ffice" />
绪论fficeffice" />
记得朱光潜大师说过这样一句话：“我相信文学到了最高境界都必定是诗，而且相信生命如果未至末日，诗也就不会至末日。”不错，自从有人类伊始，诗歌便随之诞生了。曾几何时，诗歌一度繁花似锦，诗人就像今天的歌星、影帝一样光彩夺目。直至今日，虽然诗歌在人们的生活中已成末节中的末节，但诗坛仍有各色人等活跃其中，依旧十分热闹。
然而，这种热闹只不过是表面上的繁华。所谓“王婆卖瓜，自卖自夸”，是没有丝毫用处的，只有顾客说好，那才是真的好。同样，只有“诗人”们自己参与的诗坛，到处充斥着空虚与浮躁。那顾客们都去哪了？为什么不来买个瓜解解渴呢？原来，这些被“王婆”们叫好的瓜，有的明明是冬瓜，却非要当作西瓜来卖，有的早已腐烂不堪。这也罢了，偏偏还有的瓜表面光鲜，嚼来却生涩无味，甚至苦涩难当。左一咬是口水，右一咬是苦水，上当只有一回，这样的烂摊子，怎么还能指望顾客临门呢？
所谓“冬瓜”诗，便是人们通常所说的“分行的散文”。“烂瓜”则指那些肮脏、淫秽的文字。“口水瓜”梨花教有的是，便宜的很。最可恨的是“苦水瓜”，遍地都有，叫人防不胜防，一不小心腹中便填满了苦水，却又说不出口，令人难受之极。
自从诗歌诞生以来，诗坛还从没有象今天这样，到处泛滥着如上所述的各种低级趣味的假诗。这究竟是为什么呢？如果现在还有人把原因归罪于读者，那他一定是早早地练成了厚颜无耻功。千万不要低估人民群众的学识、智慧与修养，他们的眼睛雪亮着呢！此外，还有人把原因归罪于时代，认为是经济的快速发展，导致物欲横流，使人们变得空虚、浮躁，从而在追名逐利的过程中，变得急功近利，进而导致诗坛这种现象的发生。这话听起来还有些道理。不过，我想纠正一点：但凡写诗的人，对利益的追求应该比较淡薄。真的，不淡薄又能怎样？打算靠写诗来成就百万富翁，真是比痴人说梦还更加可笑。这一点，相信所有写诗的人还是有自知之明的。而对于功名的诱惑，只怕没有哪位诗人能抵挡的住了。当然，想成名并不是一件坏事，更谈不上有什么可耻。不想当将军的士兵，算不上是好士兵。不想成名的诗人，也算不上是好诗人。我这样说，大家不会反对吧？尽管诗坛那灿烂的桂冠早已不复往日的辉煌，但闪闪的余光总归还有些耀眼，令我们这些爱做梦的诗人有些把持不住，这也是很正常的。可是，在这个异常活跃而又浮躁的时代，许许多多急于求名的“诗人”，却静不下心来学习与研究。他们不知传承，只知颠覆和破坏，一味的寻求新奇、刺激，甚至以下半身写作为能事。为了成名，可谓是无所不用其极。殊不知，他们这是在白白地浪费精力与才华，到头来只能是“狗咬尿泡——空欢喜。”
“冬瓜、烂瓜、口水瓜”属于非诗的行列，大家应该没有什么意见。“苦水诗”就不那么好对付了。如果你说没看懂，那你就是没学问！于是乎，人们绞尽脑汁，费尽心思，以便从中能揣摩出一点儿什么意思出来，好证明自己不是没有见识的土包子。虽然我没有上过大学，但我敢说，我读过的诗书不比本科毕业的大学生少，语文水平也不比他们差，。就智商而言，聪明绝顶万不敢当，可也从来还没有人说我是笨蛋。可为什么，为什么，我就是看不懂“苦水诗”呢？我不吃皇粮，不用看皇帝的脸色行事，我宁愿做那个说真话的小孩，——我真的看不懂！……直至有一天，当我在网上走马观花时，遇到一位苦水诗的大师，经过他口耳秘传，我终于得知了破解苦水诗的诀窍。他说：所有的题材已经被从前的诗用烂，要想独辟蹊径，写出新新人类的特色，就一定要选一个世人从未用过的角度，比如当你描写一只蟋蟀时，可以试着用蟋蟀的眼光观察世界，那么你笔下的情趣和意象一定特别新鲜、别致，因为别人从未这样写过。噢！我明白了，“苦水诗”是不能用常理来读的。“远看是条狗，近看还是狗。踢它它不动，打它它不走。——死狗！”原来苦水诗和脑筋急转弯是亲兄弟。怪不得大家都不敢承认自己看不懂，原来是怕大忽悠呀！
其实，诗坛之所以会进入乌烟瘴气的严冬，外部环境虽然有推波助澜的作用，根本原因还是在于新诗作品本身。一首写的很不好的旧诗，我们再怎样批评，却始终把它当诗来看。而现在的很多所谓“新诗”，除了分行以外一无是处，是彻头彻尾的假诗。那么，什么样的新诗才够得上是真正的诗呢？这就涉及到诗歌的定义，以及诗和散文之间的区别。这一方面，朱光潜大师在《诗与散文》（《诗论》第六章）中已经解释的很清楚了。他给诗歌下的定义是：诗大致为有音律的纯文学。“这个定律把具有音律而无文学价值的陈腐作品，以及有文学价值而不具音律的散文作品，都一律排开，只收在形式和实质两方面都不愧为诗的作品。” 说是“大致”，是因为朱光潜承认，“诗和散文两国度之中有一个很宽的叠合部分做界线，在这界线上有诗而近于散文，音律不甚明显的；也有散文而近于诗，略有音律可寻的。”
由诗歌的定义可知，诗歌和散文在实质上的差别不大，它们之间最显著的区别在于形式上的不同，也就是说，诗歌是有音律的，具有一种形式化的音乐的节奏，而散文只具备一种自然的语言的节奏。古诗如此，新诗亦然。有人认为，古诗是古诗，新诗是新诗，它们是两个截然不同的概念。这就好比说现代人是人，而古人类就不是人一样好笑。不错，现代人和古人类相比，在形貌、脑容量方面已有了很大的变化，但无论怎样变，作为人的本质是不变的。同理，古诗和新诗虽然在所用的媒介，也就是语言上有了很大的不同，但作为诗的一般规律却是一脉相承的。况且，现代汉语也不是天外来客，它是由古汉语脱胎、转化而成，完全可以对比加以研究。我们大家耳熟能详的许多古诗，读来平易可亲，像李白的《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。语言明白如话，就算是幼儿园的小朋友都能听得懂。难道还有人说，古诗是古诗，新诗是新诗，它们完全没有相通的可能吗？
当然，古汉语和现代汉语虽然同属汉语，它们之间实在已有了非常大的变化。因此，新诗的音律和古诗的音律相比，也随之发生了很大的改变。那么，古诗的音律到底如何？新诗的音律又发生了哪些变化？这些，就是我在正文将要详细论述的。
最后，我想再补充一点：诗坛虽然正处于冰天雪地的寒冬，但已经有一缕温暖的春风拂过了。东方诗风、格律体新诗网、汉语诗歌网等数家网站，已经举起了新诗音律的大旗，发出了对假诗的第一声呐喊。我相信，这股春风一定会越吹越劲，春光明媚、百花盛开的日子不会太远了。
[此贴子已经被作者于2009-10-13 11:05:27编辑过]
第一章 新诗的格律fficeffice" />
第一节 新诗的音步（上）
旧诗是有格律的，新诗也不例外。这里所说的旧诗，是汉语古典诗歌的简称，它包括有史以来直至今日所有用古代汉语及其格律写就的诗歌。而所谓的新诗，则是现代汉语诗歌的简称，它是指用现代汉语及其格律写就的诗歌。至于格律，是指由节数、行数、步数、句式、字式、韵式、平仄、对称、反复及其它特殊规定所得诗的格式与规则。格律包括音律和形律。音律是指和诗歌的声音有关的格律，它体现在朗读中。形律是指和诗歌的文字有关的格律，它表现在书面上。一般来说，好的音律更有助于诗歌内容的表达，而形律对于内容所能产生的影响则微乎其微，因此，诗歌的格律以音律为主，形律为辅。例如诗歌的分节分行，表面上是为了视觉上的整齐有致，实际是为了朗读时更方便地掌握好停顿的间歇时间。至于节与节之间间隔的大小，行与行之间是阅兵式的排列，还是犬牙式的交错，只要美观大方，自然可以随人所好。
在所有的格律当中，音步是最根本和最重要的。音步又称音尺、节拍、顿等。所谓诗歌的音步，是指诗歌朗读时诗句中有规律的停顿。朗读中的停顿，包括语法停顿和感情停顿。语法停顿是指句子中间的自然停顿。能正确地停顿断句，不读破句，是正确地表达作品思想内容的前提。因此，语法停顿是朗读的基础，也是划分音步最重要的依据。感情停顿是指根据抒发感情的需要而做的停顿。由于朗读者所能感受到的种种情绪不尽相同，感情停顿也就有了很大的随意性，以此为据很难建立起形式化的诗歌的音步，因而不能作为音步划分的标准。当然，在音步划分的基础上再做有感情的阅读，就是另外一回事了。
诗歌的音步的确具有一定的形式化。在旧诗中，我们可以看出，音步的划分是约定俗成的，有一种形式化的音乐的节奏。比如，四言句为22式，五言句为23式，七言句为223式。五言句也有为221式的，七言句也有为2221式的。前者与自然的语言节奏相近，音义俱重，可称为诵读式；后者则完全是一种形式化的音乐的节奏，与自然的语言节奏相去甚远，重音不重义，可称为吟唱式。我随便举几个例子，就可以看出吟唱式的音步重音不重义的缺点所在。如“春眠\\不觉\\晓，处处\\闻啼\\鸟。夜来\\风雨\\声，花落\\知多\\少。”“不觉\\晓”与“风雨\\声”还说的过去，“闻啼\\鸟”与“知多\\少”就有些不通了。当然，诵读式的音步也时常会产生音义不同位的缺憾。如“似梅\\花落地”中将“梅花”活生生的分开，总不免令人感到别扭、难受。因此，在做诗时，能够做到音义的同位，是我们始终追求的目标。
在旧诗中，音步的划分已为定例，那么在新诗中音步又是如何划分的呢？在东方诗风和格律体新诗网，有许多专家倾向于把音步按小顿分为一字步、二字步、三字步、四字步。其中以二字步、三字步为主，以少量的一字步和四字步为辅，同时规定，一字步只能位于句首和句尾。这样划分音步，既简单实用，又有助于视觉上的整齐划一，具有一定的合理性和可行性。但它却忽略了一个基本的事实：诗歌主要是用来读的，而不是用来看的。音步是为了吟咏或朗读而设（当然现代人大多是用于朗读），脱离了声音的音步的划分，是没有任何意义的。
那么，新诗的音步到底该如何划分呢？由于新诗所产生的土壤是现代汉语，它与古代汉语相比有很大的不同，因此，音步的划分方式也随之发生变化，但这种改变不是颠覆和破坏，而是继承与发展。首先，古代汉语以单音节词为主，每句的字数不是很多，7字以上已属少见，于是就形成了以2、3字为主要形式的音步。现代汉语以双音节词为主，每句的字数很容易就达到14字、15字甚至更多。句子字数增加，假如还以2字、3字为一音步划分步数，那么一句中就会有4步、5步甚至6步、7步。相同或相近的音节组成的音步堆积在一起，节奏不免单调、呆板而枯燥。其次，古代汉语往往省略虚词，现代汉语中虚词作为语法的组成部分，是不可或缺的，而虚词本应在句中轻轻滑过，于停顿时声音应延长、提高、加重的事实相矛盾。特别是虚词中“的”的大量使用，以及4字成语的广泛运用，使得4字与5字组成的音义紧密结合的短语，在现代汉语中已占有非常重要的地位。综上可知，以旧诗中2字、3字的分合组成的音步，已不适用于以现代汉语为土壤孕育的新诗。在新诗中，以2、3字组成的短步与4、5字组成的长步相间相重来划分诗句的音步，既可以合理安排虚词的位置，又使较长的诗句也能产生抑扬顿挫的乐感。以此为依据，便可轻松地划分新诗的音步。
我以新诗诗句或诗行中大顿的次数为标准，把新诗的音步大致分为六种步数，即一步、二步、三步、四步、五步、六步。一至四步较为常用，因此作较为详细的介绍；五步、六步极少遇到，故而一带而过。所谓诗句，是指除顿号以外的标点符号为标志组成的诗歌单位，可以单独为一诗行，或者数个诗句组成一行。当诗行与诗句重叠时，诗行的音步等同于诗句的音步；当诗行大于诗句，也就是说，诗行中有两个以上的诗句时，先以每个诗句为单位划分音步，最后把各个诗句的音步加起来就是整个诗行的音步。
一步
1字：啊。唉。
2字：清新，\\欢畅。
3字：亲爱的，\\我爱你。
文中所举实例，除非特别标明，都在我自己的诗中选取。这样做的结果，是方便了自己，麻烦了读者，敬请谅解。
“\”表示较短的停顿，称小顿；“\\”表示较长的停顿，称大顿。除顿号外，其它在诗行内的标点符号均相当于“\\”，而顿号则相当于“\”。行末的停顿称行顿，以短横线“-”表示；节末的停顿称节顿，以双横线“=”表示。它们的停顿时间顺次增加。只要在音步结束的地方有相应的形式化的停顿，且间歇的比例大致不差，至于停顿的具体时间，则可以根据感情的需要自由调整。
4字：花儿\绽放，\\鸟儿\低语。
“花儿绽放”中“儿”属于儿化音，读轻声，相当于较短的停顿，等同于“\”。也可以读为“花儿\绽放”，在“儿”后稍作停顿。“鸟儿低语”同理。
5字：纯洁的少女，\\受伤的灵魂。
三百亩\琼田，\\十万朵\莲花
“纯洁的少女”中“的”字读轻声，同上，相当于“\”。也可以读为“纯洁的\少女”，在“的”后稍作停顿。“受伤的灵魂”同理。
当4字或5字音步单独成句，但不单独成行时，则读为一步。如“三百亩\琼田，\\十万朵\莲花”。
6字：小素手\把你摘，\\柔发上\把你戴。（肌肉诗人《小草花，孤零零的小草花》）
当6字音步单独成句，但不单独成行时，也读为一步，如上例所示。
二步
4字： 车流\\似水，
大厦\\如林。
5字： 浮云\\舒而卷，
野草\\枯又荣。
当4字或5字音步单独成句，同时又单独成行时，如果句中没有读轻声的字，应分读为二步。这是需要特别注意的一点。
6字：雾笼\\远村\近树。
可\\算得上\痴情。
亲爱的，\\我爱你。
当4字与5字音步不单独成句，而是在诗句中作为一组短语存在时，无论是否有轻声字，都为一步。如“远村\近树”。
此外，“可 \\算得上\痴情”也可以读为“可\算得上\\痴情”。但从旧诗中五言句2\\3与七言句2\\2\\3音步的划分可以看出，末步的音节总是稍长一些，这既符合语言先抑后扬的习惯，也避免了头重脚轻的弊端。因此，在新诗中，末步为4字或5字音步应该更加符合语言的自然的节奏。
７字：乱木\\如云的坟场。
远去了\\咚咚\爆竹。
父母\言行\\要思量。
８字：我们\终日\\奔波\劳碌。
呼叫着\\冰谷的群狼。
９字：美妙的自然\\摇手\相召。
这是\爱情\\创造的奇迹。
１０字：诗人的魂灵\\却穿云\破雾。
１１字：黯淡了、\黯淡了\\明亮的双眼。
三步
１０字：直至\\我生命的\\最后\一息。
１１字：黎明\\雾笼的原野\\恬静\安详。
１２字：惶悚的尖声\\划破\\酷暑的沉寂。
１３字：微弱的萤光\\借疾风\\向深空\飘逸。
四步
１２字：透过\\薄薄\茧壳\\光明\\缓缓\积涨。
１３字：纹裂的\\青檀\古木\\充塞\\谁的胸腔。
兰花，\\兰花，\\身已\憔悴\\却痴情\不改。
１４字：清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光。
飘飘\\浮过\花丛，\\百合\不禁\\目瞠\神凝。
五步
１４字：冲破，\\冲破，\\冲破\束缚，\\沐浴\\新生\柔光。
六步
１９字：但我\\不能\流连，\\我将\\飞舞\不已，\\向更远\\更深\前行。
[此贴子已经被作者于2009-10-18 20:58:50编辑过]
第二节 新诗的音步（下）fficeffice" />
综合以上对新诗诗句音步的划分，可以得出，每一音步有１至６字不等。为了分析与讲解的便利，我把１－３字的音步称为短步，４－６字的音步称为长步。其中，２、３字的短步是音步划分的基础。１字短步通常位于长步的开头。在这里，我要特别强调一下６字长步。有关６字长步，同４字长步和５字长步一样，都是由两个不可再分的短步组成。但除了上例“黯淡了、\黯淡了\\明亮的双眼”中“黯淡了、\黯淡了”一种，６字长步还有一种特殊情况，如“黎明\\薄雾中的\原野\\恬静\安详”中“薄雾中的\原野”。其中，“薄雾中的”是一个结合非常紧密的短语，中间也不能再分。这种由不可分的４字长步和２字短步组成的６字长步，是一种拗步。这也是一种令当今许多理论专家和诗人颇为头疼的音步。我认为，这没有什么可为难的：对于这种诘屈聱牙的音步，能不用则尽量不用！（我已经把带有拗步的诗句改为“黎明\\雾笼的原野\\恬静\安详”，大家可以前后对比一下两者之间的区别与优劣。）
由于６字拗步应尽量避免，因而下面所谓的短步（简称短）与长步（简称长）中不包括这一种。此外，１字短步通常只用于句首，或是长步的前头，其它位置是不容出现的。
由此可知，在一步句中，只有短步与长步之分，无所谓句式。所谓句式，是指由长短步的排列组合所形成的诗句的形式。
在二步句中，共有四种句式，即短\\短，短\\长，长\\短，长\\长。短\\短式的字式有２\\２、２\\３、３\\２、３\\３。(字式，即指句式中字数的变化方式。)短\\长式的字式有１\\４、１\\５、１\\６、２\\４、２\\５、２\\６、３\\４、３\\５、３\\６。长\\短式的字式有４\\３、５\\３、６\\３、４\\２、５\\２、６\\２。长\\长式的字式则包括４\\４、４\\５、４\\６、５\\４、５\\５、５\\６、６\\４、６\\５、６\\６。由于受旧诗音步的影响，民歌体的新诗喜好用长\\短式的句式。如李季《王贵与李香香》中的诗句：
山丹丹\花开\\红佼佼，
香香\人才\\长得好。
一对\大眼\\水汪汪，
就像那\露水珠\\在草上淌。
三步句的句式常见的有短\\长\\长、长\\短\\长、长\\长\\长、短\\长\\短、长\\长\\短等。其中，我最常用的是前两种，它们常见的字式有２\\４\\４、３\\４\\４、３\\５\\４、２\\４\\５、３\\４\\５、２\\５\\５、３\\５\\５、４\\３\\４、５\\３\\４、４\\２\\５、５\\３\\５等。同样，在民歌体新诗中，短\\长\\短、长\\长\\短这两种句式比较常用。还是在《王贵与李香香》中举例：
王贵\\早把\香香\\看重了。
为啥\要跟我\\这个\揽工的\\受可怜。
四步句的句式虽然最为繁杂，包括短\\长\\短\\长、短\\短\\长\\长、短\\长\\长\\长等，但我最常用的却只有短\\长\\短\\长一种，它的字式变化更为繁复，常用的有３\\４\\２\\４、３\\５\\２\\４、２\\４\\３\\４、２\\５\\３\\４、２\\５\\２\\５、３\\４\\２\\５、３\\５\\２\\５、３\\4\\３\\５等。
通过以上对新诗诗句与诗行音步的分析，可以看出，新诗的步数比旧诗更多，句式的变化比旧诗更丰富、复杂，而且每种句式的字式也不是固定的，可以在一定的范围内变化。这些，就为诗人的创作提供了更多自由发挥的空间。
从音步的定义可知，音步是指“诗歌朗读时诗句中有规律的停顿”。因此，只要能体现出“有规律的停顿”，都可以作为音步划分的标准。以旧诗中七言句音步的划分为例，有的人读为4\\3式，有的人读为2\\2\\3式，还有的人读为2\\2\\2\\1式，这取决于个人的习惯和爱好，很难也没有必要做硬性的规定。同理，新诗中音步的划分也不可能只有一种模式，上文主要论述的只是我自己常用的一种。主要有两个特点：一、尾步必须为4至6字的长步；二、1至3字的短步与4至6字的长步相间排列。以“美妙的自然摇手相招”为例，我的习惯读法是“美妙的\自然\\摇手\相招”，有的人喜欢读为“美妙的自然\\摇手\\相招”，还有人习惯读为“美妙的\\自然\\摇手\\相招”，这几种读法很难说绝对的孰优孰劣。但在较长的诗句中，如“清空孤寂的明月漫溢空灵的柔光”，我认为读为“清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光”要比读为“清空\\孤寂的\\明月\\漫溢\\空灵的\\柔光”更加符合人体呼吸的节奏，更能体现语法的自然停顿，因而也更加抑扬有致。但无论哪种划分的方法，在具体应用的时候，下列三点是需要特别注意与遵守的：其一，音步的划分最好以2、3字的短步和4、5字的长步为主，1字短步位于长步的前面，并尽量避免拗步的使用；其二，全诗中，音步划分的方式前后应一致，这样才能体现出铿锵有致的节奏；其三、同一音组最好是同一义组，确实不能做到同位，意义的停顿就要服从声音的停顿。
第三节 押韵与平仄fficeffice" />
音步是新诗格律的基本组成部分，它同时决定着句式与字式。此外，还有节数、行数、韵式、平仄、对称、反复等其它格式与规则，它们共同组成新诗的格律。
闻一多称格律为“镣铐”。那么，诗歌为什么一定要“带着镣铐跳舞呢”？这是因为，内容的表达不仅仅依靠语言的意义，语言的声音也是表情达意很重要的组成部分。因此，诗歌的格律不只是为了同散文区分开来，更重要的，诗歌还要借助这些格律，得以形成音乐化的声音，更好的为内容服务。而且，就音乐本身而言，也是一种能产生浓重美感的艺术。也就是说，诗歌的格律就是为诗歌语言的音乐化服务的。
众所周知，音乐的本质在于节奏与和谐。诗歌的音乐化就是要在诗歌的语言上体现音乐的这两个特点。所谓节奏，广义上来说，就是相同与相异事物之间有规律的错综排列。所谓和谐，即指配合得当，使身心感到轻松愉悦。在汉语诗歌中，节奏主要体现在音步、押韵、平仄、对称及反复五个方面。
有关音步，读者可参阅上文，这里不再赘述。
押韵是中国诗歌的又一项主要特征。汉语的古典诗歌向来以用韵为常例。之所以如此，是因为中国诗“轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串”。（朱光潜《诗论》）。有规律的押韵不仅能形成一定的节奏，更有助于增进诗歌的和谐。试想，如果没有韵脚将全诗凝结成一个不可分割的整体，而是一盘散沙，读起来多么拗口，感觉又多么失落！
押韵的方式多种多样，常见的有连韵aaaa，随韵aabb，交韵abab，抱韵abba等。由连韵可以演化出隔韵，常见的有aaba与baca，这也是中国诗歌最常见的两种韵式。
旧诗押韵最大的毛病在于拘泥韵书，不能顾及文字的发音会随时代和地域的不同而变化，以至于失去了用韵的原意。现当代有许多人呼吁写旧诗用新韵，这个想法很好，也得到了大多数人的赞同。
至于新诗韵部的划分，当今流行的有十三辙和《中华新韵》。但现实是，目前写新诗的诗人很少有读韵书的，大多只靠普通话听觉的和谐与否作为押韵的标准。因此，在实际的应用中，有些韵部的应用就和上述两种韵书不相一致。我个人认为，十三辙韵部的划分较为合理，与实际的应用联系也更为密切。如下所示：
1、 发花a、ua、ia。
2、 梭波e、o、uo。
3、 乜斜ie、黣。
4、 一七i、?/span>。
5、 姑苏u。
6、 怀来ai。
7、 灰堆ei、ui。
8、 遥条ao。
9、 由求ou、iu。
10、言前an。
11、人辰en、in、黱。
12、江阳ang。
13、中东eng、ing、ong。
关于第四韵部“一七”，我有不同的意见。当i分别和zh、ch、sh、r以及z、c、s相拼时，它们之间的音色有很大的不同，不适宜通押。而当i与其它声母相拼时，音色的变化就更加明显。因此，我主张把第四韵部另分为三部，即衣鱼i、?/span>，支吃（与zh、ch、sh、r相拼），资思（与z、c、s相拼）。
平仄相间，是构成中国诗歌音乐性的又一要素。全平全仄的诗句也有节奏，它的节奏体现在音步上。然而，这样的诗句读起来不免拗口。因此，平仄相间对于诗句的和谐而言更为重要。在律诗与词曲中，平仄的安排已成为一种模式。譬如，对于五言律诗平仄的规定，就有以下四种格式：
第一种是以“仄仄平平仄”为首句来组织，叫做仄起仄收式，全诗格式如下：
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
第二种是以“平平仄仄平”为首句来组织，叫做平起平收式，全诗格式如下：
平平仄仄平，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
第三种是以“平平平仄仄”为首句来组织，叫做平起仄收式，全诗格式如下：
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
第四种以“仄仄仄平平”为首句来组织，叫做仄起平收式，全诗格式如下：
仄仄仄平平，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
这种模式固然极富音乐性，但却使得我们在遣词造句时顾虑重重，不能左右逢源，对于诗意的表达是一种较大的束缚。其实，全平全仄的诗句十分罕见。我们随便说一句话，或者写一句诗，其间总是有平有仄，偶尔有拗口之处，这才正是需要我们斟酌词句的地方。因此，我不赞成在新诗中刻意规定繁缛的平仄格式，事实上，这种硬性的规则也是不太可能实现的。
第四节 对称、反复及其它fficeffice" />
旧诗中常用对仗或对偶的修辞手法。在五、七言律诗中，就规定第三四行与五六行分别对仗。对仗和对偶不完全相同。对偶，就是用字数相等，结构、词性相同或相似的一对句子，表达两个相关或相反内容的一种修辞方式。对仗比对偶要求的更为严格，不但字数、结构、词性相同，而且还要求平仄相对，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。如“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”（范仲淹《岳阳楼记》）是对偶，而“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）则属于对仗。
这里我要讲的对称，与旧诗中的对偶相类似，可以理解为对偶原则较宽泛的运用。它不仅应用在诗行以内及相邻两个诗行之间，多组诗行甚至诗节之间也能见到它的踪迹。
诗行以内的对称，通常是2字至5字音步的并列，不但字式相同，相对应的词的属性也大致相同，属于较严格的对称。如：
清新，欢畅。
蚂蚱跳，蟋蟀叫。
忽远忽近，忽逝忽扬。
纯洁的少女，受伤的灵魂。
相邻两个诗行之间的对称，通常为二步至四步诗行的并列，不但句式与字式一致，词的属性也相对应，属于严对。
灯笼高高挂，
爆竹咚咚响。
暴雪逼迫的黄昏，
梦幻畏惧的时辰。
朝露洗净鲜花的灰尘，
晨光滋养路草的伤痕。
暮霭轻笼的荷叶凌波微荡，
露珠洗浴的白莲含羞绽放。
疏枝蜷缩的灰鸟做着啁啾的怨声，
落叶隐没的精灵发出凄厉的哀鸣。
多组诗行之间的对称，一般表现为三种形式，即短长句组，长短句组，等长句组。其中，除了句式与字式一致外，可以忽略相对称的词的属性，属于较宽松的对称。如：
驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。
清新，欢畅，
是谁在把执着的怀抱倾吐？
群鸟的欢唱传自何方？
忽远忽近，忽逝忽扬。
迷雾萦绕的冬之田园，
多么美丽，多么神往。
三百夜的相思，
可算得上痴情？
三百年的相恋，
可够得上忠贞？
诗节之间的对称，只要行数一致，句式与字式相同，词的属性不必太严，也属于宽对。如拙作《城市调》：
今日阳光明媚，
城市高楼如苇。
即令阴云四结，
那又如何？
今日秋风清爽，
城市喧声如浪。
即便落叶萧瑟，
那又如何？
今日心情愉快，
城市好景如海。
即使忧闷不乐，
那又如何？
新诗中对称原则的应用，不仅可以突出被描写的事物，更强烈的抒发感情，而且还可以丰富诗句的形式，使得奇句与偶句相间，做到于变化中求整齐，整齐中蕴变化。甚至大而化之，成为一种独立的诗体，形成一种诗节间的特定的节奏。新诗中的对称手法有如此多的好处，何乐而不为之呢？
所谓反复，是指相同词句的重叠或呼应。行内与邻行的反复称重叠，诗行与诗节间的反复称呼应。一般来说，相呼应的词语在诗行中所处的位置前后应一致。行内的重叠如：
驻足，驻足。
邻行的重叠如辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》中“爱上层楼”与“欲说还休”：
少年不识愁滋味，
爱上层楼。
爱上层楼，
为赋新词强说愁。
如今识尽愁滋味，
欲说还休。
欲说还休，
却道天凉好个秋。
诗行间的呼应如拙作《爱你》中的“爱你，只爱你”：
亲爱的，我爱你！
爱你，只爱你！
不眠的夜，我思念你！
花蕊浸在蜜里，
蜂儿来蹂躏，
我忍受着痛苦的甜蜜！
爱你，只爱你！
什么都不能代替！
无论何种变故，
我绝不会把你抛弃！
我们相爱，没有浪漫；
我们的爱情忠贞相鉴，
以温柔相伴！
诗节间的呼应如所举前例中的“愁滋味”，以及《城市调》中的“那又如何”。反复的使用，不但有强调的作用，而且还可以起到前呼后应、一咏三叹的表达效果，进而将诗行甚至诗节之间前后贯串，形成一个有机的整体，以免涣散。
有关分节与分行，实属格律中的末节。它们对声音的影响不大，主要的作用还是方便视觉上的阅读。分节表示一组意思的结束，和散文的分段类似。分行不但表示一个意思的结束，同时还表明声音更大的停顿，因此，为了方便阅读，分行大多选在除顿号外其它标点符号的标注处。同时，分行还要顾及整首诗歌视觉上的美感，长而窄，扁而宽，或者参差无序，都是不可取的。有人为了使诗歌的书面形式和内容相映衬，故意用文字摆出一定的图案，我们自然也无可厚非。但一味的玩弄图案游戏而忽略内容的做法，则是不可取的。现当代的许多诗人，经常会有将一个结合非常紧密的短语分裂成行的做法，这样不但和声音的自然的停顿相冲突，也说不上多么的美观好看，我实在看不出这样做的好处。当然，在声音自然的停顿处分行，就无伤大雅了，如肌肉诗人《小草花，孤零零的小草花》中的两行：
可是那些高傲的花儿，不愿
与你为伴，离你远远地开。
其中为了顾及诗行排列的整齐，把“与你为伴”转到下一行中，由于是声音的自然的转折，因此感觉不到有任何的不妥。
至于标点符号，特别是感叹号、问号、省略号，它们各有不同的作用，对于情感的表达不无裨益。当然，有些节奏舒缓的诗歌，只用逗号和句号就可以完成了的，也可以把标点符号省略。而有些诗人，仅仅是为了追求视觉上的整洁美观，而完全舍弃标点的使用，我认为这就有点儿得不偿失了。
第五节 新诗的分类fficeffice" />
从题材上来分，无论是旧诗还是新诗，都可以归并到一起，如田园诗、边塞诗、送别诗、咏史诗等。从形式上来看，旧诗、新诗虽然有着截然不同的类别，但都可以用如下十条标准来划分：
一，全诗分为几节（词曲中称阙）；
二，每节分为几行；
三，每行分为几步；
四，每步的句式如何；
五，每个句式的字式如何；
六，是否押韵及韵式如何；
七，平仄有否规定；
八，是否对仗或对称；
九，有无反复；
十，其它特殊规定。（如词有词牌）
旧诗按照上述标准可分为古体诗、律诗、绝句、词曲等。譬如，对于五言律诗的规定，就是由以下几条格律组成的：
1、全诗仅一节；
2、一节分八行；
3、每行有五字；
4、第三四行与五六行分别对仗；
5、规定平仄，有四种基本格式；
6、第二、四、六、八行押韵，首句可押可不押，一韵到底，限平声韵。
其它如七言律诗、绝句、词曲等所包括的格律，与五言律诗的大同小异，这里不再一一赘述。至于古体诗，格律的规定要更宽泛一些。还有一些远古诗歌，虽然所使用的格律与律绝词曲相比大不相同，但同样佳作频出，如《诗经》中的《无衣》、《硕鼠》、《伐檀》、《蒹葭》等等，我把这种诗称为“叠沓诗”。它们除了押韵之外，对于诗节、行数、字数、对仗、平仄等并无规定，只是增加了对称与反复这两种表现手法。这里说的对称，是指诗节间的对称，即指每节的行数相当，每行的字数一致，节与节间的韵式相同。反复，也是指诗节间有规律的呼应。以《无衣》为例：
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛。与子同仇！
岂曰无衣？与子同泽。王于兴师，修我矛戟。与子偕作！
岂曰无衣？与子同裳。王于兴师，修我甲兵。与子偕行！
全诗分三节，节与节间的对称体现为每节都分5行，每行都有4字。由于古今读音不同，这首诗的韵脚如何，如今已不得而知。诗中反复的词句包括“岂曰无衣？与子##。王于兴师，修我##。与子##！”
除了以上所说的这些格律之外，还有楚辞中“兮”的运用。但由于它仅仅局限在楚辞之中，后来应用的极少，早已淡出了人们的视线。由此可知，格律一旦离开了原来的语言环境，又不能与新的语言环境相融合，就会自行灭亡。
那么，怎样的格律才能称得上与当时的语言环境恰相匹配呢？我认为，只要这种格律有利于增强语言的音乐性，那么，它就是一种成功的格律。音步、押韵、平仄、对称（对仗）、反复等对于诗歌的音乐性而言都十分有力，因而它们被广泛应用到诗歌（包括新诗）的创作当中。对于平仄而言，在律诗和绝句产生之前，人们很少注意，但诗人们同样创作出了许多脍炙人口的好诗，可见平仄这种格律并不是特别重要的。汉语古典诗歌如果没有对仗（对称）或反复这两种格律，那么至少还要有音步和押韵。所以，音步和押韵是体现汉语古典诗歌音乐性最基本的手段，其次是对称（对仗）、反复，最后才是平仄。仅仅分行而无其它任何格律的“自由诗”，不过是分行的散文。当然，有些押韵的新诗，既没有有规律的音步，也没有对称与反复的手法，我们虽然不能称之为散文，但至少是有散文倾向的韵文。 其实，并非是诗就一定押韵。除了外国诗有不押韵的之外，就是某些新诗也可以不押韵，而很难将它称之为散文。如下面这首《春之邀》（琴棋书画）：
春天的泥土\\在冬天残叶中，
逐渐酝酿\\成熟芬芳；
来吧！\\来吧！\\朋友们！
让我们\\一起播种：
播种\\美丽的希望，
播种\\远大的理想，
让希望和理想\\在泥土中，
生根\\发芽。
春天的歌声\\在欢笑中，
响遏行云，\\声动梁尘；
来吧！\\来吧！\\朋友们！
让我们\\一起耕耘：
耕耘\\欣欣的期盼，
耕耘\\无私的奉献，
让期盼和奉献\\在风中，
含苞\\待放。
春天的舞姿\\在霓裳曲中,
步如莲花旋，\\轻盈如燕飞；
来吧！\\来吧！\\朋友们！
让我们\\一起收获：
收获\\敬佩的坚强，
收获\\喜悦的成功，
让坚强和成功\\在艳阳中，
硕果\\累累。
这首诗虽然不押韵（即便有几个不规律的韵脚，那也不是作者有意为之），但仍有强烈的节奏可循，所依据的在于诗中有大体一致的音步，并且还运用了反复与对称（诗节间）的手法，散文是绝不可能这样写的。由此可知，诗歌如果不要求押韵，那么就一定要在音步之外，再加上反复、对称等以形成有规律的节奏，从而体现出诗歌的音乐性。其中，音步是一切汉语诗歌格律的基础，是必不可少的。
一种新诗诗体的诞生，它所能拥有的格律不外乎以上十种。至于是先规定诗律，而后再创作品，还是先有一定数量的诗作，然后再总结诗律，倒不好做强制的规定。只要这种诗体富于音乐性，能够得到大众的支持和喜爱，并且佳作频出，便是它存在的最好理由。其实，一种好的诗体，绝不是凭想当然就能完成的，也非一朝一夕之功。它总是在实践的过程中不断的自我修补与完善，历经洗礼与磨练，才最终成型。
诗坛上习惯把新诗分为格律诗、半格律诗与自由诗三种。从字面意义上看，好像只有格律诗、半格律诗有格律，而自由诗则毫无格律可言。事实果真如此吗？既然是诗，那就一定有区别于散文的地方，一定会有或多或少的格律存在。即使被人们称为“分行的散文”的诗，至少也还具有分行的形式，以企图同散文区分开来。所以说，格律诗、半格律诗与自由诗之间并没有本质上的区别，它们都是诗，只不过所要求的格律的严谨与多寡不同。
现当代诗坛，已产生并正在应用的诗体不少，但成熟的不是很多，其中有代表性的当属叠沓诗。包括二叠体、三叠体、四叠体、五叠体等。其特点如下：
全诗分二至五节不等，每节的行数、步数、句式、字式均不限。但节与节之间，每节的行数相对应，每行的步数、句式与字式（字数）相对应。若步数有不对应处，可视为拗体；否则，则称为正体。
运用诗节间对称、反复的修辞手法，达到前呼后应、一咏三叹的表达效果。
押韵，方式自由。
二叠体如闻一多的《一句话》：
有\一句话\\说出\就是祸，
有\一句话\\能\点得着火。
别看\五千年\\没有\说破，
你\猜得透\\火山的缄默？
说不定\\是突然\\着了魔，
突然\青天里\\一个\霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
这话\叫我\\今天\怎么说？
你不信\铁树\\开花\也可，
那么\\有\一句话\\你听着：
等火山\\忍不住了\\缄默，
不要\发抖，\\伸舌头，\\顿脚，
等到\青天里\\一个霹雳，
爆一声：
“咱们的中国！”
全诗的上下两节，每行的字数看似整齐，内部的节奏实则有些紊乱。第一节第三、四行为二步长\\长式，第二节第三、四行为三步短\\长\\短式，其间步数不能对应。因而，这首诗只能称为二叠拗体诗。
每节的最后三行为反复行：“等到青天里一个霹雳，爆一声：‘咱们的中国！’”。
三叠体如拙作《诗人的秋夜》：
不见那\\凄清的明月，
挂在\\梧桐\枝杪？
深蓝\\色的夜幕，
仿佛\\更觉\杳渺。
不闻那\\飘零的落叶，
唱着\\神秘\哀歌?
古铜\\色的疏枝，
仿佛\\更显\空落。
不觉那\\诗人的秋夜，
幻作\\明眸\瘦影。
暗褐\\色的深潭，
仿佛\\更感\幽静。
全诗不但每行的步数、句式相对应，字式也相同，是典型的三叠正体诗。但每节第三行的音步与自然的停顿相悖，是一弊病。诗中没有反复的诗行，只有反复的字词，如“不、色、仿佛、更”。
四叠体如刘半农的《教我如何不想她》：
天上\\飘着些\微云
地上\\吹着些\微风
微风\\吹动了\我头发
教我\如何\\不想他
月光\\恋爱着\海洋
海洋\\恋爱着\月光
这般\\蜜也似的\银夜
教我\如何\\不想他
水面\\落花\慢慢流
水底\\鱼儿\慢慢游
燕子\\你说些\什么话
教我\如何\\不想他
枯树\\在\冷风里摇
野火\\在\暮色中烧
西天\\还有些儿\残霞
教我\如何\\不想他
全诗节与节之间每行的步数、句式与字数均相同，故而为四叠正体诗。每节的最后一行为反复行。
五叠诗如朱湘的《采莲曲》：
小船啊\\轻飘，
杨柳呀\\风里\颠摇，
荷叶呀\\翠盖，
荷花呀\\人样\妖娆。
日落，
微波，
金线\闪动\\过小河，
左行，
右撑，
莲舟上\\扬起\歌声。
菡萏呀\\半开，
蜂蝶呀\\不许\轻来，
绿水呀\\相伴，
清净呀\\不染\尘埃。
溪间，
采莲，
水珠\滑走\\过荷钱。
步紧，
步轻，
浆声\\应答着\歌声。
藕心呀\\丝长，
羞涩呀\\水底\深藏，
不见呀\\蚕茧，
丝多呀\\蛹在\中央？
溪头，
采藕，
女郎\要采\\又犹疑。
波沉，
波生，
波上\\抑扬着\歌声。
莲蓬呀\\子多，
两岸呀\\柳树\婆娑，
喜鹊呀\\喧噪，
榴花呀\\落上\新罗。
溪中，
采莲，
耳鬓边\\晕着\微红。
风定，
风生，
风里\\荡漾着\歌声。
升了呀\\月钩，
明了呀\\织女\牵牛；
薄雾呀\\拂水，
凉风呀\\飘去\莲舟。
花芳，
衣香，
消融入\\一片\苍茫；
时静，
时闻，
虚空里\\袅着\歌音。
全诗节与节之间每行的步数相对应，句式只有每节的第七行略有不同，但字数相同，也为五叠正体诗。“呀”、“着歌声（歌音）”为反复的字词。这首看似完美的新诗之所以会有句式相悖的不完美之处，大概就在于诗人受旧诗的熏陶过深所致。
其中，我没有把“散文诗”列入新诗的范畴。理由是：诗歌与散文在形式上的本质区别，在于诗歌是有音律的。换句话说，诗歌应有一种形式化的音乐的节奏，而传统的“散文诗”却完全不具备这个条件。虽然它诗意十足，但是因为缺少了诗歌的形式，所以，我认为把它称作“诗散文”似乎更加贴切。
第二章 新诗的语言fficeffice" />
第一节 诗歌语言的特点
谈起诗歌，人们常常会被它简练含蓄、击节吟咏的语言所吸引。那么，诗人怎样才能使诗歌的语言达到这种胜境呢？诗歌的语言同我们日常所用的口语有什么区别吗？和散文相比，诗歌的语言又有哪些不同之处？
我认为，诗歌的语言和我们日常所用的口语并无本质上的区别。语言的两大功能无非就是思维与交际，而且语言还具有社会性和全民性，诗歌中的语言自然也不能例外。如果诗歌的语言一定要独辟蹊径，和我们常用的口语背道而驰，自我欣赏还可以，一定要发表出来，那就很难被他人理解并接受。
由于我们说话时思想往往芜杂散漫，说出的话并不是很有条理，而诗歌的语言要求简练妥帖，相对来说，诗歌的语言和口语差别较大，与书面语较为接近。特别是散文，它与诗歌同属抒情写景的文学体裁，二者之间有着亲近的血缘关系，它们所用的语言的风格也就十分接近。
事实上，如果仔细区分诗歌和散文所用的语言，我们发现，它们之间确实还是有所区别的，但是，其间最大的区别在于语音而非语义。诗歌的语言尽量朝着音乐化的方向发展，有一种形式化的音乐的节奏，而散文的语言则娓娓道来，始终保持着自然的语言的节奏。这些，我在第一章已作过较详细的论述。语义上的区别，仅仅在于诗歌的语言比散文的更加简练、含蓄一些。
诗歌语言的简练包括简约与凝练。所谓简约，是指在不影响内容表达的前提下，尽可能多的把那些可有可无的字词去掉。汉语古典诗词的语言十分简约，就在于做了许多省略的功夫。下面，我举几个大家耳熟能详的诗句为例：
平明（我）寻白羽，（白羽）没在石棱中。
迟日（映照）江山丽，春风（吹拂）花草香。
（若）东风不与周郎便，（则）铜雀春深（将）锁二乔。
所谓凝练，是指用尽可能少的词句，来表现尽可能多的内容。如：
（我远离我的）故国三千里，（幽居在）深宫（长达）二十年。
（我在）楼船（中观看）夜雪（漫舞）瓜洲渡，（我在）铁马（上迎着）秋风（遥望）大散关。
这些诗句中虽然只有名词的罗列，但我们略加思索，就能读出它们的句外之意。
新诗的语言也同样能够做到简练，如朱湘的《采莲曲》，现以前四行为例：
小船啊轻飘，
杨柳呀风里颠摇，
荷叶呀翠盖，
荷花呀人样妖娆。
同样的题材，也许有的诗人会这样写：
一只小船啊在水里轻飘，
岸边杨柳呀在风里颠摇，
片片荷叶呀如那翠盖，
朵朵荷花呀象人样般妖娆。
“小船啊在水里轻飘”，“在水里”这三个字纯属多余。小船不在水里飘，难道还能飞上天去？“岸边杨柳”，“岸边”的说明也无必要。前面已经写了小船，那这杨柳自然就是长在岸边的。其实，与其说这是一个语言运用的问题，还不如说这主要取决于作者本身的情思。作者情思凝练，行文自然凝练；作者情思拖沓，行文自然拖沓。这就要求作者在动笔之前，一定要凝神属意，明确主题，梳理题材，以及写成后要不惮删改，切不可驰心旁骛，自由散漫。
对比之下，我们还可以发现一个秘密：好的诗歌总是爱用表现力强的名词，其次是动词和形容词，那些可有可无的数词、量词、代词、副词、介词、连词、助词等总是毫不留情的一概删去。旧诗如此，新诗也不能例外，当然，必须要以不影响内容的表达为前提。这大概就是诗歌和散文在语言的语义方面最大的区别。
所谓诗歌语言的含蓄，是指诗人的情趣含而不露，耐人寻味。说到底，这问题也不在语言本身，而是不同的表现手法所造成的。直抒胸臆的作品容易流于直白、浅露，以意象来传达，就容易写得含蓄、委婉。如王昌龄的《长信秋词（三）》：
奉帚平明金殿开，且将团扇共徘徊。
玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来。
后两句写主人公的怨愤之情。诗人不是直接说出，而是以寒鸦的丑陋和玉颜的美丽相映照，以寒鸦犹能飞过昭阳殿沐浴日影（暗喻君恩），而自己只能独居深宫相对比，十分含蓄的表达出内心的幽怨。又如我自己的一首拙作《蜀汉有感》：
龟裂的大地插满焦枯的新禾，
脱缰的洪水激荡浊黄的浪波。
梦中我拥有呼风唤雨的神力，
指引浊流去滋润大地的干渴。
对于受灾的人民，我的心中虽然充溢着同情与关切，但我并没有直接说出，而完全是在对灾情的描述和梦中的动作中体现出来。
同散文的语言一样，诗歌的语言也讲究准确、妥帖。所谓诗歌语言的妥帖，是指诗人把想要表现的情趣和意象，能够准确的用恰如其分的语言传达出来。其实不仅仅是诗歌和散文，凡是运用语言的地方，无不要求语言的妥帖。这本来是个不成问题的问题，为什么我一定还要强调诗歌语言的妥帖呢？并不是诗歌对语言妥帖的要求比散文、小说等更高，而是有人错误的认为：诗歌的语言是一种有别于其它文学体裁的语言，因此可以不顾及语言的习惯用法和语法规范，生造硬用，甚至任意的破坏和创新，从而在诗歌语言的运用上做出了许多荒谬、滑稽的举动。
我在网上看过这样一首诗《只有关注你一切的眼神》（张勤），其中有两句是这样写的：
冷的时候
借一副安宁的胸怀
对方这样解释：“冷”是广意的，所以我只用这一个字表达，“思念、寂寞、烦躁、不顺心等”都含其中。而“安宁”则是家、港湾。
在语言的应用中，词义往往会从原义出发，滋生出另外一种含义出来。这种新产生的词义分为两种：引申义和比喻义。如“冷”的本意是指“温度低”，从这个意义出发移用到“冷落”、“冷清”一类语境中去，就有了“寂寞、不热闹”的引申义。作者认为“冷”含有“思念、寂寞、烦躁、不顺心”等意义，纯属个人十分牵强的体验，于大众习惯性的理解相去甚远，自然会给人以莫名其妙的的感觉。同理，“港湾”常被比喻为“家”，在特定的语境中，“港湾”或“家”引申为“安宁”的意思也还说得过去，但若说“安宁”就是指“家”或“港湾”，就有些令人匪夷所思了。比喻义的特点是以物比物、以此喻彼的，大多使用名词。而“安宁”作为形容词，怎么能被比喻成“家”或“港湾”呢？类似这样生造硬用的例子，当代新诗数不胜数。
须知，词语的应用是约定俗成的，有一定的习惯性。我们应该尊重词语的应用习惯，方能达到使用语言的目的。这也是达到语言妥帖的最有效、最直接、最重要的手段。这种情况的发生，如果不是作者故意为之，那就是他对语言文字的修养还不够，多学多练是一剂良药。至于对语法规范的颠覆和破坏，这是当代许多新诗的又一大弊病。这样的病句在网上俯拾皆是，根本不用我再举例说明。其危害我也不必多说，这是连小学生都知道的。
第二节 诗歌语言的修辞fficeffice" />
以上，我就诗歌语言的总体特点，做了些简单的探讨。就诗歌语言的修辞而言，和语音的调整、词语的选择、诗句的组合等都有一定的关系。下面我分别加以介绍。
从语音上来说，诗歌的技巧主要有如下五个方面：音步、押韵、平仄、对仗（对称）、反复。（可详第一章《新诗的格律》）此外，还有如双声、叠韵、叠字等。在李清照的《声声慢》中，它们有着十分巧妙而成功的运用：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。 乍暖还寒时候，最难将息。 三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。 雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。 守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。 这次第，怎一个愁字了得！
双声词如黄花、黄昏、点点滴滴；迭韵词如冷冷清清、乍暖还寒、次第；叠字如寻寻觅觅、冷冷清清、凄凄惨惨戚戚、点点滴滴。这些双声词、叠韵词以及叠字的运用，有助于增强抒情的效果。
从词语的意义上来说，要想表达得当，就要在特定的语境中选择最合适的词语。词语的选择分为两类：一是各类词语的选用，二是词语的活用。
词语的选择包括同义词、反义词的选用。大家想必都听过“推敲”的故事把？讲的是唐朝有个叫贾岛的苦吟诗人，一日骑驴的时候得了两句诗，——“鸟宿池边树，僧推（敲）月下门”。但是其中有个字拿不定是用“推”好，还是用“敲”好。他反复吟诵，不知不觉闯进了大官韩愈的仪仗队。韩愈问贾岛为什么乱闯，贾岛就把心中所想的事说了一遍。韩愈听了，哈哈大笑，对贾岛说：“我看还是用‘敲’好，——万一门是关着的，推怎么能推开呢？而且去别人家，又是晚上，还是敲门有礼貌呀！再者，一个‘敲’字，使夜深人静之时，多了几分声响。静中有动，岂不活泼？” 贾岛听了连连点头。他这回不但没受处罚，还和韩愈交上了朋友。 “推”和“敲”虽然不是严格意义上的同义词，但也由此可知，在特定的语境中，最恰当的必定也是唯一的。这时，我们就应反复斟酌，以求找到最恰当的那一个。
辨析同义词的方法很多：一、词义的褒贬不同。如“顽强”是褒义词，“顽固”则属贬义词。二、语体风格不同。如“夫人”有庄重的气氛，“妻子”带有书面语的语体色彩，“老婆”则带有口语的特点。三、搭配关系不同。如“伤害”常对应“人、生物、自尊心、感情等”，“损害”常对应“事业、利益、名誉、健康等”。此外还有很多，这里就不再一一列举。
至于反义词的选用，在诗歌中也很常见。但修辞上的反义词，有些并不是通常意义上的反义词，而是在一定的语境下，运用词语组成临时的反义关系。 如杜甫《石壕吏》中“吏呼一何怒，妇啼一何苦。”又如高适《燕歌行》中“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”。反义词语的选用，可以起到强烈的对比作用，使要表现的事物和情感更加鲜明、深刻。
词语的活用包括词性的活用和词义的活用。所谓词性的活用，是指为了表达的需要，选用词语时，有意识的把某一类词转用为另一类词。如把形容词用作名词，或把名词用作动词等。下面我举一个大家十分熟悉的例子。王安石曾经写过一首诗《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还?
其中“绿”字是吹绿的意思，把名词作为动词使用，是使动用法，十分形象、生动。传说，王安石曾用了“到、过、入、满”等十多个字，最后才选定了“绿”字。
词性活用可用，但也不能滥用，而且一定要切合表达环境，否则就成了病句。
在词义的活用中，有一种称为“移就” 的修辞方式，是指把形容甲事物的性状修饰语移来用于修饰乙事物。如“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”（徐志摩《沙扬娜拉》）“蜜甜”本来是形容物品的味道，这里移来用于修饰一种情感“忧愁”，写出了诗人分别时复杂而矛盾的心情。还有就是把修饰人的词语移到物上。如“寂寞梧桐深院锁清秋”。（李煜《乌夜啼》）“寂寞”本是人的一种感受，这里用来描写“梧桐”，这就将深院中孤寂的气氛表现的更加浓重。此外还有把修饰物的词语移到人上。如“吴荪甫突然冷笑着高声大喊，一种铁青色的苦闷和失望，在他酱紫色的脸皮上泛出来。”（ 茅盾《子夜》）“铁青色”本是用来写物的，这里用来写人的心情“苦闷和失望”，将肖像描写和心理描写融为一体，使语句显得简洁生动、深刻有力。但是，“移就”中词语的搭配，终究不符合我们的用语习惯，偶尔为之，如果用的好，可以起到一种特殊的表达效果，通篇如此，那就令人难以接受了。当代的新诗，似乎对“移就”这种修辞手法十分钟爱，大有泛滥成灾的趋势。除了作者故意如此的动机之外，恐怕还有语言修养偏低的嫌疑在内。
从诗句的选择和组合来看，诗句有长和短、整和散的区别。七言律诗、七言绝句通篇都用长句，五言律诗、五言绝句通篇都用短句，而词则大多以长短句的相间相重构成。因此，律诗、绝句与词相比，虽然凝重有余，却不及词的轻灵、飘逸。作为新诗中的自由诗，诗句的长短并无一定之规，这就需要作者根据内容的需要，决定是用长句还是短句。这固然给写作带来极大的难度，但同时也赋予了无尽的机会。我自己写有一首《寒林春曲》，就是由长短句混合构成的，如下：
驻足，驻足，
薄雾轻笼的寒林歌声仿佛。
清新，欢畅，
是谁在把执着的怀抱倾吐？
疏枝蜷缩的灰鸟做着啁啾的怨声，
落叶隐没的精灵发出凄厉的哀鸣。
暴雪逼迫的黄昏，
梦幻畏惧的时辰，
诗人的心扉却溢满阳春。
至于整句和散句，它们同样具有各自的特点。整句，读起来有一种整齐匀称的感觉，语势凌厉，语意显豁。散句参差不齐，完全是自然节奏，不饰雕琢，读起来有一种朴素的语感。如柳永的《雨霖铃》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼望，误几回、天际识归舟。争知我，倚阑干处，正恁闲愁。
这首诗以散句为主，中间只有“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”这一组整句。从中我们可以看到整句与散句不同的特点所在。
第三节 辞格的运用fficeffice" />
在语言的修辞中，还有一些相对固定的表达方式，即修辞上的格式，又称“辞格”。包括比喻、起兴、比拟、借代、对偶、双关、回环、顶针、对比、夸张、反复、设问、反问等。
比喻，它是以某种事物或情境来比方和说明另一种事物或情境的修辞方式。比喻的要素有四个：本体、喻体、喻词和相似点。
比喻常见的有三种：
一、明喻。这种比喻，四个要素都出现。如“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）其中本体是“离恨”，喻体是“青草”，喻词是“恰如”，相似点是“绵延不绝（更行更远还生）”。又如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”（李煜《虞美人》）其中本体是“愁”，喻体是“一江春水”，喻词是“恰似”，相似点是“汹涌而深广”。第二例虽然省略了相似点，但可以从喻体中体会出来。明喻的喻词还有“好像、仿佛、犹如、好似” 等。
二、暗喻。有本体、喻体和相似点，用“是、成” 等做喻词，但在诗歌中常常省略喻词。如“五岭逶迤腾细浪”。（毛泽东《长征》）其中本体是“五岭”，喻体是“细浪”，相似点是“逶迤”。又如“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。”（贺铸《青玉案》）其中本体是“闲愁”，喻体是“烟草、风絮、梅雨”，相似点是“繁多、杂乱、缠绵”。
三、借喻。舍去了本体、喻词、相似点，只剩下喻体。如《诗经》中有一首诗，名字是《硕鼠》，其中就把奴隶主比喻为硕鼠，它们的相似点是“贪婪、残暴”。
比喻在诗歌中的作用，大体来说有两种：
用比喻来描述意象，可以使意象的特征和性状更加鲜明、生动与深刻。如“会挽雕弓如满月”，（苏轼《江城子·密州出猎》）把“雕弓”比喻为“满月”，突出了雕弓的形状，由此可以想见射手高超的箭术和过人的力量。又如“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”，（辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》）其中把“气吞万里”的气势比喻为“虎”，就能很形象的把这种无所畏惧、傲视天下的气势传达出来。
用比喻来描述情趣，就能把抽象的情趣变换成具体的意象，不仅能增加诗歌的形象性，还有助于读者更深入的理解。如上文所举的关于“愁”和“离恨”的比喻。
运用比喻时，应该注意以下几点：1、喻体要选大众熟悉的事物，否则便达不到比喻的目的。2、比喻要贴切，这就要对喻体和本体之间的相似点做认真的分析、研究，否则就会有失妥当。下面这个小故事可以形象的说明这个问题。东晋丞相谢安喜欢吟诗。一天，窗外纷纷扬扬下起了大雪。谢安与侄儿侄女一道欣赏雪景，不由得诗兴大发，他指着窗外的大雪笑着问：“白雪纷飞何所似？”侄儿谢朗马上脱口而出：“撒盐空中差可拟。”谢安听了直摇头：“不好，谁有那么大的力气把盐撒得满天都是？用盐作比喻，不够准确。”侄女谢道蕴道：“未若柳絮因风起。”谢安听了，拍手大笑：“好！风吹柳絮，恰如雪花飞舞，絮白似雪，雪轻若絮。这个比喻真是又形象又贴切！”3、比喻的最终目的是为了增强与渲染诗歌的情趣和意象，当喻体与诗歌的情趣和意象不能彼此融合，反而相互冲突时，尽管比喻新奇而生动，我们还是应该忍痛割爱，弃之不用。
起兴，是指先描述其它意象以引起所要描述的意象或情趣。有时，起兴所用的意象与下文的意象并无明显的关联，只对诗中的情趣作隐约的暗示。如《孔雀东南飞》的开头“孔雀东南飞，五里一徘徊”，以孔雀徘徊不前的姿态为全诗安排了一个低沉、凄迷的基调，暗示出主人公的悲剧下场。多数情况下，起兴所用的意象虽与下文的意象关联不大，但与诗中的情趣有着或多或少的联系。如“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”（《诗经·桃夭》）其中以茂盛的桃树、灿烂的桃花起兴，和迎亲嫁女的婚事本无直接的联系，当用来象征新娘子的美丽与家庭的和美、繁盛时，它们之间就有了情趣上的相通。有时，比兴所选的意象不但和诗中所要表现的情趣恰相融合，而且和下文所要描述的意象也一致，从而与全诗融为密不可分的一体。如“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方！溯洄从之，道阻且长。溯游从之，宛在水中央。”（《诗经·蒹葭》）苍茫的芦苇、清冷的白霜，与诗中迷茫、惆怅的情感十分融洽，同时又和迂曲的河流一起，共同组成一幅完整、凄美的图画。诗歌中起兴的使用，以最后一例的情形最为完美，第二例次之，第一例最差。
有时候，起兴的同时又兼用比喻，便被称为比兴。如“山丹丹开花红姣姣，香香人才长得好”。（李季《王贵与李香香》）其中以“山丹丹花”比喻“香香的人才”，她们的相似点是“长得好”。
比拟，是指运用想象把人当作物或把物当作人的一种表达方式。广义上来看，比拟可以看做是比喻和拟人或拟物的结合。但比拟毕竟与比喻不完全相同，比拟是直接把拟体当成本体来写，本体可以是人，也可以是物，拟体可以是物，也可以是人，本体和拟体已经相互融为一体。比喻是借喻体表现或说明本体，本体同喻体之间是类似关系，彼此不能混同。比拟分为两类：一、拟人，也就是把物拟作人。如“红杏枝头春意闹”， （宋祁《玉楼春》）其中“闹”字本是用来形容人的动作或情绪，在这里却用来形容“春意”，显得既活泼、又生动。又如“相看两不厌，唯有敬亭山。”（李白《敬亭独坐》）诗人把“敬亭山”当作一位神交的好友，与他“相看两不厌”。二、拟物，也就是把人拟作物。如“春蚕到死丝（思）方尽，蜡炬成灰泪始干。”（李商隐《无题》）春蚕何以能思？蜡炬何以流泪？这里，诗人是把春蚕和蜡炬比拟成了相爱之人。比拟在诗中最显著的作用就是移情。它可以使诗人的情趣十分婉曲而形象的呈现在读者面前，从而避免了直白、浅薄的抒情。
借代，是指不直接点明要写的事物，而借用与事物密切相关的另外一个名称来替代。一般的说，借代限于名称的代称，即主语、宾语位置上的代替，所以有“换一个名字” 的说法。借代有随意性和简明性的特点。随意不是随便，它要为社会所公认，为人们所通用。如“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”（秦观《鹊桥仙》）其中用“金风玉露”借代“秋天”，这就在点明季节的同时，又写出了秋天特有的景物，丰富了诗歌的形象。又如“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。”（苏轼《江城子·密州出猎》）“黄”代指“黄狗”，“苍”代指“苍鹰”，从而使诗的语言显得新鲜、简洁。再如“人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开。”（白居易《大林寺桃花》）其中以“芳菲”借指“花草”，突出了花草芳香的特征。由上述几例可以看出，诗歌中借代的使用，有增加形象、简洁语言、突出特征等作用。需要注意的是，借代选用的借体一定要为人所熟知，并且还要注意语境和上下文的联系，否则会使理解困难，甚至造成歧义。
借代可以用，也十分常用，但却绝不可滥用。古时候，有些诗人写诗，大凡涉及名称的词主张不直接说破，而要借用其它的词相代。如说月要用“桂华”，说发要用“绛云”，说簟要用“湘竹”，说桃要用“红雨、刘郎”，说柳要用“章台、灞岸”等等。他们的本意是想避俗就雅，但他们不在情趣和意象上下功夫，只在语言本身做苦力，肆意涂饰，最后使诗的语言反成了附赘悬疣。当代也有许多专在语言上作功夫的诗人，前车之鉴，后事之师，愿他们能收敛一下浮躁、虚夸的作风，把精力和才华放在诗的内容上。
双关，是指用一个词句故意使之同时关联两个不同意义的表达方式。汉语的同音字与多义词较多，这是构成各种双关的有利条件。如“东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”（刘禹锡《竹枝词》）其中“晴”与“情”谐音。双关的使用，可以使诗歌的语言更加风趣、含蓄与形象。
回环，就是用相同的词语、不同的语序往复说明的一种修辞方式。如“玲珑塔，塔玲珑”。又如苏轼的《题金山寺》：
潮随暗浪雪山倾，远浦渔舟钓月明。
桥对寺门松径小，巷当泉眼石波清。
迢迢远树江天晚，霭霭红霞晚日晴。
遥望四山云接水，碧峰千点数鸥轻。
这首诗倒着读也有意义：
轻鸥数点千峰碧，水接云山四望遥。
晴日晚霞红霭霭，晚天江树远迢迢。
清波石眼泉当巷，小径松门寺对桥。
明月钓舟渔浦远，倾山雪浪暗随潮。
顶针，是指尾首词语相接的一种修辞方式。如“归来见天子，天子坐明堂。”（南北朝民歌《木兰诗》）又如“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。”（李白《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）再如马致远的《汉宫秋·梅花酒》：
返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗；绿纱窗，不思量！
回环与顶针的运用有助于行文的流畅与自然，但一定要从内容出发，否则就有流于文字游戏之嫌，如苏轼和马致远的诗词。
诗歌中常用的修辞手法，还有对比、反复、夸张、设问、反问等，由于为大家所熟知，这里就不再一一赘述。
诗歌语言上的修辞，归根结底，还是为内容服务的。一首诗用了哪种修辞，用了多少种修辞，并不意味着就一定是一首好诗，而是要看这些修辞用的是否恰当，是否有助于内容的表达。如果对内容的表达不但无益，反而有害，那么就不如不用。
中国古典诗歌有一个优良的传统，那就是擅长用“赋”的创作手法。所谓“赋”，也就是现代汉语所说的“白描”，即直陈其事，直描其景，直抒其情。它的特点在于一个“直”字。这里的“直”，不仅是指对事件、景物、情趣的直接描述，不矫揉、不造作，语言简洁有力，同时更要求艺术的真实。也就是说，只要能恰如其分的传达出作者真实的情趣，即便是虚拟的、甚至在现实中不可能存在的事物，也能让人觉得真实可信。相反，如果作者的情趣不真实、不真切，就算是他描述的是现成的真景物、真事件，也会令人觉得虚情假意，心中烦恶。
真正的好诗，正如李白所说“芙蓉出清水，天然去雕饰”，不但是发自肺腑的真情流露，而且在语言的运用上也十分平易自然。为修辞而修辞，诗中自然会留下雕琢的痕迹，这不是我们所提倡的。语言要想做到平易自然，实非易事，杜甫的一句诗正好可以给我们一点启示，——“读书破万卷，下笔如有神”。
第三章 诗歌的情趣、意象和意境fficeffice" />
第一节 诗歌的情趣和意象（上）
诗歌的形式固然应该重视，它的内容——情思和意象则更加重要。如果把形式比作是一个人的体貌，那么意象就是他的血肉，而情思则是他的灵魂。
所谓情思，包括情趣与思想。情趣是指情感和兴趣，思想则指构思与想象。明代陆时雍说：“深则情，浅则趣”，可知它们之间只有程度上的深浅，并无绝对的优劣之分。有些用诗的形式写成的谜语，便是人们游戏的兴趣的体现。如《画》：
远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟不惊。
情趣按性质可分为高级、中庸与低级三种。“死去元知万事空，但悲不见九州同”（陆游《示儿》）的忧国之情值得我们赞叹，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》）的孤高、旷达也令我们向往，但如“荡子行不归，空房独难守”（古诗十九首《青青河畔草》）这样低级的情趣，却为人所不齿。情趣还有特定的和普遍的两种。某些特定的情趣虽然也能写出好诗，但不免流于隐晦，如李商隐的《锦瑟》。与之相反，普遍的情趣更容易引起读者心灵的共颤。此外，情趣还有真假之分。“为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿 书博山道中壁》），估计“赋”出来的不会是什么动人的好词。
每首诗的主题虽然只有一个，但诗中的情趣却并不单一，往往在发展变化之中。如朱淑真的《生查子》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
前后两节所要表达的情趣正好相反。当然，主题就是在这两种截然不同的情趣的对比中产生和深化的。
有些诗的情趣和意象甚至能引申出一些发人深省的哲理。如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗人在描述意象，抒发情趣的同时，不经意间流露出一种哲理的思索。诗歌本来羞于议论和说理，但由于这些哲理是诗歌意象的不经意的流露，人们不但不会厌烦与排斥，还会以赞叹的眼光加以欣赏。宋诗以说理胜，唐诗以抒情胜，宋诗的成就远远不及唐诗，是世人所公认的，而宋词由于着重于抒情，因而取得了与唐诗并驾齐驱的伟大成就。这也就从反面说明了诗歌的长处在于抒情，而不在于说理。有的诗歌纯粹为哲理而生，如美国意象派诗人爱厄诺尔的《环境》：
凝在枫叶上，
露珠闪闪发红。
而在莲花中，
它却像泪珠般苍白晶莹。
这种诗读起来缺少诗味，原因在于它不是以抒情为己任，而是为了阐述某种哲理而生。当人们在怦然心动的一霎时，对这首诗的热情也就到了尽头。
有关情趣的话题暂且谈到这里。下面我重点说说意象。所谓意象，是指熔铸了诗人情趣的具象。而所谓的具象，不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态，听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的具象。具象本身并没有情感的因素，它可以为任何人所用，也可以应用在任何体裁的文学作品中。只有当具象在诗中被赋予了独有的性状或动作时，它才拥有了诗人赠予的生命，才能成为特立独行的意象。因此，一个意象应是独立的一幅画或一幕戏。抒情诗常表现为画景。说是画，其实并不贴切，应该说是一段正在播放的有关景物的视频才对，其中不仅有流动的画面，悦耳的声音，甚至能嗅气味、知冷暖。叙事诗常表现为戏景。所谓戏景，是指描述的对象主要是针对人物的体貌、言语、表情、动作等，当然还包括情节与背景。
由上可知，意象是由比它更小的具象组成的。有时，一个意象只包含一个具象。如“众鸟高飞尽”（李白《敬亭独坐》），其中“众鸟”为具象，“高飞尽”是它所处的状态。更多的时候，一个意象里包含两个甚至多个具象。如“孤舟蓑笠翁”（柳宗元《江雪》），其中有两个具象，“孤舟”与“蓑笠翁”，但“蓑笠翁”是主体具象，“孤舟”只表明“蓑笠翁”所处的位置，是陪衬。又如“名花倾国两相欢”（李白《清平调》），其中有“名花”与“倾国”两个具象，它们的状态是“两相欢”，是并列同生的。又如“独眠人起合欢床”（张仲素《燕子楼》），其中也有两个具象，“独眠人”与“合欢床”，它们两相对比，给人留下极为深刻的印象。在戏景当中，意象中的人物常被忽略，突出的反倒是人物的言语或动作。如“竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），其中省略了人物“我”，突出的是我“无语”时的“凝噎”。总之，只要能够更好的传达出诗人的情趣，意象的使用并无一定之规，需要我们灵活掌握。
通常情况下，单个的意象并不能传达出诗人完整而复杂的情趣，这就需要借助意象的组合，以充实和丰富画面。两个或多个意象组合起来，便形成意象群。一个意象群便是完整、自足的一幅画或一幕戏，有时画中有戏，有时戏中有画。意象的组合大致也分为三种情形，即主次型、并列型与对比型。如“夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《秋思》），包括两个意象，“西下的夕阳”指明了“在天涯的断肠人”所处的时间，它们之间是主次的关系。又如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》），两个意象对比强烈，构成了一幅如蒙太奇般闪烁的画面。再如“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。”（李清照《声声慢》），便由堆积的黄花、独守空窗的诗人、细雨中的梧桐三个意象并列而成。
有时，一首诗就由一个意象或意象群组成。如崔颢的《长干曲》：
君家何处住？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。
全诗由一个意象组成，也就是一个动作，表现为女子的问话。又如杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
其间有四个意象，它们并列在一起，组成一个意象群，共同描绘出这幅生动、鲜明的图画。
但更多的时候，即便是一首短诗，也由两个、甚至多个意象、意象群组成。如孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
全诗由两个意象群组成。第一个意象群写春睡的惬意，春光的美丽（由欢唱的鸟儿可知）。第二个意象群回忆夜里风雨交加，想象花落狼藉的场面。前后画面对比，惜春的惆怅之情跃然眼前。又如李煜的《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
全诗由两个意象群和一个意象组成。前四句是第一个意象群，描绘了一幅小楼东风，春花明月的动人夜景，令人勾起了对故国的思念。五、六句属第二个意象群，重点描写故国昔日的宫殿，对比渐衰的容颜，想到物是人非，不由人不起悲愁之心。最后两句是一个意象，接上文自然而然的引出了对于悲愁的描绘。在这里，诗人运用了一个非常形象、贴切而新颖的比喻。再如马致远的《秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
全诗由三个意象和一个意象群组成。前三个意象分别和最后一个意象群相比较，突出了日暮天涯的断肠人孤独的心情、凄惨的境遇。
对于篇幅较长的诗歌，通常还需借助意象群与意象部落的组合来完成。所谓意象部落，是指情趣相同、题材一致的意象、意象群的组合。如辛弃疾的《摸鱼儿》：
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落花无数！春且住，见说道：天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤。画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?君莫舞，君不见：玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦，莫去依危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。
全诗由两个意象部落和一个意象群组成。诗的上阙是第一个意象部落，其间写尽惜春之情。它包括五个意象群：风雨春归、落花无数、芳草天涯、春自默然、蛛网飞絮。这五个意象群都与“春”有关。诗的第二个意象部落从“长门事……玉环飞燕皆尘土”。它包括两个意象群，即两幕戏景。第一个意象群写蛾眉遭妒，第二个意象群写宠贵尘土。倘若联系历史，可知“蛾眉”是指诗人自己和主战的爱国将士，“玉环飞燕”指的是朝中小人。两相比较，可以看出诗人对于奸佞小人的憎恶，对于怀才不遇的惆怅。这两个意象部落放在一起，惜春之情便有了新的寓意。 “春”是指抗金的大好形势，“惜春”惜的是抗金的大好形势已去。最后一个意象群，以烟柳斜阳写尽闲愁之苦，自然而然的为全诗划了一个完美的句号。
第二节 诗歌的情趣和意象（下）
由具象的定义可知，宇宙间的一切事物都可纳入意象的范畴。那么，是不是所有的意象都适合入诗呢？答案当然是否定的。诗歌宜表现人生与自然中美的事物，那些鄙俗、丑恶、龌龊的东西最好不要入诗，免得惹人生厌，——但作为反面教材可以除外。
几乎每首诗中都有意象的存在。有存在，就有比较；有比较，就有优劣。那么，对于意象优劣的评判，有哪些衡量的标准呢？我认为，好的意象，不但要鲜明、生动，而且还要新颖。
意象的鲜明，对于画景而言，要体现出景物本身所独有的性状与特征；对于戏景来说，要表现出人物独有的体貌、言行与性格。如“青海长云暗雪山”（王昌龄《从军行》），其中“海”是“青”的，“云”是“长”的，“雪山”是“暗”的，通过对这三个具象颜色、形状与光线的描述，展现出一派典型的边塞风光。又如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（白居易《卖炭翁》），第一句是对卖炭翁衣着的描绘，突出了一个“单”字，第二句是对卖炭翁心理的描述，因为担心“炭贱”，虽然“衣正单”却“愿天寒”，从中更可见卖炭翁悲凉、凄惨的境况。
意象的生动，是指不但要从视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多方位共同完成对意象的描述，而且还要从时间的延续、空间的伸展上使意象尽量充实、完满。如“千里莺啼绿映红”（杜牧《江南春绝句》），其中不仅色彩鲜丽，而且声音动听，使人有身临其境的感觉。又如“明月松间照，清泉石上流。”（王维《山居秋暝》），一个“照”字，一个“流”字，化静为动（即时间的延续），使画面动感十足。从松林明月到清泉白石，有连贯性的场景的转换（即空间的伸展），又丰富了画面。它们对增强意象的表现力，都大有裨益。
意象的新颖，不仅是指要去发掘新的具象，并把它写入诗中，形成新的意象，更表现为要在寻常的具象中发现独有的新的情趣，以及为寻常的情趣寻找新的独特的具象。如“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？”（毛泽东《念奴娇昆仑》），昆仑山是我们都熟悉的具象，因为在以前的诗中极少出现过，所以有关昆仑山的这个意象部落，自然就显得十分新颖。又如拙作《过年》：
灯笼高高挂，爆竹咚咚响。
举杯齐欢笑，但愁白发长。
年是人人都要过的，绝大多数人都是以欢喜的心情迎接年的到来。而我却在过年的喜庆气氛中，感到年华易逝、事业未成的悲愁之情，抒发了一种别样的情趣。再如关于“愁”的意象的描述，有以“白发三千丈”（李白《秋浦歌》）作比的，有以“一江春水向东流”（李煜《虞美人》）相代的，还有以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）为喻的，情趣一致但意象却绝不雷同。
对于意象群、意象部落以及整诗而言，还存在着意象、意象群之间的排列与组合的问题。总的原则，就要看它们能否能在情趣的贯穿下，构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景。意象的单薄、破碎与混乱，是诗歌写作的大忌。
以杜甫的《绝句》为例，从表面上看，诗中的四个意象好像不相连属，但从整幅画面上来观察，“两个黄鹂鸣翠柳”属近景，“窗含西岭千秋雪”属远景，“一行白鹭上青天”是高处的景致，“门泊东吴万里船”是低处的风景，它们从各个方位来充实画面，使之有序而自足，缺一则不完整。胡应麟在《诗薮》中讥讽这首诗是“段锦裂缯”，实在是只窥一斑而不见全豹。
此外，意象还有实景、虚景和幻景的分别。所谓实景，是指诗人在写诗时，观察、感受所得的真实、现成的意象。比如我的一首小诗《残雪》：
晴日照残雪，花鹊满原野。
风吹面不寒，莫非春来也？
这首诗写的就是我当时所见的真实的场景和感受。有的朋友提出疑问：既然有雪又有风，你怎么会不觉得寒冷呢？即便当时我感觉到了凉意，出于主题的需要，这样写也无伤大雅，更何况我当时确实感到吹来的风有些暖意。因为当时虽然有雪，但已是即将化尽的残雪，虽然有风，却是非常惬意的微风，再加上丽日当头，脸上被晒得热乎乎的，心情又十分的轻松、舒畅，所以就感觉“风吹面不寒”了。当然，这只是特定环境下个人比较独特的感受，无怪乎朋友会心存疑忌。
所谓虚景，是指诗人在写诗时，虽然是通过想象而得来的但在现实中却有可能真实存在的意象。明代杨慎在《升庵诗话》中，对“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风” 这两句诗作过这样的评价：“千里啼莺，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”其实，就算是“十里莺啼绿映红”，除非是千里眼、顺风耳，谁又能全部听得？谁又能一眼见得？千里在这里不过是一个虚数，不一定非指一千里，而是指整个江南大地。试想春过江南，到处莺歌燕舞，遍地草绿花红，好一片繁荣景象。杜牧在这句诗中写的是虽是虚景，但却是真实可信的”。
因此，无论是实景还是虚景，我们最好都能选取那些常见的、有普遍性的意象。否则，即便是实景，也可能会使人心存疑忌；而就算是虚景，也能够令人点头信服。
所谓幻景，是指诗人通过想象得来的且在现实中不可能存在的意象。如李白在游仙诗《梦游天姥吟留别》中关于梦游天姥的一段描写。
王国维在《人间词话》里曾说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” 文中所说的造境即指由虚景或幻景创造的意境，写境是指由实景生成的意境。在大诗人的手里，其实无所谓实景、虚景甚至幻景，只要能把诗人的情趣酣畅淋漓而又恰如其分的表现出来，无论哪种意象，都可以拿来唯我所用。
诗酒兄说得对，希望大家边阅读，边思考，不要盲目信从。我这只是一家之言，且又是初稿，结论不免失之偏颇。
第三节 诗歌的意境fficeffice" />
谈到意象，就不能不说说意境。有人认为意境高深莫测，可意会而不可言传；还有人把意境看作是诗的最高境界。意境到底如何呢？要想探究一件事物的本质，必先正本清源，给它一个完整、妥帖的定义。我认为，所谓意境，是指读者透过意象所感悟到的某种情趣。意象强调的是意中之象，也就是熔铸了作者个人情趣的具象。意境强调的是境中之意，也就是由意象、意象群、意象部落或它们的组合所得的某种情趣。意象和意境中都有情趣的存在，但它们并不完全相同。意象中的情趣，是指作者所独有的情趣。意境中的情趣，在作者是指他自己的情趣，在读者则是由他感悟所生成的新的情趣。有时，这种新的情趣和诗人的情趣能大体相合，有时却远远超出了诗人本身想要表达的情趣，而有时则与诗人本身的情趣大相径庭。因为每个人所处的环境不同，性格各异，所以当人们在解读同一个意象时，所得到的结论也就很难完全达成一致。即便是同一个人，由于他的性格、学识、经验等总是在发展变化之中，今日从意象中所领悟到的情趣和若干年后所领悟到的情趣也不尽相同。意境之所以令人觉得可意会而不可言传，原因也正在这里。杜甫的《绝句》中有一句“门泊东吴万里船”，有人认为，这句诗表明杜甫有离蜀向吴之意。杜甫是否真有此意，我们无从得知，但就算这样理解也无可厚非。从中可以看出，意境中的情趣总是要比意象中的情趣丰富。单个的意象中固然含有某种意境，一个意象群，一个意象部落，或者一首完整的诗歌，它们所能表现的意境也各不相同。评论家在评析一首诗的意境时，不仅要试图接近诗人的真实情趣，更要在意象的引导下，能让其中的情趣飞得更高、走得更远，从而使诗的意境得以更好的提升与拓宽。
从意境的定义可知，意境是由情趣和意象两个要素组成的，其中着重的是来自意象中的情趣。而情趣的表达方式无非两种：直抒胸臆，或者借助于意象。表现在具体的诗歌作品中，可以分为五种：
一、全诗无意象，仅有直率的抒情。如裴多菲的《自由》：
生命诚可贵，爱情价格高。
若为自由故，二者皆可抛。
二、全诗以抒情为主，间有意象点缀。如拙作《爱你》：
亲爱的，我爱你！
爱你，只爱你！
不眠的夜，我思念你！
花蕊浸在蜜里，
蜂儿来蹂躏，
我忍受着痛苦的甜蜜！
爱你，只爱你！
什么都不能代替！
无论何种变故，
我绝不会把你抛弃！
* *
我们相爱，没有浪漫；
我们的爱情忠贞相鉴，
以温柔相伴！
其中仅有“不眠的夜”和“花蕊浸在蜜里，蜂儿来蹂躏”两个意象。
这两首诗都以直抒胸臆为主，极少意象的描述，因而它们的情趣一览无遗，所能构筑的意境十分浅薄，甚至毫无意境可言。如果不是有深沉、真挚的情感，惊世骇俗而又说得十分恰当的话语，是很难写出佳作的。
三、全诗意象与抒情并重。通常是前边写景，后面抒情。如陶潜的《饮酒》：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
意象与情趣之间互相映衬，使得情有所托、景有所依。诗的情趣一览无遗，却又不失其形象可观，这种诗的意境深浅相宜，因而很容易做到雅俗共赏。
四、全诗以意象为主，间有抒情性的词句点缀其中。如王昌龄的《西宫秋怨》：
芙蓉不及美人妆，水殿风来珠翠香。
却恨含情掩秋扇，空悬明月待君王。
其中一个“恨”字，使对君王的怨恨之情昭然若揭。这些点缀式的抒情的词句，使得意境中的情趣有所皈依，可以更加鲜明、深刻的传达出诗人的本意，不至于由意象引起读者无节制的联想，引发歧义甚至反义。
五、全诗没有直接的抒情，通篇为意象所构筑。如南北朝民歌《敕勒歌》：
敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。
这是一首典型的写景诗，其中尽情抒发了对大草原风光的赞美与热爱。写景诗的意境虽然不难理解，要想写好也非易事，鲜明、生动是我们始终要追求的目标。再如于谦的《咏石灰》 ：
千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。
粉身碎骨浑不怕，要留清白在人间。
这是一首咏物诗，写出了石灰的两大特点：焚烧中得以再生，以清白装饰人间。其中，可以看出诗人是有所寄托的。在这里，诗人把石灰比作慷慨赴义的壮士。大凡咏物诗，诗人多是借物言志，仍是以抒情为主，否则便流于浅薄了。又如李白的《送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
诗的前两句是一幕戏景，写故人在黄鹤楼与诗人辞别，在烟花三月的时节东下扬州。诗的后两句是一幅画景，孤帆远逝，只有不尽的长江滚滚东流。其中虽然没有直接抒发对友人的依恋之情，但在对意象的描述中，诗人的眷恋之心却跃然纸上。由于这种诗歌只有纯粹的意象，没有直接的抒情，读者很容易借助意象展开想象的翅膀，所以意境很容易得到深化和拓展。
由上可知，意境的深浅主要取决于意象在诗中所占的分量。意境的优劣则表现为下列三个方面：
其一、情趣的真假、高低和深浅首先决定了意境的优劣。
其二、意象的鲜明、生动和新颖，以及对于意象群、意象部落和整诗而言，能否构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景，是决定意境优劣的另一方面。
其三、情趣和意象之间是否有明显、必然的联系，能否使人见意象而生情趣，也是决定意境优劣很重要的一点。我们在写诗或读诗时常感觉有灵感突现，所谓诗的灵感，就是指那些曾经震撼灵魂但已经沉淀的情感，在一瞬间与不经意所得的意象契合无间。灵感是由直觉所得，如果一首诗的意境能于直觉中见出，那么这首诗就一定做到了意象与情趣的水乳交融。
意象跳跃，之间缺乏连贯，或者情趣属个人特定，不易为大众体验，或者意象与情趣之间仅有隐约的暗示，而无明显的关联，这些都会造成诗意的朦胧，这样的诗我称之为朦胧诗。这里我所说的朦胧诗，与现当代“朦胧诗”的概念并不完全相同。其实有些所谓的“朦胧诗”并不朦胧，只有全部符合以上这三大特点的诗歌，才算得上是真正的朦胧诗。倘若寻根问祖，李商隐的《锦瑟》可谓是朦胧诗的鼻祖：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
中间两联共有四个彼此不相连贯的意象，每个意象都暗示一种隐约若是的情趣，而这种情趣因为是诗人所特有的，我们很难得出具体的答案。朦胧诗的三大特点，《锦瑟》全都占有。如果诗人不是在第一联与第四联指出，这种情趣是对五十年往事的追忆，那么这首诗就将从朦胧诗跨入隐晦诗的行列，成为无人能懂的天书。朦胧诗的解读虽然不能逼近作者的原意，但至少有某种线索可以接近，而隐晦诗则无人能解，即便勉强解读出来，也必定是千人千面。
从中国古典诗歌的传统创作风格来看，总体是偏向于后三种的。但萝卜白菜，各有所爱，我们也不能完全摈弃前两种那样直抒胸臆的诗歌。（类似《锦瑟》的朦胧诗，在古典诗歌中可谓凤毛麟角。）倘若能做到情趣与意象的水乳交融当然最好，其次也要做到意象的连贯或者抒发一种较普遍的情趣，以便于大众的理解。千万不要学隐晦诗，它把读诗变成了一件无比痛苦的事情。甚至如当代的晦涩诗，情趣深晦莫测，意象残缺混乱，语法一塌糊涂，词语胡编乱造，无异于诗坛的垃圾。
第四章 新诗的创作和赏评fficeffice" />
第一节 新诗的创作
古往今来，诗歌以其独有的魅力吸引了无数的诗人与读者。即便在诗坛萧索的今天，仍有许多人把她奉为心中的女神，怀着无比崇敬和热爱的心情顶礼膜拜。为什么诗歌有这样非凡的魅力？诗人是怎样创作出一首首美妙动人的篇章的？读者又该怎样来鉴赏这浩如烟海、菁芜杂陈的诗歌作品呢？
诗歌的魅力，首先表现在内容上。诗歌的内容，包括情思与意象。情思是指情趣和思想。情趣包括情感和兴趣。思想包括构思与想象。由此可知，人们品读一首诗时，或者被诗中的情感所打动，或者被诗中的兴趣所吸引，有时还惊叹于诗人巧妙的构思和超凡的想象。意象是指熔铸了诗人情趣的具象。而所谓的具象，不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态，听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的具象。炫目的景色、动听的声音、离奇的事迹、美妙的感觉，是我们每个人都向往和渴望的，当我们在诗中与之不期而遇时，自然会吸引住我们的目光。
诗歌的魅力，还表现在形式上。诗歌的形式，包括语言和格律。优秀的诗歌语言，不仅妥帖、简练、含蓄，而且平易自然，好比“芙蓉出清水，天然去雕饰”。诗歌的格律，包括音步、押韵、平仄、反复、对仗（对称）等，它们的巧妙运用，把诗歌的声音变得和音乐一样动听。又有谁不喜欢好听的音乐呢？
诗歌有这些非凡的魅力，无怪乎她能保持旺盛的生命力，至今仍被许多人创作和吟诵。一首诗到底是如何创作出来的呢？也许每个人各有不同的方法和技巧。下面，我就我自己的亲身经历，给那些初学写诗的人一些引导和示范。
世界上没有无因之果，也没有无果之因。同样，诗人之所以要写诗，也是有动机可循的。那么，诗人写诗的动机有哪些呢？简单来说，不外乎两种：一种是为情而造文，一种是为文而造情。前者是诗人情感、兴趣的自然流露，这是我们所提倡的；后者则是出于唯美或名利的需要而矫情造作，这是我们所反对的。还有一些附带着为哲理、教育、讽谏、娱乐等目的而作的诗歌，我们还是抱着中庸的态度去看待吧，既不反对，也不提倡。
当然，诗人之所以要写诗，还取决于某些机缘巧合与游戏的天性。人人都有情趣，情趣需要倾吐或发泄。有人大哭大笑之后，悲喜的情绪便一去不返，而诗人却能于沉静中加以回味，并把它写入诗中。之所以如此，不仅在于诗人与常人相比，感情更加丰富、细腻，更在于诗人熟悉诗歌的格律，并且在语言上有较深的造诣。当然，如果他熟悉的是线条、颜色或者音符、旋律，那么表现在世人面前的就不再是诗，而有可能是一幅画或一首曲子。一个人能够成长为诗人，而不是画家或音乐家，很大程度上取决于他在人生的早期与诗歌接触的亲密程度和兴趣大小，也就是机缘的巧合。同时，人人都有喜爱游戏的天性。当有人掌握了某种技巧，而这种技巧愈纯熟、愈能够挥洒自如的时候，他自然就会以此为能事，自觉或不自觉的投身其中而不知疲倦，诗人也不例外。有些诗人对于押韵可谓得心应手，有些诗人喜欢卖弄文字游戏，所有这些，都是出于对诗歌技巧的娴熟掌握，使用时就不免带有几分慷慨的挥霍。这和卖油翁卖油、养由基射箭，殊途而同归。
总而言之，诗人之所以要写诗，不但在于要宣泄积淀的情趣，而且还在于他掌握了写诗的技巧，有几分游戏的成分在其中。
诗歌的创作过程，也就是情趣表现的过程，不外乎三种状态：见意象而生情趣，由情趣而得意象，情趣与意象同时出现。这最后一种，就是所谓的灵感。灵感虽说是可遇而不可求的灵光闪现，但如果一个人感情丰富、阅历深广、知识渊博，那他就一定会得到灵感更多的惠顾。多数的时候，诗人先是被某种意象所吸引，在对意象的玩味和领悟中，自然而然的生发出某些和意象相关联的情趣。或者，诗人是被某些沉积的情感所折磨，不吐不快，从而展开联想和想象，来为它们找到某种寄托。当然，以上这些只是写诗的一个契机，它仅仅提供了一首诗的主要意象和基本情趣。接着，诗人还需要丰富和系统诗中的意象，对情趣进行延展和拓深，从而完成整首诗歌的创作。当然，也有例外，——有些诗中毫无意象的踪迹可寻，完全是情趣的直接吐露，也未尝不可。
意象是怎样产生的呢？无论是诗人亲眼所见、亲耳所闻、亲身所感，抑或是联想、想象甚至是幻想的产物，它们都是由具象得来的。但与具象不同的是，意象熔铸了诗人独有的情趣，已成为诗人的独创，具有唯一性。
每个人都有创造意象的经验，这就是所谓诗意生发的一刻，也就是说，每个人在本质上都可以成为诗人。但为什么有些人能接着创作出诗来，而大多数人却不能呢？首先，诗歌所用的媒介——语言，要想做到运用自如，不下一番苦功就难以企及。其次，诗歌所要遵守的格律，也是需要学习和训练才能掌握和熟悉的。而最重要的，在于主要意象产生之后，诗人还要借助联想和想象来丰富意象，从而形成意象群和意象部落，直至全诗达到圆满自足的地步。因此，丰富、新颖甚至离奇的想象力，不仅是衡量一个诗人才能大小的主要依据，更是诗人与常人的区别所在。至于想象力的培养，除了知识和经验之外，形象思维有意识的运用，也是一个非常重要的途径。
意象、意象群和意象部落，它们之间还有一个组合、排列的问题，也就是所谓诗歌的构思。与叙事性作品的构思以情节或人物性格的发展变化为线索不同，诗歌（特别是抒情诗）与抒情性的散文一致，要求的是形散神不散，也就是要以情趣为脉络组织起纷繁复杂的意象。大致说来，意象、意象群、意象部落的组合类型有三种：并列型、主次型、对衬型。（可参阅第三章）但总的来说，文无定法，诗歌的构思也没有一定之规，只要能把诗人的情趣鲜明、生动、新颖的呈现出来，那就是好的构思了。
上面所说诗歌的三种创作过程，都能够写出情文并茂的好诗。但无论是哪一种创作的状态，我们最好都能做到凝神属意，也就是通常所说的全身心的投入，而不可驰心旁骛，自由散漫，否则这首诗的意境就很难达到完美自足的地步，不免会有芜杂凑塞的毛病，这是写诗过程中的大忌。
“汝果欲学诗，功夫在诗外”。掌握了娴熟的技巧，充其量只是一个诗匠，要想成为诗歌的大家，写出能够流芳千古的作品，还是应该在内容上多下功夫。这就要求作者不但要有渊博的知识、深广的阅历、丰富的想象，而且还要有高尚的品格、开阔的胸襟甚至哲学家的智慧。这些，就不是一朝一夕所能成就的了，它需要我们用一生的时间来学习、思索和培养。
说了这么多，朋友们是不是有些跃跃欲试了呢？但首先，一定不要抱着诗歌容易做的念头。诚然，新诗比起旧诗而言，格律的要求已不再那么苛刻，而所用的语言更是我们日常所熟稔的，因此，和其它艺术相比，诗歌的创作要相对容易一些。但愈是容易的事情，要想做好反而更难。由于诗歌不像美术、音乐、戏剧那样能够直接诉诸感官，要想把握到诗的内核，这就对一个人的想象力提出了更高的要求。写诗如此，读诗亦然。
第二节 新诗的赏评fficeffice" />
前面说到诗歌的创作，下面我想谈谈诗歌的欣赏和评论。想要欣赏诗歌，首先就要具备一定的欣赏能力，比如要有一定的语言文字的修养、对于格律多少要有些了解，同时，比较丰富的想象力和人生的经验，对于更深一层理解诗歌的意蕴也大有裨益。欣赏的多了，自然要有比较。有比较，就不免要分出三六九等。这就涉及到鉴赏力的高低和鉴赏的标准这两个问题。无论是诗人还是读者，要想培养出一流的鉴赏力，那就要从学诗伊始，去观摩最好的作品。歌德也曾说过：“鉴赏力不是靠观赏中等作品而是靠观赏最好的作品才能培育成的。”只有当最优秀的作品作为范本，在我们头脑中深深扎根，我们在写诗或读诗时才会有一个标尺，时时提醒和激励着我们，而不至于被二三流的作品所误导。
那么，哪些诗歌能够称得上是学习的范本呢？总结起来，不外乎三种：一、外国的好诗。很多被翻译成现代汉语的外国诗歌，都能称得上是本国的精品。学习外国的好诗虽然是条捷径，但岔路极多，学习者很容易迷失自己。西方与东方的诗，风格迥异，各有千秋，但这还不是最大的障碍。真正的困难，在于诗歌不可翻译的特性。意大利诗人埃乌杰尼奥访伤程岢龉庋桓鑫侍猓?span lang="EN-US">“怎样解释这样的事实：中国古典诗歌抗拒任何翻译，而欧洲诗歌又束缚于原文之中？”这句话的意思是说：诗歌有不可转化为它种文字的特殊性。蒙塔莱又说：“我们自以为在读白居易的诗，实际上是在读译者瓦雷巧妙的模仿作。”这就说明诗歌由于具有散文所不具有的音乐性，和母语的关系十分亲密，而译诗之所以能被认可，基本上取决于译诗的成功。所以，要想真正了解外国诗，最好能精通一门外语，但对于大多数人而言，这是不现实的。学习外国诗歌而不至于消化不良，确实不是一件易事。当然，除去译诗在形式上的不足之外，内容上有许多东西还是值得我们一看的。
第二条路，学习优秀的汉语古典诗歌。古典诗歌与新诗的唯一不同之处，就在于所用的语言媒介不完全相同。而现代汉语也不是天外飞仙，它是由古汉语传承、转化而来的，它们之间并无本质上的区别，完全可以对比加以研究。由于我本人走的就是这样一条道路，因此有许多宝贵的经验可以给大家说说。其中最重要的一条，就是汉语古典诗歌所推崇的意境。对于意境，其实并没有什么神秘，我认为就是指读者透过意象所感悟到的某种情趣。由此可知：1、意境由意象和情趣两个元素组成，缺一不可；2、意象和情趣必须两相契合，水乳交融，使人见意象便能得出情趣；3、意境只有在读者吟诵这首诗的时候得以生成。由于每个人的经验、学识、性格以及所处的环境等都是生生不息的，因而在不同的时间和地点，他所得到的意境也不尽相同。（有关具体论述，请参阅第三章的内容）当然，有些直抒胸臆的诗歌虽然意象单薄甚至完全没有意象，但依靠深沉、真挚的情感，巧妙而又说得十分恰当的话语，同样能达到一种诗歌的胜境。
第三条路，学习好的民歌。在当代诗坛，民歌实际上是指那些流行歌曲。好的流行歌曲不但旋律优美，歌词也很动人。但当代歌坛良莠不齐，真正能称得上经典的歌词不是很多，因而可学的东西有限。
有关诗歌欣赏和评论的标准，可以说是仁者见仁，智者见智。新诗表面上虽然已经形成了数种所谓的风格流派，但由于都还没有足够数量的为历史和大众所公认的佳作问世，这标准也就很难确立。即使按照自己流派的风格确定下来，也很难被其它流派所承认，而其标准的可靠性就更加难以定论了。但是，既然欣赏和评论时时都在发生，那就还是免不了标准的建立。到底该以何种标准作为新诗赏评的准绳呢？我认为，汉语古典诗歌中有重多已成定论的传世名篇，值得我们去仔细研读。新诗的历史很短，能称得上精品的诗作可谓凤毛麟角。现当代有许多诗人，专门以现当代的某些诗人及其作品为师，以致流毒无穷，积重难返。依我个人的“谬论”，当代人如果想学写新诗，尽量不要研究现当代的新诗作品（带着批评的眼光随便看看可以），最好能从古典诗歌的精华中吸取营养，踏踏实实的闯出自己的一片天地。所以，我力主以优秀的古典诗歌的篇章为蓝本，来对比新诗作品的优劣。其标准包括以下几个方面：
（一）、情趣。情趣有真有假，“为情而造文”，其情必真，“为文而造情”，其情必假。情趣有深有浅，“深则情，浅则趣”，二者没有绝对的优劣之分。情趣还分高雅、中庸、低级三种，类似淫邪鄙俗的低级情趣，为世人所不齿。情趣还有特定的和普遍的区分，有些人喜欢抒发一些独有的、特别的情趣，虽也无可厚非，但总是不如普遍的情趣更容易引起读者的理解与共鸣。
此外，有些人津津乐道于富含哲理的诗歌，认为只有这样的诗才更有味道、更有嚼头。诗中含有哲理，本身并没有错，关键要看这种哲理是怎样产生的。如果是抒情写景时的自然流露，当能使作品的主题“更上一层楼”，那是我们所欢迎的；倘若是为哲理而哲理的诗歌，那就不免有哗众取宠的嫌疑，读来令人生厌，这是我们所讳忌的。世人尊崇唐诗，贬低宋诗，就是因为唐诗重抒情，而宋诗重说理。与之相反，宋词由于在抒情写景上下功夫，因而取得了比宋诗高得多的成就。
（二）、意象。意象是否鲜明、生动、新颖，意象、意象群、意象部落之间排列的是否合理有序，全诗的意象能否达到完满自足的地步。以上这些，决定着意象的优劣与否。
一首诗中，意象所占的分量越大，就越容易做到含蓄蕴藉。同时，意象的优劣与多少还决定着意境的好坏和深浅。
（三）、意境。情趣和意象之间能否做到水乳交融、物我两合，是使诗歌意境达到完美的最根本的途径。现当代的新诗很少有在意境上做功夫的，因而诗味索然。有的新诗，意象和情趣之间甚至有很大的隔膜，读后令人如坠十里雾中，不知所云。在这一点上，我们应该好好向老祖宗学习呢。
（四）、语言。语言不但要妥帖、简练、含蓄，而且还应平易自然，为修辞而修辞是我们坚决反对的。当代有些诗人天真的以为，语言平易自然的诗不像是“诗”，因而，他们故意打破语法的规则和用语的习惯，或者故作高深，摆出一付神秘、玄奥的面孔，认为这才是所谓的“诗”。从此以后，这些所谓的“诗人”及作品便与大众的距离越走越远，最终使自己被遗弃到冰雪遍地的南极。如果再不悔改的话，被抛出太阳系的可能也是有的，那可就是万劫不复的深渊了。
（五）、格律。旧诗中的各种格律大家耳熟能详，新诗中的格律应该如何，世人却还没有公论。有人认为，新诗应该抛弃一切格律，实现完全的自由，这样才更有利于发展诗歌的情境。这种想法虽然也有片面的真理，但总的来说，却是十分天真和可笑的。诗之所以称之为诗，不但在于它有浓烈的情趣和鲜明的意象，更主要的还是在于它有着不同于散文的各种格律。如果诗歌失去了格律，那它也就不能称之为诗歌了。有人会说，难道“散文诗”不就是诗吗？这可真是谬种流传，害人不浅哪！不错，一流的散文诗可以拥有比二三流的诗歌还要动人的意境，但它却实在不能称之为诗。一个最基本的理由是：诗歌是有音律的，也就是具有一种形式化的音乐的节奏，而“散文诗”则没有。如果一定要给这种文体起个名的话，称作“诗散文”倒还比较贴切。
至于新诗中有哪些格律可以适用，我不敢妄言。但有一点可以确定：只要能在最大程度上体现出诗歌的音乐性，那这些格律的运用就一定是成功的，否则，这些格律就纯属多余，不用也罢。此外，有些格律的使用，如诗歌的分行分节、行与行之间有规律的错综排列等等，能够增强视觉的美感，用用也无坏处。但我们要明白，这终究只是末节，抛弃声音的格律而一味追求视觉的美感，这是舍本逐末的做法，是抛了西瓜捡起芝麻的愚蠢举动。
第三节 新诗赏评实例（上）fficeffice" />
下面，我举几个实例略加评析，以便读者更深刻地理解它们的得与失。
实例一，朱湘的《采莲曲》：
小船呀\\轻飘，
杨柳呀\\风里\颠摇，
荷叶呀\\翠盖，
荷花呀\\人样\妖娆。
日落，
微波，
金线\闪动\\过小河，
左行，
右撑，
莲舟上\\扬起\歌声。
* *
菡萏呀\\半开，
蜂蝶呀\\不许\轻来，
绿水呀\\相伴，
清净呀\\不染\尘埃。
溪间，
采莲，
水珠\滑走\\过荷钱。
拍紧，
拍轻，
浆声\\应答着\歌声。
* *
藕心呀\\丝长，
羞涩呀\\水底\深藏，
不见呀\\蚕茧，
丝多呀\\蛹在\中央？
溪头，
采藕，
女郎\要采\\又夷犹。
波沉，
波生，
波上\\抑扬着\歌声。
* *
莲蓬呀\\子多，
两岸呀\\柳树\婆娑，
喜鹊呀\\喧噪，
榴花呀\\落上\新罗。
溪中，
采莲，
耳鬓边\\晕着\微红。
风定，
风生，
风里\\荡漾着\歌声。
* *
升了呀\\月钩，
明了呀\\织女\牵牛；
薄雾呀\\拂水，
凉风呀\\飘去\莲舟。
花芳，
衣香，
消融入\\一片\苍茫；
时静，
时闻，
虚空里\\袅着\歌音。
朱湘的这首《采莲曲》，写的是从黄昏日落到薄雾月升这段时间里，采莲女驾船采莲的一段生活场景。其中，诗人不但写出了采莲女采莲、采藕、采篷等不同劳动的场面，而且还描绘了小河及其两岸的旖旎风光，更向我们微妙的展示了少女羞涩的情怀和对爱情的憧憬与渴望。
首先，诗人为我们点明了采莲女活动的时间和地点。时间是日落时分的黄昏，地点是金波荡漾的小河。小河中如翠盖般的荷叶，似人样妖娆的荷花，以及两岸摇曳的杨柳，营造出一种梦幻般的诗境。而采莲女并没有就此停留，她驾着小舟，唱着渔歌，向小河的更远处前行。
终于，采莲女来到了荷田深处，饶有兴致的采撷起妩媚多姿的莲花。清水中的莲花是如此的纯洁美丽，宛若娇羞动人的少女，“可远观而不可亵玩”，不容忍蜂蝶有任何轻佻的举动。虽然诗人没有直接把采莲女比喻为莲花，但从字里行间的描述中，读者很自然的会把采莲女和纯洁美丽的莲花联系到一起。与莲花的品质相映衬，采莲女清纯而又坚贞的性格，也由此可见一斑。但少女没有在此长久的逗留，在歌声中，她划着小船又前进了。
这回，采莲女来到溪头，打算采挖淤泥中的莲藕。正要采时，却又停手不前。她想到莲藕多丝，并且深藏水中，不正象藏匿在自己心中的那份情思吗？这里，诗人运用了双关的修辞手法，“丝”即指“思”，写出了少女羞涩的怀春之情。采莲女虽然向往纯真的爱情，但是却羞于表达，这种欲盖弥彰的矛盾心理，不免使诗中增添了几分淡淡的忧伤。“波沉，波升，波上抑扬着歌声”，采莲女波中所做的短暂的停留，以及她那抑扬的歌声，便是她矛盾心情的最好体现。
怀着对生活的热爱和爱情的憧憬，采莲女重又上路。此刻，她的心情似乎已经轻松了许多，放眼看去，世界万物仿佛也都变得欢快起来。看那柳树，宛如在风中翩翩起舞。喜鹊也在枝头聒噪，好像欢迎她的到来。石榴花落在她的新裙子上，使她的衣服也染上了花香。她一边采着莲蓬，一边唱着歌儿，歌声在风里荡漾，听的游人都醉了。
明月渐升，薄雾拂水，时间如流水般飞快逝去。望着明朗的织女星和牵牛星，遥想着美妙的爱情故事，采莲女调转船头，带着石榴花与荷花的芳香，踏上回家的归程。她渐行渐远，终于消融入一片苍茫的暮色之中，只有那若隐若现的歌声，还时时萦绕在我们的耳边。
纵观全诗，诗人没有做任何的议论与说明，采莲女的容貌、性格以及内心活动的表述，完全熔铸在对意象的描绘中。读者在欣赏意象的同时，便能轻易的得到诗人想要表达的情趣。同时，由于语言意象的间接性和不确定性，以及受个人生活经验和性格气质的影响，每个读者从意象中所得到的情趣，与任何其他人（包括作者本身）所得到的又不完全一致。就算是同一个人，由于他的生活经验和性格气质总是在变化当中，今天和明天所得的情趣也不完全相同。因此，任何一个人，一个人在任何时候，只要读起这首诗，总会有不同以往的新的感悟与收获。这种用意象来抒发情趣的表现手法，既是汉语古典诗歌传统的营造意境的唯一手段，也是使诗歌获得永久的新鲜生命的最佳方法。
全诗共分五节，每节分十行，节与节之间，每行的字数相当，音步也大致相同。有关音步的划分，可参阅上文中的竖线。其中，单竖线“\”表示较短的停顿，称小顿；双竖线“\\”表示较长的停顿，称大顿。按照音步的这种划分方法，则“金丝\闪动\\过小河。水珠\滑走\\过荷钱。女郎\要采\\又夷犹。”这几句受古诗词的影响，末步属于3字的短步，与其它以4、5字结尾的长步不能很好的达成一致，如“耳鬓边\\晕着\微红” 、“消融入\\一片\苍茫”。
这首诗的语言平实易懂，简练有力，真正达到了不能增删一字的地步。其中，有些词语的使用，如颠摇、夷犹等，与当代的语言习惯不免相悖，读着有些别扭，这是早期白话文的特点所决定的，我们当代人自然无可厚非。最后，《采莲曲》的语言稍显雕琢的痕迹，有些形式化。当然，这只是纤介之疾，好比美玉上的一点瑕疵，无损于全诗伟大而完美的形象。
实例二，徐志摩的《再别康桥》：fficeffice" />
轻轻的\\我走了，
正如我\\轻轻的来；
我\\轻轻的招手，
作别\\西天的云彩。
那\\河畔的金柳，
是夕阳\\中的新娘；
波光\\里的艳影，
在我的\\心头\荡漾。
软泥\\上的青荇，
油油的\\在水底\招摇；
在\\康桥的柔波里，
我甘心\\做一条\水草！
那榆荫\\下的一潭，
不是\清泉，\\是\天上虹；
揉碎在\\浮藻间，
沉淀着\\彩虹\似的梦。
寻梦？\\撑一支\长蒿，
向青草\\更青处\漫溯；
满载\\一船\星辉，
在星辉\\斑斓里\放歌。
但我\\不能\放歌，
悄悄是\\别离的笙箫；
夏虫\\也为我\沉默，
沉默是\\今晚的康桥！
悄悄的\\我走了，
正如我\\悄悄的来；
我\\挥一挥\衣袖，
不带走\\一片\云彩。
徐志摩所说的“康桥”，现在通译为“剑桥”，也就是英国剑桥大学的简称。徐志摩曾在这里学习和生活过两年。1928年，他故地重游，在归途中写下了这首《再别康桥》。
诗人选取了几个有代表性的景物和事件，在表现康桥美景的同时，又抒发了对往昔生活的向往，以及再别时的惆怅之情。
在第一节中，诗人连用了三个“轻轻”，这是为什么呢？诗人又见到日思夜想的母校，心情一定十分激动；怀念起从前美好的时光，心中一定充满了甜蜜；时光荏苒，物是人非，心里定然又满溢惆怅；想到相逢不久即将别离，心中必然充斥着感伤。然而，这一切的一切，诗人都没有明言，只用了三个“轻轻”，就把它们囊括其中。同时，“轻轻”两个字的重复使用，也为全诗奠定了一个舒缓而略带忧伤的抒情基调。第一节的最后一行，点明了时间是在黄昏。这点非常重要，因为后面相关的景物与事件都和黄昏的时间段息息相关。
第二、三、四节，诗人分别描绘了康桥有代表性的三处景物，——河畔的柳树、河中的青荇以及榆荫下的一潭。由于时处黄昏，柳树染上了夕阳的余光，摇身变成了金柳，仿佛新娘般艳丽娇羞。倒影投波，美艳万分，令诗人沉吟不已。康河的水十分明净，水中青荇历历可见。爱屋及乌，诗人因为热爱康桥，所以对康河里的水草也充满了柔情，宁愿化身其中，以期能和康桥永远在一起。而榆荫下的潭水，景色更加绚丽。只见夕阳中的霞光与绿色的浮藻揉碎在一起，红绿斑驳，宛如彩虹般灿烂。
有这样美的景物，怎能不令人心向往之？于是，诗人在第五节中，便有了撑篙寻梦、星夜放歌的浪漫且有些近乎疯狂的举动。这一事件的描述，也许是诗人真实的回忆，也许是诗人虚拟的想象，当然，无论哪一种情形，都是诗人深挚感情的自然写照。接下来，诗人笔锋一转，第六节又回到了别离的主题。文笔大起大落，而转折处却极其自然，丝毫看不出人为雕琢的痕迹。而第七节中的四行仿佛更是浑然天成，把诗人的情感推上了高潮：“但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！”高潮处不是放歌，而是沉默，意味十分悠远。柳永在《雨霖铃》中写到“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，苏轼在《江城子》中说“相顾无言，唯有泪千行”，都是“此时无声胜有声”的绝妙手笔。顺便提一下，顶针手法的运用，是使六七两节行文流畅的一个重要原因。
在最后一节中，诗人又连用了两个“悄悄”，暗示心情的黯淡与忧伤。同时，运用反复的手法和第一节相呼应，把惜别的惆怅之情表现的淋漓尽致。
与朱湘的《采莲曲》一样，徐志摩的《再别康桥》也是以写境为主。也就是说，诗人没有直接吐露心扉，而是借助意象来间接传达，因而使诗中饱含意境。同时，诗人的情趣和所描述的意象之间水乳交融，使诗歌的意境变得十分浓郁。这是《再别康桥》使人合卷难忘、回味悠长最主要的原因。
这首诗共八节，每节四行，隔行押韵，逢节换韵。每节的第一、三行稍短，第二、四行稍长。全诗语言婉转流畅，好似娓娓道来，没有丝毫矫揉造作的痕迹，比《采莲曲》稍嫌僵硬的形式化的语言略胜一筹。唯一的缺陷，就是全诗很难划分出一种有规律的音步，朗读时还有几处诘屈聱牙的所在（如加粗的几个诗行）。这一点，就不如《采莲曲》之铿锵有致了。
实例三，舒婷的《致橡树》：fficeffice" />
我\\如果\爱你——
绝不像\\攀援的凌霄花，
借你的高枝\\炫耀\自己；
我\\如果\爱你——
绝不学\\痴情的鸟儿
为绿阴\重复\\单调的歌曲；
也\\不止\像泉源
长年\送来\\清凉的慰藉；
也\\不止\像险峰
增加\\你的高度，衬托\\你的威仪。
甚至\\日光。
甚至\\春雨。
不，\\这些\\都还\不够！
我必须\\是你\近旁的\\一株\木棉，
作为\\树的形象\\和你\\站在\一起。
根，\\紧握\在地下；
叶，\\相触\在云里。
每一阵\风过
我们都\\互相\致意，
但\没有人
听懂\\我们的言语。
你有\你的\\铜枝\铁干，
像刀、\像剑
也像戟；
我有\我的\\红硕\花朵
像\\沉重的叹息，
又像\\英勇的火炬。
我们\分担\\寒潮、\风雷、\霹雳；
我们\共享\\雾霭、\流岚、\虹霓。
仿佛\\永远\分离，
却又\\终身\相依。
这才是\\伟大的爱情，
坚贞\\就在\这里：
爱——
不仅\爱你\\伟岸的身躯，
也爱你\\坚持的位置，\\足下的土地。
舒婷在这首《致橡树》中，表达了自己（同时也是新时代的女性）对于爱情新的认识与追求。从开头到“不，这些都还不够！”，是全诗的第一部分。诗人用了六个比喻，表述了自己对于旧的爱情观的不满与鞭挞。“攀援的凌霄花”比喻借对方的权势或金钱来炫耀矜夸的女人。“痴情的鸟儿”是指对男人讨好献媚的女人。“泉源”比喻虽然温柔体贴，但却软弱无为的女人。“险峰”则是指比较强势的女人。至于“日光”和“春雨”，则比喻虽有默默奉献的精神，但却缺乏独立平等的女人。由于比喻所能引申出的意义多种多样，因此，以上所作的推论只代表我个人的观点。其他人如果认为这些比喻有不同或更深的其它意义，我完全能够理解。
从“我必须是你近旁的一株木棉”到“却又终身相依”，属全诗的第二部分。诗人把自己（即新时代的女性）比喻为一株木棉，并借助对木棉和橡树之间的形象、生活和性格的描写，给出了对于爱情全新的解释。诗人认为：“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”，爱情双方应该是平等的，不应该有男尊女卑或女尊男卑的区别。同时，“根，紧握在地下；叶，相触在云里。每一阵风过我们都互相致意，但没有人听懂我们的言语。”，他们之间不仅有爱的缠绵，而且还有共同的语言和理想。“你有你的铜枝铁干，像刀、像剑也像戟；我有我的红硕花朵，像沉重的叹息，又像英勇的火炬。”他们彼此独立，有着各自不同的品性与气质。最后，“我们分担寒潮、风雷、霹雳；我们共享雾霭、流岚、虹霓。”，他们荣辱与共，不仅共享成功与幸福，而且在困难的时候相濡以沫，彼此激励。
结尾数行是诗人对所向往的爱情的总结，那就是，——理想中的爱人，不仅形象美（伟岸的身躯），而且品格美（坚持的位置，足下的土地）。最后一句，诗人写得有些含混，不太容易理解。我认为，诗人表面上说的是“足下的土地”，实际是指深扎土地中的树根，也就是爱人内心深处的某些东西。
全诗从表面上来看，似乎全部以意象入诗，并没有直白的表述自己的情感和观点。木棉和橡树是本诗的两个主角，全诗就是围绕这两个主体意象进行铺垫渲染的。而实际上，诗人却主要是以直抒胸臆的表现手法来传达情趣的。如“我如果爱你、绝不像、炫耀自己、绝不学、也不止、我们分担、我们共享”等等这些词句，就是直接用来抒发感情的，只不过不是直接用在人上，而是用在物上，借助于物来间接传达。其实，这就是古典诗歌中常用的托物言志的创作手法。这种直接抒情与意象暗示相结合的表现方式，既使人能够直逼作者的本意，同时又不至于流于直白，因而很容易做到雅俗共赏。当代，还有许多人把这首诗看作是“朦胧诗”的代表作之一，实在令人费解：难道以拟物的写法来传达诗人的情趣，就是朦胧的定义吗？一般来说，诗中的意象占得比例越大，诗的意境相应也就越浓。在这首诗中，虽然直抒胸臆的表现手法，冲淡了诗歌的意境，但由于诗人的情感深沉而真挚，说出的话语又极其巧妙、恰当，所以也自能达到一种诗的胜境。
这首诗的语言流畅自然，既没有形式化的弊病，又摈弃了散文化的倾向，十分难得。其中，整句和散句的交错排列，对称和重复手法的使用，是使全诗语言摆脱散文化的重要手段。至于语言的流畅，则要归功于铿锵一致的音步。有兴趣的朋友，可以参阅我对原诗音步所做的分析。（其间，“的”作为助词，本应读轻声，相当于短暂的停顿“\”。当然，也有例外，当“的”正好处于两步之间时，则允许在它的后面做较长的停顿。如“我有\我的\\红硕\花朵”。）
全诗通篇压“衣鱼“韵，有时较密，有时较疏。当代诗人刘聪美曾经做过研究，只要韵脚间的音节不超过32个，就不会明显的减弱押韵的声音效果。否则，它的韵味会越来越淡。当音节超过40个以上时，音乐的效果基本上就荡然无存。这是非常值得我们学习和注意的一点。
总的来说，这首《致橡树》，虽然在意境上稍显淡薄，但真挚深沉的情感却可以弥补过来。全诗虽然在语言的简练上略嫌不足，但各种格律运用得十分娴熟，使全诗充溢着浓郁的音乐气息。再者，本诗作为直抒胸臆的浪漫主义的诗作，有点儿“啰嗦”正是它的本色呢！更为重要的是，诗人在她所处的那个年代，就为我们阐述了这样一种健康而超前的爱情观，足以作为年青人学习与模仿的榜样，这也是最值得我们欣赏和赞叹的。唯一不足之处，在于有几处完整的诗句却做分行排列，读起来有被撕裂的感觉。如“但\没有人-听懂\\我们的言语”，以及“像刀、\像剑-也像戟”。
| 欢迎光临 东方诗风旧坛 (http://df.xlwx.cn/old/) | Powered by Discuz! 7.2 |