“鼎足对”乎？叠句乎？

——与万兄商榷

刘火

   万兄（诗酒自娱）在近作《元曲中奇妙的“鼎足对”》里指出，“作为一种“年幼”诗体的新诗，太有必要向我们的前人学习了！”这无疑是有远见的，因为众所周知，中国以汉字为诗的历史和所取得的实绩，都是非汉字诗很难比的。不过，万兄此文以所谓“鼎足对”说明中国汉字诗的才华，却让我不敢苟同。

    汉字诗有没有所谓“鼎足对”？我觉得这是无聊的臆造，或者叫无聊的文字游戏。什么叫“对”？对，偶也。偶，双也。双，与单相较也。或者说，对，成对也。这是汉语的约定俗成，也是汉语不可更改的事实。那么当引进“鼎”为“三”是（其实中国的“鼎”亦有四足的），那便不叫“对”了。唐近体诗中的“对”或“对偶”，大约是从汉晋赋演化而来。不过到了近体诗成熟并风靡以来，特别是当对杜甫横空出世以后，对偶（又称“对仗”）便成为律诗的重要构件，缺此便不中律诗，缺此便是打油诗了（其实有些打油诗也讲对仗的）。《秋兴八首》、《咏怀古迹五首》等开创了前无古人，后罕有来者的标高。从来没听说过，在近体诗中有什么“鼎足对”？

     从宋开始的的蒙学读物，一直到清。大都以“对”的样式写就。《幼学琼林》、《增广贤文》、《龙文鞭影》等都如此写成。一是没见有什么“鼎足对”。二是在专门讲“对”的《声律启蒙》里，也未见有什么“鼎足对”。其实，“律”除了声韵、平仄外，便特指“对仗”了。在《声律启蒙》里，讲声讲韵是上平十五韵下平十五韵。所有这些都建立在“对”上。在众多的清诗话里，也没看到过有专门讲“对”还有“鼎足”的。在现当代第一部《中国诗史》（陆侃如、冯沅君著）里专章有讲元散曲的，也未谈及什么“鼎足对”。

      那么象诗酒自娱所引的“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”；“ 孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦”之类的句式，算是什么呢？其实，它们就是叠句。让我们在王实甫的《西厢记》里“寻章摘句”吧。

    月儿沉，钟儿响，鸡儿叫（一本/二折）

   昏邓邓黑海来深，白茫茫陆地来厚，碧悠悠青天来阔（二本/三折）

   晴干了尤云（歹+）带雨心，悔过了窃玉偷香胆，删抹了倚翠偎经话（三本/一折）

   他若是肯来，早身离贵宅；他若是到来，便春生敝斋；他若是不来，似石沉大海（三本/二折）

   裙染榴花，唾损胭脂皱；纽结丁香，掩过芙蓉扣；线脱珍珠，泪湿香罗袖（五本/一折）

   你嫁个油蹀胡狲的丈夫，你伏侍个烟醺猫儿的姐夫，你撞着个水浸老鼠的姨夫（五本/四折）

    ……

    如果按照万兄们的理解，这些都当是“鼎足对”。但不需细细研读，只需中国辞章的一般性知识，这些都是叠句。因为，它们无论在声、韵，特别是在“对”或“偶”里，我们都发现它与近体诗的“联”或“对”的特定意义毫无关系。如果有，那就是它拓展了排比句的修辞手段。因为在元曲里，不仅有这有三句叠句的，亦有四句叠句的。如《西厢记》一本三折里有：

     怨不能，恨不成，坐不安，睡不宁。

    倘若把这种四句叠名的样式也看成“对”的话，那中国诗文里便有了“桌子对”——“桌子”当是四条腿——了。如果这真是，那不是笑话吗？

      叠句作为元曲的重要构件，一是它唱的需要，二是它意的需要、三是它情的需要。至于这是不是它曲牌的需要，现很难考证。譬如同一称“双调/水仙子”有：“一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后”（徐再思）；亦有“一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐，芰荷丛一段秋光淡”（张养浩）。亦有同一曲牌大致相似的。刘庭信同一曲牌的“醉太平”，一首里作：“彭泽县都笑渊明乱，首阳山干忍夷齐饿，汩罗江谁救屈原活”；一首里作：“蜂儿直早衙催酿就残花蜜，莺儿啼曙光移绕芦花被，燕儿飞矮帘低衔入落花泥”。

而且，叠句作为中国诗文里的重要构件，特别是在元曲里，这重要的构件的美学效应发挥到了极致。这极致便是咏叹。下面这首元人无名氏的《塞鸿秋》就达到了极致：

     东边路、西边路、南边路，五里铺、七里铺、十里铺，行一步、盼一步、懒一步。霎时间天也暮、日也幕、云也幕。斜阳满地铺，回首生烟雾。兀的不山无数、水无数、情无数。

     如果我们依照所谓“鼎足对”来认知，那么这短短的曲里可以标段出四组“鼎足对”来。真的那么一划，那这首曲还有什么意味呢？至于说由此派生出来的“三柱联”之类的文字游戏就更不足谈了。

                        2009/7/11—7/12八米居

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