万龙生把现代格律诗概括成为两种基本形式,即每行顿数一致的“整齐式”,节和节对称、每节相应行顿数相同的“对称式”。以此为基础,综合组织节奏式、韵式、段式,从而形成各种变化无穷的体式。据统计,他在第一本诗集《戴“镣”之舞》里就构筑了20多种现代格律诗体式,在第二本诗集《献给永远的情人》里,又对几种新的体式作了尝试。在《现代格律诗的无限可操作性》一文中万龙生对“整齐式”做了较详细的描述,认为“整齐式”每行顿数一般以3—5顿为宜,视表现之需要,亦可少至2顿,多至5顿以上。同时以“每行顿数一致,字数允许略有出入”为基本条件,又可以分出不同的层次:既可以每行字数与顿数都一致;也可以将行中标点算一个字,而使每行字数一致;还可以全诗每行顿数、字数并不相等,但每节之内的诗行顿数、字数都相等,或顿数相等而字数略有出入等等。 

从创作实践看,“整齐式”是他采用最多的一种形式,以顿数一致,字数略有出入,每行4顿为主要形式,变换出多种多样的具体形式。如《钓者》分两节,每节8行。而《魔力》则通篇不分节,其诗排列行式也不断出新。如《感怀》和《重返母校》均采用半逗句建行,即在每行中插入一个逗号,而《重返母校》又在此基础上将每节最后一个抒情诗行变为首字缩进格,而且用了不止一个标点符号,使单句变短,既有利于加强感情,又在整齐中显出变化美。万龙生也创作了不少精致的“对称式”格律诗。这种体式一般节内并不整齐,但节间对称,如《蜻蜓谣》分别按45434单顿组成段式,孤立看是散文式的,两节合观又是对称的。《应约》共4节,每节6行,第1行均为“来,我准来!”缩格排列,第6行以“我怎能不来!”或“我哪能不来!”等意义近似的句子层层递进,同样缩格排列。而中间4行都是5顿,但字数并不整齐,使段式的对称与心情的推进融成一片天籁。万龙生有的诗则在节与节对称的基础上,让节内诗行交叉对称,如《停电的冬夜》每节内第1、3行3顿,而2、4、5行则均为4顿,形成34344的语组结构,韵式相应为ａｂａｂｂ,全诗五节整体一致,又在诗篇范围内形成节的匀称。这和词曲的长短句组构并加重复,是完全一致的,却又超越了词曲牌谱定型定量的桎梏,自由驰骋诗思。

在整齐式和对称式的基础上,万龙生还创作过若干种类乎律绝的固定诗体。他的“固定形式”尝试主要集中为四行、八行和十四行三种。万龙生认为四行诗相当于五绝,适合于表现巧思,咏一事一景,抒一点萦怀的情愫。如《过客》:“我是天地间匆匆的过客/踏出些深深浅浅的脚印/我是天地间匆匆的过客/留下些断断续续繁荣歌吟”。这种诗体虽然短小,但他通过精巧的构思,写得十分精美。

八行诗是万龙生运用最多的“固定体式”。因行式、节奏式,韵式不同,又生出许多变化。有的诗均行均顿。如《离别》等诗;有的均顿但不均行,如《夜谈》每行4顿,但诗行长短不一;有的诗既不均行也不均顿,但诗节间相应行都呈现出均齐,如《柏林楼》两节,每节第1行5顿,其他各行都是4顿;有的诗按整齐式写成,但又有变异,如《人生的美酒》;有的则综合了整齐和对称式,如《清音阁》第1、4节为整齐式,每行7言3顿,而第2、3节为对称式,上行7言3顿,半逗句式,下行5言2顿,以此追求节间的对称。

万龙生还把移植西方十四行体作为创造中国新格律诗的一种途径,认为那种只要恰好凑成十四行,而无其它格律规范的诗只能算是自由诗,不能称为十四行体。他写作的十四行诗大多采用规则的英体或意体,抒写一段单纯的思绪和意念,结构呈起承转合,构思圆满。如《乐山大佛》表达观赏乐山时的所感所思,采用4442英体段式,写得起承转合,舒展自然,结束的英雄双行体点明主题,引人遐思。万龙生的十四行诗,也大致可以概括为两种基本形式:一是每行顿数一致的整齐式,如《桂湖十四行》、《常熟访友》;二是节间对称,每节相应行顿数相同的对称式,如《矿灯浪漫曲》等,前者更多地体现出对欧体的借鉴,而后者则更多地体现了自由创造。    体式多样却不流于芜蔓,韵律新严但不伤于单调,这是万龙生诗歌的美学原则。如《戴“镣”之舞》含代序诗,共收87首诗,从诗的分节分行看,四节诗最多,三节、二节诗次之;每节分为四行的占绝对数量;每行的字数5至8字最多。这样就避免了太大的参差,显出组合上的对称、整齐和规范。从万龙生的创作中,我们还能看到诗体形式规范对诗思表达有着选择、整理、净化、定位、深化等积极的功能,有助于诗情诗思达到至美的境界。音韵和谐,节奏鲜明诗歌语言与普通语言的最大区别就在于它的音乐特质,正如柯勒律治所说:“心灵里没有音乐,决不能成为一个真正的诗人。”②如何在诗中充分展示汉语音律和汉字丰富而微妙的音韵美感,这是被当今许多自由诗人忽略的一个重要问题,也由此使新诗离大众审美情趣越来越远。鲁迅当年在谈新诗时就指出新诗“没有节调,没有韵”的毛病,提出“新诗先要有节调,押大致相近的韵”③。可以说,音韵和谐,节奏鲜明既是几千年浑厚的古典诗词传统,也是现代格律诗的美学规范。现代格律诗人都十分重视用韵,韵是形成诗歌音乐美的重要辅助手段。万龙生在诗歌中对于用韵刻意推敲,不少诗篇读来朗朗上口,易于背诵。如《神灯亭中》、《南山春早》、《无奈》、《囚禁》等等。他一般以普通话语音为诗韵的标准音,押宽韵,甚至用相近、顺口的字押韵,而不拘守陈规。如《望星空》的一节诗:“每天面对被切割的天空/那能拥有这无边的辽阔/人们赞美那灯火的海洋/岂知它早已把星火淹没”,诗的第2、4句尾以“阔”、“没”押韵,二字均属仄声韵。第1、3句以“空”、“洋”二字结尾,都是平声,既打破押平声韵,前一句尾字一定用仄声字的陈规,又形成音韵上的反差,极富音韵美感。音顿也是形成音乐美的重要因素。“音顿”指读诗时语组间的自然间隔。由“顿”的连续反复可以形成有规律的波动感,从而构成格律诗的节奏形式。如《山行》写道:“莽苍苍　万绿　丛中/燃烧着　团团　火焰/走上山　蓦地　一惊/一枝枝　红烛　擎天”,每行三顿,显得整齐而富于节奏感。《新松》一诗“三字顿”和“二字顿”交错,使节奏匀整而流动:“一根根　松针　绿得　好嫩/仿佛　看得见　树液　流动/别看　树干是　那样　细瘦/顽强的　根儿　已扎进　石缝”。

万龙生的格律诗大都每行三顿或四顿,与传统五七言律绝体诗一致,符合我国诗歌审美的传统习惯,自然能产生一种和谐的音乐美感。复沓是相同或相似的词语或句子在诗歌中重复出现。万龙生善于选择最具表现性的词语或句子加以重复,以强化情思的抒发,也营造诗歌语言的音乐性。如《初恋》写道:“呵,那甜蜜、痛苦,心房的微颤/那美好的憧憬,隐秘的梦幻/那欲言又止的迟疑,那晦涩的暗示/那天真的游戏,含情的顾盼//呵,初恋!玫瑰花含苞初绽/新挤的奶一罐,才酿的蜜一坛/百灵试巧舌,娇音在碧空回旋/岩罅里,刚渗出的一线清泉”。诗人大量运用双声叠韵、对照反复的修辞手法,有意颠倒的词序,整齐排比的音节,与抑扬顿挫的语调,显示出旋律与绘画相交织的美感。又如《年轻的时候》,全诗共六节,1—5节都以“谁没有年轻的时候”领起,形成一种回旋的节奏感,最后一诗节却以“当我们年轻的时候”挽住,首尾圆合又不呆板。

诗人是这样写《寒夜》的:“初冬的寒夜弥漫着雾气/乡村的公路是多么岑寂/心里真会浸透了寒意/要不是紧挽着你的手臂//要不是紧挽着你的手臂/心里真会浸透了寒意/乡村的公路是多么岑寂/初冬的寒夜弥漫着雾气”。诗人凭借段式的复沓而形成回文格,将挽臂同行的心理视觉与情境暗暗对转,成了有韵味的形式,而这显然不是形式的卖弄。诗人自叙这是学戴望舒《烦忧》的结晶,石天河先生将这种形式形象地命名为“岸柳倒映式”。

诗是语言的艺术,也是形式的艺术。诗人的文字排列所形成的形式美,从本质上说,是一种情感的符号。它能为读者提供诗人内心世界的情感暗示,同时也形成空间性视觉节奏感,这种视觉节奏感与诗律上听觉的节奏感发生同步呼应作用,从而增强了诗的音乐效果。万龙生十分讲究诗行的排列造型,如《月夜》、《冬之晨》、《题相册》、《应约》、《品茗锦江畔》、《赠明泉》等诗依据内容不同,在整齐中寻求变化,造型千姿百态。万龙生为新诗勾勒的合理形式框架是:经过改善的自由诗和实践成功的格律诗为两大支柱。所以在以自由诗为主的情势下,他迈着格律的步伐,向诗坛发出“出发,行进,到达”的《宣言》:“我用响亮的鞋钉/响亮地敲打路面/随时在发出宣言/我正在大步行进”。他的格律诗多为抒情之作,善用平淡写意,营造出似平而曲、语浅情深的境界,又能相体制律、因情设韵,因而颇耐咀嚼。其创作不仅继承了闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳、冯至等前辈诗人的成果,而且在行式、节式、音韵美等方面也进行了很好的探索。在诗坛高呼“必须重新建构诗歌的审美原则”的今天,这种自觉的格律探索尤其具有诗学意义。