詩是甚麽？

––再論有沒有【微型小說詩】？

游子

轉載自【奇異網】＜文學社區＞www.chiwi.net

本網【文學社區】由澳洲作家俗子的「誰在動？」一文開頭，引動了對於「微形小說詩」能否成詩，各地作家的熱烈討論。

游子以為，要得正确的結論，應先回答「甚麼是詩？」這個基本題問題。如果舍本求末，將得不到正确的答案。

甚麼是詩？

【辭海】對【詩】的注解是：有聲韻可歌詠之文字謂之詩。周禮春宮大師：『教六詩，曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。』

著名詩論家朱光潛教授在【詩論】中曰：「詩源于歌」，「詩是一種音樂，也是一種語言。音樂只有純形式的節奏，沒有語言的節奏，詩則兼而有之。」

臺灣余光中先生在【余光中談詩歌】曰：『「詩歌」一詞，「歌」占其半而實僅指「詩」。古人亦稱「歌詩」，李賀詩集就稱為【李長吉歌詩】，古詩取題亦每用歌、行、曲、調、操、引、樂、謠之名，足見其間渊源之深。』

不但李賀的詩集，李白的詩也是歌詩。近現代一些學者的研究證明，唐代的詩歌包括律詩，都是入樂的歌詩。就是說，從【詩經】、【楚辭】，到【唐詩】、【宋詞】、【元曲】，中華詩歌全都與音樂有不解之緣。

然而，一個不容否認的事實是：近一百年來，不同于上述傳統詩歌，出現了一種新興的文學形式即自由新詩。這種自由新詩，早先有大陸冰心的「分行的散文」，後來有臺灣紀弦先生的「現代詩」。他們之間不同點是：冰心女士從開始到最後都否認她那篇被主編「分行排列」的散文是詩；紀弦先生則一開始就強調「橫的移植」與分行排列。﹝注：所謂橫向移植是指移植西方的現在詩，割斷與傳统詩歌的縱向繼承。紀弦先生很強調分行的重要，以為倘若分行分得不好，會大失詩意。﹞

另一個事實是，盡管許多學者與詩人﹝包括冰心本人在內﹞，都不同意這種散文化的詩為詩，它還是在一定領域內流傳了近百年。一百年來，這種新的文學形體在中國文學史上特別是詩歌史上，占居了主導地位，其發生的作用與其价值，是不可抹煞的。

但是，一百年的歷史比起五千年的中華文化史，畢竟只是暫短的一瞬。那種脫離中華文化傳统的「現代詩」能否成為渊遠流長的詩體戴入史冊，則值得懷疑。

君不見，近十幾年來，當中華民族逐漸走上復興之路，當中華傳統文化開始被中國人重新認識為優秀文化，當傳統中國歌詩開始蓬勃發展之際，中港臺的「現代詩」詩壇巳經在憂虞現代新詩的出路；「新詩的危機與出路」成了詩壇內各種講壇、論壇的主題。

為甚麼為這樣呢？其實現代詩在知識精英羣體中的流傳并未發生根本的變化，只是，與那些在民間廣泛流傳的詩歌相比，這種「現代詩」脫離大眾而顯得頗為孤獨與蒼白，使現代派詩人感到了壓力罷了。

我知道很多人會不同意我這種說法，但是，請讓我引用臺灣著名詩人余光中先生的一段論述作為本文的結束語：

『「老實不客氣地說一句–﹝當前﹞真正大眾化的詩，既非李杜，也非徐志摩，更非陳散原，而是流行歌曲。」「詩歌一體，自古己然。【毛詩大序】：“情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不突，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”這種抒請言志的過程，始於訴說而終於歌唱，更繼以舞蹈，簡直把詩歌舞溯於一源，合為一體了。古人如何由詩而歌、由歌而舞我們無緣目睹，但是當代的搖滾樂，由貝瑞到貓王到邁可傑克森，倒真是如此。強烈的情感發為強烈的節奏，而把詩、歌、舞三者貫串起來，原是人類從心理到生理的自然現象，想必古今皆然。」』﹝以上摘自江西高校出版社【余光中談詩歌】一書﹞

2005/8/12

[此贴子已经被作者于2005-9-10 14:29:31编辑过]

诗是什么？至今还没有一致的看法。但是，诗与音乐的血肉关系是历史地客观地存在的。

现在有人尽量让诗远离音乐，是在屠戮，戕杀诗歌，断送其前程。

但是，我以为，恢复诗的音乐性，并不=叫每一首诗都可以歌唱。

我所说的音乐性，主要是指文字内部的节奏的规律。

当然，有的诗作，可以谱曲歌唱；这样的“歌诗”是值得肯定的。

[此贴子已经被作者于2005-9-10 15:59:22编辑过]

不同在那裡？是形式的不同還是內容的不同？而且，也沒有兩首詩的抒情是相同的。

詩一定要有形成詩的特有形體與要素，就像小說有形成小說的特有形體與要素一樣。

廣義來說，任何一種藝術形式都一定有自己特定的形體，取消了這種形體，這種藝術也就不存在了。幾十年來，中國的新詩一直在取消詩歌的固有形體的路上越走越遠，以致最後忘了自已的身份與形體，記得喬羽先生曾說過，取消了自身固有形體等於取消了自己﹝大意﹞，真是說得很對。

完全同意詩酒自娛兄所說。其實魯迅說的「可以嘴唱」的詩歌，與「寫在紙上」的詩歌，本來自古以來就存在。問題是中國有些現代詩人企圖完全否定「可以嘴唱」的詩歌的存在。昨天的中國，億萬同胞們唱著詩人光未然的【黃河大合唱】，公木的【八路軍歌】、田漢的【義勇軍進行曲】等「可以嘴唱」的詩歌，向戰場走去；那時的詩人們與百姓大眾同在一個戰壕，他們是光榮的。今天的中國，「可以嘴唱」的詩歌却通統被排擠在詩人的殿堂之外，這對以「人民共和國」号稱的國度的詩人知識精英們，應不是一件光榮的事。

梦飄飄：我不明你說的「把文字写成现代化」是甚麽意思？你是說簡體漢字吧？如是，我將盡量把貼子轉換簡體字。不過順便說明一下：簡體漢GB2312中國國家標準漢字己成過去式，中华人民共和國人大常委最漸通過和發佈的最新漢字標準是GB18030。該標準涵蓋13000多簡繁漢字，以前的簡體漢字只為其中一小部份﹝約兩千字﹞。

梦飘飘：我不明你说的「把文字写成现代化」是甚么意思？你是说简体汉字吧？如是，我将尽量把贴子转换简体字。不过顺便说明一下：简体汉GB2312中国国家标准汉字己成过去式，中华人民共和国人大常委最近通过和发布的最新汉字标准是GB18030。该标准涵盖13000多简繁汉字，以前的简体汉字只为其中一小部份﹝约两千字﹞。因此现在不能说繁体汉字是非现代汉字，简体汉字才是现代汉字。

[此贴子已经被作者于2005-9-11 13:48:10编辑过]

风舞九天君：我赞同你说的「文体的分行的形式，精练优美的语言，声韵的和谐，就像诗酒兄所说的文字内部的节奏」是诗的要素，我要补充的是：只有这三点要素还不足以构成诗。其它文体例如赋、散文甚致短篇小说也可以有这三个要素，但不是诗，分了行也不成诗。相反，唐诗宋词都不行也成诗。「诗酒兄所说的文字内部的节奏」很对，就如朱光潜教授说的「诗是含语言的音乐」，窃以为这一点特别重要﹝但不明为何「节奏」要冠以「内部」？望诗酒兄赐教﹞

把幽美的散文分行变成诗，或始于冰心老人的那首【春水】吧。那本是青年冰心投给报纸的一篇散文，被主编灵机一动分了行，当时就以诗的形式刊登了出来。从此分行排列的散文就主人的姿态大步登入了诗歌的殿堂。然而冰心老人到一直到晚年，都不认同那位编辑先生的做法，不认同她那篇散文为诗。

我是同情并赞同冰心老人的观点的：分行的散文不就是诗；；诗之所以为诗，分不分行并不重要。

风舞九天君：我赞同你说的「文体的分行的形式，精练优美的语言，声韵的和谐，就像诗酒兄所说的文字内部的节奏」是诗的要素，我要补充的是：只有这三点要素还不足以构成诗。其它文体例如赋、散文甚致短篇小说也可以有这三个要素，但不是诗，分了行也不成诗。相反，唐诗宋词都不行也成诗。诗酒兄所说：「文字内部的节奏」很对，就如朱光潜教授说的「诗是含语言的音乐」，窃以为这一点特别重要﹝但不明为何「节奏」前要冠以「内部」？望诗酒兄赐教﹞

把幽美的散文分行变成诗，或始于冰心老人的那首【春水】吧。那本是青年冰心投给报纸的一篇散文，被主编灵机一动分了行，当时就以诗的形式刊登了出来。从此分行排列的散文就以主人的姿态大步登入了诗歌的殿堂。然而冰心老到一直到晚年，都不认同那位编辑先生的做法，不认同她那篇散文为诗。

我是同情并赞同冰心老人的观点的：分行的散文不就是诗；诗之所以为诗，分不分行并不重要。以上不对之处还望诸兄不吝赐教。

首先感谢游子前辈的赐教.

如果简单的说诗的抒情性同小说的不同,或者同散文的不同,大约是说不清楚的.但是,散文,小说,诗同时呈现在读者面前,谁都可以很明白的区分.这不仅仅是因为从文体的表面看来不同.在构成要素和表达的方式都不同.简单的说,小说须具备情节,散文相对于诗感情不够单纯集中.当然不是说散文或者诗歌绝对没有故事,但小说相对是客观的,而且好的小说必须是主观的感情通过客观的人.事表现.

至于"幾十年來，中國的新詩一直在取消詩歌的固有形體的路上越走越遠，以致最後忘了自已的身份與形體",我们应该分析性的看待,新诗从<尝试集>开始,胡适之是注重用韵的,而且有些作品的字数还是整齐的.但他的诗总体成就不高.根本没能形成什么影响.翌年出版的<女神>就是自由体了,而后的欧美留学生更是继承了惠特曼在欧美开创的自由体.当然,也有人借鉴了西方的格律体十四行.但外国的东西并不是都适合中国的土地,十四行并没有多大的发展,倒是早期新月派闻一多提出的音步理论影响了新月派内部徐志摩,陈梦家......等等等的诗人,迈出了探索中国新诗格律的第一步,之后,中国的诗人或从民歌或从旧诗中探索新诗的格律体,但都没有成功.只有闻一多音尺的理论被这个论坛的同仁们继承下来,并且又有了新的突破.

因此,单纯指责新诗丢掉了形式是不对的,因为新诗只有自由体算是成熟的形式,而格律体一直都没有成熟.我们即将出版的格律诗集,希望能够起到这一作用.但我们并不能盲目乐观,毕竟读者是检验的唯一客体.至于歌词,是必须受歌曲制约的,一首歌填好词后,下一首就失去了凭依,总不能在感情需要抒发的时候保存起来等待曲作家把曲写好吧?

还有,新诗不能抛弃自由体,单单从自由体创作的众多优秀的诗篇来说,我们就不能抹杀它,更何况自由体已经深入人心了.我们提倡格律体,但并不反对排斥自由体.

还有,将歌词排斥在诗之外的说法是不对的,只能说写诗的人还不够重视歌词,我手中一些诗歌选本,象<黄河大合唱>之类都收录其中了.不过现在这现象已经改变了.

沧海兄：感谢你的提醒。我当然不会否定新诗，更不会否定五四先驱们为新诗所做的贡献。实际上，胡适等五四新文化运动的先驱们主张白话新诗的目的，是要把诗歌从少数士大夫文人的手中解放出来重新还给大众。然而近十几年来我所看到的所谓「现代派」新诗，实已经完全违背了这个崇旨，他们说甚么「诗歌本来就是小众文化」、「诗歌是少数人的事」，严重脱离社会脱离大众，离传统越来越远。有的甚致提出「反传统、反文化，反语言」的三反口号，等等。

当然，我因为长期居住国外，接触的华语诗人不多，面也不广，或有以点代面之嫌也是可能的，望大家多赐教。

感谢游子兄和诸多诗友带来如此广泛深刻的诗歌理论。

以上的观点和主张基本和东方诗风（原古典新诗）的宗旨，特别是其中的格律新诗相吻合的。希望我们携起手来，为诗歌更好地继承传统更好地开拓创新而努力。

唐兄：

我亦有同感。看來我們是志同道合者。可否告訴我本站站長是誰？我擬將【東方詩風】與我們新西蘭的【奇異網】之【文學社區】互連，不知應跟誰聯系？

謝謝！

跟齐云、孙逐明都可以联系。

谢过。

没有歌，哪有诗？离开音乐语言，绝对没有诗歌！ 五四以来的许多诗家，不少有影响的诗人，尤其像郭沬若类高呼革命口号类，他们的代表作其实并不是诗-----仅管有些现代诗亦佳-----他们的谬种流传，给现代新诗的发展种下恶果。 高瑛的诗我更喜欢，至于艾青的<大堰河>，对不起，我从来不愿恭维。

诗歌有音乐性中国多数人喜欢。

音乐性的诗歌，应该是多数诗歌的特点。

又不音乐性至上。音乐性如果真同表达思想感情发生了较大的冲突，音乐性还是服从一些思想感情表达的需要。

没有音乐性的诗歌，必须在其它方面的特长大超过了音乐性丢失后的损失。

我以为诗歌和语言下述特性达到相当程度，应该算是诗歌：

意蕴深广丰,语言诗歌化第一要宗。

诗歌语言意的蕴藏容量可以从有一点点到有很大、很多、很广、很深、很远、很丰沛，甚至是无穷。

这是诗歌语言区别于其它语言的第一要宗。也是诗人诗歌语言创造力、水平的最高体现。

中国几千年诗歌不管怎么变，这一条从来也没有变过。从思想艺术性层面来说，没有这一条的所谓好诗，都经不住历史的检验。

诗歌语言意蕴的大容量，应该是诗歌语言不可改变共性的追求。

直到今天，人们常说的浅显、直白好大程度是指这一方面的不足讲的。人们说的回味无穷、余香久存好大程度是指这一方面好讲的。

意蕴大容量是要让读者感受到的、理解了的；不能是天书，只能让天的使者来说教的东西。

不同于隐晦，隐晦是人为的深埋，意蕴不一定很多。

意蕴大容量的语言创造，说不好，也许有几个要点是不可缺的：

一是，在要表达思想感情有关的事、物、场、景的选择技巧。就从陆游和毛泽东同题同体的两首古诗《咏梅》，可以看出这其中的奥妙。

二是，从这两首《咏梅》可以看出来二人在处理，事、物、场、景之间，及与人要表达的思想感情关联的创造也是不同的，又都是很高明的。

三是，具体语言的运用和创造性。这就都制造出了很大的又是很不相同的意蕴容量。

我基本贊同梅梅子的論述。不過，我們現代詩人似乎太多注目於詩歌藝術的提高，而忽略它的普及，忽略大眾的需求，和大眾化的詩歌本身。按朱光潛的論述，「詩是一種音樂，有語言的音樂」，這样來定義詩歌最確切，你說的那些語言的容量、藝術性等等，是屬於「阳春白雪」的問題，是一個提高的問題。這個問題不是不重要﹝它任何時候都重要﹞，然而統觀中國詩壇，我們論「陽春白雪」論得太多了，以致似乎大家都忘了還有「下里巴人」，就是平民大眾自已的詩歌，甚致否認「可以嘴唱」的詩歌，否定民歌，否定城市流行歌曲﹝那就是如宋代柳永詞一般，是城市民歌呀﹞，以致新詩越來越脫離大眾。

不知你以為我這樣思考的方向對否？

李农兄：

我不知道现代中国的文学研究的学者怎么给诗下定义。但我所接触的中港台诗人，以及我所读到的中港台文学刊物，包括【诗刋】【星星】【香港文学】等，都对「诗是甚么？」持神秘论，甚致肯定「诗是不可知的」。香港一位诗人说他写诗三十年，到头来对「诗是甚么？」仍然是「一头雾水」；美国诗人黄河浪说「诗是甚么？这永远是一个解不开的谜」﹝以上见【香港文学】﹞我曾建议该刋主编讨论一下「诗是甚么」也遭婉拒。去年我访【星星】，我建议与大家就「诗歌是甚么？」开一个座谈会，主编没有表态，一位著名诗人当着主编与几位编辑面回答说：「诗歌是甚么？诗歌甚么不是！」算是做了总结。

所以我始终想不通：诗人不知诗是甚么，写甚么诗呀？

我很同意你说的几点。但现在，当众多诗人都不知道诗是甚么的时候，一个最基本的定义总要有。这方面我同意你说的第1，2点。至于3，4点，我以为那是属于提高方面的，是其次的；总要弄清楚了诗是甚么，总要肯定了你写的是诗，才能讲到提高吧。举例说，你把一篇小说再提高它也是小说，散文也然，再怎么「提高」也不是诗。

不过我对文学也是外行，以上算外行话吧。不过自己既要写诗，总想弄一个究竟：诗是甚么？

非此即彼的两分法曾经长期占据哲学界的主导地位，可它已经被现代哲学证明过时了——原来事物的种类并不是“非驴即马”，还可能有“骡子”。现代科学里产生了那么多的边缘科学就是最有力的反证。

不光“诗是什么”，“小说是什么”、“散文是什么”、“戏剧是什么”，都会在两分法里遇到同样的诘难。

对于各种文体，大家可以认可某种比较经典的，长期以来为大家认可的定义，同时也承认各种文体也会有交叉地带，也许大家就不会如此困扰了。

关于“有没有微型诗小说”的疑问应当不难回答了吧！

孙先生是说：现代哲学分不出「马」和「驴」？还是说现代哲学只认有「骡子」而没有了「马」和「驴」?

现代文学里确实除了散文﹝这种「驴」﹞，以及诗﹝这种「马」﹞之外，还出现了散文诗﹝这种骡子﹞，但散文诗并不能否定散文和诗的存在，也不能将它们混淆，就象骡子的出现不能否定驴与马的存在，也不会混淆驴与马是一样的道理。您说是吧？

另外，驴、马和骡子毕竟是动物，三者界限分明，即使是边缘地带也一样。大概不能说有“更像马的骡子”和“更象驴的骡子”吧？

典型的散文和典型的诗歌当然界限比较清晰，可边缘地带恐怕就比较模糊了，比如富于诗意的散文和富于散文格调的诗就很难区分的。

关于诗歌讨论的我见

先锋诗以来,中国诗歌越来越走向一些不好的倾向。或者说诗歌处于一种混乱状态。最大的特点是脱离中国、脱离中国传统劲太大。大概有几个表现：

一个以先锋为名，搞的一些东西太盛了，否定中国的诗歌：这其中，一方面实则是西方的现代、后现代主义向中国的照搬。二方面是反悖背指导思想照搬到中国，对中国一切的反悖背。理由是中国是农耕时代的东西，是落后了的；只有西方的东西才是先进的。

二是以创新为名，搞的一些东西否定中国原来诗歌的一切太盛了，代替中国原来的诗歌。这实则好多东西是泛诗、非诗、垃圾诗、害诗。把中国千百年以来诗歌叫好的东西否定了，而又把几千年以来反对的东西统统加以肯定。

三是打出来许多理由：

第一是，以倡导人性为由，一头钻进西方的偏人性论中。

第二是，给中国人启蒙为由，一头钻进西方单一极度的自我为中心、自由个人主义价值观和人生取向。否定道德，否定诗歌的社会性。

第三是，诗歌是什么东西，世界上没有人能说清，否定诗歌有肯定性的一面也有不肯性的一面，以诗歌的不肯定性否定诗歌的肯定性。大搞诗吧，怎么诗都行。

第四是，以创新为名，媒体为先锋者行霸，非先锋诗者没了媒体诗。严惩的影响了中国人对自己喜闻乐见诗歌的需要等。

为了改变上述诗歌的不正常状况，我这两年来希望能在澄清这些问题做点事情。为此，我已经写出了一些较长一点的文章，主要有：

《人性与诗歌》、《现代后现代主义诗歌能斩首吗》、《中国人能牵着后现代主义诗歌的鼻子走吗》、《诗歌的主流问题》、《好诗、好诗人问题》、《诗歌风格类型之间的排斥与对抗》《诗歌语言总在走向诗歌化，能抗拒与改变吗》、《汪国真的兴与衰是谁的悲哀》、《新古融合诗》、《你认识感觉诗歌派吗》、《对群众的理性认识，诗歌群众化》、《垃圾诗派小剖析》等。当然，我是以人民大众利益观谈的。

我以为目前谈什么是诗歌，是一个极其复杂混乱的一大的问题，是诗歌，也是文学、也是社会。单谈诗歌谈不清，也根本没有人服。

我谈上述问题，是用诗歌学、社会学，中国的现实、诗歌的现实结合在一起谈的。不知什么原因到目前为止，反对的人不少，却没有人坚决的写出像样的文章反和能基本的反倒过。

讨论什么是诗歌，的确是个吃力不讨好的事情，恐怕永远也没有结论，白费力气。

倒不如转过头来，讨论诗歌的好坏，赞同提倡哪一种诗风，批评反对哪一种诗风，这样就不会花无谓的力气了。

实际上大家已经是在作这样的讨论了。转一个论题，把矛头对准，会写得更鲜明、更犀利，也更有说服力吧。

孙先生：你在【汉语新诗格律概论】导论中开章明义说得很好：「诗歌是语言的艺术」。我本来对你提出这样的诗观很是敬佩﹝虽然我更倾向于赞同朱光潜教授关于「诗是一种音乐」的论述﹞，因为毕竟这是从当前流行的「诗歌甚么都不是论」，向前迈进了一大步。怎么你现在又退却了？

如果现在有一堆桔子、柑子、李子与苹果混在一起，如果我们分不清甚么是苹果，甚么是桔子，桃子，李子，要我们挑选出好的苹果，恐怕张三会挑出三只李子，李四挑出三只桔子，陈二挑出一只桃子，如何？不行吧？挑选苹果还好，如果你交给农夫去种植一百棵苹果树，他却种出了一百棵桔子树，情况岂不更糟？

所以我以为，评选者分不清苹果桔子李子还不大要紧，要紧的是农夫要知道自己生产（种植）的产品是甚么。

诗人不弄清楚诗是甚么而写诗，犹如农夫不知何物是苹果而去种苹果一样。

一般来说，论述忌讳比喻，因为比喻带来太多的不确定性。人文科学与自然科学虽有相似之处，但也有不同之点。梨桃之论是不能照搬到诗学里面的。

典型的诗歌是有的，典型的非诗也是有的，但诗与非诗之间存在中间地带也是客观存在的现象。对于这些中间地带，讨论它们是不是诗，无非是一种名相之争，是无关宏旨的。何不放弃对中间地带的名相之争，转而予以质的评述呢？

然而，論詩不能不談及典型的詩，更不能廻避典型而談非典型，那會不會、有沒有無意間變成誤導的危險呢？比喻是任何論文不可缺少的手法，也是哲學中常用的方法。

難道中國的新詩都變成「中間地帶」了嗎？不会的。典型的詩歌永遠存在。

我想，詩人或詩論家，都不應只談「中間地帶」而忘記，或廻避它的本源，或忘記，或廻避它的「典型」。

現在是不是有「中間地帶」代替了「典型」，「中間地帶」成了「典型」的情况发生？希望不是。

　　其实对于什么是典型的诗歌，我和游子先生并无大的分歧；我对新诗音乐性的研究与游子先生的观点基本是一致的。 　　我们的不同之处，可能是该如何看待“典型诗歌”和“非典型诗歌”的关系吧！ 　　这里不妨还是从比喻谈起。 　　的确论说文〔包括哲学〕也用比喻，可对比喻的使用是有很大限制的。 　　首先，比喻不能作为逻辑推理的大前提。本体与喻体之间只是“象”，只是得其“仿佛”，而不是“等于”。佛学因明学最常用比喻作为推论的大前提，所以受到哲学界的诟病。 　　恰当的比喻的确能帮助读者理解太抽象概念。其前提是喻体与本体必须有可比性，可比性越强，越能加强理解；可比性太弱，就特别容易引起误解，甚至导致概念的偷换和推理的谬误。 　　我正是在这个意义上说论说文忌讳比喻〔“忌讳”也许用词不当，应当说“对比喻的应用是有前提的”为好〕 　　 　　要理解典型诗歌与非典型诗歌之间的关系，更好的比喻莫过于戏剧了，它们原本是姐妹文艺形式，可比性应当更强。

　　什么是典型的戏剧呢？梅兰芳、斯坦尼拉夫斯基、布莱希特等三大戏剧流派的所给的定义，应当最具典型性和权威性了。可时代在不断变，戏剧体系也在随之而变。随着新传媒手段的出现，传统的典型的戏剧在悄悄没落了。自电影诞生后，尤其是电视剧的普及，典型的戏剧受到严峻的挑战。我国当代的经典国剧〔哪怕是梅派戏剧〕，已经是门庭冷落车马稀了，外国的歌剧和芭蕾舞剧也有类似的境遇。 　　显然，电视剧决不符合三大典型戏剧流派的定义。它虽然广为流行，可良莠不齐，大都品味并不太高，优秀作品不多，粗制滥造者比比皆是。这种局面也同样使戏剧理论家们忧心忡忡。 　　可是，戏剧理论家们似乎并没有在电视剧是不是“典型戏剧”的问题上作文章，更没有想开除电视剧的“剧籍”，而是在作两件更有意义、更有价值、也更有作用的事情： 　　一是在探讨如何加强电视剧的品味，在努力提高电视剧的思想性和艺术性；其中也包括探讨电视剧如何从典型戏剧里吸取营养的探讨。 　　二是组织力量挽救国剧。诸多举措中，培养优秀的国剧演员，推出大家喜闻乐见的国剧作品来，这才是最关键的一步。 　　　　 　　我们所珍爱的诗歌也面临着戏剧类似的命运：典型的诗歌在衰微，而当今的诗坛的流行诗派多为非典型诗歌的中间地带。它们与电视剧有类似的境遇，以至于造成钟情典型艺术者的不满和担忧，或敬而远之，或批判之，或否定之，不一而足。 　　我个人认为，我们也也许更应当多多借鉴戏剧界的作法：　　 　　一是实事求是地评论当代诗歌流派的现状，肯定它们的优点和可取之处，有理有据地批评它们的不足和谬误，促使它们努力提高自己的“品味”。光是想开除它们的“诗籍”是于事无补的。这就是我前面所说的不要纠缠于“名相”而重“质”的分析的注脚。 　　二是努力挽救“典型的诗歌”。努力扩大和培养作者队伍，从理论研究到实际创作拿出“典型诗歌”的重头作品来。这才是最重要的，也最有说服力的一步。 　　我也高兴地看到，我们论坛上的朋友们正在作这样的努力。我也相信朋友们今后一定会创造出当之无愧的优秀的“典型诗歌”来。到那时候，“什么是诗歌”的讨论可能就不是太严重的问题了。

孫逐明君：你說的對，我們的基本立場相同，大方向上一致。致於某些論述有點不同意見和看法，是很自然的事，正所謂「君子和而不同」，我倒樂見如此。過幾天我希望在「律」的形成與作用方面與你再交換意見。

你提的傳统戲劇與電視劇的例子，或許有相似之處，相畢竟到詩以外去了。我以為不妨考慮一下現代詩、樂、舞一體的藝術形式的發展與現代文人詩、文本詩之問的關係；現代流行歌曲﹝余光中說那是當前「最大眾化的詩歌」﹞與宋詞、元曲的關係等等。

這兩天我較忙，暫復如上。

[此贴子已经被作者于2005-10-2 6:18:12编辑过]

詩一定要有形成詩的特有形體與要素

——此言触及了根本问题：这形体与要素其实就是格律。

诗歌语言意蕴的大容量，应该是诗歌语言不可改变共性的追求。

——这只是一个特点，不能涵盖全部的。

同是五律，《登鹳鹊楼》可以说是特大容量，而只是抒发“一己之情”的题材，写得好同样可以脍炙人口的 。

我认为，富于诗意的散文是好散文，但是怎么也不是诗；

而富于散文格调的诗，是不是诗不敢断言，但是怎么也不能说是好诗。

赋算是富于散文特点的文体了，也还具有某些诗的特点，但是仍然成为了一种单独的文体而存在——这，也许值得我们深思。

「什么是典型的戏剧呢？梅兰芳、斯坦尼拉夫斯基、布莱希特等三大戏剧流派的所给的定义，应当最具典型性和权威性了。可时代在不断变，戏剧体系也在随之而变。随着新传媒手段的出现，传统的典型的戏剧在悄悄没落了。自电影诞生后，尤其是电视剧的普及，典型的戏剧受到严峻的挑战。我国当代的经典国剧〔哪怕是梅派戏剧〕，已经是门庭冷落车马稀了，外国的歌剧和芭蕾舞剧也有类似的境遇。 　　显然，电视剧决不符合三大典型戏剧流派的定义。它虽然广为流行，可良莠不齐，大都品味并不太高，优秀作品不多，粗制滥造者比比皆是。这种局面也同样使戏剧理论家们忧心忡忡。 　　可是，戏剧理论家们似乎并没有在电视剧是不是“典型戏剧”的问题上作文章，更没有想开除电视剧的“剧籍”，而是在作两件更有意义、更有价值、也更有作用的事情： 　　一是在探讨如何加强电视剧的品味，在努力提高电视剧的思想性和艺术性；其中也包括探讨电视剧如何从典型戏剧里吸取营养的探讨。 　　二是组织力量挽救国剧。诸多举措中，培养优秀的国剧演员，推出大家喜闻乐见的国剧作品来，这才是最关键的一步。」

典型的戲劇向影視劇發展，不必「憂心忡忡」，我為戲劇理論們「一是在探讨如何加强电视剧的品味，在努力提高电视剧的思想性和艺术性；其中也包括探讨电视剧如何从典型戏剧里吸取营养的探讨。二是组织力量挽救国剧。诸多举措中，培养优秀的国剧演员，推出大家喜闻乐见的国剧作品来，这才是最关键的一步。」叫好！

一個類似的情况是，流行歌詞﹝或套用朱光潛教授的話叫「它是一種音樂，也是一種語言」；余光中教授說它是最大眾化的詩歌；魯迅先生說「可以嘴唱的詩歌」﹞，以及詩樂舞一體的藝術，它們的影視化發展，我希望我們的詩歌論家們，也像戲劇理論家一樣「一是在探讨如何加强流行歌曲的品味，在努力提高流行歌曲的思想性和艺术性；其中也包括探讨流行歌曲如何从典型詩歌里吸取营养的探討。二是组织力量挽救新詩。诸多举措中，培养优秀的新詩詩人，推出大家喜闻乐见的新詩作品来，这才是最关键的。」

第二點大家一直在努力中，【東方詩風】的同人關于新格律詩的努力更令人敬佩；然而我想被大家忽略了的第一點更加重要。

詩洒自娛兄：可否從另外一個角度思考這個問題：在大眾流行文化中有一種文學形式叫「歌詞」，一些非常好的詞作品不但要有好的音韵之律，而且有非常好的詩意，它們可以不可列入現代音律詩的范疇？你說的對，自古以來都不是所有詩都可以入樂，但入樂的詩在傳播上占有非常有利的條件。

窃以為，中國新詩要講大眾化，與音樂結合是一條可行之路；而這個結合，是需要把詩的音律「物理化」，即使它變成真正可以誦、吟、歌、唱的「聲詩」，把「內在音樂性」變成外在的、物理的，而不是抽象的。﹝我發現幾乎所有的詩歌論壇，都把「誦」當成最後的界限而不敢越雷池一步，何吔？而中央電視早些時候舉辦的一個詩歌朗誦會，所有的朗誦人都是電視臺的名主持人，聲線好得不得了，但全都是在「講」詩，一點音樂性、音樂感都沒有。我們新詩為甚麼要廻避、忌諱吟、唱、歌這些實實在在的音樂性呢？﹞

我這樣提倡，相信不會貶低詩的規格吧？我無意要求所有的「陽春白雪」都下降為「下里巴人」，我們也不必把所有「下里巴人」都提成「陽春白雪」；相反，「陽春白雪」與「下里巴人」共存共榮，是詩歌繁榮昌盛的重要標誌。﹝然而我們的詩學研究似乎都忽略「下里巴人」﹞

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