谈诗歌语言的技巧
一
写诗真的有技巧可言吗？回答是肯定的。但凡艺术总有优劣之分，诗歌也不例外。那么，好诗何以优，坏诗何以劣，其中一定有某些轨迹可循 。这些轨迹，就是人们通常所说的技巧。
诚然，在任何时候，思想内容的优劣总是起决定作用的。因此，情思的真假、深浅和高低，意象是否鲜明、生动与新颖，是我们首先应该注意的问题。这里，我仅就诗歌语言上的技巧，做些浅尝辄止的探讨。
谈起诗歌，人们常常会被它简练含蓄、击节吟咏的语言所吸引。那么，诗人怎样才能使诗歌的语言达到这种境界呢？诗歌的语言同我们日常所用的口语有什么区别吗？和散文相比，诗歌的语言又有什么不同之处？
我认为，诗歌的语言和我们日常所用的口语并无本质上的区别。语言的两大功能无非就是思维与交际，而且语言还具有社会性和全民性，诗歌中的语言自然也不能例外。如果诗歌的语言一定要独辟蹊径，和我们常用的口语背道而驰，自我欣赏还可以，一定要发表出来，那就很难被他人理解并接受。由于我们说话时思想往往芜杂散漫，说出的话并不是很有条理，而诗歌的语言要求简练妥帖，相对来说，诗歌的语言和口语相比，差别较大，与书面语比较接近。特别是散文，它与诗歌同属抒情写景的文学体裁，二者之间有着亲近的血缘关系，它们所用的语言的风格也就十分接近。
事实上，如果仔细区分诗歌和散文所用的语言，我们发现，它们之间确实还是有所区别的，但是，它最大的区别在于语音而非语义。诗歌的语言尽量朝着音乐化的方向发展，有着一种形式化的音乐的节奏，而散文的语言则娓娓道来，始终保持着自然的语言的节奏。这些，我在拙作《新诗的节拍、格律与分类》中已经作过较详细的论述。语义上的区别，在于诗歌的语言与散文的相比，更加简练、含蓄。
诗歌语言的简练包括简约与凝练。所谓简约，是指在不影响内容表达的前提下，尽可能多的把那些可有可无的字词去掉。汉语古典诗词的语言十分简约，就在于做了许多省略的功夫。下面，我举几个大家耳熟能详的诗句为例：
平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。
迟日（映照）江山丽，春风（吹拂）花草香。
飞流直下三千尺，疑是银河落（自）九天。
（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深锁二乔。
新诗中语言能做到简练的也有，如朱湘的《采莲曲》，现以前四行为例：
小船啊轻飘，
杨柳呀风里颠摇，
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。
同样的题材，也许有的诗人会这样写：
一只小船啊在水里轻飘，
岸边杨柳呀在风里颠摇，
片片荷叶呀如那翠盖，
朵朵荷花呀象人样的妖娆。
对比之下，我们可以发现一个秘密：好的诗歌总是爱用表现力强的名词，其次是动词和形容词，那些可有可无的数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词等总是毫不留情的一概删去。这是诗歌与散文所用的语言在语义上的最大的分别。
所谓凝练，是指用尽可能少的词句，来表现尽可能多的内容。如：
（我远离我的）故国三千里，（幽居在）深宫（长达）二十年。
（我在）楼船（中观看）夜雪（漫舞）瓜洲渡，（我在）铁马（上迎着）秋风（遥望）大散关。
这些诗句中虽然只有名词的罗列，但我们略加思索，就能读出它们所省略的词句。又如“小船啊在水里轻飘”，“在水里”这三个字纯属多余。小船不在水里飘，难道还能飞上天去？“岸边杨柳”，“岸边”的说明也无必要。前面已经写了小船，那这杨柳自然就是长在岸边的。其实，与其说这是一个语言运用的问题，还不如说这主要取决于作者本身的情思。作者情思凝练，行文自然凝练；作者情思拖沓，行文自然拖沓。这就要求作者在动笔之前，一定要凝神属意，明确主题，梳理题材，以及写成后要不惮删改，切不可驰心旁骛，自由散漫。
所谓诗歌语言的含蓄，是指诗人的情思含而不露，耐人寻味。说到底，这问题也不在语言本身，而是不同的表现手法所造成的。直抒胸臆的作品容易流于直白、浅露，以意象来传达，就容易写得含蓄、委婉。如王昌龄的《长信秋词（三）》：
奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
后两句写主人公的怨愤之情。诗人不是直接说出，而是以寒鸦的丑陋和玉颜的美丽相映照，以寒鸦犹能飞过昭阳殿沐浴日影（暗喻君恩），而自己只能独居深宫相对比，十分含蓄的表达出内心的怨愤之情。
同散文的语言一样，诗歌的语言也讲究准确、妥帖。所谓诗歌语言的妥帖，是指诗人把想要表现的情思和意象，能够准确的用恰如其分的语言传达出来。其实不仅仅是诗歌和散文，凡是运用语言的地方，无不要求语言的妥帖。这本来是个不成问题的问题，为什么我一定还要强调诗歌语言的妥帖呢？并不是诗歌对语言妥帖的要求比散文、小说等更高，而是有人错误的认为：诗歌的语言是一种有别于其它文学体裁的语言，因此可以不顾及语言的习惯用法和语法规范，生造硬用，甚至任意的破坏和创新，从而在诗歌语言的运用上做出了许多荒谬、滑稽的举动。
我在网上看过这样一首诗《只有关注你一切的眼神》（张勤），其中有两句是这样写的：
冷的时候
借一副安宁的胸怀
对方这样解释：“冷”是广意的，所以我只用一个字表达。“思念、寂寞、烦躁、不顺心等”都含其中。而“安宁”则是家、港湾。
在语言的应用中，词义往往会从原义出发，滋生出另外一种含义出来。这种新产生的词义分为两种：引申义和比喻义。如“冷”的本意是指“温度低”，从这个意义出发移用到“冷落”、“冷清”一类语境中去，就有了“寂寞、不热闹”的引申义。作者认为“冷”含有“思念、寂寞、烦躁、不顺心”等意义，纯属个人十分牵强的体验，于大众习惯性的理解相去甚远，自然会给人以莫名其妙的的感觉。同理，“港湾”常被比喻为“家”，在特定的语境中，“港湾”或“家”引申为“安宁”的意思也还说得过去，但若说“安宁”就是指“家”或“港湾”，就有些令人匪夷所思了。比喻义的特点是以物比物、以此喻彼的，大多使用名词。而“安宁”作为形容词，怎么能被比喻成“家”或“港湾”呢？类似这样生造硬用的例子，当代新诗数不胜数。
可见，词语的应用是约定俗成的，有一定的习惯性。我们应该尊重词语的应用习惯，方能达到使用语言的目的，这也是达到语言妥帖的最有效、最直接、最重要的手段。这种情况的发生，如果不是作者故意为之，那就是他对语言文字的修养还不够，多学多练是一剂良药。至于对语法规范的破坏和颠覆，这是当代许多新诗的又一大弊病。这样的病句在网上俯拾皆是，根本不用我再举例说明。其危害我也不必多说，这是连小学生都知道的。
二
以上，我就诗歌语言的总体特点，做了些简单的探讨。就诗歌语言的修辞而言，和语音的调整、词语的选择、诗句的组合等都有一定的关系。下面我分别加以介绍。
从语音上来说，诗歌的技巧主要有如下三个方面：节拍、押韵、平仄。（可详见拙作《新诗的节拍、格律与分类》）此外，还有如双声、叠韵、叠字等。在李清照的《声声慢》中，它们有着十分巧妙而成功的运用：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。 乍暖还寒时候，最难将息。 三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。 雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。 守著窗儿，独自怎生得黑。 梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。 这次第，怎一个愁字了得！
双声词如黄花、黄昏、点点滴滴；迭韵词如冷冷清清、乍暖还寒、次第；叠字如寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚、点点滴滴。这些双声词、叠韵词以及叠字的运用，有助于增强抒情的效果。
从词语的意义上来说，要想表达得当，就要在特定的语境中选择最合适的词语。词语的选择分为两类：一是各类词语的选用，二是词语的活用。
词语的选择包括同义词、反义词的选用。大家想必都听过“推敲”的故事把？讲的是唐朝有个叫贾岛的苦吟诗人，一日骑驴的时候得了两句诗“鸟宿池边树，僧推月下门”。但是其中有个字拿不定主意是用“推”好，还是用“敲”好。他反复吟诵，不知不觉闯进了大官韩愈的仪仗队。韩愈问贾岛为什么乱闯，贾岛就把刚才的的事说了一遍。韩愈听了，哈哈大笑，对贾岛说：“我看还是用‘敲’好，——万一门是关着的，推怎么能推开呢？再者去别人家，又是晚上，还是敲门有礼貌呀！而且一个‘敲’字，使夜深人静之时，多了几分声响。静中有动，岂不活泼？”贾岛听了连连点头。他这回不但没受处罚，还和韩愈交上了朋友。 “推”和“敲”虽然不是严格意义上的同义词，但也由此可知，在特定的语境中，只有一个才是最恰当的。这时，我们就应反复斟酌，以求找到最恰当的那一个。
辨析同义词的方法很多：一、词义的褒贬不同。如“顽强”是褒义词，“顽固”则属贬义词。二、语体风格不同。如“夫人”有庄重的气氛，“妻子”带有书面语的语体色彩，“老婆”则带有口语的特点。三、搭配关系不同。如“伤害”常对应“人、生物、自尊心、感情等”，“损害”常对应“事业、利益、名誉、健康等”。此外还有很多，这里就不再一一列举。
至于反义词的选用，在诗歌中也很常见。但修辞上的反义词，有些并不是通常意义上的反义词，而是在一定的语境下，运用词语组成临时的反义关系。 如杜甫《石壕吏》中“吏呼一何怒，妇啼一何苦。”又如高适《燕歌行》中“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。反义词语的选用，可以起到强烈的对比作用，使要表现的事物和情感更加鲜明、深刻。
词语的活用包括词性的活用和词义的活用。所谓词性的活用，是指为了表达的需要，选用词语时，有意识的把某一类词转用为另一类词。如把形容词用作名词，或把名词用作动词等。下面我举一个大家十分熟悉的例子。王安石曾经写过一首诗《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还?
其中“绿”字是吹绿的意思，把名词作为动词使用，是使动用法，十分形象、生动。传说，王安石曾用了“到、过、入、满”等十多个字，最后才选定了“绿”字。
词性活用可用，但也不能滥用，而且一定要切合表达环境，否则就成了病句。
在词义的活用中，有一种称为“移就” 的修辞方式，是指把形容甲事物的性状修饰语移来用于修饰乙事物。如“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”（徐志摩《沙扬娜拉》）“蜜甜”本来是形容物品的味道，这里移来用于修饰一种情感“忧愁”，写出了诗人分别时复杂而矛盾的心情。还有就是把修饰人的词语移到物上。如“寂寞梧桐深院锁清秋”。（李煜《乌夜啼》）“寂寞”本是人的一种感受，这里用来描写“梧桐”，这就将深院中孤寂的气氛表现的更加浓重。此外还有把修饰物的词语移到人上。如“吴荪甫突然冷笑着高声大喊，一种铁青色的苦闷和失望，在他酱紫色的脸皮上泛出来。”（ 茅盾《子夜》）“铁青色”本是用来写物的，这里用来写人的心情“苦闷和失望”，将肖像描写和心理描写融为一体，使语句显得简洁生动、深刻有力。但是，“移就”中词语的搭配，终究不符合我们的用语习惯，偶尔为之，如果用的好，可以起到一种特殊的表达效果，通篇如此，那就令人难以接受了。当代的新诗，似乎对“移就”这种修辞手法十分钟爱，大有泛滥成灾的趋势。除了作者故意如此的动机之外，恐怕还有语言修养偏低的嫌疑在内。
从诗句的选择和组合来看，诗句有长和短、整和散的区别。七言律诗和绝句通篇都用长句，五言律诗和绝句通篇都用短句，而词则大多以长短句的相间相重构成。因此，律诗、绝句与词相比，虽然凝重有余，却不及词的轻灵、飘逸。作为新诗中的自由诗，诗句的长短并无一定之规，这就需要作者根据内容的需要，决定是用长句还是短句。这固然给写作带来极大的难度，但同时也赋予了不尽的机会。
至于整句和散句，它们同样具有各自的特点。整句，读起来有一种整齐匀称的感觉，语势凌厉，语意显豁。散句参差不齐，完全是自然节奏，不饰雕琢，读起来有一种朴素的语感。如柳永的《雨霖铃》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁闲愁。
这首诗以散句为主，中间只有“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这一组整句。从中我们可以看到整句与散句不同的特点所在。
三
在语言的修辞中，还有一些相对固定的表达方式，即修辞上的格式，又称“辞格”。包括比喻、起兴、比拟、借代、对偶、双关、回环、顶针、对比、夸张、反复、设问、反问等。
比喻，它是以某种事物或情境来比方和说明另一种事物或情境的修辞方式。比喻的要素有四个：本体、喻体、喻词和相似点。
比喻常见的有三种：
一、明喻。这种比喻，四个要素都出现。如“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）其中本体是“离恨”，喻体是“青草”，喻词是“恰如”，相似点是“绵延不绝（即更行更远还生）”。又如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）其中本体是“愁”，喻体是“一江春水”，喻词是“恰似”，相似点是“汹涌而深广”。第二例虽然省略了相似点，但可以从喻体中体会出来。明喻的喻词还有“好像、仿佛、犹如、好似” 等。
二、暗喻。有本体、喻体和相似点，用“是、成”等做喻词，但在诗歌中常常省略喻词。如“五岭逶迤腾细浪”。（毛泽东《长征》）其中本体是“五岭”，喻体是“细浪”，相似点是“逶迤”。又如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸《青玉案》）其中本体是“闲愁”，喻体是“烟草、风絮、梅雨”，相似点是“繁多、杂乱、缠绵”。
三、借喻。舍去了本体、喻词、相似点，只剩下喻体。如《诗经》中有一首诗，名字是《硕鼠》，其中就把奴隶主比喻为硕鼠，它们的相似点是“贪婪、残暴”。
比喻在诗歌中的作用，大体来说有两种：
用比喻来描述意象，可以使意象的特征和性状更加鲜明、生动与深刻。如“会挽雕弓如满月”，（苏轼《江城子访苤莩隽浴罚┌选暗窆北扔魑奥隆保怀隽说窆男巫矗纱丝梢韵爰涫指叱募鹾凸说牧α俊Ｓ秩纭跋氲蹦辏鸶晏恚掏蚶锶缁ⅰ保ㄐ疗病队烙隼址京口北固亭怀古》）其中把“气吞万里”的气势比喻为“虎”，就能很形象的把这种无所畏惧、傲视天下的气势传达出来。
用比喻来描述情思，就能把抽象的情思变换成具体的意象，不仅能增加诗歌的形象性，还有助于读者更深入的理解。如上文所举的关于“愁”和“离恨”的比喻。
运用比喻时，应该注意以下几点：一、喻体要选大众熟悉的事物，否则便达不到比喻的目的。二、比喻要贴切，这就要对喻体和本体之间的相似点做认真的分析、研究，否则就会有失妥当。下面这个小故事可以形象的说明这个问题。东晋丞相谢安喜欢吟诗。一天，窗外纷纷扬扬地下起了大雪。谢安与侄儿侄女一道欣赏雪景，不由得诗兴大发，他指着窗外的大雪笑着问：“白雪纷飞何所似？”他侄儿谢朗马上脱口而出：“撒盐空中差可拟。”谢安听了直摇头：“不好，谁有那么大的力气把盐撒得满天都是？用盐作比喻，不够准确。”侄女谢道蕴道：“未若柳絮因风起。”谢安听了，拍手大笑：“好！风吹柳絮，恰如雪花飞舞，絮白似雪，雪轻若絮。这个比喻真是又形象又贴切！”三、比喻的最终目的是为了增强与渲染诗歌的情思和意象，当比喻与诗歌的情思和意象不能彼此融合，反而相互冲突时，尽管比喻新奇而生动，我们还是应该忍痛割爱，弃之不用。
起兴，是指先描述其它意象以引起所要描述的意象或情思。有时，起兴所用的意象与下文的意象并无明显的关联，只对诗中的情思作隐约的暗示。如《孔雀东南飞》的开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”，以孔雀徘徊不前的姿态为全诗安排了一个低沉、凄迷的基调，暗示出主人公的悲剧下场。多数情况下，起兴所用的意象虽与下文的意象关联不大，但与诗中的情思有着或多或少的联系。如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《诗经诽邑病罚┢渲幸悦⒌奶沂鳌⒉永玫奶一ㄆ鹦耍陀准夼幕槭卤疚拗苯拥牧担庇美聪笳餍履镒拥拿览鲇爰彝サ暮兔馈⒎笔⑹保侵渚陀辛饲樗忌系南嗤āＳ惺保刃怂〉囊庀蟛坏褪兴硐值那樗记∠嗳诤希液拖挛乃枋龅囊庀笠惨恢拢佣肴谖懿豢煞值囊惶濉Ｈ纭拜筝绮圆裕茁段Ｋ揭寥耍谒环剑∷蒌Т又雷枨页ぁＫ萦未又鹪谒醒搿！保ā妒蒹葭》）苍茫的芦苇、清冷的白霜，与诗中迷茫、惆怅的情感十分融洽，同时又和迂曲的河流一起，共同组成一幅完整、凄美的图画。诗歌中起兴的使用，以最后一例的情形最为完美，第二例次之，第一例最差。
有时候，起兴的同时又兼用比喻，便被称为比兴。如“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。（李季《王贵与李香香》）其中以“山丹丹花”比喻“香香的人才”，她们的相似点是“长得好”。
比拟，是指运用想象把人当作物或把物当作人的一种表达方式。广义上来看，比拟可以看做是比喻和拟人或拟物的结合。但比拟毕竟与比喻不完全相同，比拟是直接把拟体当成本体来写，本体可以是人，也可以是物，拟体可以是物，也可以是人，本体和拟体已经相互融为一体。比喻是借喻体表现或说明本体，本体同喻体之间是类似关系，彼此不能混同。比拟分为两类：一、拟人，也就是把物拟作人。如“红杏枝头春意闹”， （宋祁《玉楼春》）其中“闹”字本是用来形容人的动作或情绪，在这里却用来形容“春意”，显得既活泼、又生动。又如“相看两不厌，唯有敬亭山。”（李白《敬亭独坐》）诗人把“敬亭山”当作一位神交的好友，与他“相看两不厌”。二、拟物，也就是把人拟作物。如“春蚕到死丝（思）方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐《无题》）春蚕何以能思？蜡炬何以流泪？这里，诗人是把春蚕和蜡炬比拟成了相爱之人。
王国维在《人间词话》里，把用拟人的手法描述的意象称为“有我之境”， 把那些用白描手法描述的意象称为“无我之境”，并说“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”可见王国维比较欣赏白描的手法，而对拟人的表达方式不太看重，认为它的品格较低。我觉得，这两种不同的表现手法所创造的境界虽然风格不同，但各有胜境，不能以此品定诗的高下。比拟在诗中最显著的作用就是移情。它可以使诗人的情思十分婉曲而形象的呈现在读者面前，从而避免了直白、浅薄的抒情。
借代，是指不直接点明要写的事物，而借用与事物密切相关的另外一个名称来替代。一般的说，借代仅限于名称的代称，即主语、宾语位置上的代替，所以有“换一个名字” 的说法。借代有随意性和简明性的特点。随意不是随便，它要为社会所公认，为人们所通用。如“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”（秦观《鹊桥仙》）其中用“金风玉露”借代“秋天”，这就使诗中的形象更加丰富。又如“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。”（苏轼《江城子访苤莩隽浴罚盎啤贝浮盎乒贰保安浴贝浮安杂ァ保佣故挠镅韵缘眯孪省⒓蚪唷Ｔ偃纭叭思渌脑路挤凭。剿绿一ㄊ际⒖！保ò拙右住洞罅炙绿一ā罚┢渲幸浴胺挤啤苯柚浮盎ú荨保怀隽嘶ú莘枷愕奶卣鳌Ｓ缮鲜黾咐梢钥闯觯柚薪璐氖褂茫性黾有蜗蟆⒓蚪嘤镅浴⑼怀鎏卣鞯茸饔谩Ｐ枰⒁獾氖牵璐∮玫慕杼逡欢ㄒ怂熘⑶一挂⒁庥锞澈蜕舷挛牡牧担裨蚧崾估斫饫眩踔猎斐善缫濉?/font>
借代可以用，也十分常用，但却绝不可滥用。古时候，有些诗人写诗，大凡涉及名称的词主张不直接说破，而要借用其它的词相代。如说月要用“桂华”，说发要用“绛云”，说簟要用“湘竹”，说桃要用“红雨、刘郎”，说柳要用“章台、灞岸”等等。他们的本意是想避俗就雅，但他们不在情思和意象上下功夫，只在形式（特别是语言）本身做苦力，肆意涂饰，最后使诗的语言反成了附赘悬疣。当代也有许多专在语言上作文章的诗人，前车之鉴，后事之师，愿他们能收敛一下浮躁、虚夸的作风，把精力和才华放在诗的内容上。
对偶，就是用字数相等，结构、词性相同或相似的一对句子，表达两个相关或相反内容的一种修辞方式。在近体诗中，对偶又被称为对仗。但对仗与对偶不完全一致，它比对偶要求的更为严格，不但字数、结构、词性相同，而且还要求平仄相对，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。”（范仲淹《岳阳楼记》）是对偶，而“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”（杜甫《登高》）则属于对仗。对偶可以用来揭示事物之间内在的联系，突出事物的矛盾关系，还有助于抒发感情。对偶作为一种整句，和散句交错使用，还能使句式富于变化。对偶的好处如此之多，但当代新诗却乏善可陈，实在有些令人费解。
双关，是指用一个词句故意使之同时关联两个不同意义的表达方式。汉语的同音字与多义词较多，这是构成各种双关的有利条件。如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（刘禹锡《竹枝词》）其中“晴”与“情”谐音。双关的使用，可以使诗歌的语言更加风趣、含蓄与形象。
回环，就是用相同的词语、不同的语序往复说明的一种修辞方式。如“玲珑塔，塔玲珑”。又如苏轼的《题金山寺》：
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。
迢迢远树江天晚，霭霭红霞晚日晴。
遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。
这首诗倒着读也有意义：
轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。
晴日晚霞红霭霭，晚天江树远迢迢。
清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。
明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。
顶针，是指尾首词语相接的一种修辞方式。如“归来见天子，天子坐明堂。”（南北朝民歌《木兰诗》）又如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）再如马致远的《汉宫秋访坊ň啤罚?/font>
返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
回环与顶针的运用一定要从内容出发，否则就有流于文字游戏之嫌，如苏轼和马致远的诗词。
诗歌中常用的修辞手法，还有对比、反复、夸张、设问、反问等，由于为大家所熟知，也没有需要特别注意的地方，这里就不再一一赘述。
诗歌语言上的修辞，归根结底，还是为内容服务的。一首诗用了哪种修辞，用了多少种修辞，并不意味着就一定是一首好诗，而是要看这些修辞用的是否恰当、新颖，是否有助于内容的表达。如果对内容的表达不但无益，反而有害，那么就不如不用。真正的好诗，正如李白的一句诗写得那样“芙蓉出清水，天然去雕饰”，不但是发自肺腑的真情流露，而且在语言的运用上也十分平易自然。为修辞而修辞，诗中自然会留下雕琢的痕迹，这不是我们所提倡的。语言要想做到平易自然，实非易事，杜甫的一句诗正好可以给我们一点启示，——“读书破万卷，下笔如有神”。
[此贴子已经被作者于2009-3-12 16:05:03编辑过]
谢谢凤舞兄的鼓励！
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