标题:
论格律体诗歌的主题节奏
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作者:
孙逐明
时间:
2012-5-26 13:04
标题:
论格律体诗歌的主题节奏
论格律体诗歌的主题节奏
不同的艺术门类的最基本的原理是相通的。
文章必须有主题，没有主题就是一盘散沙；音乐则有主题旋律，一般称之为主旋律；没有主旋律就不能树立完整的音乐形象。节奏是旋律的骨架，与主旋律相表里的节奏段落，则被称之为“主题节奏”。
富于音乐美的格律体诗歌同样有自己的“主题节奏”，这就是大家常说的“基准节奏”。
在歌曲创作里，歌词的基准节奏是乐曲主题节奏的基础，后者是前者的艺术的加工和升华。在最质朴的民歌里面，音乐的主题节奏与歌词的基准节奏的吻合性相当高，由此可见诗歌主题节奏重要性之一斑。
诗歌的主题节奏是节奏特色鲜明的节奏段落，它贯穿于诗歌的首尾。显而易见，要使得具有“节奏特色鲜明”的节奏段落贯穿于诗歌首尾，就必须遵循音顿“对位对称”的法度。
我国几千年辉煌的诗史里，齐言诗占有很重要的地位，四言诗、六言诗、五言诗和七言诗是古代齐言诗的主体，它们毫无例外地严格遵循大顿对位对称的法度，四言诗全部是“二二逗”句，六言诗全部是“二二二逗句”，五言诗全部是“二三逗句”，七言诗全部是“四三逗句”，两字尾的朗诵句型与三字尾的吟咏句型几乎是绝对不允许相混的。
古代诗歌，无论是民歌还是文人诗，都严格地遵守大这种顿对位对称原则，绝不是偶然的。因为单纯音步数量对称，是不可能形成特色鲜明的主题节奏的，唯有对位对称，才能形成特色鲜明贯穿首尾的主题节奏。
一
以往的新诗格律体创作，从理念上看，大家都是根据“顿数整齐论”和“音步对称论”写作的，这两种理论的法度都只关注音步数量的对称，而没有把对位对称提升为法度，然而，广大诗人们却在绝大部分诗篇里自觉不自觉地遵循了对位对称的法则。
大家所创作的格律体新诗，很大一部分就有自己特色鲜明的主题节奏，这种鲜明的主题节奏有力地烘托了诗歌的主题。例如：
《不要问我写诗为什么》严希〔四六体〕
不要问我‖写诗为什么
一定要问‖就去问汨罗
骚人屈子‖九死犹未悔
香草美人‖永在我心窝
不要问我‖写诗为什么
一定要问‖就去问彭泽
梦里桃源‖处处清平事
愿伴陶令‖醉唱田园歌
不要问我‖写诗为什么
一定要问‖就去问黄河
中华血脉‖绵绵五千年
没有诗歌‖就没有祖国
按：主题节奏=“四六逗”节奏。
《知青十四行·情致（组诗）之六》马德荣
多少回往事暗潜‖添一份落寞！
有多少话已无缘‖再对大荒说？
多少字悄悄埋在‖大荒的角落？
多少诗零落大荒‖随风雪漂泊？
多少梦缱绻怨嗔‖偏叫人消磨！
多少人随缘而来‖又遂愿而去、
铭心那情归大荒‖无悔的收获？
多少遍琴心暗递‖却假意闪躲！
有一个字一句话‖只对一个人、
一生中只有一次‖表白的理由，
多少次机会诉说‖又缘何错过？
多少个不眠之夜‖理不清对错！
多少人未牵红线‖却先失红颜、
错过那千年一许‖大荒的允诺？
按：主题节奏=“七五逗”节奏。
简单的群众歌曲大都旋律比较简单，整首乐曲只有一个主旋律贯穿首尾，这种单一的主题节奏贯穿首尾的结构模式，我们称之为“一贯式”节奏。古典诗歌的齐言诗都是一贯式，就是这种情况。
二
现代音乐的旋律结构有了很大发展，在音乐进行当中，随着音乐的进行，为了更进一步地发展乐思，有时在主旋律的第二次出现时往往伴随着另外的一个旋律，这个旋律虽然不象主旋律那样明显夺耳，但是却为主旋律增添了不少的色彩，就好象二重唱一样。这个旋律就叫副旋律，又称作副调。与副旋律相配合的节奏，我们可以称之为“副主节奏”。
同样，现代格律体新诗常常采用主题节奏与副主节奏相辅相成，用以表达繁复的诗思。在四句一段的诗歌里，主题节奏与副主节奏的组合关系主要有三种方式：双交式、随转式、和包孕式。例如：
《脚印》宋煜姝〔双交式〕
绿茸茸的草地‖许给你了，〔六四逗〕〔主题节奏〕
我们的脚印‖让风去收拾。〔五五逗〕〔副主节奏〕
月光下的沙滩‖许给你了，〔六四逗〕〔主题节奏〕
我们的脚印‖潮水会抹去。〔五五逗〕〔副主节奏〕
一个个的美梦‖也许给你，〔六四逗〕〔主题节奏〕
我们的脚印‖将写入新诗。〔五五逗〕〔副主节奏〕
一篇篇的诗歌‖也许给你，〔六四逗〕〔主题节奏〕
让那些脚印‖都刻在心里。〔五五逗〕〔副主节奏〕
《想你》武延霞〔随转式〕
云儿‖已送去问候 〔二五逗〕〔主题节奏〕
风儿‖可带回消息 〔二五逗〕〔主题节奏〕
如果夜半‖惊了梦 〔四三逗〕〔副主节奏〕
那是因为‖我想你 〔四三逗〕〔副主节奏〕
月儿‖常陪伴心事 〔二五逗〕〔主题节奏〕
星儿‖会保守秘密 〔二五逗〕〔主题节奏〕
如果长夜‖不成眠 〔四三逗〕〔副主节奏〕
那是因为‖我想你 〔四三逗〕〔副主节奏〕
花儿若‖笑出声音 〔二五逗〕〔主题节奏〕
草儿便‖舞出香气 〔二五逗〕〔主题节奏〕
如果夜长‖好梦多 〔四三逗〕〔副主节奏〕
那是因为‖我想你 〔四三逗〕〔副主节奏〕
《梦梅》王端诚〔包孕式〕
南山上‖我采回一束红梅 〔三七逗〕〔主题节奏〕
把她插在了‖寂静的窗内 〔五五逗〕〔副主节奏〕
我送她一瓶‖冬天的清水 〔五五逗〕〔副主节奏〕
她报我‖满室春天的香味 〔三七逗〕〔主题节奏〕
幽梦中‖我采来一枝红梅 〔三七逗〕〔主题节奏〕
把她栽在了‖孤独的心内 〔五五逗〕〔副主节奏〕
我送她满腔‖春天的沃土 〔五五逗〕〔副主节奏〕
她报我‖一怀冬天的安慰 〔三七逗〕〔主题节奏〕
上述几种对称模式还可以综合运用在一首诗歌里面。例如：
《元日试笔》万龙生
一把大红伞‖遮蔽风寒〔五四逗〕〔主题节奏〕〔一贯式〕
伞下是一场‖迎新晚宴〔五四逗〕〔主题节奏〕
灯光里腾起‖袅袅青烟〔五四逗〕〔主题节奏〕
炭火炙烤着‖时蔬海鲜〔五四逗〕〔主题节奏〕
柔曼的音乐‖悄然飘散〔五四逗〕〔主题节奏〕〔包孕式〕
一句钟声‖切断了两年〔四五逗〕〔副主节奏〕
碰响酒杯‖让酒花四溅〔四五逗〕〔副主节奏〕
笑脸是朵朵‖花儿怒绽〔五四逗〕〔主题节奏〕
这时忘记了‖危机风险〔五四逗〕〔主题节奏〕〔双交式〕
二零零八‖携苦乐渐远〔四五逗〕〔副主节奏〕
这时涌动着‖共同信念〔五四逗〕〔主题节奏〕
相信未来‖渴望着春天〔四五逗〕〔副主节奏〕
一把大红伞‖遮风蔽寒〔五四逗〕〔主题节奏〕〔双交式〕
一句钟声‖切断了两年〔四五逗〕〔副主节奏〕
在非四句一段的诗篇里，还会有其它对称模式。例如：
《地铁里的吉他手》孙则鸣
地铁里灯光‖昏黄而柔曼〔主题节奏〕
一位吉他手‖在轻轻弹唱
轻柔的旋律‖抑郁而悠长
哦‖，为何弹得‖这么忧伤〔副主节奏〕
它似乎追忆‖远去的情缘〔主题节奏〕
它似乎吟唱‖流逝的时光
它似乎咏叹‖世道的沧桑
哦‖，不要弹得‖这么忧伤
我想唱却已‖冻哑了歌喉〔主题节奏〕
我想弹却已‖崩断了琴弦
听我弹唱的‖人啊已去远
哦‖，转个曲子‖抹去忧伤
弹一曲黄鹂‖在柳林鸣啭〔主题节奏〕
弹一曲落日‖映照着池塘
弹一曲滔滔‖江水向东方……
此诗以三句一段的五五逗节奏为主题节奏，其间穿插由一字句和四四逗组合成的复合节奏作为副主节奏，增添了一贯式主题节奏的变化美。
三
现代音乐的旋律组织远比古代音乐繁复，除了主旋律与副旋律相互配合的乐曲之外，还有一种“变奏曲式”。
变奏曲式是乐曲形式之一，其原则为：采用同一主题材料，根据乐曲的发展要求而加以变化重复，形成主题——变奏1——变奏2——变奏3——变奏4……的曲式结构，称“变奏曲式”。第一部分主题，是全曲音乐形象的基础，其它各部分都是这一音乐形象的进一步发展。
格律体新诗里同样有类似于“变奏曲式”的诗体，它们的基准节奏在三种以上，由于句式整齐且受对位对称制约，通篇仍然有比较统一的节奏特色。例如：
《菊之前奏》王端诚
听一支仙笛‖吹奏起‖季节的忧欢〔五三五逗〕〔主题节奏〕
九天阆苑里‖众仙子‖正妙舞翩跹〔五三五逗〕〔主题节奏〕
花之神将百花‖向红尘依次派遣 〔六七逗〕 〔第一变奏〕
让她们向人间‖撒播美满的姻缘 〔六七逗〕 〔第一变奏〕
纯真的梅花‖同白雪‖寒冬里苦恋〔五三五逗〕〔主题节奏〕
幽静的兰花‖遇春风‖便两心相连〔五三五逗〕〔主题节奏〕
荷花出清水‖嫁与了‖仲夏的塘堰〔五三五逗〕〔主题节奏〕
惟有那菊花‖性孤傲‖奔向了秋天〔五三五逗〕〔主题节奏〕
有屈子怀忧愤‖散发行吟在泽畔 〔六七逗〕 〔第一变奏〕
美人香草中‖他最把这菊花‖爱怜〔五六二逗〕〔第二变奏〕
有陶令隐居‖咏唱在幽静的‖田园〔五六二逗〕〔第二变奏〕
南山下采菊花‖一心向往着自然 〔六七逗〕 〔第一变奏〕
微斋中‖也有人期待‖在这个秋晚〔三五五逗〕〔第三变奏〕
看几颗‖星星飘落进‖银色的庭院〔三五五逗〕〔第三变奏〕
《河流底层的石头》孙焱
我的情徘徊成‖河流底层的石头〔六七逗〕〔主题节奏〕
任河水再湍急‖也无法把我带走〔六七逗〕〔主题节奏〕
慢慢地冲刷着‖变圆失去了棱角〔六七逗〕〔主题节奏〕
却怎么也不能‖回到曾经的渡口〔六七逗〕〔主题节奏〕
每一个白天‖我感受‖折射的阳光〔五三五逗〕〔第一变奏〕
每一个夜晚‖我聆听‖叹息声幽幽〔五三五逗〕〔第一变奏〕
曾经柔情的包裹‖是遥远的星空 〔七六逗〕〔第二变奏〕
曾经激情的淹没‖是浪花的飘游 〔七六逗〕〔第二变奏〕
逃逸的心灵‖躲过那‖冷酷的霜雪〔五三五逗〕〔回到第一变奏〕
无助的手掌‖推开了‖沉寂的借口〔五三五逗〕〔第一变奏〕
长久的磨砺‖还需要‖能忍受疼痛〔五三五逗〕〔第一变奏〕
石头的本能‖定不会‖去随波逐流〔五三五逗〕〔第一变奏〕
四
齐言诗大都是以一个诗句的节奏作为基准节奏，前面的例诗都是如此。也有以几个不同节奏的诗句组合的诗节作为基准节奏。例如：
《种植》沧海曾经
在心间挖个坑‖把你埋下，〔六四逗〕〔第一段为主题节奏〕
偷偷地千万‖不能惊醒你，〔五五逗〕
生怕你又要‖说我在犯傻。〔五五逗〕
轻轻地在心间‖把你埋下，〔六四逗〕〔重复主题节奏〕
先铺盖一层‖甜蜜的回忆，〔五五逗〕
再捧来几把‖相思的孤寂。〔五五逗〕
倾倒上生活‖碎琐的浮沙， 〔五五逗〕〔第三段为副主节奏〕
塌实这生命‖真实的基础， 〔五五逗〕
最后用‖悲喜的泪水‖浇洒。〔三五二逗〕
爱情的幼苗‖禁不起秋霜， 〔五五逗〕〔重复副主节奏〕
更不能抵御‖冬雪的肃杀， 〔五五逗〕
就让我‖用心呵护它‖发芽。〔三五二逗〕
《知青十四行·情致（组诗）之一》马德荣
北大荒‖永远高天厚土的‖风范，〔三七二逗〕〔第一段是主题节奏〕
天外来音般‖你说先握握手吧， 〔五七逗〕
谁知道‖时空间隔‖这一握如电；〔三四五逗〕
无意大荒外‖熬过的‖世事沦陷，〔五三四逗〕〔第二段是副主节奏〕
排排白杨树‖自己‖长高又长密，〔五二五逗〕
长长了‖含怨抱恨的‖离合悲欢；〔三五四逗〕
老花眼‖交换互不陌生的‖变迁，〔三七二逗〕〔第三段重复主题节奏〕
恍若隔世般‖你说再写写诗吧， 〔五七逗〕
离别后‖诗心不灭‖就以诗为伴；〔三四五逗〕
尘封大荒中‖仅存的‖往事纪念，〔五三四逗〕〔第四段重复副主节奏〕
青青大草甸‖自己‖翻黄又翻绿，〔五二五逗〕
翻旧了‖从未吐露的‖情丝如绵。〔三五四逗〕
在这里集合‖又都在这里解散， 〔五三四逗〕〔变奏〕
谁又曾解散‖满腹的心事如磐。 〔五三四逗〕
以诗节作为基准节奏模型的诗歌在齐言诗里比较少见，而在参差对称式就是最主要的模式了。
大家只要理解了主题节奏的重要性，在对位对称法则的指导下，还可以创作出更丰富多彩的齐言诗形式来。
五
参差对称式诗篇，主要是各段之间相对应的诗句两两对称，所以更容易实现对位对称。
少部分参差对称式也是以诗句作为基准节奏同样有双交式、随转式和包孕式，例如：
《想念》陈静 〔双交式〕
房屋‖依山而建 〔二四逗〕〔主题节奏〕
正好去‖登高眺远〔三四逗〕〔副主节奏〕
檐角‖错落有致 〔二四逗〕〔主题节奏〕
这便是‖万姓人间〔三四逗〕〔副主节奏〕
黄桷‖日日清香 〔二四逗〕〔主题节奏〕
随雾气‖弥漫流转〔三四逗〕〔副主节奏〕
两江‖悄悄东流 〔二四逗〕〔主题节奏〕
直下到‖广阔平原〔三四逗〕〔副主节奏〕
千里‖一日可还 〔二四逗〕〔主题节奏〕
却也是‖隔水隔山〔三四逗〕〔副主节奏〕
这方‖天空晴好 〔二四逗〕〔主题节奏〕
那里正‖春雨如烟〔三四逗〕〔副主节奏〕
《琵琶亭》龙光复 〔随转式〕
看不到‖商女的身影，〔三五逗〕〔主题节奏〕
听不到‖琵琶的悲鸣。〔三五逗〕〔主题节奏〕
空留一道‖喧闹的江岸，〔四五逗〕〔副主节奏〕
配有一座‖供神的小亭。〔四五逗〕〔副主节奏〕
能感受‖司马的泪雨，〔三五逗〕〔主题节奏〕
能记起‖动情的长吟。〔三五逗〕〔主题节奏〕
有谁懂得‖人生的沦落？〔四五逗〕〔副主节奏〕
还在继续‖沦落的人生！〔四五逗〕〔副主节奏〕
《秋忆》〔包孕式〕
也是秋天‖也是夜晚‖也是小楼〔四四四逗〕〔主题节奏〕
也曾有‖身影飘飘 〔三四逗〕〔副主节奏〕
也曾有‖话语滔滔 〔三四逗〕〔副主节奏〕
秋在楼外‖人在楼中‖楼在心头〔四四四逗〕〔主题节奏〕
又是秋天‖又是夜晚‖又是小楼〔四四四逗〕〔主题节奏〕
又听得‖风雨潇潇 〔三四逗〕〔副主节奏〕
又见有‖灯影摇摇 〔三四逗〕〔副主节奏〕
楼在梦中‖梦在秋里‖秋在心头〔四四四逗〕〔主题节奏〕
更多的参差对称式是以长短句的诗节作为基准节奏了，试举两例：
《春雨之夜》齐云
春雨‖泠泠的‖夜晚〔第一段为主题节奏〕
这台灯的‖灯光
如‖一把雨伞
为我撑开‖静夜的黑暗
寂如‖静夜的‖生命〔重复主题节奏〕
幸有你的‖爱情
如‖一盏台灯
为我照亮‖漆黑的旅程
《我喜欢》任雨玲
喜欢‖在季节的路口‖等你〔第一段为主题节奏〕
聆听你‖归来的足音
——我熟悉的‖韵律
喜欢‖在岁月的河畔‖等你〔重复主题节奏〕
拥抱你‖伟岸的身影
——我眷恋的‖唯一
喜欢‖在思念的港湾‖等你〔重复主题节奏〕
感受你‖心灵的絮语
——我归依的‖圣地
上面的诗篇是只有一个主题节奏。也有主题节奏和副主节奏相互补充的诗篇。例如：
《诗友诊病》马德荣
诗友‖生病〔第一段是主题节奏〕
告诉我‖
这儿痛‖
那儿痛‖
怎么‖哪儿都痛
医生‖诊断〔重复主题节奏〕
告诉他‖
这有病‖
那有病‖
怎么‖哪都有病
医生‖也是诗友〔第三段为副主节奏〕
诊病‖如论诗道
吃得‖太好
动得‖太少
像‖堆砌词藻的‖恶搞
诗要‖匀称均齐〔重复副主节奏〕
人要‖摄养有道
诗贵‖韵好
人贵‖自调
像‖格律有体的‖诗稿
诗友‖闻听叫绝〔重复副主节奏〕
去而‖不返如隐
学诗‖唯谨
养生‖唯勤
诗入‖佳境不闻‖呻吟
至于齐言诗与参差对称式的复合式诗体，同样遵循了对位对称的原则，例如：
《行囊》邓子佚
是谁将我的‖行囊〔一贯式〕
放在了你的‖心上
每一次‖提起它〔abc〕
你都是‖那么的彷惶
生怕有什么‖外来的碰伤
而每次‖放下它〔abc〕
又还是‖触动着过往
不知是多少‖慌张与匆忙
也从此‖，我的行囊啊‖不再是行囊 〔双交式〕
她化成‖一个人的模样‖守在我身旁
有一双‖，山水剪不开‖浓郁的目光
对着那‖将来再放不下‖担忧的希望
六
朱光潜在论述“中国诗何以走上‘律’的路”时精辟地指出：“科学的第一要务在接受事实，其次在于说明因果，演绎原理，至于维护与攻击，犹其余事。”
我分析了《东方诗风格律体新诗选》的全部诗作，齐言诗共计109首，全部符合音顿理论的诗作达70首之多，占百分之64首，有对称破缺的诗篇里，绝大部分只有一两句有对称破缺。而参差对称式诗作141题，遵循了对位对称的比例更大，达百分之九十五以上，对称破缺的诗句很少很少〔注〕。这足以说明对位对称是格律体新诗的内在基本规律，诗歌内在的规律总是不以个人意志为转移，大家总会自觉不自觉地遵守它。
我相信，随着研究的继续深入和完善，对位对称理论将使得我们的新诗格律体走上一个新的台阶。
〔注〕见《音顿诗体范例举隅》《<东方诗风格律体新诗选>齐言诗的音顿分析》和《<东方诗风格律体新诗选>参差对称式节奏分析》
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