诗民族传统如此。请看《听歌》的尾节：

             呵，│它是│这样│迷人，

             这不是│音乐，│这是│生命！

             这│该不是│梦中│听见，

             而是│青春的│血液│在奔腾！

      至于《回答》各行字数的参差不齐就严重得多了。因此，后来何其芳终于产生了怀疑，有所觉醒。《再谈诗歌形式问题》里说过：“比如这个格律诗的节奏究竟应该怎样构成就可以讨论。在我的设想中，好像只有两个办法，一个是以字为节奏的单位，一个是以顿为节奏的单位。我是肯定后一个办法的。因为我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位。但以顿为单位，每顿字数不定，从一字到四个字（指有轻音字的四个字，如‘长征过的’、‘在农场的’、‘恶梦似的’等短语）都可以，又好像读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明。是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？”

      应该说，何其芳是个清醒的学者，是个诗学修养相当广博相当雄厚的诗人和理论家，单纯限步与完全限步只差一步，如果时间和条件允许的话，他会弥补这个不足的。应当看到的是，早在1931年他就已经写出了符合完全限步说理论的四步九言诗《我要》：

             我要│唱一支‖婉转的│歌，

             把我的│过去‖送入│坟墓；

             我要│织一个‖美丽的│梦，

             把我的│未来‖睡在│当中。

             我要歌｜像梦‖一样｜沉默，

             免得｜惊醒‖昔日的｜悲咽；

             我要梦｜像歌‖一样｜有声，

             声声｜跳着‖期待的｜欢欣。

——这时虽然他没有全面认识音尺说，然而凭着他的诗学修养和驾御汉语新诗语言的功夫，仍然写出了既限定诗行步数，又兼顾了长短音步有机配合的四步九言诗。这种现象不是偶然的，作为成熟诗例入选《中国新诗格律大观》的154位诗人的357首新格律诗之中，属于这种情况的为数一定可观。因为创作实践是有超前性的，而理论总是产生在一段实践之后；而那些有一定诗学修养和驾御汉诗语言规律的诗人都有这种可能。

另外，还应当看到：这首诗所使用的诗行构成方式已经不再像《死水》那样单一，而是综合使用两种诗行构成方式共同构成了四步九言诗。此诗共2节8行：其中首节二、四行以及整个尾节，都是用《死水》式诗行构成方式（用3个两音音步和1个三音音步构成的四步九言诗行）；而首节一、三行则是用1个两音音步、2个三音音步和1个单音音步构成的辅助性诗行构成方式。两种诗行一起构成了4个音步9个字的四步九言诗。应该说此诗节奏比《死水》灵活复杂，与闻一多《也许（葬歌）》一样也使用了两种构成方式的诗行（请看《也许》尾节）：

             那么丨你先把‖眼皮丨闭紧，

             我就丨让你睡，‖我让丨你睡，

             我把丨黄土‖轻轻丨盖着你，

             我叫丨纸钱儿‖缓缓的丨飞。

     可惜何其芳对《我要》的成功，当时缺乏应有的重视，后来也没有进行深入分析和总结，因而没有上升为理论；从另一个角度说，何其芳也发现音步有四种，可惜没有意识到长短音步相互配合的作用；其三，闻一多提出“音尺说”，何其芳对此却没有引起足够的关注或产生相应的联想，也没有进行深入地挖掘，致使其格律思想从反对单纯限字说这个极端，又走上单纯限顿说另一个极端。比及他有所怀疑或者觉察时，奈何为时已晚，没有机会了！

      论理，《我要》和《也许》都是使用两种诗行构成方式的四步九言诗，要比单纯使用一种诗行构成方式的《死水》和《夜歌》灵活而复杂得多。可是不仅没有引起何其芳的重视，闻一多也没有给予应有的关注！直到今天，也不见哪人提起！这两首诗在格律上的贡献和对新格律诗发展的促进作用，与《死水》《夜歌》一样，也是有开创与强化之功的。

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