意象，诗歌写作的焦点
商中
诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式。但感情并不是诗，从感情到诗，这中间有一个具体外化的过程，这个外化的过程既是“意与象俱”的意象构造过程，更是“思与境谐”的意境营造过程。一首诗有无诗味，说到底是看这首诗有没有优美巧妙的意象。一首诗是否韵味独特，是看该诗有没有情景交融、虚实相生的审美意境。意象和意境是诗家写诗、诗评家论诗经常要用的两个术语。然而大家经常强调意境的创造，淡化意象的创作和解析。对于既成名作，欣赏者很自然的会为作品中的“意境”所吸引、所感染是正常的。也就是说，从文尤其是许多新手精心创作的“诗歌”，在行家眼里，了无诗味，一句简单的结论“不像诗”！诗味从何而来？诗歌写作的关键是什么？意境和意象之间到底是什么关系？诗歌的写作焦点问题在于意境创造，意境美则诗味足。本人认为诗歌的写作焦点应是意象组合，意象选择得巧妙，方成上乘之作。
诗歌的创作过程，总是诗人对生活中的某种现象引起了特别动人的感觉，出现了异样的情思而获得第一个意象开始的，这第一个意象往往成了这首将要产生的诗的核心意象。这第一个意象是怎么产生的？可从写作的具体实践来看。一般诗歌的写作思路有两种：一种是先有情思，然后借物巧言之，谓之情思的物态化；另一种是诗人眼中先见某物，然后托物言志，谓之物象的情思化。意象是否透剔高妙，也就看这个“情思的物态化”和“物象的情思化”的功夫到家不到家了。如能“物我交融”“心物两契”则妙，若“心物两离”则难以引起读者共鸣。所以对于诗人来说，与其苦心寻找那可遇不可求的灵感，不如留心捕捉鲜美而易逝的意象。 意象并非现代诗歌的专利。唐代诗评家司空图说：“意象欲出，造化已奇。”（《二十四诗品》）胡应鳞也说：“古诗之妙，专求意象。”可见意象艺术是中国诗歌的传统，而把这种传统创造性地加以发扬光大，则是当代诗人自觉的审美追求和艺术倾向。简单的说，意象就是意中之象，是客观物象经过诗人的感情活动而创造出来的独特形象，是一种富于更多的主观色彩、迥异于生活原态而能为人所感知的具体艺术形象。意象一般以两种形态出现于文学作品中，即单个意象和整体意象。单个意象就是文学作品中最基本的艺术形象，整体意象则是一组或一串意象构成的有机的整体画面，也称意象体系。如马致远的《天净沙 秋思》，“枯藤”便失去了这支散曲赋予它的悲凉色彩。所以从这个意义上讲，马致远的《天净沙非锼肌分挥幸桓稣逡庀蟆?br/> 意象是诗歌写作的焦点。意象是诗歌艺术的精灵。有意象就有诗味，无意象就无诗味。因此诗歌的写作既忌有意无象，也忌有象无意，如某刊物发表的一首诗《勤奋》，可谓有意无象：“天才与勤奋作伴／成功与刻苦相连／不要期待幸运／也不要坐等明天／听天由命，是懒惰者的信条／把握人生，是勤奋者的箴言。”这样的诗，只是一般哲理的直白，缺乏比喻象征，忽视形象，不讲意象，因而就像“骄傲使人落后，虚心使人进步”一类的小格言一样，作为格言尚可，作为诗实在不行。高尔基说得好：“真正的诗，即使略带哲学性，总是以专讲道理的东西为羞耻。” 另一种情况是有象无意，有一首诗歌这样写道：“平滑的镜面／反射着物体的图象／映出了少女的笑脸／照出了老人的目光。”又有人咏虾为：“弯着腰，绝不是对人恭敬。”咏山羊云：“翘着的胡子，不表明年岁大。”都是只知状物，不知寄托寓意，缺乏诗情画意，充其量不过是对事物特有形态的解说，味同嚼蜡，实为无深刻意蕴的肤浅之作。所以，有象无意，说到底就是立意浮浅或者说忽略了立意。意是诗的主旨，是意境的内核，这种意，不是意念的意，而是意趣的意。即经过情思的物态化后可看可听可感的“意”。正如诗中之象，也非纯客观的景物刻画，而是情思化后的“象”。立意贵在高洁巧妙，不能鄙俗不堪，取象贵在浅近亲切，又不能隐晦太多。这种分寸确实难以把握。所以，古代的费经虞说：“诗贵似浅非浅，不得似深非深”。因此诗作要出新寓意于极常见的物象刻画之中，使人一看就懂，却又回味无穷。韩瀚已有定评的《重量》就是如此：她把带血的头颅／放在生命的天平上／让所有的苟活者／都失去了重量。一杆生命的天平，称出了张志新烈土生命的比重，突出了她“比泰山还重”的死所具有的独特的震撼力。将一个人和所有的苟活者相比，所形成的反差通过“天平”强烈地渗透到读者的心中。其意象既清晰又深刻，体制虽小，却能以极其强烈的情感含量取胜，正所谓“以少少许胜多多许”。同样是以镜子报题材，前文所举一例有象无意，而李修炎的《镜子》，跳出了镜子的自然属性，展开了想象和联想，立意就高远深刻得多：“历史的镜子最公平／如果你害怕它／将它一摔，碎了——／它也将变成千万双眼睛……。”从镜子的自然属性联想到人类历史，从镜子的形象中提炼出“历史是公正的裁判”的象征寓意，开拓了诗的意境，从而表现了别致而深厚的哲理。再如，林蓝的四行诗《伞》：“当你向别人／敞开心扉的时候／别人却在想／如何握住你的把柄”以及某学生写的《足球》：“本以为自己十分圆滑／不想被他人踢得伤痕累累。”都能状物则物态活灵活现，寄意则意趣隐约可见，这些诗中的意象达到了“物我合一”“心物两契”的境界，诗味浓郁，无疑都是佳作。
诗歌的创作离不开意象，意象的选择是第一步，意象的组合则是第二步。意象组合是指客观事物的现象或映象触发了作者的灵感，作者捕捉到了主要意象，在此基础上，进一步地调动生活的积累，“神与物游”地展开想象、联想，使主观的思想感情与客观生活中的多种物象相交相融，相契相合，逐步地臻于统一，在勾画出整个诗篇脉络的同时，创造出“意与境谐”的诗的艺术境界。
意象组合必须着眼于诗美意境的创造，这是由诗歌艺术表现的特点所决定的。所谓意境，是指作品通过意象组合所描绘出的生活图景，与诗人主体审美情感融合为一而产生的一种艺术境界，是情景交融，虚实相生的能诱联和开拓出丰富的审美想象的空间的整体意象。换言之，意境是意象的高级形态，也是文学典型化原则在诗歌创作中具体运用的审美结晶，它能使读者在品味中经过想象和联想获得更为广阔的艺术天地。因此，在意象组合的谋篇布局中，作者应把真挚强烈，健康向上的思想感情浓缩于有限的生活图景中，使作品具有耐人寻味的诗情画意，意象组合营造意境的方式一。说到底就是情景交融。好的诗人，能够使意境“景中生情，情中含景”。
如李白的《送孟浩然之广陵》：故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬洲。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。这首诗有一系列单个的意象，黄鹤楼、烟花、孤帆、长江等，这些意象组合起来，便成了一幅藏情于景的逼真画面，虽不言情，但情藏景中，往往更显情深意浓。诗中没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失，江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达得情深意挚，表面上这首诗句句是写景，实际上却句句都在抒情，真是一切景语皆情语。
意境源于意象，意象可以进行合情合理的虚构，在此基础上的意境自然有实境也有虚境，当一个个意象以一定的联系方式构成一个完整的艺术结构时，进入诗的意象，因相互牵制和作用往往产生了一种新的整体和新的内容。贺铸的《青玉案》中的最后几句：“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”这三个意象被组成“试问闲愁都几许”这样一个意象结构时，这个意象结构的审美效应，就不是三个意象的相加，而是一个由实到虚的意境升华过程，诗人想起情人踪迹杳无，像逝去的春日已不知飘泊何处，因而更加百感交集，愁绪万千。此时此地此情此景，闲愁不由地像无边无际的如烟青草，似狂飞乱舞的满城飞絮，若淋漓不休的黄梅时雨，那般凄然，那般迷茫，那般集于眼前而不能排遣。
上述分析说明，分析诗中单个意象的意蕴是重要的必需的，但远远不够，要真正把握诗的意境，仔细分析诗中的意象组合是十分重要的。这也提醒我们，只有意象的结构组合巧妙，才能提供一个令人“想入非非”的意境。这是因为，优秀的诗作，都有其或显或隐的结构可寻。对诗人来说，正是这种结构将一个个互不相关甚至矛盾对立的意象组合在一起，从而构成一个富有生命力的有机整体，以传递诗人的思想感情。就读者来说，我们是通过剖析意象组合框架，进而领悟诗人的思想感情。
所以对于初学写诗者，一开始就反复强调意境创造是抽象的，空洞的，更是难以落到实处的。诗歌的写作既忌有意无象，又忌有象无意，只有有了意象，才有可能写出有诗味的作品，没有意象便没有诗味。但有了意象，不将其组成有机的融入深厚情感的意象组合，也无从形成优美的意境。写诗是一个由意象向意境的创作过程，评诗也是由评析表层的意象到探索深层的意象组合，从而由表及里领悟诗人的思想感情的过程，诗美更多的体现在意象组合形成的意境上，这也是不少诗评家反复强化意境的主要原因。
[此贴子已经被作者于2009-1-3 10:48:41编辑过]
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