按：本文是我参加今年西南大学举行的新诗理论研讨会的论文，不日间寄出。敬请朋友们給我提意见，不胜感激。
支持逐明兄的理论，对声步所做的形式化处理。
声步是新诗格律理论的基础，声步划分不形成统一意见，新诗格律理论不可能被广为接受。
本人也是从声步是朗读停顿这个朴素观念转变为接受逐明兄对声步的划分。
转"中国格律体新诗网"交流
[此贴子已经被作者于2009-11-2 22:41:25编辑过]
同意诗兄意见，有益的讨论和交流是必要的，如有不同意见，可以提出，用论据说明问题，即使单纯的观点也应求同存异，对事不对人。
1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。
2、所有四字步都必须作形式化处理，有三种方式……
我是支持这样的形式化处理的。根据我的认识，一字步有时候确有存在的必要。而四字步也完全可以做形式化的处理。
其实，在现在的创作实践中，有经验的格律体新诗作者，应该都是按照这样的规律来创作的。现在做了这样明确规定后，我以为，能统一认识，有章可循。完全应该支持。
以逐明兄深厚的功力，还被人追到这里来数落“数千年往事”（大观楼名联，是不是逐明兄讨论对联时的口水战）的“数”是领字之误。看过逐明兄对对联对仗规律的剖析，对汉语特征的深刻理解，以及指出王力大师的失误之处。不怕不识货，就怕货比货，虽然王力是名师，其观念似成了权威，但在逐明兄对比剖析之下，其错误之处显然易见。
删贴之说，虽然不知其祥，我也知道最尊重自由辩论而且真正能汲取辩论火花完善自己理论的逐明兄，即使删贴，也是该删的。
无条件支持逐明兄。智者之言，长者之行，都是不必怀疑的，逐明兄可以当之。
[此贴子已经被作者于2009-11-3 22:28:44编辑过]
这是邵燕祥先生新作之尾联：
神話曝光皆鬼話，俱往矣豈有他哉！？
可以据此证明旧诗音步的程式化处理。
“俱往矣！岂有他哉？”这是散文的点逗。但是用到诗里，就不能这样看待，而必须这样处理：
俱往-矣岂-有它-哉，竟完全割裂了语法结构！
但是却非如此不可！否则就是散文而非诗也。
来学习 ：）
有点嘈杂！希望都是善意的、宽容的，意气之争于事无补！
“音步”或是“顿”，是一种结构主义的分析，或停顿或不停顿，这要看气韵节奏的需要。“程式化的音步”，我的理解是“换了个腔调念经”，本质还是念经，有违新诗的革命理想。新诗的理想应该是自由和美！自由和美都包含形式和内容两个方面，格律论述的单纯是诗歌的形式，“形式的自由”和“形式的美”是可以谐调的。“形式的自由”要求表情达意在语言方面的灵活性；“形式的美”则更多的体现在听觉的音乐性上（主要是节奏和韵律），除此之外“形式的美”还包括视觉上的词句、章节等结构形式的美。自由和美是可以完美结合的，她要求我们去探寻诗歌的美学本质，重建诗歌形式美的基本要素。这些不需要复杂，有简单明了、灵活自由、音韵和谐的规范就行了。
有点嘈杂！希望都是善意的、宽容的，意气之争于事无补！
“音步”或是“顿”，是一种结构主义的分析，或停顿或不停顿，这要看气韵节奏的需要。“程式化的音步”，我的理解是“换了个腔调念经”，本质还是念经，有违新诗的革命理想。新诗的理想应该是自由和美！自由和美都包含形式和内容两个方面，格律论述的单纯是诗歌的形式，“形式的自由”和“形式的美”是可以谐调的。“形式的自由”要求表情达意在语言方面的灵活性；“形式的美”则更多的体现在听觉的音乐性上（主要是节奏和韵律），除此之外“形式的美”还包括视觉上的词句、章节等结构形式的美。自由和美是可以完美结合的，她要求我们去探寻诗歌的美学本质，重建诗歌形式美的基本要素。这些不需要复杂，有简单明了、灵活自由、音韵和谐的规范就行了。
欢迎交流意见。
先生所论实质上是不赞同新诗格律化，主张写自由体。可这个问题与本文主旨不相干，因为本文本来就是为完善新诗格律的法度而写的。
而自由与格律之争，先生不如另发文讨论为好。不知先生以为如何？
发重，自删。
[此贴子已经被作者于2009-11-14 18:18:54编辑过]
以逐明兄深厚的功力，还被人追到这里来数落“数千年往事”（大观楼名联，是不是逐明兄讨论对联时的口水战）的“数”是领字之误。看过逐明兄对对联对仗规律的剖析，对汉语特征的深刻理解，以及指出王力大师的失误之处。不怕不识货，就怕货比货，虽然王力是名师，其观念似成了权威，但在逐明兄对比剖析之下，其错误之处显然易见。
删贴之说，虽然不知其祥，我也知道最尊重自由辩论而且真正能汲取辩论火花完善自己理论的逐明兄，即使删贴，也是该删的。
无条件支持逐明兄。智者之言，长者之行，都是不必怀疑的，逐明兄可以当之。
力挺！
突见齐云、孙老师再现身，真是喜不胜收！问各位安！
有点嘈杂！希望都是善意的、宽容的，意气之争于事无补！
“音步”或是“顿”，是一种结构主义的分析，或停顿或不停顿，这要看气韵节奏的需要。“程式化的音步”，我的理解是“换了个腔调念经”，本质还是念经，有违新诗的革命理想。新诗的理想应该是自由和美！自由和美都包含形式和内容两个方面，格律论述的单纯是诗歌的形式，“形式的自由”和“形式的美”是可以谐调的。“形式的自由”要求表情达意在语言方面的灵活性；“形式的美”则更多的体现在听觉的音乐性上（主要是节奏和韵律），除此之外“形式的美”还包括视觉上的词句、章节等结构形式的美。自由和美是可以完美结合的，她要求我们去探寻诗歌的美学本质，重建诗歌形式美的基本要素。这些不需要复杂，有简单明了、灵活自由、音韵和谐的规范就行了。
“形式的自由”不是说就是自由体，它只是相对于严格的格律而言。白话诗的表达需要足够的自由，却不是绝对的自由。我论述的是现代诗的自由意志，格律体同样需要在这种自由意志下建立全新的规范，而形式的美学规范并不排斥这种自由意志。
“形式的自由”不是说就是自由体，它只是相对于严格的格律而言。白话诗的表达需要足够的自由，却不是绝对的自由。我论述的是现代诗的自由意志，格律体同样需要在这种自由意志下建立全新的规范，而形式的美学规范并不排斥这种自由意志。
先生还是没有看懂我的文章。我的文章根本不牵涉格律和自由的关系，它仅仅是为那些愿意写作和欣赏格律体新诗、并且认可整齐对称式、参差对称式和复合对称式这一谱系的朋友写的；本文的目的是为这些朋友辨别自由体和格律体提供一个不自相矛盾辨别的法度或工具。我欢迎大家针对这些法度是不是必要和合理〔即不自相矛盾〕，与此无关〔比如先生所主张的“格律体同样需要在这种自由意志下建立全新的规范，而形式的美学规范并不排斥这种自由意志”〕的问题，均属于其它论题，与本文主旨无关。所以在这个帖子里面我不打算就先生的上述意见进行讨论。
倒是先生所说的：“‘程式化的音步’，我的理解是‘换了个腔调念经’，本质还是念经，有违新诗的革命理想。”不知是我没有说清楚还是先生没有读懂我的原文。
我所主张的“程式化音步”，丝毫不改变原有诗歌应有的“腔调”，根本不存在什么“换了个腔调念经”。我估计有先生类似的误会的人会有一些，所以再作如下说明：
大家知道，朗诵或吟咏是一个动态过程，而“程式化音步”仅仅是为大家静态地判别一首诗歌的音步是不是对称，属不属于格律体；至于这些诗歌原本该怎么朗诵仍然怎么朗诵，与静态的形式化判别过程并不完全对应等同。
仍然以一首诗为例：“人说山西好风光，地肥水美五谷香；左手一指太行山，右手一指是吕梁。”
根据当前音步理论，音步应该不破坏词语的意义分割。此诗的意义分割形式为：“人说|山西|好|风光|，地肥|水美|五谷|香；左手|一指|太行山|，右手|一指|是|吕梁|。”如果按照这种意义分割来判定音步的话，一二四句都是四个音步，而第三句是三个音步，那么这首诗的音步不对称，应当属于自由体。但是，大家肯定不会首肯，因为这首诗是典型的古典七言诗式的格律体诗歌，换言之它们的音步应当是整齐对称的。所以作音步的静态分析时，“程式化音步”的法则就必不可少。
古代五七言诗歌法则里面只有两字步和一字步，且一字步只能处在句尾，按照古人的“程式化音步”法度分析，应当是：“人说|山西|好风/光，地肥|水美|五谷|香；左手|一指|太行/山，右手|一指|是吕/梁。”这首诗是四步整齐式。
现代新诗以两字步和三字步为主体，按照我的主张应当这样“程式化”分析：“人说|山西|好风光|，地肥|水美|五谷香|；左手|一指|太行山|，右手|一指|是吕梁|。”这首诗是三步整齐式。〔至于我的主张是不是合理，欢迎大家批评讨论〕
再次强调，这两种分析都只是静态的理论分析，由于采用了“程式化音步”法则，可以不自相矛盾地判别格律体和自由体。请大家注意：这些“程式化”分析对这首诗的动态朗诵节奏有参考作用，但是并不与它们应有的动态朗读节奏完全等同。
大家千万不要把音步理论与朗诵理论完全等同起来，不走出这个误区，新诗格律化的法则绝不可能形成共识。
[此贴子已经被作者于2009-11-14 21:51:10编辑过]
我欣赏的格律体新诗之格律不能用“程式化音步”或“形式化音步”这样的词来捆绑，我欣赏的格律体新诗之格律是自由意志下音乐美的内敛或张扬。它是一组舞蹈，它是一首歌曲；它是自由的，它是唯美的！单从格律来说，我主张“作诗如作曲”，自由而有法度。
其实，我也是承认先生所言的“程式化音步”它是一种形式化的音步划分方法，只不过它只有在“形式的节奏”和“意义的节奏”完全合拍的时候才算得上是一种谐调的结构模式。它不应该是现代格律探索了这么100年该有的结果，它成了“新瓶装旧醋”，不鲜也不爽。
另：先生所言“根据当前音步理论，音步应该不破坏词语的意义分割”，这里正确的说法应该是“停顿不能破坏词语的意义结构”，而不是“音步的划分不能破坏词语的意义分割”，停顿和音步是有区别的，虽然它们有些关联，但不是每一个音步都须停顿的，在不需停顿的音步上这点可以自由，而在需要停顿的地方硬性分割才会显得不谐调。呵呵，这是一个不细心就容易混淆的一个理解。“音步”和“停顿”可以结合起来研究诗歌格律的节奏模式。注：有时候停顿是以延长尾音来表现的。
[此贴子已经被作者于2009-11-14 23:46:58编辑过]
我欣赏的格律体新诗之格律不能用“程式化音步”或“形式化音步”这样的词来捆绑，我欣赏的格律体新诗之格律是自由意志下音乐美的内敛或张扬。它是一组舞蹈，它是一首歌曲；它是自由的，它是唯美的！单从格律来说，我主张“作诗如作曲”，自由而有法度。
其实，我也是承认先生所言的“程式化音步”它是一种形式化的音步划分方法，只不过它只有在“形式的节奏”和“意义的节奏”完全合拍的时候才算得上是一种谐调的结构模式。它不应该是现代格律探索了这么100年该有的结果，它成了“新瓶装旧醋”，不鲜也不爽。
另：先生所言“根据当前音步理论，音步应该不破坏词语的意义分割”，这里正确的说法应该是“停顿不能破坏词语的意义结构”，而不是“音步的划分不能破坏词语的意义分割”，停顿和音步是有区别的，虽然它们有些关联，但不是每一个音步都须停顿的，在不需停顿的音步上这点可以自由，而在需要停顿的地方硬性分割才会显得不谐调。呵呵，这是一个不细心就容易混淆的一个理解。“音步”和“停顿”可以结合起来研究诗歌格律的节奏模式。注：有时候停顿是以延长尾音来表现的。
一、我欣赏的格律体新诗之格律不能用“程式化音步”或“形式化音步”这样的词来捆绑，我欣赏的格律体新诗之格律是自由意志下音乐美的内敛或张扬。它是一组舞蹈，它是一首歌曲；它是自由的，它是唯美的！单从格律来说，我主张“作诗如作曲”，自由而有法度。
孙逐明：但不知“程式化音步”在什么地方捆绑了诗歌的手脚？请举例说明如何？哪怕是能举出一个例子也行。
“程式化音步”只是一把中性的尺子，任何诗歌它都可以度量，其作用仅仅是判别它们各自属于格律体还是自由体还是准格律体，如是而已。这些诗歌本身是唯美的或者是矫揉造作的、是内敛的还是张扬的，是诗作者的事情，与“程式化音步”何干？
正好比有一杆秤，任何老少美丑的女人它都能称出她们各自的重量，而各人的老少和美丑与这杆秤何干？
二、其实，我也是承认先生所言的“程式化音步”它是一种形式化的音步划分方法，只不过它只有在“形式的节奏”和“意义的节奏”完全合拍的时候才算得上是一种谐调的结构模式。它不应该是现代格律探索了这么100年该有的结果，它成了“新瓶装旧醋”，不鲜也不爽。
孙逐明：“形式的节奏和意义的节奏完全合拍的时候才算得上是一种谐调的结构模式”仅仅是先生心目中的理想境界而已，而诗歌创作的现实，几乎可以说大部分诗歌的形式节奏和意义节奏并不完全合拍的，这也是无可奈何。为什么这么说，请仔细读一读许霆教授的信：“90年代初，我和鲁德俊老师合作写作《新格律诗研究》，在分析了别人的格律主张以后，我们想提出自己的理论，于是我们借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片听，结果发现在实际的朗读过程中没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。”
三、另：先生所言“根据当前音步理论，音步应该不破坏词语的意义分割”，这里正确的说法应该是“停顿不能破坏词语的意义结构”，而不是“音步的划分不能破坏词语的意义分割”，停顿和音步是有区别的，虽然它们有些关联，但不是每一个音步都须停顿的，在不需停顿的音步上这点可以自由，而在需要停顿的地方硬性分割才会显得不谐调。呵呵，这是一个不细心就容易混淆的一个理解。“音步”和“停顿”可以结合起来研究诗歌格律的节奏模式。注：有时候停顿是以延长尾音来表现的。
孙逐明：
1、“音步的划分不能破坏词语的意义分割”并非我的主张，而是现今大多数诗论家的实际作法。这种实际的作法导致了大量的诗作究竟属于自由体还是格律体边界不明的后果。
2、“停顿和音步是有区别的，虽然它们有些关联，但不是每一个音步都须停顿的”，这话很对，这是我在文章里面是有反复论证的，请看清我的原文。
3、“有时候停顿是以延长尾音来表现的”，此语也很对，我在我的论文“再论形式化音步”里面早就有详细论述。曾经有现代语音学家由于韵律语的边界可能是停顿，也可能是延长音，因此统称为“韵律语边界”的“停延”。
4、“而在需要停顿的地方硬性分割才会显得不谐调”。
请注意，音步的分割并不一定意味着在朗诵时音步之后一定“停延”，在我的文章里已经反复论证过了。正因为音步后面不一定“停延”，所以程式化音步的分割给人以“不谐调”的假象，实际上根本不存在任何“不谐调”的后果。比如“烟花三月下扬州”，古人程式化分割为“烟花/三月/下扬/州”，而在实际朗诵或者吟咏时，这句诗的“停延”每个人都可以根据自己的理解自由地处理的，或者读成“烟花~三月~下~扬州~”，或者读成“烟花~三月~下扬州~”“烟花三月~下扬州~”，都悉听尊便。哪来的“不谐调”之有？余可类推。
古人的近体格律之所以需要“程式化音步”分割，是为了制定可以便当、简捷可行的调理平仄的法度，如“一三五不论二四六分明”之类的口诀，就是建立在程式化音步分割的基础之上的。如果没有这种“程式化音步”分割，近体式乃至宋词元曲的调理平仄的法度就根本建立不起来。
格律体新诗之所以需要“程式化音步”分割，是不如此便不可能建立一套不自相矛盾的可操作性的音步分割法度，没有这种法度，大家不可能对于格律体和自由体的区别达成共识。请诸位再仔读把我的文章读一读罢。
[此贴子已经被作者于2009-11-15 15:04:06编辑过]
还说白一点，新诗里的“程式化音步”的作用，仅仅在于大家能够方便地判别一个诗句里面包含有几个音步，对此达成共识，不至于你说是x步，我说是y步，如此而已，岂有他哉？
每一行诗有几个音步形成共识了，我们再考察整个诗篇，看各行的音步数目是不是对称，如果是对称的，就是格律诗，根本不对称，就是自由体，大致对称但有局部例外，就是半格律体。
至于这些诗歌写得唯美还是造作的，是内敛的还是张扬的，是不是实现了作者追求的“自由意志”，等等等等，它们完全取决于诗作者的审美倾向和功力，全都与上述音步分析没有关系。
[此贴子已经被作者于2009-11-15 15:26:16编辑过]
关于“形式的节奏”和“意义的节奏”。
首先我们得給“形式的节奏”和“意义的节奏”下个明确的定义，以此作为辩论的基础，不然所有的辩论只是各说各话，没有任何意义。
“形式的节奏”，据我的理解，应当是是当今研究者们用音步理论分割开来的音步之间形成的节奏。〔古诗的形式节奏单位的分割法度，前人已有论述；新诗音步的分割法度，我也我有自己明确的阐述，可参见我的几篇有关论文〕
而“意义的节奏”却是一个十分模糊的概念，究竟它只是纯粹由词汇的意义分割出来语言单位之间形成的节奏呢？还是大家在实际朗诵时，由实际“停延”分割出来的语言片段之间形成的节奏呢？
思无邪先生一再强调“意义的节奏”，请您对它的定义作出清晰的解释，并阐述“意义节奏”单位的分割法度，如何？
[此贴子已经被作者于2009-11-15 20:30:44编辑过]
孙老师，我所谓的“捆绑”是指的相对固定的音步划分模式对语言运用的束手束脚。“程式化”就是一种相对固定的音步划分模式，它显得太单一，也太勉强。
“形式的节奏”跟“意义的节奏”是可以和谐统一的，只需要我们现代诗的格律研究推导出一种灵活的节奏模式，这需要音步跟停顿同时考虑进节奏中去。
诗歌包含形式和内容两个方面，格律是形式的范畴；而形式有听觉上的，也有视觉上的，听觉和视觉两方面的形式最好分别论述方能将格律的东西理得清楚。
我所说的“自由意志”是指我们确定的格律规范应该给语言的自由表达以足够的宽容度，要能充分表现各种复杂的情绪节奏。
我从一个欣赏者的角度提出我的看法，希望对您能有些许启发，如此足以。
孙老师，我所谓的“捆绑”是指的相对固定的音步划分模式对语言运用的束手束脚。“程式化”就是一种相对固定的音步划分模式，它显得太单一，也太勉强。
“形式的节奏”跟“意义的节奏”是可以和谐统一的，只需要我们现代诗的格律研究推导出一种灵活的节奏模式，这需要音步跟停顿同时考虑进节奏中去。
诗歌包含形式和内容两个方面，格律是形式的范畴；而形式有听觉上的，也有视觉上的，听觉和视觉两方面的形式最好分别论述方能将格律的东西理得清楚。
我所说的“自由意志”是指我们确定的格律规范应该给语言的自由表达以足够的宽容度，要能充分表现各种复杂的情绪节奏。
我从一个欣赏者的角度提出我的看法，希望对您能有些许启发，如此足以。
先生说：我所谓的“捆绑”是指的相对固定的音步划分模式对语言运用的束手束脚。“程式化”就是一种相对固定的音步划分模式，它显得太单一，也太勉强。
我已经再三说明了，“程式化音步”理论，是对任何诗句的一种静态的分析方法，它只是协助判断诗歌的每一个诗行具有几个音步，进而作为判断一首诗究竟的格律体还是自由体还是半格律体的依据，对于诗歌朗诵有参考作用，但不决定每一首诗歌的实际停延，除此之外，再无任何其它作用。至于诗人们是写格律体还是自由体还是半格律体，完全是诗人的自由，大家爱怎么写就怎么写，那么这种“缩手缩脚”又何从说起？再重申一句，我的音步理论是中性的，它本身不排斥任何形式的诗歌，它只是采用相同的法度去度量它们的音步数目，从这个角度看，可以说它具备最大的“宽容性”。我之所以要反复强调这一点，只是希望大家解除不必要的误会，不要以为一提到“程式化”就必定成为写作的桎梏。
关于“意义的节奏”，请先生参看我上面的帖子。
很欢迎和先生讨论我们共同关心的话题。至于学术中的分歧是很正常的现象，我们之间的真诚的坦率的辩论，只会对我们都喜爱的诗歌的发展产生积极的作用，是不？
[此贴子已经被作者于2009-11-16 9:02:27编辑过]
其实，先生的很多观点我也深以为然！可以说是绝大多数吧。有的观点虽不以为然，但我也曾想过，譬如：Ⅰ、诗句的字数音步划分，5字221或23或122，6字222或1221或33，7字2221或223等等，后来我发觉这种探讨只适用于古诗词，对白话诗的节奏不适用，阻碍了白话诗的表达。Ⅱ、音乐节拍的强弱周期动率，在诗词中字词发音的强弱与诗词的节奏有关联但没有固定的规律，汉语发音的强弱是一种情绪、语气的表达，随意性很强；汉语字的发音长短，正常情况是差不多的，朗诵时的不同那是个人对节奏或情绪的一种把握，没有定论；汉语声调的高低，首先汉语的发音是相对声高，每字发音都是一个相对的变量，字与字之间没有什么绝对的高低之分，探讨它只会限制诗句的用字和通畅，平仄只是把汉语的四声再进行了一次硬性的归类而已，至于说节奏，呵呵，黑白黑白是节奏，黑红黑红也是节奏，一二一二是节奏，一二三四一二三四也是节奏，两种不同的交替都能构成节奏。
时间不多了，大老婆催我出门了！哎哟哟。。。
周拥军《十四行诽猩健?/font>
音步分析于下：
一首|从石/头里|生长的|山歌〔5步〕
以血的|形态|遍布|黄土|高坡〔5步〕
成群|结队的|阳光|柔情|婆娑〔5步〕
在|幸福里|倾听着|风的|寂寞 〔5步〕
起伏|跌宕|高傲的|太行|峡谷〔5步〕
恰如|时间|一样|干枯|和严肃〔5步〕
一只|老黄牛|和贪/玩的|牛犊〔5步〕
轻而|易举的|就抛/弃了|孤独 〔5步〕
刀砍|过后|纵横|交错的|沟壑〔5步〕
那是|一双|巨大的|手掌|纹络〔5步〕
那|摊开的|满是|伤痕的|魂魄〔5步〕
却|依然在|高山|绽开着|花朵〔5步〕
可以|让灵魂|在这|高山|飘落〔5步〕
只要|轻轻|挣脱|心灵的|外壳〔5步〕
“/”为程式化音步
按：周先生的这首诗其实是一首整齐对称式的诗歌。采用程式化音步作辅助，按照我制定的法度分析音步，基本上可以解决音步分割“骑墙”的矛盾。
[此贴子已经被作者于2009-11-18 15:18:32编辑过]
梦苇的《生辰哀歌》音步分析于下：
这生辰，|这青春|逃遁时|留存/下的|记痕，〔6 步〕
我苦恨/的心|重忆起|念年|久别的|母亲〔6步〕
母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩〔7步〕
还是|逆情地|昧心地|对着你|表示|怨愤？〔6步〕
生我时|便一齐|开始了|你流/泪的|命运，〔6步〕
三年|我便|离去了|你孤/身的|到处|飘零：〔7步〕
如浮萍，|似断线/的风筝|，我在|人间|鬼混，〔6步〕
遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！〔7步〕
[此贴子已经被作者于2009-11-18 15:27:48编辑过]
思无邪与楼主的讨论很好，
我们应该提倡这种认真探讨的精神，
有助于进一步理解音步的程式化问题。
希望“意义节奏和形式节奏完美结合”是很多朋友的愿望，但是这只是一种理想境界，是绝对不可能实现的。
为什么这么说？
因为“意义节奏”是一个模糊的概念，具有很大的随意性。
要知道，节奏美感是“节奏单元”之间有规律的运动形成的。而意义节奏单元是什么呢？可能会有两种理解：
一是指意义分割出来的词或者词组，如果许多词或者词组形成有规律的运动，那么这就是形成所谓“意义的节奏”了。这里面临两大障碍：
1、意义节奏单元有两种形态：词，和词组；什么情况下以“词”为节奏单元？什么情况下以“词组”为节奏单元？缺乏明确的法度来判别，那么意义节奏单元就会有很大的随意性；比如“在幸福里”的节奏单元分割是“/在/幸福里/”还是“/在/幸福/里/”还是“/在幸福/里/”还是“/在幸福里/”呢？
2、汉语里面词和词组的严格区分是很困难的，连语法学家们都头疼，比如：“青菜”“红薯”是词，因为“青草”不等于“青的草”、“红的薯”；而“青草”“红衣”“红旗”是词还是词组呢？类似的问题连语言学家都头疼，常常只能靠统计学来判别。连语法学家都头疼的问题让诗人们去熟练掌握，有可能吗？
二是指两个“停延”之间的语言片段作为节奏单元。从前面的讨论我们已经知道，在实际朗诵中，每个诗句的“停延”有较大的随意性：
1、有时候“停延”在一个词后面，大致相当于一个程式化的音步；2、有时候“停延”在较长的词组之后，大致相当于几个程式化的音步，即许霆教授所说的“意顿”；3、有时候，由于朗诵者某种感情的抒发，一个词的内部也可能出现“停延”，比如闻一多《一句话》里最后一句诗“暴一声，咱们的中国”，有可能被朗诵成成“暴一声~，咱们的~中~~国~~”,这里的“中国”就会一字一“停延”；又比如“我登上了黄鹤楼”里面的“黄鹤楼”是一个词，常被读成“黄鹤~楼”；4、语音学家指出，同样的语句内部的停延的多少，与朗诵速度有关，速度慢“停延”就多，速度快就少。
因此，两个“停延”之间的语言片段，也具有较大的随意性。
既然所谓“意义节奏”的节奏单元具有很大的随意性，那么“意义节奏和形式节奏完美结合”也就意味着“形式节奏”毫无规律可言，不可能有明确的分割法度；用这种理论来指导大家写“音步对称”的“格律体”，可能吗？
[此贴子已经被作者于2009-11-19 13:35:38编辑过]
文艺理论里面的“节奏”用的很滥，大都是一种比喻义，大都是一种“心理节奏”。比如思无邪先生所说的“黑白黑白是节奏，黑红黑红也是节奏，……两种不同的交替都能构成节奏。”又比如小说里面叙述事件发展快慢相间，也被称之为节奏；这些所谓的节奏，是人们心理上觉得它们与音乐里面长短强弱音形成的节奏美感很相似，故名。
格律体诗歌所追求的不能只是“心理节奏”，必须是一种类似于音乐的“声音的节奏美感”，这一特点注定了它的规律与音乐有相通之处。
音乐的音乐美由“音长”、“音强”和“音高”三大要素形成。其中“音长”、“音强”形成节奏美，等长的拍子，有规律的强弱变化，形成节奏美。“音高”的抑扬起伏形成旋律美。
同样，诗歌里面语音造成的音乐美，同样受这三大要素制约。同样是“音长”、“音强”形成节奏美，“音高”形成旋律美。
在音强为要素的英语、俄语格律诗里面，大致等长的音步，有规律的轻重交替，从而形成节奏美，即所谓“轻重律”。
在音长为要素的拉丁诗，轻重变化不明显，长短不同的音步交替形成节奏美，即所谓“长短律”。
汉语里面，字音的轻重、长短规律不明显，不可能有“轻重律”和“长短律”，其节奏主要依靠“大致等长”的音步来维系。正因为汉语的轻重长短变化不明显，无法有规律地调配，所以汉语诗歌的节奏美是比较弱的。
汉语富于音高的抑扬起伏变化，声调主要是音高的抑扬起伏形成的，因此汉语诗歌能够人为调控字音的抑扬起伏，所以形成了独有的特别丰富的旋律美。
西欧语种的诗歌有没有旋律美呢？也是有的，因为它们也有音高的变化，但是无法人为调配词语音节的抑扬起伏，它们的旋律美主要依靠“语调”的抑扬起伏来维系。比起汉语诗歌来，当然是不可比拟的了。
只有明白以上基础知识，我们才有可能对汉语诗歌的音乐美的形成有正确的理解、
真理是在辩论中形成的，我欢迎大家继续“挑刺”；朋友们的疑惑，我会慢慢逐一解答的，请大家稍安勿躁。
先生的辩论很有道理，确实诗歌的格律美首重音乐的节奏美感，意义的节奏确有不确定性。但不应该是音乐节奏为先，而应该以意义的节奏为先，我们应主动去调整意义的节奏使其符合音乐的节奏，这涉及我前面说的诗歌表达的自由之理想。在这里我也借用一下先生的“停延”一说，将写好的诗句做出微调，让停延前的音步加上停延所形成的意义节奏符合整体的音乐节奏，我觉得以“半逗律”划分最好。其实意义节奏的划分不需要等长的，只需要合拍就不违反音乐的节奏，这从一些长短不一的词牌的节奏就能推导出来。
在音乐中，音长的等量递续形成节拍，音强的规律性重复形成节奏，音高的起伏变化形成旋律。但诗歌的音律和音乐毕竟是有根本区别的！汉字发音的音长，除了有意识地语速变化和停延处外，其本身音长变化不大，如果我们把音步和停延同时考虑，并照顾到诗歌需要的语速变化的地方，如此可以确定节拍；汉语的音强不是汉字发音自带的，而是根据情感和语气变化的，它不应该被限定成死的模式；单独汉字发音的音高是相对音高，没有两字间的绝对音高差别，故而不能形成旋律，虽还不至于是噪音，却也只是地方群体自己听顺耳了的一组乱码，好不好听全靠语气和意义。这点我们跟法文相似。
节奏一词如今的外延确实够乱的，但恢复其本源，不就是人类远古的祖先们敲打的木棒或石头吗？敲打的快慢是可变的，但暗含的规律不变就是和谐的，那暗含的规律就是节奏。不同的规律就是不同的节奏。一个意义段落完结，一个新的意义段落开始，当然也完全可以开始新的节奏，因为这时候表达的情绪和意思可能变了。
马上！哎——我那老婆又不耐烦了！
先生说“但不应该是音乐节奏为先，而应该以意义的节奏为先，我们应主动去调整意义的节奏使其符合音乐的节奏”是正确的，我们在音步分割当中正是这样作的，因为我所主张的音步分割法度，大部分音步正是根据意义分割而分割的，只有极个别音步分割〔主要是四字步，其次是一字步〕与意义分割有些矛盾，这才有“程式化音步”分割法度的出现。另一方面，正如先生所说，“我们应主动去调整意义的节奏使其符合音乐的节奏”，诗人也应当在可能的情况下避免这种矛盾的出现。无法避免，这才从权。
先生还有一些看法，因为与“程式化音步分割法度”无关，这里暂且不予讨论了。
[此贴子已经被作者于2009-11-20 11:38:38编辑过]
通过一系列讨论，我们已经知道下面两点：
1、音步后面可能有停延，但是在实际朗诵中不一定有停延；两个甚至更多的音步连读是经常有的现象，因特殊感情抒发的需要，音步内部也可能有停延。所以音步可以作为朗诵停延的参考，但不能把停延作为音步分割的惟一标准。
2、汉语诗歌的节奏美，主要依靠大致等长的音步维系。
古人没有明确的音步概念，但是调理平仄的原则如“一三五不论二四六分明”之类法度，暗示了音步的存在。从古人平仄处理可以得知，古典诗词以两字步为主体，一字步只能处于句首或句末。当词语的意义分割与上述规定相矛盾时，便作了程式化的处理，最明显的是三字尾，无论其意义分割是“21”〔孤帆远影碧空尽〕如式还是“12”〔烟花三月下扬州〕式还是“3”〔故人西辞黄鹤楼〕式，一律按〔21〕式调理平仄。
古人很聪明，他们只是根据程式化音步处理平仄，根本不提及吟咏时诗句音步的“停延”应当如何处理，所以从来没有人对古典诗词格律中音步的程式化处理提出质疑。
在新诗里面，大家大都认为，两字步和三字步是音步的主体，一字步和四字步是辅佐。
我们已经知道，承认四字步的存在，对一字步不加任何限制的，经常造成音步分割自相矛盾的局面。我们也应当也借鉴古典诗歌作于下程式化规定。这种规定可以最大程度地防止音步分割法度的自相矛盾，尽量避免骑墙的现象。现在重复我制定的法度，并作适当的解说：
“
1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。如：“难道|爱神是|焦渴的|唇 ”〔按：句末“唇”的前面是三字步〕、“我|静静地|坐了|两个|小时”〔按：句首“我”的后面是三字步。除此之外一律须作形程式处理。
程式化处理有三种情况：
①j句首句末一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步，如：
“我|双目|圆睁”应归并为“我双目|圆睁”；
“我们|日日|夜夜|想念|你”应归并为“我们|日日|夜夜|想念你”；
②句中的一字步若有两字步相邻，一律合并为一个三字步。如：
“却依然|在|高山|绽开着|花朵”应当合并为“却依然|在高山|绽开着|花朵”；
③句中的一字步只与三字步相邻时，必须处理成两个两字步，如：
老人的|牛|归来了”必须归并为“老人/的牛|归来了”
按：
1、这一程式化规定，可以避免“三字词组”有时被视为两步、有时被视为一步的骑墙现象。
2、请注意：这种三字步内部，在朗诵中是可连读也可停延，大家可以根据表情达意的需要酌情处理，如“我双目|圆睁”可以读成“我双目~圆睁”，也可以读成“我~双目~圆睁”。
3、“老人/的牛|归来了”的音步有程式化处理，可以读为“老人的牛~归来了~”，也可以读为“老人的~牛~归来了~”。
余可类推。
二、所有四字步都必须作程式化处理，有三种方式：
①意义分割为“22”式者，直接中分即可，如“社员|终于|把握/住了|自己的|方向”；
②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去，如：
“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”归并为“纵然我|爱的是|白石的|坚贞”；
“顾不上|对落叶的|容光|鉴赏”归并为“顾不上|对落叶/的容光|鉴赏”；
③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步，例如：西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影。
按：
1、程式化处理为两步的四字词组，在朗诵中可以连读，也可以根据意义分割而灵活停延。例如“西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影”可以读为“西天边~已淡溶了~月舟的~帆影”，也可以读为“西天边~已~淡溶了~月舟的~帆影”。余可类推。
2、大家会发现，结构相似的四字词组，处于句中时需要程式化中分，而处于句首时，却根据意义分割可以不作程式化处理。例如：
一首|从石/头里|生长的|山歌〔请注意，“从石头里”，其意义分割是“13”式，由于它处在句中，我们的音步法度里规定了句中不允许出现一字步，所以它只能程式化处理为“从石/头里”。
却|依然在|高山|绽开着|花朵〔请注意，“却依然在”的语法结构与“从石头里”相似，也是“13”式，由于它处在句首，而句首是允许出现一字步的，所以可以根据意义分割为“从|石头里”。
无法中分的四字词组还有“31”式，同理，“31”式处在句中需要程式化处理为“22”式，处在句末的时候就无须程式化处理了。例如：
“长长的塔里木河一泻千里”应当程式化处理为“长长的|塔里/木河|一泻|千里”;
“我爱清澈的塔里木河”就可以分割为“我爱|清澈的|塔里木|河”。
余可类推。
按：程式化音步处理，能最大限度避免音步分割的自相矛盾和骑墙，但也不可能绝对避免，在极个别情况下还是有灵活处理的需要。这一点我们以后再谈。
形式节奏实际是纯形式化的音乐节奏，以约定俗成的字数划分音步，以半逗律划分节奏。
意义节奏实际是字词意义的自然节奏，以字词自然的意义单位划分音步，以朗诵的自然停延划分节奏。
两者完美的结合是：以意义节奏划分为本，以半逗律为停延，抛弃固定的字数限制，调整每半句的字词使之符合音乐节奏。
如此使得自由体也有了格律，格律体也有了自由，其区别只在于格律严谨与否，结构对称与否。
[此贴子已经被作者于2009-11-28 21:32:33编辑过]
非常赞同：抛弃固定的字数限制，如此使得自由体也有了格律，格律体也有了自由，其区别只在于格律严谨与否，结构对称与否。
二位的论点，实际上是取消格律体与自由体的界限。对于不在乎写什么体裁追求写作自由的人来说，二位的论点自然很受欢迎，大家爱怎么写就怎么写得了 ，而音步的划分实属多余，完全是画蛇添足，因为反正自由体也有格律，格律体也有自由，何必分析什么音步呢？
而对于愿意写格律体的那些人，可能不会赞同这种观点。要知道，格律体与自由体的区别主要在于音步是不是对称；音步严格对称的就是格律体，不对称的是自由体，大致对称有局部破缺的是半格律体。希望写格律体的人，当然希望有比较合理又简单易行的音步分割标准。
我并不反对写自由体，一贯主张自由体、格律体和半格律体并存，相互促进。而我的程式化音步的观点，完全是为愿意写格律体的人写的。对于不愿意受格律体束缚的诗人来说，我的文章，各位大可不予理会的。
孙总错意了。
我的抛弃字数限制的观点，恰恰是建立在诗行音步数相同的基础之上。古代汉语以字为最小表意单位，要使每行诗句所包含的容量和所延续的时间大致相等又做到字数相同是很容易的；而现代汉语是以词为最小表意单位，一个词语的字数从一个字到四个字不等，且虚词的运用相当普遍，在这种情况下，单纯的追求字数相同而音步数不一致是不可取的，保证音步数一致又使字数相同同样是很难做到的。从诗词一脉的发展源流来看，唐律之后的宋词元曲长短句，只要不是填词和韵，在字数的要求上均较为宽松，另取一个词曲牌名便了（如果做得好，这个牌名就流传下来了）。
要做到音步数一致，首先就要使音步划分有一个规范或者一个大致的规则，这应是本文的主要目的，也是格律体新诗发展绕不开问题（如何划分音步）和不可逾越的原则（音步数必须一致）。如何划分音步，本文作了非常有益的阐述和探讨，在朗读的节奏和效果方面相当深入，论据充分。
思无邪先生的关于半逗律的观点，适用性和合理性姑且不论，但为我们提供了从语法结构方面分析音步划分的思路和可能。
“在对一首诗歌的理解方面，并不是谁的普通话说得更好，谁朗读得更好就理解得更深刻；每个人都有自己的阅读习惯和不同的说话的语气，对文字特别是对现代诗歌语言文字（传播有限，很难从其他人口中听到）的印象首先来自于视觉和默诵方面，这一点如何考虑。”这也是我的疑问。
[此贴子已经被作者于2009-11-22 12:56:21编辑过]
单纯的追求字数相同而音步数不一致是不可取的，保证音步数一致又使字数相同同样是很难做到的。
——这句话的前半句是对的。而后一句不对：
第一，不能以难易定是非；
第二，保证音步数一致又使字数相同，其实并不难做到。开始没有做到，经过调整达到要求也不难呢。不想那样去做，就难。
就是做不到也没有关系： “自由”就得了。
“音步后面可能有停延，但是在实际朗诵中不一定有停延；两个甚至更多的音步连读是经常有的现象，”
——实际情况本身就是如此。
“因特殊感情抒发的需要，音步内部也可能有停延。”——这主要出现在三字尾的1/2划分方式。
“所以音步可以作为朗诵停延的参考，但不能把停延作为音步分割的惟一标准。”
——停延本身就不是音步分割的标准，停延是语调的范畴，只不过停延一般以不破坏音步的完整为佳。
“汉语诗歌的节奏美，主要依靠大致等长的音步维系。”
——认可，如果这里的“等长的音步”所指考虑了停延的话。
“古人没有明确的音步概念，”
——古人当然没有“音步”这一说法，“音步”的说法本身是从英文诗的轻重律来的；法语没有明显的轻重律，故法语诗就没有音步说；汉语在这点上其实同法语相似。
“但是调理平仄的原则如‘一三五不论二四六分明’之类法度，暗示了音步的存在。从古人平仄处理可以得知，古典诗词以两字步为主体，一字步只能处于句首或句末。当词语的意义分割与上述规定相矛盾时，便作了程式化的处理，最明显的是三字尾，无论其意义分割是“21”〔孤帆远影碧空尽〕如式还是“12”〔烟花三月下扬州〕式还是“3”〔故人西辞黄鹤楼〕式，一律按〔21〕式调理平仄。”
——这里对古典诗词的分析及三字尾的程式化处理确是事实；但切记“一三五不论，二四六分明”的说法太简陋，事实上完全不能这样去分析。
“古人很聪明，他们只是根据程式化音步处理平仄，根本不提及吟咏时诗句音步的“停延”应当如何处理，所以从来没有人对古典诗词格律中音步的程式化处理提出质疑。”
——这里有点问题！古诗词除了有四言五言七言几种等言诗句外，还有就是有谱的词曲，还有自由体的骚体和散文化的赋体。等言诗是考虑了停延的固定式；词曲是确定了节奏的模拟体；剩下的骚体是靠“兮”这样的语气词的延长音来调节节奏的；赋体已是带韵的散文，节奏或接近于等言体，或接近于骚体。这些跟现代诗的诗句都有着相当大的差别，故不可等同视之。
“在新诗里面，大家大都认为，两字步和三字步是音步的主体，一字步和四字步是辅佐。
我们已经知道，承认四字步的存在，对一字步不加任何限制的，经常造成音步分割自相矛盾的局面。我们也应当也借鉴古典诗歌作于下程式化规定。这种规定可以最大程度地防止音步分割法度的自相矛盾，尽量避免骑墙的现象。”
——“音步”一说虽已是众识，但还没解决共识的问题，因其名不正；另，三字步表示多长节奏？四字步缘何造成自相矛盾？一字步所加限制谁能说了算？
“一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。程式化处理有三种情况：①句首句末一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步；②句中的一字步若有两字步相邻，一律合并为一个三字步；③句中的一字步只与三字步相邻时，必须处理成两个两字步。”
——太武断了，首先一字步不一定非得处在句首或句尾，更不一定相邻的必须是三字步。你这里把一字居中的句子都断句提行了，当然一字步就只能处于句首或句尾了，况且还有没那么听话断句提行的呢；你这里把一二字步的组合模糊到了三字步里，当然就只剩下一三字步了，况且还有单字一句的呢。
“所有四字步都必须作程式化处理，有三种方式：①意义分割为“22”式者，直接中分即可；②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去；③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步。”
——这里的总结归纳也有些牵强！首先，不停延的字词部分为什么非要分出音步？再者，为什么在不能自圆其说时就又用到古诗词的强制手段？
“二位的论点，实际上是取消格律体与自由体的界限。对于不在乎写什么体裁追求写作自由的人来说，二位的论点自然很受欢迎，大家爱怎么写就怎么写得了 ，而音步的划分实属多余，完全是画蛇添足，因为反正自由体也有格律，格律体也有自由，何必分析什么音步呢？”
“而对于愿意写格律体的那些人，可能不会赞同这种观点。要知道，格律体与自由体的区别主要在于音步是不是对称；音步严格对称的就是格律体，不对称的是自由体，大致对称有局部破缺的是半格律体。希望写格律体的人，当然希望有比较合理又简单易行的音步分割标准。”
——冤枉啊冤枉！就因为“如此使得自由体也有了格律，格律体也有了自由，其区别只在于格律严谨与否，结构对称与否。”这一句么？这一句的意思其实是说：自由体也须有格律，而格律体也须有足够的表达灵活性即“无限可操作性”。
呵呵，先生不必叫冤枉，我说过，如果讨论篇法里面格律与自由的关系，可以另行讨论。我觉得先生反对程式化音步的意见，大都牵涉到篇法，比如自由体、格律体、无限可操作性等等，它们均与音步分割的法度关系不大；而牵涉到篇法的分歧，在此讨论容易转移论题，影响本文主旨的深入讨论，最好另文专门讨论，不知先生认为如何？
关于音步程式化的问题，你我双方都反复申述了自己的意见，双方的意见已经比较充分了，似乎无须继续在片言只语的不同理解上纠缠，那将是无休无止的争论。在此大家不妨各自保留自己的意见，留待其它大方之家讨论，如何？
很高兴和先生交流意见。
[此贴子已经被作者于2009-11-28 22:10:09编辑过]
先生有几点与音步分割密切相关的问题在这里提一下：
1、有很多人〔可以说是绝大多数诗歌理论家〕认为音步之后必须有停顿〔注〕。如果大家早就认识到节奏单元后面不一定有停顿，那么我就不会累次发文来论证这个现象，程式化音步的论述就不至于这样步履艰难了。
2、古人是没有任何与音步相类似的“节奏单元”概念的。我说的“古人没有明确的音步概念”，是指“节奏单元”，而不是确指“音步”或“顿”或其它。这里我确是应当把原文修改一下，以免引起误会。
2、一三五不论二四六分明之类的口诀的确不完善，但是它暗示了古典格律里面有节奏单元的认识，而且是主要根据节奏单元调配平仄的。我以后修订文章时应当说清楚一点。
3、古典诗歌里，只有律绝、词、曲这些需要调理平仄的诗体，才牵涉到节奏单元的讨论和论述；而离骚体古风体等等与调理平仄无关的诗体，古人根本不存在“节奏单元”的论述。
注：骆寒超解释“音组”时说：“在诗行中能显示停顿顿挫的一个个语言拼合单位，或者说相亲的语音群”〔《论中国现代诗歌声韵节奏系统》，载当代创作艺术1986年第2期〕
[此贴子已经被作者于2009-11-30 9:40:56编辑过]
呵呵，我没有反对“程式化音步”的探讨，只是提示了这其中的一些问题。如果先生觉得我指出这些疏忽就是反对“程式化音步”的探讨的话，未免太计较了。具体该怎么做，我自己都还迷糊着呢，因为我也一度以为就该如先生这样划分音步，观点几乎一摸一样。一座房子有地基、墙体、顶盖，我们现在连地基都没有打好就要盖顶盖似乎是早了点。
您说“我觉得先生反对程式化音步的意见，大都牵涉到篇法，比如自由体、格律体、无限可操作性等等，它们均与音步分割的法度关系不大；而牵涉到篇法的分歧，在此讨论容易转移论题，影响本文主旨的深入讨论，最好另文专门讨论，不知先生认为如何？”——这里有误会，当谈到体裁时是因为不同体裁其句子与句子之间要求不同，即使是格律体，整齐式、参差式、复合式几种格式其句子节奏也是千变万化的，拿僵化的规则去一套就把诗给套死了。这跟这里讨论的“音步”关系大着呢！每一种体裁的诗歌，都是因为格律的探讨和逐步完善而繁荣，又因为格律的完善和限制的僵化而衰落，格律宽容度是诗歌长盛不衰和百花齐放的必要条件。
我认为：先不如只划分停延、调整停延字数，把这点弄好了再逐字探讨不迟。音步不适合汉语诗歌，不如用“音组”。
我想起一种“一需停延就断句提行”的诗体，似乎就有些像赵丽华尝试过的“梨花体”——先别批判！如果稍做调整：1、调整诗句断句的长度，使得音组的意义相对完整；2、调整每行字数使其每句朗朗上口；3、增加有规律的韵式，加强其韵律美；4、选材和用语加强诗意要求，使其脱俗。如此这何尝不是一种成功的诗体探索呢！
[此贴子已经被作者于2009-12-1 11:41:28编辑过]
语言学告诉我们，名称是“名”，而实质〔它们的内涵和外延〕才是“实”；相同的“实”是可以用不同的名来称呼的；。在汉语诗歌里面，音步、顿、音组、音尺……实质上都是一回事，它们的内涵和外延都相同，都指汉语诗歌的节奏单元，只是称谓不同而已，没有本质的区别。
语言学又告诉我们，在不同的语境里面，相同的“名”也可以表述不同的“实”。拿“音步”来说，西方诗歌中的“音步”的“实”与汉语诗歌里的“音步”不完全相同的。下面谈到的“节奏”也是这样。
当前诗歌理论界讨论诗歌音乐性，概念很混乱。把许多不同层次的不同概念都混为一谈了，自然造成理解的混乱。节奏就是这样。我们可以借鉴音乐理论，予以澄清。
诗歌的“节奏”，至少有这样几个层次的理解：1、可以指“节奏单元”〔在汉语诗歌里面称之为音步、顿、音组得等〕，新诗的节奏单元有一字步、两字步、三字步等等〔或者称之为一字顿、两字顿、三字顿；或者一字组、两字组、三字组……〕；2、可以指“节奏型”，即“节奏模型”。各类整齐式和参差式的区别，不在于音步划分法则不同，而在于节奏模型不同；例如三步整齐式与四步整齐式的节奏效果不同，不是因为音步分割的法则不同，而在于节奏模型不同。余可类推。3、可以指“朗诵的速度”。速度快，我们会说节奏快，速度慢，我们会说节奏慢。同样节奏模型的诗歌，之所以能表现不同诗歌内容，就是不同内容因其感情变化不同而具有不同的朗诵速度，我们会说它们的节奏不同云云。
对于节奏还有很多其它理解，如人们常说的思想内容中的节奏，我这里就不谈了。
总结一下：节奏不等于节奏单元。不同的新诗格律体裁有不同的节奏效果，主要是节奏模型不同；但是无论何种节奏模型的诗歌，其音步的划分原则却是一样的。
所谓“整齐式、参差式、复合式几种格式其句子节奏也是千变万化的”，是指它们的节奏模型千变万化，这属于篇法。而无论哪一种节奏模型写出来的诗歌，它们的节奏单元的分割法度是相同的。因此程式化音步法度与篇法关系不大，哪里会“套死”各种体裁诗歌的千变万化呢？
换言之，音步分割属于节奏单元的层次，它与诗篇格律与否无关，一首诗是不是格律体取决于上一个层面即节奏型层面。在节奏单元的层面里当然不存在格律与自由的取舍问题了。
[此贴子已经被作者于2009-12-2 9:41:05编辑过]
程式化音步的分割法度，不仅仅适应于格律体诗歌，同样适应于自由体诗歌和散文。试举例说明：
大堰河|，是我的|保姆|。
她的|名字|就是|生她的|村庄的|名字，
她是|童养媳|，
大堰河|，是我的|保姆|。
我是|地主的|儿子|；
也是|吃了|大堰河/的奶|而长大/了的|
大堰/河的|儿子|。
大堰河|以养/育我|而养育|她的家|，
而我|，是吃了|你的奶|而被|养育/了的|，
大堰|河啊|，我的|保姆。
大堰河|，今天我|看到雪|使我|想起了|你：
你的|被雪|压着的|草盖的|坟墓，
你的|关闭/了的|故居|檐头的|枯死的|瓦菲，
你的|被典押/了的|一丈|平方的|园地，
你的|门前的|长了|青苔的|石椅，
大堰河|，今天我|看到雪|使我|想起了|你。
你用你|厚大的|手掌|把我|抱在|怀里|，抚摸我|；
——艾青《大堰河，是我的保姆
我们|所要|介绍的|是祥子，
不是|骆驼，
因为|“骆驼”|只是个|外号；
那么|，
我们|就先说|祥子，
随手儿|把骆驼|与祥子|那点|关系|说过去，
也就|算了。
专等|坐快/车的|主儿；
弄好了|，
也许|一下子|弄个|一块|两块的；
碰巧了|，
也许|白耗|一天，
连|“车份儿”|也没|着落|，
但也|不在乎|。
这一派|哥儿/们的|希望|大概|有两个：
或是|拉包车；
或是|自己|买上辆|车，
有了|自己的|车，再去|拉包月|或散座|就没|大关系|了，
反正|车是|自己的。
——老舍《骆驼祥子》
按：为了便于比较，我把《骆驼祥子》分行了。
程式化音步的分割法则，连任何自由体诗歌和任何散文体都适用，这“套死”一语又从何说起呢？
这两个例子是我随手拈来的。
各位不妨自己也随手找几篇诗歌或者散文如法炮制，可知我所制定的程式化音步法则的普适性并非虚谈，
一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。
这个问题在去年我的一首祝酒歌里，卓伟写有专门的文章讨论。从近年的实践看是行得通的。
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