怎样划分音步

　　正如齐云兄所说：格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的……音步划分是新诗格律的基础，这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起。 　　请大家对此问题各抒己见。

对新诗音步划分的意见： 1、共有四种音步：二字音步和三字音步是基本音步，一字音步和四字音步是辅助音步。

2、新诗音步划分遵循这几个原则：一是主要按词的意义和语法来分，二是有少量诗句朗读停顿与语法、内容停顿不一样，这时候要适当照顾到朗读停顿。三是尽量划成二字音步和三字音步的基本音步。从这三个原则，可以推导出一些具体规定，如：虚词（如“不但”、“那”、“所”）、助词（如“的”）一般不单独划成一个音步，而是与其前或其后的实词划在一起；“一无所有”这样全由实词组成的四字成语，应划成两个二字音步，只有“是白石的”这类含有虚词、助词的四个字才有必要划成一个四字音步等等。

这个规范对格律体写作很有必要，但有一点要提起注意的是，因个人强调情感、意蕴的不同，以单个字、词、词的组合作为音步都可能存在。个人认为以大的原则为宜，否则会导致更多的局限性，使格律化写作更孤立。

原则太灵活，就等于没原则。

要解决这个问题，必须从实际出发，以语言学为基础，借鉴音乐理论，才有可能达到共识。

[此贴子已经被作者于2005-3-7 20:24:26编辑过]

请大家继续。

[此贴子已经被作者于2005-3-7 21:51:50编辑过]

按：我把被误删的帖子补发于下：

沧海曾经：

词是天然的音步，不能生拆开词，将词素划给别的词，那样就会带来歧义。而只有一个词素的词，本身可能就有两个或三个四个音节。无论多少音节，都只能是一个音步。这个大家都不可能有什么意见。 关键是虚词，助词之类，这样的词都可以归入前一个词中。比如“我”和“的”“我们”和“的”。我是单音节词，而“我们”是双音节词。在保持词的完整性的原则下，不能将“我们的”如此划分“我/们/的”他的天然音节是“我们/的”。但词是最小的单位，我们可以将虚词，助词依附于前一个词，那么，这实际的两个词就可以是一个音步。

“我们要耐守在高墙的监里”是有如下的词组成“我们/要/耐守/在/高墙/的/监里”按这个原则就可以划出以下音步：“我们要/耐守在/高墙的/监里”而不是如齐云所说，虽然最后的划法一致。

至于“这”“那”之类的，是在实词之前，就划为一个单字单音节音步。而在习惯上，大家都是那么读的。

孙逐明：

我作几个提示，供大家思考： 1、词是意义上的分割，而音步是听觉上的分割，二者并不完全等同。 2、音步相当于音乐中的节拍，停顿〔即我们常说的“顿歇”〕并非节拍的充必条件。

[此贴子已经被作者于2005-3-26 21:45:40编辑过]

我当然有自己明确的主张，在我的诗论中早就明确提出过，不过要论证这些主张得费较多的口舌，我们慢慢来吧。

再说，我也只是一家之言。

　　先简单说几句。〔以后我再作详细的全面的论述〕
　　关于音步的分割，我在《新诗格律简明手册》是这样叙述的：汉语诗歌有两种句型：两字顿尾的朗诵句和三字顿尾的吟咏句。前者如“我不是|什么|诗人”；后者如“抬头|看见|青藏雪”。古诗是吟咏的，吟咏类似于唱歌，由于有音乐的协助，句首句末可以有一字顿，如“白日|依山|尽”、“念|柳外|青骢|别后”。新诗里则应朗诵成“白日|依山尽”、“念柳外|青骢|别后”。一字顿只有被三字顿“挤”出来时才独立存在，如“当|初春的|野草|发了芽”、“神姿|仙态|桂林的|山”。古诗音步在吟咏时有几分形式化处理，如“烟花|三月|下|扬州”就被吟咏成“烟花|三月|下扬|州”。现代汉语出现了大量多音节音步，朗诵时也应形式化处理成两字顿和三字顿的组合，其间顿歇可若有若无，一如音乐的连音符。例如：“自从|鹅黄|到古铜/色的|菊花。”另外，句中一字顿有损节拍感，如“老人的|牛|归来了。”“牛”最好改成双音词“黄牛”；或者形式化地朗诵成“老人|的牛|归来了”。前者最佳，后者从权。总之，除了句首和句尾可以是一字顿外，句中则必须是二字顿或者三字顿。
　　我主张汉语诗歌的句中全部应当是两字顿和三字顿，一字顿只能处在句首或句末，其理由如下：
　　1、汉语词汇与实际口语的顿歇并不完全等合，它们之间呈现复杂的关系。
　　首先，人说话总是要说得顺口才感到舒服，在正常的说话方式里，受发音器官的生理限制和说话者的心理需求，两三个字音作一次顿歇最为上口，句子里一个字音之后是很少作顿歇的。人们往往自觉不自觉地按照这个原则说话的。例如句子“今天他来了”，一般不会根据单词的分割读成“今天～他～来～了～”，而是读成“今天～他来了～”〔“～”表实际的顿歇〕。
　　另一方面，为了特殊语气表达的需要，几乎又可以在任何字音后面作顿歇，如上面的句子完全可以读成“今～天～他来了～”或者“今～天～他～来～了～”……。又如“我们要耐守在高墙的监里”，按照词汇的划分是“我们/要/耐守/在/高墙/的/监/里”，根据词组的语法附着关系，似乎应当读成“我们～要耐守～在高墙的～监里”，实际上却会读成“我们要～耐守在～高墙的～监里～”。这里的介词“在”虽然和“高墙的”分开读了，由于顿歇是很短的，根本不会造成什么歧义而影响听者的正确理解。
　　2 、句子“我爱的是白石的坚贞”，一般情况下是这样作顿歇的：“我爱的～是白石的～坚贞～”，这种读法似乎支持句中有“四字顿”、“五字顿”的主张，可是大家必须明白，“顿歇”并非“音步”的必要条件；“是白石的”虽然中间没有顿歇，却应当看成是两个音步的。
　　因为音步就相当于音乐的拍子，在一般情况下，音乐里每一拍后面都有些许“拍歇”，可某些延长成两拍或多拍的音符，却只是占有两拍或多拍的长度，内部每一拍的后面是没有“拍歇”的，例如这样的乐句：
　　3563|12－3|5－－－|
　　这是四分之四的节拍，第一个小节里的四拍，有相应的四个“拍歇”；第二个小节里就只有三个“拍歇”，“2”占两拍，却只有一个“拍歇”；第三个小节一个音符就占四拍的长度，却只有一个“拍歇”。
　　这些一个音符延长成几拍的节奏，之所以不会被听众误会成一拍，是有大量一拍一歇的节奏支撑的缘故。
　　同样，“是白石的”虽然中间没有顿歇，可占有两顿的长度，就相当于音乐里的延长音，是应当视为两个音步的。其余的多音词和多音词组都可以此类推。当然，我们必须采用大量的两字顿和三字顿作为作为这种变式的支撑。
　　多音词或多音词组音步的形式化处理有很多优势，一是这种处理能加强诗歌的节拍感，二是让大家有共同的统一的音步区分方式，减少分歧，有利于新诗格律的成熟，三是这种音步的形式化的处理，给汉语里不断出现的多音词入诗开辟了道路。
　　
　　按：理由还有一些，暂时先说这两点。

[此贴子已经被作者于2007-4-29 16:58:09编辑过]

不以规矩不能成方圆，不能视规则为烦琐。

古今中外的格律诗的节奏地是以音步为基础的，所以要建立白话体新诗的格律规范首先就得把音步的划分弄清楚。音步是译名，也有叫音组或音尺的，大约是何其芳开始吧，称之为“顿”，顿即朗诵时主要依据内容，因为换气、达意的需要而作的必要的停顿。陈本益先生在《汉语诗律学》中又称为“顿歇”。

我赞成逐明兄和齐云的意见，新诗的顿以二字和三字为主，助词可以根据情况灵活掌握，或附于前，或依于后。附于前比较普遍，如“洁白的/雪花/飞舞”，依于后则是为了避免四字顿的手段。如“我爱/紫罗兰/的高贵”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河/之水/天上/ 来”，“在河/之洲”是也。凡是是了四字的词组，都可以分解为二、二两顿，或者将其首尾二字归前或靠后的。这是根据我长期的实践得出的结论。

其实，自由诗也应该分顿的，只是目前的诗坛普遍为不讲节奏的恶习所蔽，没有人注意及此罢了。自由诗与格律诗的分野，不怎样诗行是否分顿，而在于分顿是否有规律可寻。

“在河之洲”与“紫罗兰的高贵”中的之、的二字还是有些不同的：一是之是重音，的是轻音；二是之是种补充提醒，提醒后面的词与前面的词有关系，的是后续提醒，提醒话还没完，从提醒关系来讲，自然地，之字适合划到后面音步里，的字适合划到前面音步里。如果非要避免四字音步，不妨改成“紫罗兰/之高贵”，只是牺牲了汉语的现代性；而且这种形式与内容完全分离的划分方式，与人的朴素、直觉感受相违背，未必有利于新诗格律的推广。

[此贴子已经被作者于2005-4-7 10:53:02编辑过]

逐明兄的理论系统，而且很有道理，只是完全避免四字以上的音步，难免不得不对一些“天然的字词组合”作强行的形式化的划分。我要再想一想，然后讨论。

汉语中语法分析和读音之间的关系是很复杂的。

汉语是音节化的语言，受声调的约束，每一个音节〔在书面上写成一个汉字〕都能各自形成一个自足的有独立听感的语音最小单位，例如“逶迤”“英特耐雄奈尔”之类的多音节词素完全和单音节词素一样，可以读写成许多自足独立的音节，这是汉语与其他缺乏声调的语言最大的不同之处。

由于每一个音节的读音自足，所以汉语中词素、单词和词组之间的划分一直是语法学家们最头疼的事情，因为我们很难根据语音的停顿间歇来区分它们；汉语中的词素、词和词组的区分依据更大程度上依赖于语意的亲密程度。也就是说，汉语的语法关系和语音的组合关系并不完全同步。例如“碧绿”在古汉语里是两个词，在现代汉语里是一个词，而它们的语音关系却是完全一样的，都读成一顿；又如“社会主义”在意义上是一个词，可听上去，却象是“社会”和“主义”构成的词组，朗读起来有两顿的感觉。

过来的诗歌格律化理论里有很多误区，例如“顿歇”一语就很成问题，认为汉语音步以后一定有停顿间歇是不正确的。在汉语实际语言里，短句在正常读法里几乎没有停顿，只有长句〔一般是在四顿以上〕里才有停顿间歇〔这种停顿间歇在古诗词里被称为“逗"〕。

汉语音步之间更多的是音节的弱化或者延长。

例如“祖国/伟大”，我们很少会在中间作停顿，一般会把“国”字音稍稍拉长，也就形成了两个音步的听感。

〔按：汉语也有轻微的词汇重音，汉语双音词最多，它们大都是“重轻”式，这种轻读方式的形成，可能与“两字一顿”的读法最舒服顺口有关，因为第二字轻读自然就形成了两字一音步的节奏感了。〕

又如“伟大的祖国”的中间一般也是不会停顿的，轻声“的”就造成了“伟大”和“祖国”是两个音步的听感。同样，“他们已离去”中的“已”也起到了“的”字的同样作用。“伟大的祖国”和“他们已离去”的朗读音响效果可以是一样的，而语法关系却完全不同，“的”字是定语的后缀，和“我们”的联系紧，而“已”却是副词作状语，和“离去”联系紧。我们用语法的眼光来看待音步的分析，自然会造成“文字游戏”的误解。

我们不妨再比较下面几个句子的音步，就更能看清楚音步分析和语法分析的离合关系：
1、他们/已离去。
2、他已/离去。〔这里的“已”字仅仅是轻读或者拉长，后面根本没有停顿间歇〕
3、他们已/离去了。〔同上〕
4、他们/已经/离去。

上面的“已”“已经”都是副词作状语，而音步的处理却并不完全受语法关系的约束，由此大家可以领略语法分析和音步分析之间的微妙关系。

[此贴子已经被作者于2007-4-29 17:01:09编辑过]

诗歌音步新论  孙则鸣

格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。本文将谈谈自己的见解。

一、音步概说

音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一；只要事先定义清楚，用哪一种名称都是可以的。
诗歌音乐美原理与音乐是相通的。音乐组织等长的拍子，由轻重间出构成节奏，籍音高起伏形成旋律。轻重律的英诗俄诗，以轻重音间出形成节奏；长短律的希腊拉丁诗，以长短音间出形成节奏。
汉语以音高为要素，音高升降起伏形成声调〔平仄〕。而平仄间出只能形成旋律美，与节奏无关。汉诗无法构筑典型的轻重律和长短律，其节拍感主要依靠“等长的音步”来维持。
因此，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。
当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类，可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。
新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。
两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。
四字步还有一个更大的缺陷，就是它的不确定性让人无所适从。因为四字步是有可能分拆成两个音步的——“２２式”或“１３式”或“３１式”。这三种情况下的两个音步也可能组合成一个四字步，可是我们根本无法判断取舍应当采用那种方式。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。下面是各种诗论里常见的四字步：
①社员|终于|把握住了|自己的|方向。
②啊！|中南海的|甬道。
③给我|一瓢||长江水啊|长江水。
④这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔。
可这些诗论同时又有类似的四字词组又被处理为两个音步：
⑤我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭。
⑥这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕。
⑦我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨。
⑧葬我在|马樱|花下。
请注意：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”，“我|眼睛里”和“这纱窗外”的都是“定语＋名词＋方位词”，“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构也相似。
类似的实例还有很多很多，兹不赘举。
四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，谁也无法准确判断它们究竟是一个音步还是两个音步，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就决不可能形成成熟的实用性新诗格律。
所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。

二、音步的特征

法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。
诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中。并非所有音步后面都是顿歇。我们只要仔仔细细聆听大量诗歌朗诵，就一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种：第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国^伟大。〔“^”表顿歇〕。第二种，延长音。有些音步之后并无停顿间歇，是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义。〔“～”表延长音〕。第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，也可以连着读，同样会产生“间隙感”，轻音就取代了顿歇的作用。最常见的就是轻声字，例如：伟大[的]祖国。轻音后面可以停顿，也可以连着读；如果有停顿，那么音步的分界就在两个音步之间；如果连着读，那么“的”字本身就成了分界点。
请大家特别要注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为我们朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，只要“已”字轻读，就能产生音步的分割感。它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。
音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，节拍边界是缺口，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人的本能都有种一对称完形知觉，感知总是会认为篱笆桩应当归属较窄的一边。轻音“已”就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇，就能解决部分四字步的两难。

三、关于一字步

一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。例如：
①难道|爱神是|焦渴的|唇 。
②我|静静地|坐了|两个|小时 。
③我双目|圆睁 。
④我们|日日|夜夜|想念你。
①、②里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。③、④中的“我”“你”就不能自成音步。
有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。
或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。
当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。
对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。特别是很多所谓四字步，如“乡长修办公室”之类，就不会在“乡长|修办公室。”与“乡长|修|办公室。”之间游移不定。

四、关于四字步

四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想像的要少很多。绝大多数人都以为，诗歌的节奏必定受语法支配，于是习惯用语法分析来指导音步的分割，这是一个严重的误区。现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。
常见的四字步的语法结构，都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组。〔以前两式最多〕，因无法中分而被划为一步。
实际上，这些四字步大多数可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，大都是受了语法分析法的误导。我们不妨先看诗论中常见的几个四字步实例：
①纵然|我爱的|是白石的|坚贞。
②还有|港湾|像在|望风帆的|归途。
③还有|人头税，|还有|乡长|修办公室。
④叶子|是翠绿的。
⑤花朵|是火红的。
这些四字步都是“1+3”式述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好像很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是：
①纵然我|爱的是|白石的|坚贞。
②还有|港湾|像在望|风帆的|归途。
③还有|人头税，|还有|乡长修|办公室。
④叶子是|翠绿的。
⑤花朵是|火红的。
实际上，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，诗论中其它类似的例句就是明证：
⑥他回家|看见|屋里|满是|阴气。
⑦看着|家的|妇女|正等|归人。
⑧闪着光|也象|许多|灯笼。
⑨这是|地道，也是|宫殿。
我们应当明白，语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。说话和朗诵，顺口为第一要义，只要顺口了，自然的节奏和音步也就形成了。
音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读；多音词可以拆开读，但会适当顾及语义的相对完整性，如“潜移默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六弦琴”就不会读成“弹六|弦琴”，应当读成“弹|六弦琴”。
音步与句法的关系就相对微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系。〔注〕。除了助词“地的得着了过啊哦呀”跟在前面联系得紧之外，几乎所有的单音词在朗诵中非常自由，它们在节奏里都有“趋短”的倾向，也就是说习惯和较短的单词读成一步，而与句法无关。
现就诗论中常见的其它类型四字步予以剖析。
△介词的“趋短”：
①悬崖|给瀑布||以宏亮的|歌声。
②白得|与银丝的|繸|相同。
“以宏亮的”和“与银丝的”都是介词结构，被划为一个音步了。可介词不一定非得连着后面读的，可参见诗论中的其它例句：
③任那|海潮||在脚下|旋绕。
④长大了|在城里|操劳。
⑤有一次|我在|白杨|林中。
⑥、轻轻|飘落在||我的|身边。
——注意：介词“在”都没有和后面的名词连读。
所以这些例句正确的读法应当是：
①悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声。
②白得与|银丝的|繸相同。
△ 状语的“趋短”：
下面是常见的副词状语的四字步：
①林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦。
②我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声。
③一早|太阳||又牵上了|西山。
正确的读法应当是：
①林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦。
②我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声。
③一早|太阳又|牵上了|西山。
可参见诗论中其它的例句：
④你是|生命，||你也|哺育着|生命。
⑤剪去|黄花，我也|不要。
△ 连词和后继成分与四字步
当连词前面的词比后面的词短的时候，连词也有“趋短”现象，如：我和|朋友|一起|散步。
如果前后的两个词等长时，根据语法关系，连词一般会跟后面词连得更紧，如：
①比较|同情|和援助的|手臂。
②街上有|疏林|和冻红的|脸。
③因为|快乐|而颤抖在|水波上。
如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了，上述例子可以这么划分：
①比较|同情和|援助的|手臂。
②街上有|疏林和|冻红的|脸。
③因为|快乐而|颤抖在|水波上。
△诗论家里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：
①肯下贱的|只有||唐人|不成。
②幸福|来了|又去：|像传说的|仙人。
正确的读法是：
①肯|下贱的|只有||唐人|不成。
①幸福|来了|又去：||像|传说的|仙人。〔按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。〕
经过我们上述的甄别，无法另行处理的的四字步就很少了，例如：
①西天边|已淡溶了|月舟的|帆影。
②祖国|给了我||唱不完的|歌声。
③不知|他是||那一界的|神仙。
对这种无法两分的个别四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢！
理解上面的原则以后，音步的分析一点也不难的。只要结合自己的朗读习惯，只要不破坏单词意义的理解，注意不理被语法分析牵着鼻子走，绝大多数音步是很容易区分的，如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪动头尾的单音词，作一作其它组合尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。
创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性是必要的；缺乏必要强制的格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足的。
对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中哪些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知古典格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际上吟咏中是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？明白了这个道理，大家就可以理解我为什么对于新诗格律做出如此死板的规定了。

〔注〕个别岐义句，因音步停顿的不同的确会形成不同的意义，但这是岐义句本身的缺陷造成的。岐义句是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析法度关系不大的。

[此贴子已经被作者于2007-4-29 17:04:47编辑过]

提一下。

[原创]十四行·蒲公英

蒲公英每一个孩子都有翅膀 每一个梦想都能飞翔 风就是他们的方向 孤独和寂寞是一生的行囊

在野外里洁白无瑕的蒲公英 请上天怜悯花的零丁 赐予一盏萤火虫灯 黑夜便多一双美丽的眼睛

蒲公英撕下一片阳光的花衣 渴望远方的一粒雨滴 这个幸福的相思里 迅速地发芽、开花、孕育

我愿做最黯淡的一朵蒲公英 让青春的每一段不停的飞行

驳答：

1、我这是莎士比亚式十四行诗，是完全遵循十四行诗格律的：本诗的格律为：ABAB—CDCD—EFEF—GG。 孙逐明老师的理论对十四行诗少有表述，看来也是同意遵循十四行诗本身格律的。

2、我写诗不是为了凑字数，是非常注意其语言的。并不会让人觉得生硬！我也是追求诗的结构美的。

3、关于音步的划分理论，我认为不是很成熟。我也是一位诗歌理论研究者，并用理论指导其创作。本论坛大多认同“二字音步和三字音步是基本音步，一字音步和四字音步是辅助音步。”如果按此理论，于是有了这样的争论—— “例如“今天他来了”至少可以说成： /今天/他来了/ （2步） /今天/他来/了/ （3步） /今天/他/来/了/ （4步） 我相信大家都会选择第一种，但根据其理论，其他两种划分也是没有错的。所以不是很统一。

我对音步有不成熟的意见，就是将近体诗的平仄定律运用到格律新诗理论上来，将音步的划分应规范为一字步和二字步，即“双平单仄”与“双仄单平”组合，这样对划分音步可以起到统一的标准，但写起诗来就更难，还要注意词的平仄声，所以我停止了我的理论！

另外，我对音步理论的是一分为二认识的：没有韵律的诗，必须注重其诗句音步。这样可以形成节奏，产生音乐美，如：高平先生的《阿妈，你不要远送》

雷雨/响在/山头 红旗/迎着/狂风 我们/就要/出发 阿妈，/你不要/远送

这段诗没有韵脚，但节奏分明，也有很美的音乐感！

但对于有韵律的诗行，就不用强调其音步了，因为韵律已经形成音乐美了。就没有必要画蛇添足了。不是吗？

我仍是我在《平仄新论》中的那句话：格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们更不能让思想内容去迁就格律。

对于格律，我们要灵活运用，另则，对于一种理论，在这个时代还要大量优秀的作品支持，否则就是失败的理论！

欢迎周先生的讨论。

答周先生：

一、关于十四行诗的格律

关于十四行诗的格律，我和诗酒兄在一些零星的帖子里讨论过。

西洋的十四行诗不仅仅对于韵式有严格的要求，还对诗歌的音步对以及抑扬格和扬抑格有更苛严的讲究。对此，朱光潜、王力诸前贤有过详细的论述。我们在有关一些论文里也作过简要的介绍。。

我国早期的十四行诗是对西洋十四行诗不成熟的模仿，它只注重韵式，而节奏多半趋向于自由，只能属于“韵式格律体”中的一个分支。

我们不反对这种“韵式格律体”式的十四行诗体写作，同时还提倡更加中国本土化的更严格的“节奏格律体”和“韵式格律体”交叉的十四行诗作，诗酒兄、微斋兄等许多诗友作过许多这样的创作尝试。

我们再强调一次，我们是主张格律体诗歌和自由体来两条腿走路的方针的，所以我们的论坛设有配套自由体的“东方诗风”格律体的“格律新诗”两个栏目。在格律体内部，在鼓励百花齐放的同时，还认为先写好严谨的格律体诗歌后，再写作半格律体，将会起到事半功倍的作用。所以在格律分析中往往用比较苛严的眼光，但决无轻视半格律体的心理。

〔待续〕

[此贴子已经被作者于2007-4-29 17:06:16编辑过]

该是读法中的节拍吧？属于汉字声律范畴。该分清字调和语调的关系。

该与音乐中的节拍有所区别；在宋朝制词中，就指出了声律与音律的区别。即音律上的“均拍”与声律上的不同。

诗歌的音步相当于音乐中的拍子。它们当然是既有联系，又有区别的。歌曲音乐的节拍是在歌词节拍的基础上加工而成。部分情况下，音乐节拍和歌词节拍相吻合，部分情况下，歌词的节拍在音乐中被扩充或者压缩了。以后我也许会写些帖子详细分析它们之间的关系。

汉语诗歌的声调〔即字调〕与节奏〔包括节拍〕没有关系，可参见我的有关论述。

[此贴子已经被作者于2007-1-11 10:03:55编辑过]

看过诸位诗友的意见，果然都有独到的见解，内心十分佩服。我也有一些自己的看法，献出来供大家探讨，若有不妥之处，还请多多指教。

1、关于“的”：“的”在句中一般读轻声，本身就相当于短暂的停顿，如“纯洁的少女”、“受伤的灵魂”，作为一个音步（即节拍），中间不应该再有停顿。

2、关于长短拍：以2、3字为音步，节奏感不强，遇到较长的诗句，读来累人。

如“清空\\孤寂的\\明月\\漫溢\\空灵的\\柔光"，是以上述理论划分的。

若以2、3字为短拍，4、5字为长拍，则读起来节奏感更强。

"清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光”。

3、关于复拍：即长拍中又有短拍，包括4分为2，5分为2、3，期间停顿的时间更短一些。

“如水\月光下\\脉脉\\吐露芬芳”

“我们\终日\\奔波劳碌”

4、句末连读：个人感觉这样更能体现结束的语气。

[此贴子已经被作者于2008-9-12 18:19:40编辑过]

节拍是包含时间因素的,就是要大致相等,相近也差别不大.

1-5字都算做一拍,难道不牵强吗?二字步与三字步为主,经过实践的检验是完全可行的.

花儿\绽放。鸟儿\低语。

纯洁的/少女。受伤的/灵魂。

这样划分都很自然.那种短暂的停顿在朗诵中也是相当适合的.

多谢诗兄的关注。

其实，我觉得，我们之间并无太大的分歧，4、5字完全也可以划分为2、2与2、3字。

唯一的不同之处，在于我认为停顿的时间应有长有短，抑扬有致，节奏感才更强。

不知您意下如何？

我认为停顿的时间应有长有短，抑扬有致，节奏感才更强.

___林庚先生的"半逗律"就解决了这个问题.