下面是刘火兄与我商榷的《“鼎足对”乎？叠句乎》一文的摘要：fficeffice" />

    汉字诗有没有所谓“鼎足对”？我觉得这是无聊的臆造，或者叫无聊的文字游戏。什么叫“对”？对，偶也。偶，双也。双，与单相较也。......从来没有听说过，在近体诗中有什么“鼎足对”？

     从宋开始的的蒙学读物，一直到清，《幼学琼林》、《增广贤文》、《龙文鞭影》等，没见有什么“鼎足对”。在专门讲“对”的《声律启蒙》里，也未见有什么“鼎足对”。在现当代第一部《中国诗史》（陆侃如、冯沅君著）里专章有讲元散曲的，也未谈及什么“鼎足对”。

      那么象诗酒自娱所引的“密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，急攘攘蝇争血”；“ 孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦”之类的句式，算是什么呢？其实，它们就是叠句。让我们在王实甫的《西厢记》里“寻章摘句”吧。

    月儿沉，钟儿响，鸡儿叫（一本/二折）

   昏邓邓黑海来深，白茫茫陆地来厚，碧悠悠青天来阔（二本/三折）

   晴干了尤云（歹+）带雨心，悔过了窃玉偷香胆，删抹了倚翠偎经话（三本/一折）

   他若是肯来，早身离贵宅；他若是到来，便春生敝斋；他若是不来，似石沉大海（三本/二折）

   裙染榴花，唾损胭脂皱；纽结丁香，掩过芙蓉扣；线脱珍珠，泪湿香罗袖（五本/一折）

   你嫁个油蹀胡狲的丈夫，你伏侍个烟醺猫儿的姐夫，你撞着个水浸老鼠的姨夫（五本/四折）

    ……

    如果按照万兄们的理解，这些都当是“鼎足对”。但不需细细研读，只需中国辞章的一般性知识，这些都是叠句。因为，它们无论在声、韵，特别是在“对”或“偶”里，我们都发现它与近体诗的“联”或“对”的特定意义毫无关系。如果有，那就是它拓展了排比句的修辞手段。因为在元曲里，不仅有这有三句叠句的，亦有四句叠句的。如《西厢记》一本三折里有：

     怨不能，恨不成，坐不安，睡不宁。

对此，简复如下：

一、感谢火兄又找出了这么多的例证，帮助我进一步论证了“鼎足对”的存在，而不是“臆造”。

二、那些启蒙读物都是教对偶或对仗、对联的，不言“鼎足对”很正常。至于陆、冯二位在《中国诗史》中没有论及，也不是否认“鼎足对”的依据。

三、近体诗里本来就没有 “鼎足对”，谁又能“听说”它有呢？我的文章里明明说“鼎足对”是由宋词发端，而在元曲中盛行的。

四、我们的分歧并不在于“鼎足对”是否存在，而是怎么称呼？看来你之所以不认同“鼎足对”的说法，主要的障碍就是那个“对”字。是的，“三”是奇数，怎么“对偶”呢？我以为可以 这样理解：其中三句各各相对，就像魏、蜀、吴，魏蜀、魏吴、吴蜀是三足鼎立中的三组对立实体（只是为了说明关系，不计对偶）。如果以“鼎足对”的三“子句”为ABC，那么，AB\AC\BC分别是严格意义上的对偶句。我觉得这样解释是可以讲得通的。

     五、问题倒是出在你的“叠句”上。叠者，重叠也，即重复也。叠句也就是重复出现的句子。同样的句子反复出现，是民歌的一种常用手法，又称复沓。它与那种严谨的“对句”毫不相干。把“鼎足对”说成是排比，倒还有点儿巴谱，但是也不恰当。排比与对偶相同的是句式，不同的是，排比句内部不要求字数的一致，也不要求避免字面的重复，而对偶反之。如上所言，“鼎足对”内部是包含了三组对偶句的。

     六、在元曲的“鼎足对”（对不起，我现在还是用这个概念，而且一点也不觉得无聊）里，倒是不避重字，但那通常是虚字，你举的例子就是这样的。而这正是元曲语言向白话靠近的结果，也是对诗词对偶的突破与发展，而绝非你说的“毫无关系”。

      七、我在拙文中交代得很清楚，关于“鼎足对”的知识是师传，我决无发明之力，至于老师又有何依据，我也不知其所以然。不过，虽经你的驳难，我仍然信其然也。

“鼎足”，三只脚也；“对仗”，两只足相对也。

“鼎足”与“对”结合起来，显然是麒麟。

倘若我们连基本的概念都可以任意更改的话，那么还有什么格律可言？

如果我们认可“鼎足”是宋词开始的。但无一宋人自己如此认可过。

“格律”一说仅对唐近体诗而己。只指：“五绝” 、“五律”、“七绝”、“七律”（还包括之前之后的“排律”）。大约这些都是常识。

至于说到“新格律”，是不是从西洋格律诗引入的概念？从卞之琳等先贤的诗来看，大概是应这样的。如果这样的判断并不臆测，那么现在的“新格律”诗的母体便不是出自自家的老祖宗，而是“西洋引进”。再次推演，如果是这样的，那么它与五四引入的白话诗来自同一源流，而不是来自中国古典诗赋的传统。

[此贴子已经被作者于2009-7-15 6:33:39编辑过]

遵照一定的格律写作，是自由诗以前中外诗歌共同的特征，并非中国近体诗所专擅也。

每一种语言，都有与其相适应的诗歌格律。

中国现代汉语没有与其相配的诗歌格律，这是一种不正常的现象，是破坏的结果。

现在，我们创建新诗格律，是亡羊补牢，其精神是直承中国古典诗歌的。

又：

“格律”一说仅对唐近体诗而己。

是不是从西洋格律诗引入的概念？

——这二者是不是明显的存在矛盾？你不是承认西洋诗也有格律吗？

刘兄可以参看拙文《也答怜儿》。

但无一宋人自己如此认可过。

——即便如此，后人也可以经过研究去认识的。

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[此贴子已经被作者于2009-7-16 20:00:40编辑过]

“‘格律’一说仅对唐近体诗而己"一语极为不妥！根本不成其为“常识”！

诗之有律，古今中外，概莫能外。且为述之：

    1.近体有律，古风何尝没有？只不过前者成文规定，后者约定俗成；前者严格，后者宽松而已。

    2.除中国外，外国的诗歌也是各自有其格律的。

    3.文言诗词有律，白话新诗无律，这是极不正常的现象，这是造成散文化非诗化的根本原因，故需创建新格律。

    4. 新格律的创建，必须以传统为本，以西洋为鉴。我们反对“西洋引进”，数典忘祖；也反对固步自封，盲目排外。

    5.“五四引入的白话诗”确有弊端，所以我们今天更应该努力去创建现代汉语诗歌的新格律。

  不要一提到“格律”，便只想到律绝的“平平仄仄”，它的内涵大着哩！

[此贴子已经被作者于2009-7-16 19:59:13编辑过]

　　如上述，微哉先生有言：“近体有律，古风何尝没有？只不过前者成文规定，后者约定俗成；前者严格，后者宽松而已。”觉得还可以细说，自己有些感想如下，以期抛砖引玉。

　　1、古风一般避免出现对偶句式，它的格律看似宽松，但写起来要比律诗难得多，它的后句的意思必须向前或者转折，下笔非常难（考虑到要有接续，前句更难）。所以我们读古乐府，会觉得它的语言流利，意思连贯晓畅，即使比兴寄托较多，主题所指也很明确；而读律诗，会觉得它的声韵铿锵，意思往往在似懂非懂之间。

　　2、现在的自由体新诗与格律体新诗之间的关系就犹如古乐府与律诗之间的关系。但常识告诉我们的却不是这么回事，反而变得自由体容易写，格律体是束缚了，我想这也是现代诗歌陷入死胡同、路越走越窄的原因之一。所以我认为，建立、完善格律的目的，就是要使诗歌变得容易写，并且节奏鲜明，而不排斥自由体新诗的原因，在于它的气势恢宏、一泻而下和真情的自然流露，可以经常纠正格律体新诗的僵硬空洞，为文造情。

　　3、至于为什么自由体新诗，大众读得懂的作品是那样的少，精品更是鲜见，这不是读者的错，更不是自由体新诗的错，错就错在写作者的不严谨，更大的错误在于文体归类方面，绝大部分的所谓自由体新诗是误入进来的。这个时候，读者又担当了裁判或评委的角色，把它们扫入垃圾堆是当然的选择，没有当然责任的读者恨屋及乌，结果是自由体新诗无辜却片甲不留。

　　4、论坛提倡格律体与自由体并行不悖，是很有远见的，眼下更关注格律体，既是论坛的目标所在，也是时势使然（先做好启蒙工作）；而我们，应先学习写好格律体，等到确实文思泉涌、情绪勃发的时候，也可以用自由体来随意表现充分表达，自然自由地倾诉心中的所思所想和所感，畅快淋漓地一吐胸中块垒。

　　5、古诗方面，古风体在前，格律体在后，是不是新诗也要自由体在前，格律体在后呢。信然，也不尽然：一是自由体已给与了足够多的时间，但未遂人愿，很不如人意；二是格律体也只是在起步阶段，远没有也不可能达到一撮而就的程度，二者互为取舍，优势互补，共同发展；三是继承与发展的问题，继承如果“食古不化”，会跟百年新诗“食洋不化”的遭遇相差不远；四是新生事物，总要尽心呵护、尽力而为。

[此贴子已经被作者于2009-7-18 0:24:22编辑过]

但为君故的思考很有辩证性，值得注意。

何其芳也说过自由诗作者要先经过格律诗的训练。

关于格律体新诗与自由体新诗的难易问题也说得很好。

“格律束缚思想”是一种根深蒂固的误解，其危害之大，怎么估计都不过分。

其实，真懂传统诗词的人也知道写好古风比写好近体诗难得多。

不过我还是要强调一个事实，即——

在格律问题上，古风与近体诗是宽严之别，而格律体新诗与自由体新诗则是有无之分。

把近体诗迳称“格律诗”是一个以部分代替全体的逻辑错误！