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—试论新诗格律的上限和底线
万龙生先生于1997年首次提出关于“格律体新诗”的三分法，[1]后又吸收程文、孙则鸣的意见，[2]把它们正式命名为：“参差式”、“整齐式”、“复合式”。[3]我认为此举意义重大。
中国人向来重视命名，自古就有“名正言顺”的说法，新诗格律的各个形式，有了正式的命名，一定会好办得多。更况这个三分法完全符合上世纪20年代新月诗派最早实验新诗格律的初衷，虽然时间间隔70多年，但两者遙相呼应，一脉传承，可谓名至实归。
新月诗派最早实验新诗格律之际，主将闻一多于1926年5月13日在《晨报副刊肥浴贩⒈怼妒母衤伞罚岢鲋摹叭馈崩砺邸Ｈ欢ɡ来宋模颐欠⑾郑核杂凇盎婊拿溃ù试澹奔负趺挥姓箍凼觯杂凇耙衾值拿溃ㄒ艚冢币仓皇羌蚵缘匾槐蚀Ｋ恼庵执戆旆ǎ菸依斫猓骸按试濉毕到⒃谥泄鹤值男蜗蟮幕≈希馐且桓隼衔侍猓谇昃墒锥尉鸵岩鸸惴鹤⒁猓率钥山杈担阈攵喾芽谏啵弧耙艚凇痹蚴鞘澜绺髦钟镅晕淖侄蓟崤龅降睦衔侍猓妒浴芬丫⒈砹诵略峦嗜拿腺┑淖ㄎ模琜4]闻一多是把它与下一个问题结合起来一并考察。那么，不啻告诉我们：文章的重点是在讨论下一个问题——“建筑的美”。
“建筑的美”的基础是中国汉字的方块形体。闻一多认为：“所以新诗采用了西文诗分行写的办法，的确是很有关系的一件事。姑无论开端的人是有意的还是无心的，我们都应该感谢他。”（《诗的格律》，以下引语未注明的皆同）中国汉字的方块形体在旧诗阶段，由于未采用分行排列，所以无视觉效果；西诗呢？由于他们是拼音文字，所以虽采用分行排列，也缺少视觉效果。如今新诗采用西诗的分行排列，正为中国汉字的方块形体提供了打造“建筑的美”的平台，“如果我们不去利用它，真是可惜了。”
闻一多进一步揭示“建筑的美”的构成，具体包括两条内容：“节的匀称”和“句的均齐”。
“节的匀称”着重的是节，是这一节与那一节之间的“匀称”。“匀称”系指在这一节之内不管你写了几行、每行几字、也不管行与行之间是如何参差，但全诗各节必须与之对应。这就是万龙生先生命名的“参差体”。
“句的均齐”里的“句”其实是旧诗的说法，新诗应该称“行”，它着重的是这一行与下一行之间的“均齐”。“均齐”系指在这一行中不管你写了几字，下一行必须与之一致。这就是万龙生先生命名的“整齐式”。
至于“复合式”，则是“节的匀称”和“句的均齐”的“复合”，即在同一首诗中，既有“参差式”，又有“整齐式”，是两式的“复合”。
根据以上分析可以知道，万龙生先生关于“格律体新诗”的三分法，委实已经穷尽闻一多关于“建筑的美”的两条內容的各种可能。从这个角度看，闻一多《诗的格律》里蕴藏着“格律体新诗”三分法的信息密码，万龙生先生正是成功地破解了这个已等待70多年的玄机。由此我联想到：闻一多《诗的格律》里是否还有其他尚待破解的信息密码呢？
我仍将从“节的匀称”和“句的均齐”两条切入。因为我想到，这两条里的“匀称”和“均齐”，一般来说可有两种理解：一种是字数上的，一种是音节上的。前者即是所谓“限字”，后者即是所谓“限顿”。“限字”是视觉上的“匀称”和“均齐”，“限顿”是听觉上的“匀称”和“均齐”。我们上文只取前一种理解，是因为闻一多把这两条都放在“建筑的美”名下，也就是专取它们的视觉效果。闻一多在《诗的格律》中曾自述创作经验，他是以“二字尺”为主、“三字尺”为副、两者巧妙的搭配和运用的办法来写格律体新诗的。应该承认，这是一项重要发现。[5]但在实际写作中，是否都能做到对“二字尺”和“三字尺”如此巧妙的搭配和运用；而我们的语言之中还有“一字尺”和“四字尺”，又是否应该予以一概排斥不用等等，却都是问题。不过闻一多也没有忘掉听觉效果，他是“限字”和“限顿”的统一论者，他认为：“……句法整齐……可以促成音节的调和”，“绝对的调和音节，字句必定整齐。”但是他同时又认为：“字数整齐了，音节不一定就会调和”。这又怎么讲呢？
我想结合闻一多自己的实验、即那本《死水》诗集来加以分析。
《死水》出版于1928年1月（新月书店），总共28首。其中：
做到“节的匀称”，亦即属于“参差式”的，计凡6首：《什么梦》、《你莫怨我》、《忘掉她》、《末日》、《我要回来》、《一句话》。
做到“句的均齐”，亦即属于“整齐式”的，计凡12首：《也许》、《死水》、《夜歌》、《罪过》、《黄昏》、《天安门》、《一个观念》、《发现》、《心跳》、《飞毛腿》、《口供》、《春光》。
全诗之中有的地方做到“节的匀称”、有的地方做到“句的均齐”，亦即属于“复合式”的，只有一首：《洗衣歌》。
此外还有引进的西方十四行诗，属于万龙生先生提出的“固定诗体”的，[6]计凡2首：《收回》、《“你指着太阳起誓”》。
以上共计21首，为《死水》一集符合要求的格律体新诗。
这21首之中，属于“固定诗体”的，另当别论；这里来看属于格律体新诗三式的。可以发现：它们写法固然不同，但都是“限字”的（“参差式”是节与节之间的对应的“限”，“整齐式”是行与行之间的对照的“限”）。但它们在做到“限字”的同时，又能够做到“限顿”的，却只有像《死水》那样少数的几首，更多的则显得顿数不等，甚至凌乱（关于这一点，已有程文撰写《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》一文指出，[7]这里不赘述了）。那么很清楚，它说明了以下的事实：1.闻一多追求的目标是既限字又限顿，这当然是最理想的；2.但限字和限顿有时会发生龃龉，难以两全；3.当此之时，则必须丢弃一方：丢弃限顿则意味着牺牲听觉效果，丢弃限字则意味着牺牲视觉效果，闻一多将作何选择？4.闻一多选择丢弃限顿，确保限字。
下面再来看这21首之外的7首。
这7首无论从视觉上还是听觉上，均未做到“节的匀称”和“句的均齐”；不过我们发现其中有6首都取四行一节的形式：《大鼓师》、《狼狈》、《你看》、《泪雨》、《祈祷》、《闻一多先生的书桌》（另一首为不分节的《荒村》）。我想这是闻一多为自由诗保留一席之地（他早年也是一位自由诗作者，1923年9月由泰东图书局出版的第一本诗集《红烛》即是一本自由诗集），是他对诗坛自由诗与格律诗比翼双飞的一种期许，总之，它们决不能算做格律体新诗。
有一种模棱两可的说法，即把它们叫做“半格律诗”或“半自由诗”。对此我持否定意见。在格律体新诗尚未建立起来之前，先来一个“半格律诗”，是自乱阵脚，它将成为新格律的逋逃薮。自古格律只有“工”“拙”之分，岂有“半”“全”之别？格律既“拙”，便需继续推敲，求其达“工”，因为格律诗天然就不自由。自由诗顾名思义就是自由，也不可能有“一半的自由”之称，至于它想摄取格律诗的某些要素，那也是他的自由，因为自由诗天然就可以为所欲为。对此格律诗并不羡慕，正像自由诗不愿意戴上脚镣一样。“半格律诗”之称，是格律诗的自我放逐；“半自由诗”之称，是自由诗的自作多情。我们看到，公认为自由诗翘楚的郭沫若，在他的代表作《女神》[8]之中也有相当数量以四行为一节的诗作，如：《日出》、《雪朝》、《沙上的脚印》、《晚步》、《晴朝》等；还有《浴海》总共两节，都以10行为一节；《三个泛神论者》总共三节，都以三行为一节；《电火光中》总共三节，都以十六行为一节；《新阳关三叠》总共三节，都以八行为一节；《蜜桑索罗普之一夜歌》总共两节，都以八行为一节；《晨兴》总共两节，都以三行为一节等等，岂非也都可以算“半格律诗”或“半自由诗”？如是，则郭沫若的《女神》与闻一多的《死水》便可以混为一谈，自由诗与格律诗便将夹缠不清。要知道自由诗虽然常常被人垢病不讲音节，而新诗史上被称为“替新诗底音节开了一个新纪元”的戴望舒的《雨巷》，[9]却正是自由诗。所以新格律的主要优势是在视觉方面。事实上，新诗自经“中国诗歌会”于20世化30年代提倡朗诵以来，掀起过数次朗诵高潮，逐渐形成了一种诗体：朗诵诗。[10]这是新诗演变史上的一种诗体分流。朗诵诗顾名思义以听觉为主，分流以后的新诗更应该偏重于视觉效果。这是新格律必须认清的形势，然后必须明确的方向。至于有人讥为“方块诗”、“豆腐干”，我倒不觉得有什么可笑之处（闻一多本人在《诗的格律》中还自称为“麻将牌式”呢）。我们的旧诗倘若按照分行写法，不也是“方块诗”、“豆腐干”吗？难道“方块诗”、“豆腐干”在古人那里就是优点、在我们这里就成了缺点吗？难道“豆腐干”（汉字）真的那么丑陋，只有“豆芽菜”（拼音文字）最好吗？
综上所述，我想这里透露的信息密码，是关于格律体新诗的上限和底线。
格律体新诗的上限就是“三美”，这是毋庸置疑的；底线呢？我认为就是限字。有人可能会对此表示怀疑。其实上文已经讲得很清楚，当视觉效果与听觉效果两者发生龃龉之时，再坚持听觉效果就是意味着牺牲视觉效果，这是得不偿失。这里的信息密码告诉我们：底线要解决“是不是”的问题，上限要解决“好不好”的问题。明乎此，那么我们创作格律体新诗就是要坚决守住底线，力争达到上限：先让作品进入“格律体新诗”行列，再向“三美”目标靠近。
在当前，自由诗已呈汪洋之势，格律诗不能圆滑苟且，向自由诗讨一杯羹吃；只能背水一战，大胆亮出自己的旗帜，奋力杀出一条血路。面对如此形势，我想解读闻一多以上的信息密码，也许不是毫无意义的。
——
[1]《诗路之思》，万龙生著，三峡出版社，1997年。
[2]程文《汉语新诗格律》，雅园出版公司，2000年；孙则鸣《汉语新诗格律概论》，《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社，2005年。
[3]同[1]。
[4]侥孟侃于1926年4月22日和5月6日在《诗镌》先后发表《论新诗的音节》和《再论新诗的音节》。
[5]《20世纪新诗综论》，骆寒超著，学林出版社，2001年。
[6]见吕进主编《中国现代诗体论》第五章“格律体新诗”（万龙生执笔），重庆出版社，2007.
[7]程文《从<死水>及<诗的格律>略谈闻一多实验新格律的得失》，《淮阴师专学报》1987年第3期；载程文、程雪峰、程峻峰著《诗路心音足痕》，雅园出版公司，2008年7月。
[8]郭沫若《女神》初版于1921年8月，泰东图书局；见《郭沫若全集肺难П唷返?卷，人民文学出版社，1982年10月。
[9]语见苏汶《<望舒草>序》。《望舒草》戴望舒著，1932年由上海现代书局出版。
[10]《旋转飞升的陀螺》（第五章）许霆著，人民文学出版社，2006年。