东方诗风旧坛 - Powered by Discuz! Board

其实，孙逐明先生提出「诗歌是语言的艺术」，与朱光潜教授关于「诗是一种音乐，也是一种语言」﹝见【诗论】﹞的论述，我以为已经颇为接近。孙先生在【汉语新诗格律概论】中强调诗歌语言的音乐性，即「音律」，我相信只要弄清楚了律诗中的「律」是甚么，它是怎么产生的，它有甚么作用？问题就解决了。

按朱光潜教授的论述，古诗中的「律」，真实就是「音律」。它来源于诗歌起源时本来就诗、乐、舞一体的艺术形式。这种艺术形式在人类发明了文字以后，逐渐分离出一种独立的文字诗，文人诗。然而文人诗并不能完全代替、消灭那种三位﹝诗乐舞一体﹞，或两位一体﹝诗乐一体﹞的艺术形式，它总是顽强地存在于民间，只是在不同历史时期，它常常被一些脱离人民大众的文人士大夫们所轻视与忽略罢了。

其实现今中国东北、陕北、内家草原、青藏高原、云南四川贵州一带少数民族地区，诗、乐、舞一体，和诗、乐一体的艺术形式，还是生命力极强地存在着，发展着。可以预想，在电子视听技术高度发达与越来越普及的今天与将来，民间这种诗乐舞一体、诗乐一体的艺术形式，还会更加顽强地发展与传播开去，冲击着死守文本的「文人诗」。﹝不信？我们可以去看看中央电视台的【同一首歌】，去看看南宁的【国际民歌节】﹞

现代文人们不应忽视那些民间诗歌形式。这方面胡适先生曾论述过。他是这样论说的：

「一切新文学的来源都在民间。民间的小儿女，村夫农妇，痴男怨女，歌童舞妓，弹唱的，说书的，都是文学上的新形式与新风格的创造者。远是文学史的通例，古今中外都逃不出这条通例。

「＜国风＞来自民间，＜楚辞＞里的＜九歌＞来自民间，汉魏六朝的乐府歌辞也来自民间。以后的词起于歌妓舞女的，元曲也是起于歌妓舞女的，弹词起于街上的唱鼓词的，小说起于街上说书讲史的。––中国三千年的文学史上，那一样新文学不是从民间来的？」

一曰源自民歌，二曰源自打油诗、三曰源自歌妓的唱词。他说：「在那好妓好歌的环境之内，文学家自然不好意思把＜尧典舜典＞的字和＜生民清庙＞的诗拿出来献丑。唐人作歌诗，晚唐五代两宋人作词，元明人作曲，因为都有这个「好妓好歌喉」的引诱，故自然走到白话的路上去。」﹝以几段话皆摘自胡适＜白话文学史＞一书﹞

我真诚希望【东方诗风】的诗友们，在新格律詩这个方向上，能够走出「文人诗坛文人诗」的圈子，创出一片新天地。

其實是我引的胡适先生那段話很值得我們思考；朱光潛教授那些關于詩歌的基本理論﹝見【詩論】﹞很值得我們思考。

我很佩服【東方詩風】仝人關于提倡新格律詩的主張。孫逐明說「詩是語言的藝術」之說，如果把這裡的「語言」闡述成「帶音樂的語言」，那麽，與朱光潛教授關于「詩是一種語言，也是一種音樂」之說，不就不謀而合了嗎？

其實「帶音樂的語言」，或「能用嘴唱的文字」，從最基礎的理論上來說﹝即先不論它是好詩還是不好﹞，它們就是律詩。因為，「帶音樂的語言」或「能用嘴唱的文字」，并不是随便一段散文分行就行了，它要符合音樂的規「律」，即節奏，押韻，高低起伏等等。我有一位台灣著名老詩人朋友向明先生，在我們【奇異網】＜文學社區＞發表了一篇文章【我第一次寫歌詞】很說明問題，也很有趣。我把它摘錄轉貼在下面：

從來不會寫歌詞，認為那是詩之外的另一種專業‧一九八七年的時候，王永慶先生的明德基金會，以非常高的代價徵求歌詞，一時寫新詩的人趨之若鶩，都寫出最好的詩去應徵‧評選出來之後，獎金也發了，下一階段是要找人譜曲‧結果幾位有名氣的作曲家看了之後，沒有一首得獎的作品可以譜曲呤唱，他們說你們這種長長短短，既無韻味，也乏節奏感，更不合對位技巧的現代詩，叫我們如何將音符配上去唱出來‧作曲家好友莊奴先生原來也是寫新詩的，他發現詩和歌已經不對路，所以改行專寫歌詞，雖然他被好多詩人駡，駡他不成才，去寫那麼「簡單」的東西‧現在發現不「那麽簡單」根本沒法唱‧

主辦單法很辣手，只好再請一些詩人和作曲家來商量，看能不能把那些用重金徵來的詩改造一下，以便向董事會交代‧當時我不知怎麼也被請了去，當然也請了莊奴先生和一些名詩人和名作曲家‧大家把那些得獎作品看了之後，無論寫詩的和作曲的都感無能為力改造那些新詩傑作‧因為那些作品都是被綿密的高深意象所苦纏，根本無法解救出成一首可以朗朗上口唱出的歌詞，自此大家才承認，有些詩是寫出來專門讓人默讀並思考，而獲得詩的高深樂趣﹔而有些詩是用平白而有韻味，用聲音即可傳達出詩意的作品，這種詩寫得好的就可譜曲唱出‧主辦單位看到得獎的作品实已無法挽救成為歌詞‧乃退而求其次，放棄那既成事實的得獎作品，要求在場的詩人和作曲家合作寫幾首可唱的詩歌，稿酬另計‧這時主辦單位才告訴我們，王董事長一向勤儉持家，對於他的大企業也是要求員工要勤勉任事，絕不可奢糜浪費，他所要求的歌詞就像台灣民謠「透早就出門‧天色漸漸光」（農村曲）一樣通俗，是要他的員工都能唱能哼、並能從歌詞中得到啓示‧我們這一群人自此才明白這次徵求歌詞的本意‧記得為電視節目＜大陸尋奇＞作歌詞的名作詞家黄瑩曾經對我說‧他對歌詞的要求是用「文雅的白話‧通俗的文言」，作曲是隨着歌詞走的，如果寫詞的人未能掌握以上要求，作曲者就很難配合了‧我乃根據他教我的基本法則，勉力寫出這首＜勤儉歌＞，並經作曲家認可才交卷‧至於後來有沒有正式譜曲唱出來，就不得而知了‧

(見【奇異網】www.chiwi.net 之【文學社區】「現代詩歌論壇」欄)

我提到“诗歌是语言的艺术”，是为后面的推论结论作前提的，即：诗歌是一种富于音乐性的语言艺术形式。

诗歌形式的发展，其实朱光潜先生说得很清楚，大概的意思是：

第一阶段的诗、歌、舞三位一体的阶段，此时诗歌的音乐性主要依赖于音乐曲调，这是诗歌音乐性的初级阶段。就文人诗而言，唐代以前的诗体就是处于此阶段。

第二阶段，诗歌的音乐性逐步摆脱作为音乐曲谱附庸的地位，求得文字本身声调节奏中的音乐性，这是诗歌格律产生的动因。此时是诗歌音乐性的成熟阶段。成熟的近体诗、宋词、元曲就处在这个阶段。

第三阶段，诗人过分追求文字本身的音乐性，把格律复杂化、烦琐化，此时诗歌格律就走向了方面而消亡了。后期的词律和曲律就是处于这个阶段。

任何时期的民歌，都是处于第一阶段。文人诗当然应该从民歌里吸收营养的。

很高兴能在这里与你及众诗友讨论诗学方面的问题，我觉得运是件有意义的事呢。

朱光潜教授的【诗论】我以为至今仍很有指导意义。虽然，我对他的某些论述仍有一些地方想不明白，例如他关于「诗、乐、舞分家」之说。无疑，一部分诗是朝脱离音乐方向走了很远，但并不是所有的诗都如此；至少我们还有民歌与城市歌曲没有脱离音乐。朱教授也说，在澳大利亚一些部落以及中国少数民族地区还存在那种诗乐舞三位一体的艺术﹝民歌﹞。我一直在想：对这些并没有与音乐脱离的诗歌，总不会、不应该，因为它「原始」「落后」，就把它「开除」出诗歌大家族了？再说，这种诗、乐一体或诗、乐、舞一体的艺术形式，不但一直存在，而且从来也未停止过发展，尤其视听艺术高度发达的现代，发展更是一日千里，它们一点也不「原始」与「落后」。如果我们不去发掘它，研究它，轻易地把它「开除」或者打入「另册」，至少是诗学上的偏失。

朱光潛教授反對胡适先生關于「白話詩」即詩歌口語化的說法。他認為「詩是一種音樂，也是一種語言」，我只是以為朱教授的論述比較全面。因為自古詩樂一家，從【詩經】【楚辭】一直到【宋詞】【元曲】都如此。

當然，我們不否認脫離音樂的文人詩歌一直都存在，但不能反過來否定那些一直與音樂結合在一起的現代民歌（有人說那是現代版詩經﹞，以及流行歌詞﹝有人說那是現代版宋詞﹞的存在。其實現代中國，似乎只有這兩種藝術形式，才完全符合朱光潛教授那個「詩是一種音樂，也是一種語言」的論述。

或者我們把朱教授的上述論述改一改，改成「民歌是一種音樂，也是一種語言」，或「流行歌詞是一種音樂，也是一種語言」，詩人們會比較容易接受？

蔡克霖兄转来游子兄的信息，要我对这一问题发表点意见。愚意以为诗的音乐性很重要。当今新诗不受人们欢迎的原因，除了内容赶不上时代需要之外，还有就是有很多诗人的诗的形式有问题。当前诗坛上乱云飞渡，有些反理性、反韵律、反语言的非文化的英雄们，写的诗很散乱，故意将一行诗句拉成几行，没有韵律，没有音节，更不合汉语的平仄音韵规律，彻底抛弃了诗的音乐性，违背了诗的语言艺术规律，以致不能朗诵，不能谱曲歌唱，把新诗拖向非现实需要的边缘化的地带。形成出版社不愿出版诗集，书店不愿卖诗集(诗人出诗集还得自己掏腰包，或找香港的出版社买贱价书号，而内地书店又不愿意卖)，群众更不愿买。.这与那些走红的歌星、超女们的演唱比较起来，与电视剧比起来，真是天上地下。这都说明新诗正在走向与现实生活脱节的边缘化地带。这是新诗的悲剧。

富有音乐性,是中国传统诗歌的优良传统。“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇”，是诗歌搭载音乐的翅膀，展翅高翔的典范。诗只有向音乐性靠拢，才是解决问题的办法，除了向电视剧学习，克服脱离现实、加强反映现实生活的内容、争取人民大众的关注之外，在形式上必须还诗的具有音乐性的本来面目，新诗才有出路，否则是作茧自缚。不知各位高人以为如何？

您说的“诗只有向音乐靠拢”（我以为去掉性字更确切）显得更加重要。

我几年来一直在为现代诗如何“向音乐靠拢”方面动脑筋而没有结果，黄先生和蔡克霖兄有没有考虑过：我们联络一些音乐界朋友，一起探讨以上论题，或者成立一个正真的《诗歌研究社》，作手创作一些歌诗（入乐的现代新诗）？我曾与蔡克霖兄，梁上泉先生以及杨牧先生提过此议题，杨牧先生认为很难。我想他说的也对：一方面是音乐界的朋友未必对新诗感兴趣，另一方面我们新诗界对此议恐怕也很反感。

蔡兄及金谷兄：如果觉得我的上述想法可行，希望我们可以进一步探讨下去。可好？

同意你所说。实际上现在没有音律的自由诗太多，然而没有音律的歌词甚至更多！现在大家能把焦点集中到“音乐性”这一点，其实很好，我还很希望能够有机会与歌词家们一起探讨此话题。

不是所有的文字都可以入乐，不是所有的文字入了乐就是诗！东方诗风的诗友们提倡的格律新诗，其实就是具音乐性的文字，如果能够与音乐结合，那就是歌诗。

中国诗歌从诗三百开始,经过乐府,到唐代的近体诗,将诗歌的音乐功能发展到高潮.宋代的诗脱离了音乐,然而从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀,使宋词元曲----小令,蔚然成风,将诗与音乐结合的优良传统延续下来.五四以来,从外国引进新诗.诗与歌又脱钩,走到一个狭小的胡同里.

怎么办?当前歌星超女唱的流行歌曲,其中不乏好诗,我认为诗人应当向民间音乐家及歌手学习,像宋词那样,取其精华,去其糟粕,到人民的生活主流中去,使新诗与音乐传统结合,而成为诗的新品种.

金谷兄：我完全贊同您的觀點。您說的很對：「宋代的诗脱离了音乐,然而从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀」，宋詞元曲就是搭乘了音樂翅膀而跃上巔峯。實際上，統觀中華詩歌發展史，詩每一次脫離音樂，就是它進入式微、衰敗的階段，也每一次都有民間的詞曲兴起而帶動新時期詩歌的發展。

我們鄙視「超女唱的流行歌曲」？我們鄙視民間文化藝術？請看當年胡適先生是怎麼說的：

「一切新文學的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農婦，痴男怨女，歌童舞*，彈唱的，說書的，都是文學上的新形式與新風格的創造者。遠是文學史的通例，古今中外都逃不出這條通例。

「＜國風＞來自民間，＜楚辭＞里的＜九歌＞來自民間，漢魏六朝的樂府歌辭也來自民間。以後的詞起于歌*舞女的，元曲也是起于歌*舞女的，彈詞起于街上的唱鼓詞的，小說起于街上說書講史的。––中國三千年的文學史上，那一樣新文學不是從民間來的？」

不必諱言現代新詩有危機。危機來自脫離大眾，非常嚴重的脫雛大眾。

關于成立詩歌或歌詩研究社或創作社的構想，我要謝謝金谷兄的支持。然而我一直在尋覓、等待有音樂創作興趣的朋友的支持與参與。我的目的是大家一齊來建構一道連接新詩與音樂的橋樑，把它推向民間。﹝不知本站【詩期樂】【塞亞人】【石琴】等諸詩友、網友，有沒有意願一齊來推動這件事？如有，望告！游子將非常高興。﹞

以下是引用晓曲在2005-11-16 17:05:17的发言： 游子先生说得对，其实这里提倡的格律新诗就是诗与音乐结合的发展方向，不过它不是什么新诗体，这里几位老师的研究中都有介绍，目前只是在细化和完善，尤其需要大批的创作者来践行。

游子想提请晓曲兄考虑金谷兄的论述，如何让我们的文人诗向新的文艺形式即大众文艺方面靠拢？以及我的不成熟设想：成立歌诗研究创作社（之类）？

诚如金谷兄所论，宋初因原来的律诗脱离了音乐而式微，如果当时的文人只在改造，创作律诗，让它如何具“音乐性”上面化功夫（宋代的律诗其实一直没有失去或脱离“音乐性”），而不是投入新兴的民间诗歌的创作，他们能留给我们那麽光辉的文化遗产--《宋词》吗？

游子先生的提议和金谷先生所论很有道理，个人以为格律新诗的创作应该涵盖先生所提歌诗了，或者说真要另立歌诗一类也应是格律新诗的一个方面，我以为孙逐明先生的格律新诗理论能够充分说明的。如果先生成立歌诗创作社，我涉及这类作品时，很愿意参加讨论学习。

个人以为，目前诗歌远离大众的根本原因，仍是诗歌语言的晦涩、诗歌意蕴的玄虚所致。的确，这直接的原因出自文人，如果我们有更多的诗人都像游子先生、金谷先生等提倡这样坚持从民间吸收营养，我们的诗歌想必更贴近大众，并受众欢迎的。

晓曲兄：謝謝你的支持與贊美之言！理論上的探討不必急于求同，希望多在實踐上做點事。不知在詩﹝特別是你說的律詩﹞與音樂的結合上，你和孫逐明先生有何想法，希望大家一起探討。

金谷兄：今日＜文學社區＞速度很慢，可能網絡有些問題，不過其他人仍能上貼。煩你再耐心試試。石琴先的一些提法我也看到了，希望东方詩風的詩友們不要在意。

蔡兄在「文學社區」上貼說「向音樂性靠攏」才好接受。我回復他了。看來蔡兄仍憂心與音樂靠攏。我們要讓他學王昌齡三杰「旗樓賽詩」的雅風才行。

游子先生好，孙逐明先生认为，“诗歌格律的真实目的是加强诗歌的音乐性。而音乐有三大要素：节奏、旋律和调式；诗歌音乐美也有相应的三大要素：节奏、旋律和韵式。据此可以分别构筑出节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体以及它们的半格律体和自由体，相互交叉则可以构建出更多种亚类的诗体。构筑诗歌音乐美的基本法度就是‘律动’，即‘同一形式规则的递推变化’。具体说就是原样重复和变化重复两种手法。这两种手法可以一以贯之地运用到新诗的各种格律之中去。对称原则是‘律动’背后的基本原理，‘重复’就是对称原理的具体应用方式之一。” （孙逐明《新诗格律简明手册》）。我也比较认同这样的观点。

以下是引用金谷在2005-11-15 23:33:43的发言：

只要游子兄牵头,我等当随其后也.

不知晓曲兄與孫逐明先生對金谷兄的上述論述有何評价？金谷兄指出「从民间兴起的词曲又搭乘音乐的翅膀」，我很贊成。我們是不是可以順此方向考慮，即一方面關注與研究一下「从民间兴起的词曲」，另一方面考慮如何讓我們富音樂性的文人律詩「搭乘音乐的翅膀」﹝如唐代宋代的詩人們那樣。古人做得到，我們為甚麼不可以做呢﹞？從歷史的經驗來看，要振興中國的詩歌，這似乎是一條必由之路。

詩與音樂脫離太久了，現代詩人似乎很推接受詩與音樂的結合。我的詩人朋友蔡克霖兄很担率地對我說「“向音乐性靠拢”，容易接受（或操作）。“向音乐靠攏”会造成误解」，你看連「靠攏」都難接受，講「結合」許更難。

金谷兄說「奇异网与东方诗风共同展开讨论,触及到新诗发展的许多根本问题，讨论只要能前进一步就是很好，是你们为新诗发展立了大功」，是對我們的肯定與鼓厲，他是在推動、鞭策我們朝詩歌振興之路上多走幾步呢。

还是“音乐性”准确。好的可以唱的诗（词），不一定是好诗；有的好诗是不宜唱的。但强调有音乐“性”便包容了成好诗的重要条件。“向音乐性靠拢”，容易接受（或操作）。“向音乐靠拢”会造成误解，流于音韵节奏，而失去了诗味。有的歌好听，说歌词是一首好诗未必见得，只是说曲好听罢！……案例太多太多了！

蔡兄，「向音樂靠攏」與「向音樂性靠攏」其實是兩回事。我理解的「音樂性」，其实是詩本身的內含元素。有的詩音樂性很強﹝例如蔡兄的詩﹞，有些詩音樂性弱甚致毫无音樂性。自己不能向自已的內含元素「靠攏」。你說對嗎？

晓曲兄在【奇異網文學社區】中的发言說：『谢谢游子先生转贴愚见，我于音乐没有过多的研究，于先生在东方诗风网的认识有同样的感受，即，“我觉得东方诗风诗友们提倡的格律新诗，那“格律”其实就是“音乐性”。不知道自己这个看法对不对，但是我非常希望我们能把这个“音乐性”真的与音乐连接起来，结合起来”。事实上孙逐明先生的格律理论就紧系这个内核的。所以于诗的发展方向问题，东方诗风和先生即这里的老师和朋友们有着很多相同或相近的看法，作为诗歌爱好者，因共同的爱好而融入其中，深感荣幸。』

晓曲兄：『那“格律”其实就是“音乐性”』這句話其實說得非常之對，雖然許多研究格律的詩論家，包括聞一多先生與啓功先生，未必認同這一說法。啓功先生在他的著作＜詩文聲律論稿＞開章明義就說：「本文所要探索的是古典詩、詞、曲、駢文、韻文、散文等文體中的聲調特別是律調的法則。但是，如果問這些規律是怎樣形成的，或者問古典詩文為甚麼有這樣的旋律，則還待於許多方面的幫助來進一步探索。」

我們不知道，啓功先生到底是不認同，還是真的不知道古典詩詞的聲律就是音樂的律，就是音樂性，它們是為吟、唱所須要；而吟、唱就是音樂。

但從音樂的角度看，『那“格律”其实就是“音乐性”』其實是千真萬確的。在朱光潛的【詩論】以及【文心雕龍】中的論述都證明如此。

關於詩與音樂的結合，我剛收到本網網友、法裔華人作曲家【詩期樂】先生的一封信，我把它貼在下面供大家参考：

或許您不知道，遠在十七年前，我曾認識一些中國留歐大學生，透過他們和大陸音樂人(當中還有一名還是我在歐洲認識的，經常同在一起用餐)聯繫，我努力遊說他們為詩譜曲(雖然我自己能作曲，但認為個人精力有限，最好群策群力)，起初他們唯唯諾諾，後來不了了之，他們根本連一點熱情也沒有。

十七年前電腦剛面世不久，那時還沒有今天的網路連線，即使真的譜曲制成音樂，現在回想起來，真還不知如何讓音樂流傳(唱片公司肯定不會接受這種音樂作品的)。而今日，不但電腦功能比以前好千倍，音樂作品還可透過mp3網路流竄，這是一個大好時機，唯一仍不變的是，「音樂人」對詩的冷感依然如故。

事實上，許多知名的「音樂人」其實都是「經紀人」，他們 (上游音樂人) 承包一張唱片(稱為「音樂制作人」)，然後發給每個「下游音樂人」負責一或兩首歌的編曲……。

再說，大部份「音樂人」「詩感」並不強，(今日所謂的「音樂人」普遍是指為流行歌詞譜曲的音樂家)，您永遠無法指望他們因對詩感興趣而自動自發投身譜曲，近日我在「奇異網」讀到向明某篇文章，提及多年前台灣王永慶以高獎金「徵詩譜曲」事件，許多詩都被作曲家指為無法譜曲，就是最好明証。

看樣子要做到詩與音樂相結合，我們還有很多路要走。希望能與【东方詩風】的詩友們聯手興同努力。

晓曲兄：我非常赞同你的论点，向“音乐性靠拢”是双向选择，即文人诗要向民间流行歌手的乐曲学习，将自己的诗写得有音乐性；另一方面是民间歌曲也要提高诗的艺术性。前年在重庆由杨山老召集的一次诗歌研讨会上，我就提出新诗要向流行歌曲学习，说流行歌曲中不乏好诗？有位著名诗人要我举例，我举了几首之后，他不开腔了。

东方诗风在提倡格律诗，很好。今年我与诗酒自娱兄同游时，曾商量过为他的活动与诗，召开一次诗歌讨论会。他说要等他的格律诗集编辑出版之后，再开。前不久他编辑完成后，电传给我，我看了很高兴，其中有很多好诗，可以入曲，但其中也有不少诗，意境不好，韵律也有问题，说明即使是格律诗，也未必能演唱。我相信，经过你们的努力，双方的结合，一定能开花、结果，直至丰收。

由于诗歌音乐性属于形式范畴，缺乏音乐性诗歌一定不是好诗，但富于音乐性的诗歌却不一定是好诗，好诗还有内容方面的需求。

另一方面，诗歌富于音乐性并不完全等同于能够入唱。例如宋词和元曲里就有大量富于音乐性却已经不能入唱的纯诗。

「由于最初的艺术是诗、歌、舞三位一体的艺术」我以为应该说成：「由于本来的艺术是诗、歌、舞三位一体」，因为不但「最初」，而且「以后」，一直到「现在」，这种「诗、歌、舞三位一体的艺术」一直都存在，并没有因为有“文人诗”出现了，就把母体消灭了。以后也有纯音乐出现，但是并不会因此否定那「三位一体」里面的音乐就不是音乐了。也有较独立的「舞蹈」出现，但「舞蹈」也没有脱离音乐，更没有否定那「三位一体」里的舞蹈是舞。

在流行文化高度发展的今天，「诗、歌、舞三位一体的艺术」也有了高度的发展。我以为，看不到这一事实，或者回避这一事实，任何研究诗歌的理论，都不能说是全面的。

音乐有两个最基本的要素：一是声音，二是节奏。「咚咚咚咚」没有节奏，不能成音乐。「咚咚锵--咚咚锵--咚咚锵咚锵--」有了节奏，那就是音乐。

诗里面的音乐，音乐性，音乐符号，如果不发出声音，它就还不能称为音乐；这和乐谱一样，虽然满纸音乐符号，充满音乐性，如果不变成声音（即演奏），它也还不是音乐，是乐谱罢了。

诗歌的音乐性也然，如果不把它与「有节奏的声音」联系起来，不把它变成「有节奏的声音」，甚至让它永不发声，或者发出没有音乐节奏的声音，那音乐性其实也还不是音乐。

最初的艺术形式是诗、音乐、舞三位一体的艺术形式，三位一体造成了三者的共性，这是其一；

诗、音乐和舞蹈毕竟是不同的艺术门类，都会有自身相对独立的个性，从而有各自的发展轨道，诗歌、音乐、舞蹈分道扬镳，自成体系，是必然规律。这是其二；

正因为三者有共性，虽然诗歌和音乐、舞蹈分道扬镳了，但在之后的发展过程中还是会时合时分，彼此吸取养料，从而向更高级的形式发展。这是其三。

片面地强调个性，单纯走纯诗和纯音乐的道路是不妥当的；片面地强调共性，单纯走综合艺术道路也是不正确的。这是第四。

共性是基础，个性是上层，综合艺术是基础阶段，纯音乐和纯诗是高级阶段，这是其五。

所以，任何时期的综合艺术都是值得重视的艺术形式，同时也不能满足于综合艺术，必须随时从综合艺术里面吸取营养，向更高级的艺术形式发展。

以下是引用游子在2005-11-21 1:19:35的发言：

什么是音乐？

音乐有两个最基本的要素：一是声音，二是节奏。「咚咚咚咚」没有节奏，不能成音乐。「咚咚锵--咚咚锵--咚咚锵咚锵--」有了节奏，那就是音乐。

不发声的乐谱，不是音乐！

以上不成熟意见愿与孙逐明兄以及其他诗友共同探讨。

音乐的三大要素是：节奏、旋律、调式。当然，这三大要素必须凭籍声音作为载体传达出去。

音乐有两大类，一类是只有节奏的音乐，例如鼓点；一类是同时有节奏、旋律和调式的音乐，例如小提琴。鼓点和小提琴的区别在于鼓点只有音长和音强的变化，小提琴还多了音高的变化。

诗歌特别是汉语诗歌的音乐美是三要素齐备的：节奏美、旋律美和韵式美。

音乐必须有声音，有节奏，但是有声音有节奏的却不一定是音乐。

诗歌的音乐性可以有两种方式体现出来，一种是配上乐曲歌唱，另一种是朗诵，从诗歌语言的声音本身里体现出来。所以歌唱不是体现诗歌音乐美的唯一途径。这一点朱光潜先生已经有精辟的论述。

以下是引用孙逐明在2005-11-20 20:42:24的发言：

优秀的诗歌必然是内容和形式高度统一的。

由于诗歌音乐性属于形式范畴，缺乏音乐性诗歌一定不是好诗，但富于音乐性的诗歌却不一定是好诗，好诗还有内容方面的需求。

另一方面，诗歌富于音乐性并不完全等同于能够入唱。例如宋词和元曲里就有大量富于音乐性却已经不能入唱的纯诗。

我很赞同孙先生上面首两个论点。只是由于写新诗的人们长期以来抛弃了诗的形式，使新诗变成「什么也不是」的另类艺术，并且陷入了「生存危机」，这个形式的问题才凸现了出来罢了。

我特別贊成孫先生「诗歌特别是汉语诗歌的音乐美是三要素齐备的：节奏美、旋律美和韵式美。」之说。但愿我们大家都往这方面努力，往这方面靠拢。

朱光潜教授说，诗歌，舞蹈，音乐的「共同命脉是节奏。诗歌可以没有意义，音乐可以没有和谐（Harmony），舞蹈可以不问姿势，但是都必有节奏。」但是，我看现代的许多朗诵家，却是故意把本来富有节奏的诗歌，朗诵成完全没有了节奏。对于这样的诗歌演绎，就好像对只供人们“眼看”的诗歌一样，我们又何必苦苦要求它们必具“音乐性”？

特别是关于“音乐性”。何谓“音乐性”？具体来说，是不是就是指音律，韵律？

何谓诗歌音乐性，长期以来困扰着诗歌界，不是对诗歌创作产生误导，就是让人无所适从。

令人无所适从的概念有“音律”、“韵律”之类术语。例如“韵律”似乎是指押韵，似乎又不单纯指押韵，还兼指节奏之类，究竟何所指，似乎没有很清晰的界定。“音律”也有类似的毛病。

另外，大家也喜欢谈论诗歌的节奏、旋律，可诗歌的节奏、旋律是由哪些要素形成的，也没有一种清晰的解说。

要界定诗歌的音乐性这个概念，界定它我内涵和外延，其实最好的途径就是返本归元，从音乐〔乐曲〕本身的“音乐性”的由来上寻找答案。

这个问题我在《汉语新诗格律概论》里已经作了详细的探讨，即：

音乐〔乐曲〕的音乐性由三大要素组成：节奏、旋律和调式；其内涵和外延可参见《汉语新诗格律概论》。

与此相对应，诗歌的音乐性也包括三个方面：一是节奏，二是旋律，三是韵式。

诗歌中三者齐备，是最理想的境界，三者得其一或得其二，也能具备一定程度的音乐美。

至于汉语诗歌的节奏美、旋律美和韵式美是如何形成的，我在《汉语新诗格律概论》也有详细的讨论。

附带说明一下：朱光潜提到的和谐（Harmony），“Harmony”就是“旋律”。

另外，歌词的音乐性和纯诗的音乐性有何异同，我准备另外写一篇常识性的文章予以介绍。

「何谓诗歌音乐性，长期以来困扰着诗歌界，不是对诗歌创作产生误导，就是让人无所适从。」

孫先生以上的論點非常正確，我完全贊同。我也希望詩友們不要再在所謂「內在音樂性」上面花費精力。

「要界定诗歌的音乐性这个概念，界定它我内涵和外延，其实最好的途径就是返本归元，从音乐〔乐曲〕本身的“音乐性”的由来上寻找答案。」

只是關于音樂的基本要素，我覺得孫先生訂的標準高了。其實我比較贊成朱光潛教授的定義：「節奏」，我為它加上一個「聲音」：有節奏的聲音就是音樂。Harmony 其實不是旋律，它是「諧音」，是「噪音」的相對詞；旋律應是melody。弦音是諧音的典型，鼓聲是噪音的典型。有節奏的諧音﹝各種管弦樂﹞是音樂，有節奏的噪音﹝各種打擊樂﹞也是音樂；當然，按照這個標準，有節奏的人聲﹝包括朗誦﹞，也是音樂。

弦音：333-|333-|333-|| 它是有節奏的諧音，雖沒有旋律﹝melody﹞，已可構成音樂；1231|345-|345-|| 它是有節奏有旋律的諧音，是更高標準的音樂。

鼓聲：咚咚咚-|咚咚咚-|咚咚咚-|| 是有節奏的「非諧音」，雖沒有旋律，仍可構成音樂；咚咚強--|咚咚強咚強|強咚強咚強|| 已是節奏有旋律的打擊樂。

我只学过俄语，没有学过英语，感谢游子先生对“Harmony ”一词翻译的纠正。

我之所以有误解，是因为朱光潜先生曾经把“melody”也翻译成和谐，他在《中国诗的节奏与声韵分析》里指出：“在诗和音乐中，节奏与“和谐”〔melody〕是应该分清的。比如磨坊的机轮声和铁匠铺的的钉锤声都有节奏而没有和谐，古寺的一声钟和森林一阵风声可以有和谐而不一定有节奏。节奏自然是帮助和谐的，但和谐不仅限于节奏，它的要素是“调质”〔tone quolity〕的悦耳性。这在单音和复音上都可以见出。节奏在声音上只是纵直的起伏关系，和谐则同时在几种乐音上可以见出，所以还含有横的关系。比如钢琴声与提琴声同奏，较与鼓声同奏为和谐，虽然节奏可相同。四声不但含有节奏性，还有调质〔即音质〕的区别。凡是读书人都能听出四声，都知道某字为某声，丝毫没有困难，但是许多音韵学专家都不能断定四声的长短、高低、轻重的关系。这可证明四声最不易辨别的是它的节奏性，最易辨别的是它的调质或和谐性。”

朱光潜先生是一个有建树的学者，他敏锐地发现了汉语四声以及平仄与诗歌节奏关系不大，而与钢琴和提琴的音乐性相似。但是他对于语音学和音乐理论的研究可能还不够深入，所以论述中还是有偏差的。一是他把和谐和旋律混淆了，二是他不明白节奏和旋律的本质区别，把音质当成了旋律的要素。

语音学告诉我们，任何声音都有四种要素：音质〔既声音的特质，发声的物体不同可导致音质的不同〕，音强〔即轻重，由声音的振幅决定〕，音长〔即长短，由声音的延续时间决定〕，音高〔即高低，由声音的频率决定〕。

音乐理论告诉我们，节奏由音强和音长构成，与音高无关，音高是形成旋律的第一要素。鼓点有节奏美而无旋律美，是因为鼓点没有音高变化；小提多了一个鼓点所不曾有的音高变化，所以小提琴既有旋律美，又有节奏美。

至于音质，它不直接决定节奏和旋律的构成，可会影响节奏和旋律的音色。比如锣和鼓都无音高变化而只能形成节奏，提琴和钢琴都有音高变化，都能形成旋律。锣和鼓的节奏之所以不同，提琴和钢琴的旋律之所以有异，就是因为音质的不同。

语音学告诉我们，汉语的四声与音强没有关系，其长短差别也甚微，它主要是音高的高低升降的不同而形成不同的调值。显而易见，它具备了构成旋律美的一切要素。古代诗词的平仄调理，就正是形成两种不同的旋律风格，流美婉转的律体诗和刚健沉着的拗体诗〔可参见我的《声律学漫谈》〕

以先生所举的例子也可以清楚地看出节奏和旋律的区别：弦音：333-|333-|333-|| 它是有節奏的諧音，雖沒有旋律﹝melody﹞，已可構成音樂；〔这里没有音高的变化，所以只有节奏美〕 1231|345-|345-|| 它是有節奏有旋律的諧音，是更高標準的音樂。〔这里多了音高变化，所以有了旋律美〕

显然，汉语的声调不会如上面的弦音一样单调，它可以形成先生所举的第二种音乐美感的。我国古典诗词具有流美婉转的旋律美是客观存在的事实。作为理论研究者不过是归纳总结，把既成的事实准确地肯定下来而已。

打击乐“咚咚強--|咚咚強咚強|強咚強咚強|”之类的打击乐，仍然不是严格意义上的音乐旋律，仍然属于音乐节奏的范畴。

所谓音乐旋律有广义和狭义之分，广义的音乐旋律是“节奏”、“音调线”和“调式”的综合体；狭义的音乐旋律单指“音调线”，即“音调高低起伏形成的线条”，其中“音高”的变化是构成音调线的第一要素。

在打击乐“咚咚強--|咚咚強咚強|強咚強咚強|| ”里面，咚咚是鼓点声，“强”是锣声，鼓点只有一种音高，锣也只有一种音高，这两种音高有可能相异，也可能相同，它们的区别主要在于音质的不同；即使两者音高不同，比如鼓点的音高是“5”，锣的音高是“3”，说它们的组合就形成了旋律美也是不正确的，因为旋律还需要“调式”的配合〔关于调式，我在《汉语新诗格律概论》里，特别是《青涩的新诗时代》里有详细的叙述〕，仅仅两个音高是不可能形成调式的。所以“咚咚強--|咚咚強咚強|強咚強咚強|| ”仍然属于节奏美的范畴。

当然，锣鼓之类的打击乐也可以形成旋律，这就需要使用定音鼓或定音锣，即它们由一组音调高低不同的定音鼓配合予以打击。如我国的编钟就是这样的乐器。

在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。

561665|6653|66535|53—| 〔第一乐句〕北京有个金太阳，金太阳， 561665|66531|23212|1—| 〔第二乐句〕照得大地亮堂堂，亮堂堂。 1—|1—| 〔第三乐句〕哎， 11221|22165|561665|6653|3212|1—|| 〔第四乐句〕伟大的领袖毛主席就是我们心中的金太阳。

我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：

1、音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；

3、这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。

4、如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。

上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注1）

诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。

我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调；同一种方言里，声调的数目有一定，各声调的相对高低也是一定的。按理说，其中一个声调也能起稳定音的作用，但是，声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调大都不是一个同度的单纯的音，并不是一个音符，而是一组滑音，所以没有那一种声调能够承担稳定音的职责。在诗歌里，韵就取代了稳定音的作用。

韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。

韵同稳定音一样，出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕。

我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注2〕

我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：

鸾（舆)三（顾)茅（庐)，汉(示乍)难（扶）。日（暮)桑（榆)，深（渡)南（庐)，长（驱)西（蜀)，力（拒)东（吴)。美（乎)周（瑜)妙（术)，悲（夫)关（羽)云（歹且)。天（数)盈（虚)，造（物)乘（除)，问（汝)何（如)笑（赋)归（欤)？〔按：圆括号里的字都押了韵〕

这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。

韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到不稳定，觉得诗没有完，还要进行下去，直到最后落在有韵句上才感到完满的结束。

韵在诗歌旋律中的稳定功能，古代诗论家早就有所认识；沈德潜在《说诗（日卒）语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”

虽然诗歌旋律不能完全入音乐一样有稳定音，但音高并非与韵式绝无关系、从诗经到汉魏六朝乐府，大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。

韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。

打擊樂沒有諧音，但它是音樂，已是不爭的事實。這證明朱光潛教授「音樂可以沒有諧音」之說是對的。打擊樂目前已是音樂學裡的重要分支，國際上重要的音樂院校都設有打擊樂專業。

我在電視上觀看過天津歌舞劇團在歐洲的音樂典堂「金色大廳」演出的一場打擊樂–全部清一色中國民間大鼓演奏–【老鼠娶親】，那絕對是一場精彩的音樂演出，比同場的弦樂、琴樂演出有過之而無不及，讓在場的洋人聽眾廳得如醉如痴。

游子兄可能没有看清楚我的论述，我从来没有说过打击乐不是音乐。

音乐有两个子类，一类是只有节奏而无旋律的音乐，中国的锣鼓乐就是典型。一类是有旋律的音乐〔这里说的是广义的旋律，广义的旋律必然包括节奏，它是音调线、节奏和调式的综合体〕，二胡、提琴之类的弦乐便是其典型。

另外，我也根本没有菲薄打击乐这种无旋律的音乐的意思。打击乐和弦乐是各有擅长的，而且这两种音乐经常相互配合，取长补短的，无论是中国的戏曲音乐还是西洋的交响乐都是这样。

以音强和音长为语言要素的西洋诗歌，可以有轻重律或长短律的节奏律，所以它们的诗歌音乐美主要是以节奏美取胜。

汉语则以音高为第一要素，表现为声调中音高的升降起伏。外国人常说中国人说话象唱歌就是这个道理。

而音节中的轻重长短规律含糊，所以汉语诗歌节奏感是不强的，而平仄递换的读诗词则以旋律美见长。

孫先生你好！你我的立場與基本論點其實很接近，我很喜歡與你作這樣的即興交流，会激发我的思想火花。當然，因為即興而发，常会缺欠深思熟慮，我希望孫先生與其他詩友多多包涵就是了。

我們在音樂的看法上可能有這么一點點不同：你以為打擊樂沒有旋律，而我以為有。這就牽涉到什么是「旋律」。是吧？

我们的分歧的确在于旋律的概念。我以为，关于什么是音乐旋律，不能以非专业人士的想当然作为根据，得根据音乐专著的定义作为依据。我所引用的旋律概念是多家专业歌曲创作理论书上共同的定义，而不是我个人一己之见，它们是：秦西炫《作曲浅谈》、李焕之《歌曲创作讲座》、李重光《简谱乐理知识》、苏夏《歌曲写作》。〔这些书我放在益阳老家了，不然我可以把原文引述出来。〕

我之所以一而再再而三特别强调要引用专业音乐理论的论述来讨论诗歌音乐性，就是因为以往的诗论家们〔包括很多诗歌理论界的权威，他们的误解造成的误导尤其深远〕大都缺乏最基本的音乐理论常识，也缺乏必要的语言学常识，大都是用诗人的感性印象来发议论，这样势必缺乏统一的、严谨的概念界定，自然是各说各话，失去了相互讨论交流的基础平台，怎么可能达成共识呢？

诗歌旋律虽然不完全等同于音乐旋律，但二者有密切的联系。我曾经缀文评论道：歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注1）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注2）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注3）甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。《卖报歌》 ……〔略〕长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》 ……〔略〕

注1：秦西炫《作曲浅谈》p6；注2：李焕之《歌曲创作讲座》p12-13；注3：《歌词创作简论》p347

關于弦律，我沒有深思。只覺從純音樂的角度看，「旋律」應比「聲音」和「節奏」這兩個元素之外更高層次的元素，它似乎是純音樂﹝包括打擊樂﹞的一種音樂「語言」，可以讓純音樂舒發思想、感情、意義等。不知然否？

游子先生，对于诗歌的音乐性的基本观点我们的确是相同的，只是我力求术语的使用更加规范准确而已。这么作，能给大家一个相互交流的平台，可以避免很多无谓的纷争。

旋律并没有你想像的那么复杂，它不是纯音乐的专用术语，是歌曲里最普通的概念，只要是歌曲，都会有旋律。另外，纯音乐里的鼓乐，大都没有旋律。

我不妨举一个最简单的例子来说明节奏和旋律的区别和联系。

在音乐里，缺乏音高变化〔更具体地说，不能形成1、2、3、4、5、67……之类的音阶〕的等长声音，按一定的轻重格局予以反复，就能形成节奏，例如二胡只拉空弦，拉出这样的曲子：

5 5 | 5 - | 5 5 | 5 - | 5 5 |55| 5 5| 5 -|| 这是四分之二的曲子，每一个四分音符占一拍，每小节两拍，第一拍强，第二拍弱。由于它缺乏音高变化，所以它只有节奏，而无旋律。听觉上，大家只会听到平直的一个声音的强弱长短变化〔重轻| 重轻|重轻|重轻|重轻|……〕，听不到声音高低起伏的变化。这种声音构成的曲子是只有节奏没有旋律的。我们再听这样的歌曲：《北京有个金太阳》

561665|6653|66535|53—| 〔第一乐句〕北京有个金太阳，金太阳， 561665|66531|23212|1—| 〔第二乐句〕照得大地亮堂堂，亮堂堂。 1—|1—| 〔第三乐句〕哎， 11221|22165|561665|6653|3212|1—|| 〔第四乐句〕

〔按：八分音符、十六分音符的下划线这里无法标示出来，大家可以自行补充〕

这也是一个四分之二的歌曲，它一方面保存了前一个曲子所有的“第一拍重、第二拍轻”的节奏特点，它还多了“1、2、3、5、6”这几个音符的变化。在听觉上，我们既能感受到“重轻|重轻|重轻|重轻|重轻|……〕的节奏感，又能听到声音在抑扬起伏地变化，这种声音的抑扬起伏的和轻重变化的统一体〔还有音阶的组合关系和稳定音的配置，这就是调式，我在前面的帖子里已经作了介绍〕，这就是旋律。

在音乐的前面，节奏和旋律各有不同的表述方法：几分之几拍，都是表示节奏；而西洋乐谱里的c调、e调、降g调之类的调式说明，和中国乐谱里的正宫调、小工调之类调式说明，都是旋律的表述方法。

「我之所以一而再再而三特别强调要引用专业音乐理论的论述来讨论诗歌音乐性，就是因为以往的诗论家们〔包括很多诗歌理论界的权威，他们的误解造成的误导尤其深远〕大都缺乏最基本的音乐理论常识，也缺乏必要的语言学常识，大都是用诗人的感性印象来发议论，这样势必缺乏统一的、严谨的概念界定，自然是各说各话，失去了相互讨论交流的基础平台，怎么可能达成共识呢？」

孙兄所说，我很有同感，也非常赞成。希望以后在这方面多向你请教。

文学史和许多诗论，都喜欢强调古代诗歌和音乐的密切联系，可大都只是抽象地说说“古代诗歌可以配乐歌唱”，可究竟诗歌和音乐是如何联系的，极少有人做过具体细致的剖析。

我们从“古代诗歌可以唱”之类的抽象评述里究竟又能具体学到一些什么呢？

我准备写一些这方面的常识性的文章，也希望有研究的或有歌曲音乐创作经验的同好一起来作这方面的工作。

以下是引用孙逐明在2005-12-3 15:50:40的发言： 另外，也不是所有的打击乐器都没有旋律；只要能组成音阶〔1234567……〕的乐器都可以有旋律。比如扬琴、木琴、编钟等等就是。敲击一面鼓当然只有节奏，可是十多个定音鼓〔它们的音高分别是1234567……〕，也可以敲出旋律出来的。

我想，同一个鼓，或者同一种鼓，也可以奏出旋律。我举的《老鼠娶亲》就是同一种鼓的演奏，我想若没有旋律只有节奏，不可能表现那么丰富又戏剧化的内容。中国南方的舞狮，一个击鼓士也能奏出旋律来。

以下是引用孙逐明在2005-12-12 11:12:11的发言：

我们从“古代诗歌可以唱”之类的抽象评述里究竟又能具体学到一些什么呢？

我准备写一些这方面的常识性的文章，也希望有研究的或有歌曲音乐创作经验的同好一起来作这方面的工作。

或许诗歌与韵律和节奏相脱节，仍然可能出现佳作，但那个方向或许难度更大，更需要不凡的创作能力，境界上更难以突破。

关于诗歌和音乐甚至画面相结合，先不谈歌词（其实流行歌曲的本质就是诗+音乐）。我和闪客朋友们也做了一些尝试，请看以下诗歌的音诗画MTV：

http://www.52poet.com/flash/qima.htm 事实证明这种音诗画形式是很受欢迎的。歌曲与音乐结合，诗歌与画面结合，我相信3G时代诗歌是最精美的手机视频剧本，我们最近在与更多闪客朋友及公司合作，在诗歌应用方面更多的探索。但由于我自身健康原因，总是感觉进展艰难。我们在寻觅佳作，欢迎大家到我新做的论坛桂冠诗歌来玩http://www.52poet.com/bbs/

我想中国的诗歌，按鲁迅先生的说法，分为“写在纸上的”和“唱在嘴里的”两种。但就其本源说，应是“唱在嘴里的”的，可以入乐的为主。诗经，乐府，宋词是入乐的歌诗，大家比较清楚：但是，根据北京大学出版社《唐代歌诗与诗歌》一书的研究，唐代的古体诗与格律诗，全部都是歌诗。如此，除了文人间的题画诗，对子，等少数脱离音乐的文人诗之外，主流是入乐的歌诗。

朱光潜教授说：「诗是一种音乐，也是一种语言」。我相信朱教授是对的。

因此，我想从“诗”与“歌”，也即“诗语言”与“音乐”之间的关系来说明《格律》或曰《音律》的来源和作用，比较科学。

朱教授在得了上述正确结论后，却离开了音乐而纯从语言的角度，来讨论《格律》或曰《音律》的来源和作用，我觉得他因此没有能说清楚。孙逐明兄显然也是从语言的角度论述《格律》。稍后有机会，我很想与孙兄，于君暨《东方诗风》各位，就这个问题展开讨论和讨教。

诗的音乐性和韵律感对于我们来说首先是朗诵或者默诵时抑扬顿挫，这种感觉为读者喜欢吧

巴格达的星星背景音乐：班德瑞名曲《巴格达的星星》当繁星辉映闪耀君临巴比伦的古城在神秘的春夜里吹起复苏万物的风然而烽火还未熄灭废墟上流离失所游荡着暴力和贫穷；巴格达在呻吟流血天空中飞满泪水漂泊死难者的背影谁能带来亲人的爱救救流浪的儿童？

没错，对于音乐性强的诗歌文字上的音乐美，其实只要多听听朗诵是完全可以体验到的。

当然，还可以从理论上做出清晰的解释。可惜大多数诗人并不了解音乐的基本常识，这才闹笑话。

我一直有一个不成熟的想法，研究诗歌特别是中国的诗歌，不能仅从语言出发。诗歌是含音乐的语言。

朱光潜教授说「诗是一种音乐，也是一种语言。」歌词也是。它与其它文学艺术最大的不同就在此。

古人也朗诵诗，然而古人的朗诵接近于「吟诵」，今人的朗诵很多时候更接近「朗读」。

朱光潜教授说「节奏是诗、歌、舞的共同生命」，根据我的理解：「有节奏的声音就是音乐」，有节奏的「朗读」也就是音乐。﹝然而，如果把「朗诵」列入音乐的类别，恐怕很多人都不会同意吧？我不敢肯定﹞

曼清游朗诵的于洛生兄的【巴格达的星星】让我听了很感动。比阅读或朗读更加让人感动；我想这就是音乐的力量。

中国古诗是特别作重吟唱甚至入曲演唱的，所以特别强调音律。

「音律」，我以为那是源自唱诗的需要，是音乐的需要，是音乐的「律」，不是语言的「律」。把配合某个曲调的「音律」固定了下来，就是「格律」。

孙兄暨于兄：我已经把【东方诗风】本题目的所有讨论帖转贴到我自己所在的【文学社区】论坛，网址www.shitan.net/bbs。目的是想让更多人参与我们的讨论。因为我以为，在当今诗坛流行「诗歌什么都不是」，一味地故意「忘却」诗的本来面目的情况下，做一些诗学方面的基本理论研究，弄清楚诗歌的基本含义，应该是很重要的。

吳湘洲在【唐代歌詩與詩歌】一書中說：唐代「近體詩中的五言絕句、七言絕句、五言律詩、七言律詩、五言徘律等幾種最主要的形式，正是歌詩的最基本形式。」這令人想到「格律」與「歌」﹝音樂﹞的關係。他斷定說「律詩與樂律是有其內在联系的：詩的四聲與樂的五音是相對應的」。

于兄談到他作詞的朋友的體會，很好。我也想談談我自己的體會。中年以上的中國人都会唱一首【大海航行靠舵手】的歌曲。头一句是這樣的：

聽起來像是「你是等他」。為甚麼呢？因為歌詞沒有「對」上音律﹝樂律﹞；問題出在「灯塔」﹝平平﹞沒能對上「6 3」﹝仄平﹞ 。

前辈您好。诗歌韵律的变化讨论起来令人眼花缭乱。先去看了您的中华诗坛。

还没有完工。目的是征集网络诗人的代表作，与闪客合作音诗画动画，一方面抽取截图做为绘本来出版，另一方面也可以作为手机视频来下载，帮助诗人佳作的传播。

中华诗坛的链接已在首页做好，欢迎交换。也欢迎这里其他朋友来玩，发布代表作。

“研究诗歌特别是中国的诗歌，不能仅从语言出发”一语是对的，然而“必须”从语言出发，只是不能“仅”而已。

“诗歌是含音乐的语言”也不错，但是诗歌“不等于”音乐，它本身的语言中应当“含有”音乐所需要的“必要条件”，只是还不具备音乐所需要的“充分条件”而已。反过来说，如果诗歌已经含有音乐的“充分必要条件”，那么它本身就完全是音乐了；如果诗歌语言并不曾含有音乐的“必要条件”，那么“诗歌是含有音乐的语言”一语就根本不能成立。

我这段话并不是在玩文字游戏，也不是玩逻辑，是可以结合歌词配曲在理论上作出清晰的阐述的，游子兄所举的实例意味着什么，也将得到合理的解释，并且能够以此来指导诗歌和歌曲的创作。

要之，研究诗歌的音乐性，必须以诗歌语言作为基础，以音乐创作理论作指导，通过比较性的研究，自然可以究其本质，寻求规律，从而为诗歌创作服务。

——这段话有语病。“音律”当然是语言本身的语音所具备的“律”，而决不是音乐曲调的“律”，只不过语言本身具备的“律”必须和音乐曲调的“律”基本吻合罢了。

——这段话基本正确，但不够准确。准确的说法是：把歌词语音能和曲调配唱的普适性“规律”固定下来，就是“格律”。

以下是引用于洛生在2006-1-6 7:00:30的发言： 其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性在于投入，在于瑰丽的想象力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃。拘泥平仄就丧失了变化，反而削弱了创造性和表现力。

其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性一方面在于投入，在于瑰丽的想象力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃；另一方面需要恰当的艺术形式，也就是要让语言本身的自然节奏和旋律更加向音乐节奏旋律的要求靠拢。这是一体的两面，不可偏废的。片面地强调任何一方都是不恰当的。

汉语平仄规律是加强诗歌音乐性的一个方面，合理调配平仄，能够加强诗歌的旋律美，从而加强诗歌的表现力，古典诗词就做出了最有力的证明，这是不容否认的事实。现代新诗当然也应当适当注意平仄规律，只是过分拘泥于平仄就会丧失变化，反而削弱了创造性和表现力。

片面地强调瑰丽的想象力和诗意的激情，完全无视诗歌语言应有的形式要求，同样也会缺乏创造力削弱了诗歌的表现力的。

于兄本身的创作也在证明着我的主张，例如于兄对于节奏特别是韵式的讲究，就超过了平常人的追求，这也是在诗歌内容和艺术形式两方面双管齐下的具体表现。只不过平仄的调配于兄还出于不自觉地阶段罢了。

以下是引用孙逐明在2006-1-5 19:29:56的发言：

是音乐的「律」，不是语言的「律」。

把配合某个曲调的「音律」固定了下来，就是「格律」。

——这段话基本正确，但不够准确。准确的说法是：把歌词语音能和曲调配唱的普适性“规律”固定下来，就是“格律”。

同意。看来在这点上我们的看法很接近了。我曾经用「与音乐接轨」来想象你说的「和曲调配唱」，提法不同，意思接近。

我曾经打过一个这样的比方：如果音乐是一条轨道﹝一片原野﹞，中国的古诗歌就是借这条轨道﹝这片原野﹞去飞奔的列车﹝汽车、跑车、花车﹞；而这节列车﹝汽车、跑车、花车﹞能在音乐的轨道﹝原野﹞上奔跑，靠的是它的「车轮」–即「音律」或「格律」。

一、格律是应对某种特定的曲调而定的，例如七言诗与五言诗的格律不同；【满江红】与【虞美人】的格律不同，就是因为与之「配唱」的曲调不同而来的；这么一来我们就有一个很大的疑问：现代诗既然是一种不吟唱不需配曲更不需以配某种特定曲调的语言，我们怎样给它定「音律」与「格律」？

二、语言的文学艺术有多种，例如散文是语言的艺术，相声是语言的艺术，小说、说书、演讲、作报告等等，都是语言的艺术，然而它们都需要讲「音律」吗？我看它们都不需要「音律」，更不能为之定甚么「格律」。

说实话，以上问题我想了很久了，一直都对之觉得迷惑。因在此提出向孙兄暨诸诗友讨教。

这样说，散文也是语言的艺术，散文也可以「包含节奏和旋律」，也可以写出押韵的散文，是否就成诗歌了呢？

其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。

这话说得对。其实不要提外国人，也许他们说不出纯正的汉语；我常常觉得上海人，苏州人说话像唱歌。但是，「像」唱歌不等于唱歌。

汉语平仄规律是加强诗歌音乐性的一个方面，合理调配平仄，能够加强诗歌的旋律美，从而加强诗歌的表现力，古典诗词就做出了最有力的证明，这是不容否认的事实。现代新诗当然也应当适当注意平仄规律，只是过分拘泥于平仄就会丧失变化，反而削弱了创造性和表现力。

任何人随便的谈话自然都有平仄，都会平仄相间，这是汉语的自然规律，与古典诗歌里「定格」下来的格律，是不同的。

我正在写一篇“诗歌、音乐和格律浅说”，也许能够回答这些问题。

以下是引用游子在2006-1-7 6:40:50的发言：

任何人随便的谈话自然都有平仄，都会平仄相间，这是汉语的自然规律，与古典诗歌里「定格」下来的格律，是不同的。

游子兄考虑过没有？古人自然说话，也都有平仄，古人为什么还要对诗歌平仄的安排作出定格？

平仄杂乱相间和有规律的相间，旋律效果是明显不同的。这正如英国人俄国人自然说话也有轻重相间，但是给诗歌安排有规律的轻重相间，就可以产生所谓抑扬格扬抑格等不同的节奏律，其节奏美是不可同日而语的。

以下是引用孙逐明在2006-1-7 14:50:14的发言：

游子兄考虑过没有？古人自然说话，也都有平仄，古人为什么还要对诗歌平仄的安排作出定格？

你問的問題，正是我一直在考慮的問題，希望能找到正確答案的問題。

我也相信語言的「平仄杂乱相间」和格律詩的「有规律的相间，旋律效果是明显不同的」，所以才怀疑「格律源自語言」之說。我相信它源自音律，音樂的音律；不是語言的「語律」。當然，古格律詩後來也脫離了音樂，那裡面的「格律」演變成跟音樂無關的規定，成了文字游戲的規則。這是後話了。

以下是引用游子在2006-1-7 17:57:15的发言：

你問的問題，正是我一直在考慮的問題，希望能找到正確答案的問題。

最初的音律既不单独来源于音乐〔这里指曲调〕，也不单独来源于诗歌〔这里指歌词，即诗歌语言〕，而来自于音乐、诗歌、舞蹈三位一体的综合艺术。其中音乐和诗歌关系最为密切，因此可以发展为两位一体的综合艺术——歌曲。

诗歌〔歌词〕和音乐〔曲调〕之所以能够两位一体，是因为它们有既相对独立、又相辅相成的、自身固有的“音律”。

正因为它们各自都有相对独立的“音律”，所以它们都有着自身特有的逻辑规范和发展轨道，以至于可以发展成仍然富于音乐美的纯音乐〔指脱离歌词的仍然富于音乐美的曲调〕和纯诗歌〔指脱离曲调的仍然富于音乐美的诗歌〕。这种诗歌所遵循的音律被固定下来，这就是格律。

这些问题我将在“诗歌、音乐和格律浅说”一文里作更具体的有实例说明的阐述。

所以，把富于音乐美的纯诗所遵循的格律统统称之为文字游戏是不恰当的。

以下是引用孙逐明在2006-1-7 19:00:51的发言：

这一点我以为孙兄说的对。朱光潜教授在「诗论」中说：「想明白一件事物的本质，最好先研究它的起源；犹如想了解一个人的性格，最好先知道他的祖先和环境。诗也是如此。」孙兄说音律「来自于音乐、诗歌、舞蹈三位一体的综合艺术」再对不过。

我想说的是，虽然一直以来都有背离这种「源」，背离音律的文人诗存在，然而这种三位一体，或二位一体的诗歌的「源」诗歌，却从来没有消失过，而且一直是孕育中国自诗经，乐府，楚辞，以至唐诗，宋词的各种新诗体诞生的源泉。

我很希望我们的诗论家，诗人，在研究中国诗歌的时候，在为中国新诗寻找出路的时候，不要把目光局仅限在文人诗，而应该把那些在民间广为流传的「三位一体」「二位一体」「一位体」的诗歌都包括进来。

我所说的「一位一体」诗歌，是指那些在民间口头流传的少数民族史诗，民歌，歌谣，它们没有文字记载，是「一位一体」的歌诗。2005年5月，游子有幸与一群诗人在丽江聆听纳西族老艺人现场演唱纳西古曲和纳西民歌，老艺人的民歌现场随兴而编，而歌；优美动人；那就是音乐，是民间音乐，是人民的音乐！那些被我们看不起的民间艺人，他们是懂得音律的！

【东方诗风】＜诗歌研究＞栏【评艾青的格律观】有一段话说：『比如“讲话”中说：“在我的老家，女人死了丈夫，一边哭一边唱出调子——这样的女人是具有写格律诗的才能的。”类似的说法，我们只能叫做文学家的夸张，就很难称之为理论。』我以为我们先不要嘲笑艾老的这段话；尽管艾老当时主张废除格律有他的时代局限性，但是，我以为艾老上述那段话正好说明他是明白甚么是「格律」的。少数民族以及汉族山民和农民，都会唱这种随兴所致的民歌，而且不会像我在之前举例过的那样，把「你是灯塔」唱成「你是等他」，因为他们如艾青前辈说的那样：他们「具有写格律诗的才能的」，他们是懂得音律！

民间口头流传的少数民族史诗，民歌，歌谣，大都不是“一位一体”，多数是有广为流传的节奏格式〔也就是格律〕作为蓝本，略加变化地编唱新歌的。这从汉民族民歌民谣的发展史可以清楚地看出，自古至今，它们很少能够摆脱五七言的原始框架，只不过是在五七言节奏的基础上添加几个村字而已。少数民族的民歌民谣〔必须是未经翻译的〕，我估计也有类似的情况。

古代诗歌节奏的形成，往往与协调劳动节奏有关。我国民歌民谣的节奏形式，基本上是大农业社会的产物，而古老的农业劳作多是单调的机械的重复，表现在诗歌里则是整齐的四言、五七言形式，是很少有质的变化的，所以它们的节奏形式仍然这样亘古不变。

我国古典诗歌中的杂言宋词元曲的节奏形式，主要是受西域胡乐的影响，西域游牧民族的游牧生活，决定了它们活泼流动的节奏，化为歌舞，进而影响了长短句为主的宋词形式。

古代文人是不事劳作的，他们苦读书斋为的是进取功名，所以他们缺乏诗歌形式崭新创造的源泉，必须从民歌民谣歌舞里吸取灵感。现代社会里，古老的农业劳动和游牧劳作已经根本不适应社会发展的需要了，正在逐步被现代新的生产形式取代，比如，即使是仍然比较落后的农村，还有多少人会去打夯、车水？夯歌车水歌之类的民歌民谣不正在逐步彻底地丧失它们的现实基础吗？所以，当代的民歌民谣已经很难给新诗歌形式的提供多少新鲜血液了。六十年代形式单调陈旧的民歌集《红旗歌谣》，就是民歌民谣的一曲无可奈何花落去的挽歌。

现代社会里，劳动人民有了质的变化，知识分子成了劳动人民的主力军，他们的劳作更注重于心理节奏，所以如何探讨这种心理节奏在新诗形式中的恰当表现形式，是摆在我们面前崭新的课题。

当今流行歌曲的创作者，也大多数是知识分子，他们创作的流行歌曲也可以看成是新民歌的代表了吧。他们的歌曲创作，当然可以作为新诗新诗创建的重要借鉴之一。不过，把这些音乐创作当成是新的新诗形式创造的源泉，恐怕期望值未免过高了。

综观文明史的发展，总是从综合发展到分立，再综合再分立，如此不断向高层次发展。比如数学发展史，最初是算术几何的综合形式，到后来分化为很多独立的分支。这些数学分支会逐渐根据自身的逻辑规范发展，以至于出现很多“纯数学”，如“数论”之类，它们已经不直接从现实生活实践求得启示和灵感，完全按自身的逻辑规范予以推导；正是这些纯思辨的、纯逻辑化推导出来的理论，时不时会有成果对科学实践产生巨大的指导作用，这是有目共睹的现实。

诗歌音乐性的研究也是这样，因为音乐创作理论，语言学语音学理论，诗歌形式音乐性的理论已经有长久的历史积淀，现在已经变得比较成熟了。因此，脱离歌唱的纯诗的音乐性研究的基础理论已经初步具备，可以预见，这种纯诗的音乐性的思辨式、逻辑化的研究成为了必要和必然，它们的研究成果，肯定也会产生能够反过来指导诗歌形式的再创造，根据这种理论创作出来的新形式的优秀新诗，它们一定也可以通过作曲家配曲，成为崭新形式的“两位一体”的新艺术形式。

现有的格律体新诗许多就可以谱曲，只不过作曲家视而不见罢了。

国外没有什么“歌词”，许多歌曲就用诗谱曲，有的优秀诗篇的谱曲频率极高。

相反，由于现在作曲技巧的高明，就是散文都可以谱曲的，例如红极一时的语录歌；现今的流行歌曲，有的其歌词也谈不上什么音乐性。

所以，我很同意“脱离歌唱的纯诗的音乐性研究的基础理论已经初步具备”的说法，以此知道格律体芯撒创作可也。

以下是引用诗酒自娱在2006-1-12 9:12:53的发言：

现有的格律体新诗许多就可以谱曲，只不过作曲家视而不见罢了。

国外没有什么“歌词”，许多歌曲就用诗谱曲，有的优秀诗篇的谱曲频率极高。

相反，由于现在作曲技巧的高明，就是散文都可以谱曲的，例如红极一时的语录歌；现今的流行歌曲，有的其歌词也谈不上什么音乐性。

诗歌的音乐性是不假外求了，甚至可以说，音乐的节奏旋律是对诗歌内秉的节奏旋律的深加工。

歌曲创作实际上有两种方法，一是按谱填词，是歌词屈就曲调的节奏旋律，一是按词谱曲，是曲调对歌词节奏旋律的深化。

以下是引用诗酒自娱在2006-1-12 9:12:53的发言：

现有的格律体新诗许多就可以谱曲，只不过作曲家视而不见罢了。

国外没有什么“歌词”，许多歌曲就用诗谱曲，有的优秀诗篇的谱曲频率极高。

相反，由于现在作曲技巧的高明，就是散文都可以谱曲的，例如红极一时的语录歌；现今的流行歌曲，有的其歌词也谈不上什么音乐性。

所以，我很同意“脱离歌唱的纯诗的音乐性研究的基础理论已经初步具备”的说法，以此知道格律体芯撒创作可也。

「现有的格律体新诗许多就可以谱曲，只不过作曲家视而不见罢了。」诗酒自娱说的很对。我对“格律体新诗”不甚了了，不过我相信，不但“格律体新诗”，很多有韵有节奏的新诗，都可以入乐。所以「现今的流行歌曲，有的其歌词也谈不上什么音乐性」，然而人们都能接受。那是因为现代传播技术的广泛应用，现在唱诗或唱歌，已经不必像古时那末讲究语言与曲调的配合，听者也能听懂，不会把不合音调的「你是灯塔」误为「你是等他」，把「难为情」听成「难为清」，等等。

不过你说「只不过作曲家视而不见罢了」，我对此话稍有保留。因为，那是因为长期以来诗歌与音乐脱离造成的结果。而这样的「脱离」，我们新诗界应付主要责任。是诗人而不是音乐家首先提倡这种脱离的。

我曾建议，我们设立一个「歌诗创作研究社」，就是意图让我们新诗诗人带个头，先建立一个与音乐界联系的「独木桥」，去促进将来可能出现的，像唐代，宋代那样，诗歌与音乐，诗人音乐家的紧密结合，以迎接中华诗歌另一个历史高峰的到来。

诗酒自娱兄，你多次呼吁「归来吧歌诗」，我很赞同；我以为，脱离音乐是新诗的最大损失。我还认为，理论研究是次要的，当前最要紧是实践和行动。

但是，我身处天涯海角，不知道那里去找认同我们的音乐界人士，因此也就不知道如何行动，从何做起。奈何？

以下是引用孙逐明在2006-1-12 10:18:15的发言：

对极了！

诗歌的音乐性是不假外求了，甚至可以说，音乐的节奏旋律是对诗歌内秉的节奏旋律的深加工。

歌曲创作实际上有两种方法，一是按谱填词，是歌词屈就曲调的节奏旋律，一是按词谱曲，是曲调对歌词节奏旋律的深化。

同意。但是现在诗坛主流以至领导，似乎一直在坚持「固守」诗歌不要与音乐（歌曲)发生关系，大家固守在「朗诵」（可能只是一种朗读）的「最后防线」上。不知孙兄对此持何看法？

另外，朗诵是否需要音乐性？是否需要音律和格律？也是我感迷惑的问题，一并在此请教。

以下是引用游子在2006-1-13 5:25:32的发言： 孙兄，朗诵算不算得上是一种音乐呢？如果按朱光潜教授「节奏是音乐舞蹈诗歌的共同命脉」的说法，那么，有节奏的朗诵，应该算是一种音乐？我一直想不确切这个问题，是吧？

格律体新诗朗诵时，有节奏美，有旋律美，还有韵式美，这也是一种另类的音乐美啊！

歌曲的曲调〔音乐〕实际上就是对这种朗诵时的音乐美的深加工。举一个简单的例子，彭丽媛谈到电视剧“聊斋”的主题曲创作时说，它是模仿山东话“你也说聊斋，我也说聊斋”的声调和语调，以此作为歌曲的主旋律创作而成。

以下是引用孙逐明在2006-1-13 5:41:59的发言：

格律体新诗朗诵时，有节奏美，有旋律美，还有韵式美，这也是一种另类的音乐美啊！

1。我常常听不到现代的朗诵者朗诵出「有节奏美，有旋律美，还有韵式美」的诗歌，就算他们朗诵唐诗也如此，不像我小时候听老一代文人吟诵唐诗那样有音乐感，何也？

2。既然朗诵也是一种音乐，为什么诗坛诗人（包括领导者）会那么「固守」住朗诵，而不肯向歌唱跨出一步？「诗歌」「诗歌」，为什么单避开一个「歌」字而固守朗诵？

孙兄说的「这也是一种另类的音乐美啊！」是不是可以理解为「这也是一种另类的音乐」？

诗歌就是诗歌，音乐就是音乐，只不过两者如同孪生姐妹罢了。

以下是引用游子在2006-1-13 5:59:14的发言：

我能够理解你的说法，谢谢。不过仍有两个疑问：

古诗节奏感比新诗的节奏更鲜明，旋律〔平仄〕更流畅，韵式也更严谨，所以更容易入乐〔即配唱〕，它们的音乐美自然比新诗更强，加之古诗的吟咏实际上已经是入乐了，已经是接近歌唱的形式。

您听到的新诗朗诵缺乏音乐美，是它们已经散文化的缘故。如果请朗诵高手朗诵优秀的现代格律诗，您听后肯定会有新的感受。我们曾经有把我们的诗集作品请高手朗诵制成光盘的想法，因条件的限制和时间的紧迫，未能如愿。

至于当今诗坛对诗歌音乐性的漠视，原因是多方面的，我们论坛里一些文章也零散讨论过。我相信这种局面决不会长此下去的。将来的新诗一定会逐步改观的，

孙兄，我大约没有把我的问题说清楚。我问的是诗与歌，或者说诗与音乐结合的问题，而不是“诗要不要有音乐性”的问题。这是两个不同的问题。比如一部车，说「它有航海的性能」，这是它的「航海性」；这部车下海航行了没有，这是它与海的「结合」的问题。

我有时认为，诗歌有了「音乐性」而没有能与音乐结合，没有能够用歌唱的形式将它的「音乐性」使用起来，表现出来，形成真正的「诗歌」，就好比航船有了「航海性」而没有下海航行一样，它的「航海性」是不是就没有了意义？相反，如果我们写的诗并没有打算拿去演唱，则有没有音乐性其实不重要，就像我们造一艘不打算下海航行的「航船」，他的「航海性」其实一点都不重要一样。

从某种意义上说，诗歌内秉的〔即文字本身体现出来的〕音乐性，比是不是配合了曲调而歌唱〔即诗与音乐结合〕更重要，因为诗歌有了内秉的音乐性，即使不配曲，也能通过朗诵体现它的音乐美，一旦有需要，它随时可以轻易地谱上曲子的，也就是说，诗歌的形式美是内秉的，它的艺术价值和感染力也是内秉的。若诗歌本身不具备音乐美，勉强配上了曲谱〔如以前流行的语录歌〕，并不会增加本身的艺术价值和感染力。

诗人经常接触诗歌配唱〔即诗与音乐结合〕的好处，就是通过这种途径，比较容易理解和掌握如何加强诗歌本身内秉的形式美的规律。

「何谓诗歌音乐性，长期以来困扰着诗歌界，不是对诗歌创作产生误导，就是让人无所适从。」

「要界定诗歌的音乐性这个概念，界定它我内涵和外延，其实最好的途径就是返本归元，从音乐〔乐曲〕本身的“音乐性”的由来上寻找答案。」

你不会以为「界定」了「诗歌的音乐性这个概念」之后，诗歌就可以安然脱离音乐而自定音律和格律，而继续自己发展？

歌曲是音乐与诗的统一。谱曲的诗是歌诗，只念，就是纯粹的诗；不唱诗的语言，只哼曲调，或是用乐器演奏，就是纯音乐。它们是可分可合的，是混合，而不是化合。

诗有建筑美，也有绘画美，但是决不=建筑，不=图画；同理，当然诗也不=音乐。

我与朝春兄在新西兰有暂短的相聚，甚欢。相约五月再聚山城。

很高兴看到你对敝文发表意见。诗与音乐，舞蹈是三个孪生姐妹。从广义以及历史的角度看，这三位孪生姐妹一直都没有真正分过家。自然，脱离音乐的舞蹈也不是没有，然而舞蹈界并没有因此否定了哪些仍然与音乐结合的舞蹈；

当然，脱离了音乐的诗也确实有，然而这些写“脱离音乐的诗”的诗人们好像比较霸道，他们反过来否定了哪些没有脱离音乐的诗歌的存在，把它们开除出了诗坛。难道事实不是这样吗？

我多年来就是在为这种霸道鸣不平。诗坛中人或许对这种否定见怪不怪，但在坛外人看来，这是很不公正的，不符逻辑，不科学！有朋友辩解说：「新诗已经发展成另一种文体了，与原来可唱的诗歌完全不同了，不能再回到诗经的时代。」真的完全不同了吗？若是，应该是这种“完全不同”的文体改名才是。例如，如若人是从猿发展进化而来，那么人自然不应该再称猿。

总之，我希望我们的现代新诗，能够回到与音乐相结合的道路上来。远的我们或学不到，宋代的柳永，欧阳修，抗战时期的公木，光未然，现代的乔羽，黄沾，等等，都是我们的榜样。我们谈过新诗的大众化。我以为，与音乐结合是诗歌大众化的宽阔大道！我们为何放着大道不走而坚持走胡同？

以下是引用诗酒自娱在2006-2-2 12:46:28的发言：

正如酒含水，但是决不等于水。

酒中没有水，就是酒精了，不能喝。

当然比喻总是蹩脚的，不能说这样就贬低了音乐。

这个比喻其实很形象，很能说明问题，也没有贬低音乐-我以为。

我就说，纯酒再纯，也不应否定那些不纯的酒的存在，哪怕含酒量只得5%！

我比较喜欢用“道路”与“车辆”来比喻音乐与诗歌。那音律，就是诗歌之车，与音乐之路，相互结合的事物。不符音律的诗词，就好像一辆没有车轮或装了四方车轮的车辆一样，无法在通向大众化的路上奔跑！

以下是引用孙逐明在2006-1-17 14:03:42的发言：

可以两条腿走路啊！

孙兄好！因忙于过节的各种活动与娱乐，竟久未上来。在此给你及各诗友补拜个年！

你说的很对：「可以两条腿走路！」我非常赞成。我很着急，那条与音乐结合之路，好像阻力很大，难走通阿。可否大家集思广义，一起来研究孙兄的「两条腿走路」？

以下是引用唐时新嫁娘在2006-2-1 19:32:28的发言： 又晕了,如此看去我那么怕这长长的理论,又怎么能悟得更多呢?

唐时新嫁娘姐妹好！不必理那些“长长的理论”，我想，我们一起沿着孙先生所说的「两条腿走路」的方向走，就行了；即：除了继续我们目前文本新诗的创作之外，另外迈出歌诗创作的那条腿去！虽然我觉得那会很难，然而值得我们去努力。

应该是这种“完全不同”的文体改名才是。例如，如若人是从猿发展进化而来，那么人自然不应该再称猿。

古人说「八仙过海各显神通」，我还是主张各类诗体，各种流派各显神通。比如岸边来了个第九仙，他可以宣布「八仙已死，唯我独仙！」我想八仙们应也不会太过在意，应会继续「各显神通」过海去！而且还会回头望望那位「独仙」，在意他其实真的不会游水，会淹死在海里。那自然是「独仙」咎由自取，我相信八仙也会义不容辞，回去把「独仙」搭救上来。他们一定不会跟这位「独仙」争论谁是真仙假仙。

诗酒自娱兄以为是吗？我们（包括古典派，先锋派等等）还是各显神通吧。真仙假仙，海上见！

哈哈，如果他说“我已经是非仙的完全不同的一种族类”，那该怎样呢？

当前这个世界，假药，假酒，假货，假君子，假郎中，假神仙....还少吗？或可以建议国家成立一个“打假办公室”，留待他们去解决吧。我们就少费点神，腾出更多时间和精力，去做些正面的理论研究，或多创作一些真正的好诗，不是更好？

我觉得当前诗坛对「什么是诗歌？」认识模糊，「诗歌什么都不是」「诗歌不可定义」的论调在一定范围内还很流行，还很「时髦」：所以才有许多假诗，伪诗存在；所以，我们从理论上为诗歌正名很重要，从正面阐明「什么是诗歌？」很重要。大家有一把尺子去衡量，假诗就难鱼目混珠。

如果他自己已经承认非仙，那就更加不必劳我们操神了。你说是吗？

“新诗”起自1915年胡适汉译英文短章嘉句《墓门行》，90年来已经植根在这里，是纯文学的一种新的体裁，有志者尽可努力向前。但杜甫“新诗改罢自长吟”，东坡“投名入社有新诗”，黄遵宪“新诗脱口每争传”……。你看“新诗”二字的语义弄得含糊不清。原因是当时的胡适们挟革命风潮，以为几千年的诗一戴“旧文学”“死文学”“旧体”等帽子以后，即能彻底埋葬，以“新诗”取而代之的。可是，他不明白汉字有声、形、义三特点，一个“声”字就有两个特色；6万多个汉字，一半平声，一半仄声；每个字由声母韵母合成，所以母语诗一万年打不到。于是“新诗”二字不光语义学碰到了问题，文体学也碰到了问题。为此，鄙人以为“新诗”应当另取了名字，大摇大摆地昂然走自己的路。

前两句暂且不说，后两句把诗、文没有了区别，把说话与诗文又没了区别。李敖说要文采风流。文而有采，才是一切汉语文的本色。