fficeffice" />

    复旦大学的硕士生李新凤说我的博文对他研究的课题很有启发，所以在我的博客写下了很长的留言，其中心话题是“从有迹之韵到无弦之乐。副标题：艾略特与戴望舒诗歌中的深层音乐性给中国新诗的启发”。
    他首先提到：

1936年，美国人埃德加?斯诺采访大病初愈的鲁迅，在谈到如何评价中国新诗的成就时，鲁迅坦率地说，中国新诗到目前为止并不成功，甚至尖刻地指出：“唯提笔不能成文者，便作了诗人。”然而，鲁迅的这句略带偏激的评价无形间成为中国新诗的谶语。70多年过去了， 当代的中国诗人真的可以直面鲁迅的质疑与诘难吗？事实上，早在70多年前，鲁迅就意识到了新诗建设过程中将面临的困难，他说：“白话文要押韵而又自然，是颇不容易的。”让诗歌的语言押韵，也就是讲求诗歌的韵律、节奏等，这直接涉及到的是诗歌的音乐性的问题。诗歌与音乐有着无法割断的亲缘关系，音乐性给诗歌带来神秘的动人魅力，也成为衡量诗歌的标准之一。无论诗歌思潮怎样跌宕，我们始终无法把音乐性从诗歌中彻底剥离。那么对诗歌的音乐性进行研究，让它为诗歌的魅力服务，就成为诗人与相关学者无法逃避的宿命和困扰。

这段话说得很好，但是紧接着却说：

正如鲁迅提到的，新诗的押韵与表义之间始终存在着不可调和的矛盾，这是由于诗歌的韵律是紧紧附着在语义之上的，押韵必然对诗歌的自由表现与自然美造成伤害。到底应该顾全诗歌的自由意志而放弃音乐性，还是保全诗歌的音乐性来牺牲自然美，也就是废韵还是复韵，中国新诗一直在两者的循环中痛苦而迷茫的挣扎。

这就让人费解了。鲁迅说“白话文要押韵而又自然，是颇不容易的”，这本来是事实，因为白话诗还缺乏压韵的实践经验。但是怎么就引申出新诗的压韵与表义之间的矛盾，而且达到了“不可调和的地步”呢？压韵为什么又必然对诗歌的自由表现与自然美造成伤害呢？鲁迅有知，不知道会不会提出抗议。

这里有三个问题必须弄明白：

其一，压韵与表意的矛盾肯定存在，但是这矛盾决不是不可调和的。高明的诗人就是解决这种矛盾的能手。且不说古代那么多的优秀诗篇都是压韵的，诗人们利用韵律的工具把诗意表达得那么完美，就是成功的新诗中也有许多是借助了韵律使诗意得到了很好的表达。我曾在一篇文章里，以无可辩驳的事实剖析了戴望舒从废韵到复韵的创作历程。关于这个问题，闻一多有过精彩的论述，说有韵而不用，“不亦愚乎？”

其二，任何艺术都要受创作规律的约束，绝不可能无限制的“自由表现”，所以也就谈不上韵律对“自由表现”的破坏，这是个莫须有的罪名。鲁迅的嘲弄正是针对那些“天马行空”的“诗人”的：连文章都写不通，胡乱把文字分行排列，就成了“诗人”。其实，“自由诗”是相对于“格律诗”的一个概念，千万不能因为这个名词而受到误导，以为做诗可以自由无边；否则就一定会误入歧途，写些“梨花体”之类的伪诗而贻笑大方。

其三，同样，所谓诗歌的“自然美”也是一个似是而非的提法。诗人笔下的自然是经过艺术加工的“第二自然”，诗中的“自然美”实际上已经转化为艺术美了。因此，给音韵强加“破坏自然美”的罪名也是无的放失。音韵是诗人手中的利器，可以帮助诗人描写自然之美，在使自然美转化为艺术美的过程中起到良好的作用。

李新凤全文的宗旨如标题所示，是提倡中国诗歌发生“从有迹之韵到无弦之乐”的转变，也就是废韵。他的论据就是艾略特的《四个四重奏》和戴望舒的《烦忧》，而戴氏的《烦忧》恰巧是一首严格使用“ABAB，BABA”韵式的佳作，这就很难自圆其说了。他也许还不知道艾略特还写过一首两行的短诗：

    我不知道谁个更次：

    新小说还是自由诗？

这是著名翻译家黄杲炘先生的译文，他前年10月在上海当面念给我听的。可见无论《四个四重奏》是怎么高妙的“无弦之乐”，艾略特也不见得就是反对诗的格律（当然无疑也包括音韵）的。