标题:
《论对位对称在诗歌格律中的重要作用》
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作者:
孙逐明
时间:
2012-5-26 13:06
标题:
《论对位对称在诗歌格律中的重要作用》
《论对位对称在诗歌格律中的重要作用》
新诗格律化的探索已经一个世纪了，大家一直是围绕实现新诗节奏美和韵律美而努力。
从总的趋势来看，，大家对于节奏美的着眼点主要集中在音节〔字〕数目和顿挫数目的对称上，大致上经历了三个阶段：第一阶段重视句式字数的整齐，而忽视了顿挫的对称；第二阶段重视顿挫的对称，忽视了字数的对称，第三阶段试图把二者结合起来。用程文先生的说法是 “单纯限字说”、“单纯限顿说”和他主张的“完全限步说”〔即“字顿双限说”〕。我和《东方诗风》论坛所主张的“音步对称说”，则是程文先生“字顿双限说”的升华。
音步对称说兼顾顿挫与字数的对称，这一大方向肯定是正确的；但是从限顿说直至音步对称说的“顿挫对称”，都只是“量”的对称，而不是“质”的对称；即只追求“顿挫数量”的“等同”，而忽视“顿挫位置”的“对齐”，我称之为“对位对称”。
根据我的研究，在古今中外成熟的格律理论里，“对位对称”是必不可少、举足轻重的必要条件，它是诗歌格律得以成立的基础。
爱因斯坦在“自述”(1946年)这篇有名的回忆录中明确提出，评价科学理论的可信度有外部和内部两个标准，即“外部的确认”和“内部的完美”。
我准备从这两个角度来论证对位对称对于诗歌格律的举足轻重的支配作用。
一
“外部的确认”标准是指“理论不应当同经验事实相矛盾”，它“所涉及的是用现成的经验事实来证实理论基础”；“一个希望受到应有的信任的理论，必须建立在有普遍意义的事实之上。”〔爱因斯坦《自叙》〕
对于诗歌格律理论而言，古今中外成熟的格律诗体普遍地共同遵守的法则应当是最具有“普遍意义的事实”了。
诗歌格律实际上就是增强诗歌语言在听觉中的音乐美的格式和规律，而诗歌音乐美包括“节奏美”、“韵式美”和“旋律美”三个要件，用何伟棠教授的说法是：汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统相互套叠而成的大系统。西方诗歌格律没有声律系统，它们是节律系统和韵律系统的统一体〔它们的声律美是附着在节律系统之上的，这一点我以后再详论〕。
古今中外各民族成熟的格律体诗歌的节律系统、韵律系统和声律系统，普遍地受“对位对称”原则的制约，没有例外。
1、韵律系统的对位对称现象
韵式是诗歌音乐美的组织基础。
世界各国的韵式，根据韵在诗句里的位置，有头韵、腹韵和尾韵之分。
英诗以尾韵为主，也有只押头韵或腹韵的诗歌，特别是中古英语诗歌；哈萨克语专用头韵，水族歌谣满文诗歌，基本分压头韵、腹韵和尾韵。满文诗歌有三韵全压的形式。古代汉语诗歌也偶有尾韵为主，头韵和腹韵相佐的诗歌，在宋词里有个别词牌是以尾韵为主，佐以腹韵，如满庭芳、琐窗寒、忆旧游、绛都春、玉蝴蝶。
这三种诗韵都遵守“对位对称”原则。
一般情况下，头韵、腹韵和尾韵是分用的，三者分用自然是典型的“对位对称”。
两种或三种韵式合用的诗体，也都是尾韵与尾韵相押，头韵与头韵相押，腹韵与腹韵相押。如如温庭筠《荷叶杯》里“波影满池塘”，影字与上句冷字叶、“肠断水风冷”，断字与上句乱字叶，它们的尾韵却是“塘、凉”。它们仍然遵循了对位对称。
也偶可见到头韵、腹韵和尾韵采用同一韵部的诗歌，我国诗论称之为暗韵，如：“鸾（舆)三（顾)茅（庐)，汉(祚)难（扶）。日（暮)桑（榆)，深（渡)南（庐)，长（驱)西（蜀)，力（拒)东（吴)。美（乎)周（瑜)妙（术)，悲（夫)关（羽)云（殂)。天（数)盈（虚)，造（物)乘（除)，问（汝)何（如)，笑（赋)归（欤)？”〔按：圆括号里的字都押了韵〕
这首诗表面上似乎是头韵、腹韵和尾韵相互通押，实际上仍然是三者各自分押，然后相互融合成有机的整体。要知道头韵式的暗韵和腹韵式的暗韵能成立的前提必须是句头或句腹反复出现协韵的字眼，形成了相互对位对称的格局，如果只出现个别与尾韵相同的韵字，是不会被视为“暗韵”的，例如：
将（军)魏武之子（孙)，于今为庶为青（门)。
英雄割据虽已矣，文采风流今尚（存)。
尽管“军”字与“孙”“门”“存”协韵，但其它的句首第二字没有协韵的字眼，是不可能称之为暗韵的。也就是说，绝不存在第一句押尾韵、第二句押头韵、第三句押腹韵之类的押韵方式。
所以，无论哪种韵式，一律毫无例外地遵循了“对位对称”的原则。
2、节律系统的对位对称现象
①长短律诗歌里的对位对称：
古罗马诗和古希腊诗是长短律，它们不但各个诗行里的长短音搭配是对位对称的，连句中的大停顿也是对位对称的。以六步诗为例，它们由五个长短短格和一个长短格音步组成的长短音和大停顿的组织形式是：
— ︶ ︶.—︶ ︶.—‖︶ ︶.—︶ ︶.—︶
— ︶ ︶.—︶ ︶.—‖︶ ︶.—︶ ︶.—︶
— ︶ ︶.—︶ ︶.—‖︶ ︶.—︶ ︶.—︶
— ︶ ︶.—︶ ︶.—‖︶ ︶.—︶ ︶.—︶
〔按：“.”表音步分割，“—”表长音，“︶”表短音，“‖”表句中大停顿。〕
②轻重律里的对位对称：
英诗俄诗的轻重律，各诗行的音步轻重音，同样遵守“对位对称”原则，以张学增在《俄语诗律浅说》介绍的几种轻重律格式为例：
莱蒙托夫的《俘虏》是扬抑抑格诗体，其轻重音格局为：
●○○.●○○.●○○.●○○.
●○○.●○○.●○○.●○○.
●○○.●○○.●○○.●○○.
●○○.●○○.●○○.●○○.
〔按：“●”表重音，“○ ”表轻音，“. ”表音步分割，下面的“‖”表句中大停顿。〕
普希金的《皇村雕像》的重轻轻格诗歌还借鉴了大顿对称的诗体，其轻重音和大顿的格局为：
●○○.●○○.●‖○○.●○○.●○○.●○
●○○.●○○.●‖●○○.●○○.●
●○○.●○○.●‖○○.●○○.●○○.●○
●○○.●○○.●‖●○○.●○○.●
这首诗的大停顿是对位对称的，而轻重音则交叉对位对称。
余可类推。
英诗的轻重律的对位对称规律与此相类似，不另举例。
〔按：以上资料引自张学增《俄语诗律浅说》。〕
③音节诗体里的对位对称
法诗、波兰诗和捷克诗没有长短律和轻重律，主要依靠句末充分停顿和句中大停顿的周期性重复形成句中，它们各个诗行的句末顿挫和句中大顿挫是严格遵循对位对称原则的。我在《音节格律体新诗初探〔上〕〔理篇〕》里已经有详细的论述，现举两种诗体为例：
66逗十二音诗：
* * * * * * ‖ * * * * * *‖,
* * * * * * ‖ * * * * * *‖,
* * * * * * ‖ * * * * * *‖,
* * * * * * ‖ * * * * * *‖.
46逗十音诗：
* * * * ‖ * * * * * *‖
* * * * ‖ * * * * * *‖
* * * * ‖ * * * * * *‖
* * * * ‖ * * * * * *‖
④汉语古典诗歌里的对位对称
汉语古典诗歌里的延续两千多年的齐言诗，包括四言诗、五言诗、六言诗和七言诗，无论是文人诗还是民歌，三字尾的吟咏句和两字尾的朗诵句是绝对不允许混合使用的；之所以不能混用，是二者的大停顿是不对称的。句型一致了，大停顿就对位对称了，而大顿内部的小顿是可对称可不对称的：
五言诗
× ×‖×××‖
× ×‖×××‖
× ×‖×××‖
× ×‖×××‖
七言诗
× ×× ×‖×××‖
× ×× ×‖×××‖
× ×× ×‖×××‖
× ×× ×‖×××‖
大顿对称了，周期性顿挫的节奏就形成了；个别小顿不对称，能增加节奏的灵动性，是对称欲不对称巧妙结合的典范。例如：
北风|卷地‖白草|折‖，
胡天|八月‖即|飞雪‖。〔对称破缺〕
忽如|一夜‖春风|来‖，
千树|万树‖梨花|开‖。
散入|珠帘‖湿|罗幕‖，〔对称破缺〕
狐裘|不暖‖锦衾|薄‖。
将军|角弓‖不得|控‖，
都护|铁衣‖冷|犹著‖。〔对称破缺〕
楚辞里面，只要是句式整齐的诗体，也同样严格地对位对称，以《国殇》为例：
操吴戈兮‖披犀甲‖，车错毂兮‖短兵接‖。
旌蔽日兮‖敌若云‖，矢交坠兮‖土争先‖。
凌余阵兮‖躐余行‖，左骖殪兮‖右刃伤‖。
霾两轮兮‖絷四马‖，援玉枹兮‖击鸣鼓‖。
天时懟兮‖威灵怒‖，严杀尽兮‖弃原野‖。
出不入兮‖往不反‖，平原忽兮‖路超远‖。
带长剑兮‖挟秦弓‖，首身离兮‖心不惩‖。
诚既勇兮‖又以武‖，终刚强兮‖不可凌‖。
身既死兮‖神以灵‖，魂魄毅兮‖为鬼雄‖。
在双阙的长短句参差对称的宋词里，相对应的诗句绝大部分都是对位对称的，特别是字数相等的句式，上阙如果是三四逗的朗诵句，下阕绝不会用四三逗的吟咏句与之相应的，它们同样遵守对位对称的原则。
对位对称在诗歌节奏美上的重要性，凭我们的听觉欣赏也是可以得到证实的。
服从对位对称的古典五七言诗与现代五七言民歌，与那些朗诵句与吟咏句无规律混杂的两步五言新诗和三步七言新诗相比较，后者的节奏美明显比不上前者，这是每一个人都可以切身感觉得到的。
至于八言以上的格律体新诗，我在《<东方诗风格律体新诗选>齐言诗的音顿分析》作了分析比较，大家只要反复朗读，细心聆听，二者节奏美的区分也应当可以感受得到的。
三、声律系统的对位对称
汉语古典近体诗、宋词和元曲里的平仄调控，同样遵守了对位对称原则。
五七言近体诗的平仄篇法讲究粘对，而粘对事实上是句干部分平仄格局的对位对称，不过不是平移对称，而是“对偶对称”，即上扬的平声与下抑的仄声相互对称。以七言平起式之一为例：
“对”，即一联之内，两句的平仄格式相反，实际上就是这两句的平仄格式呈现对偶式对位对称：
△平|△仄|△平|仄，
↓ ↓ ↓
△仄|△平|△仄|平。
“粘”字的本意是指下联首句第二字的平仄与上联下句第二字的平仄相同，好像“粘”在一起了。其实，所谓“粘”，也是一种“对偶式对称”，它要求两韵之间平仄对位对称，唯句脚除外：
△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平；
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平；〔上联与下联平仄相对，唯句脚除外〕
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
△平|△仄|△平|仄，△仄|△平|△仄|平；
↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓
△仄|△平|△仄|仄，△平|△仄|△平|平。
古典诗词里旋律的发展手法十分丰富，除了“粘对”手法之外，还有多种对称手法，大家可以详见《青涩的新诗时代——汉诗音乐性原理研究》第三章的有关章节，这里只例举另一种手法，即“平移对称法”，它们仍然是对位对称：
《生查子》
〔仄〕仄|平平|仄，〔仄〕仄|仄平|平。
〔仄〕仄|平平|仄，〔仄〕仄|仄平|平。
〔仄〕仄|平平|仄，〔仄〕仄|仄平|平。
〔仄〕仄|平平|仄，〔仄〕仄|仄平|平。
综上所述，古今中外成熟的格律诗体，它们的韵律系统、节律系统和声律系统，毫无例外地严格遵循“对位对称”的原则，足以说明“对位对称”对于诗歌的音乐美具有举足轻重的支配作用。
格律体新诗不是无源之水无本之木，不应当不遵守这样重要的带有普遍性指导意义的原则。
二
不同地域、不同民族、不同历史时期的古今中外成熟的格律诗体都毫无例外地严格遵循“对位对称”的原则，说明它的背后一定有更深层次的内在规律起着支配作用。
爱因斯坦关于科学理论“内部的完美”的原则，是指理论体系自身内部的“自然性”或者“逻辑的简单性”。
所谓“逻辑的简单性”，是“指这样一种努力，它要把一切概念和一切相互关系，都归结为尽可能少的一些逻辑上独立的基本概念和公理。”〔爱因斯坦《自叙》〕
对于诗歌格律里的“对位对称”来说，如果我们能够采用用最自然的、最显而易见的原理的来自洽地解释它的合理性，就可以认为“对位对称”已经够得上理论“内部完美”的起码要求了。
诗论家普遍认为，诗歌起源于劳动，起源于劳动中的节奏。最早的民歌都是可唱的，民歌主要的功能之一就是指挥劳动的节奏，劳动号子就是最早的民歌形式之一。显而易见。唯有“周期性反复”的节奏，才能协作劳动。
正如《吕氏春秋·淫辞篇》所说：“举大木者，前呼邪许，后亦应之。”高诱注云：“前人倡，后人和，劝力举重之歌也。”
所谓“前呼邪许，后亦应之”，若应以“嗨哟”，就是四言诗的节奏，若应以“嗨哟哟”，就是五言诗的节奏。
现代农村里兴修水利的七言“打夯歌”，就可以找到七言诗对位对称节奏的原型。例如湖南南县一带的打飞硪〔即打夯〕的劳动号子是两句一韵的七言民歌形式，领唱者即兴创作七言歌词领唱，大家用衬词应之，用以指挥打夯，其节奏形式如下：
领唱：太阳〔那个〕一出〔哟〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：嗨哟吙来〔夯抬起〕～～，嗨哟吙来～～〔夯打下〕
领唱：照山坡〔呀〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：吙呀的嗨呀〔夯抬起〕～～，吙呀的嗨呀～～〔夯打下〕
领唱：大家〔那个〕一起〔哟〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：嗨哟吙来〔夯抬起〕～～，嗨哟吙来～～〔夯打下〕
领唱：打飞硪〔呀〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：吙呀的嗨呀〔夯抬起〕～～，吙呀的嗨呀～～〔夯打下〕
领唱：齐心〔那个〕协力〔么〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：嗨哟吙来〔夯抬起〕～～，嗨哟吙来～～〔夯打下〕
领唱：修堤壩〔呀〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：吙呀的嗨呀〔夯抬起〕～～，吙呀的嗨呀～～〔夯打下〕
领唱：金黄〔那个〕谷粒〔哟〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：嗨哟吙来〔夯抬起〕～～，嗨哟吙来～～〔夯打下〕
领唱：流成河〔呀〕～～〔大家作抬夯的准备〕
众和：吙呀的嗨呀〔夯抬起〕～～，吙呀的嗨呀～～〔夯打下〕
……
除掉衬字，歌词就是：
太阳一出‖照山坡‖，大家一起‖打飞硪‖；
齐心协力‖修堤坝‖，金黄谷粒‖流成河‖！
孙光宪的《竹枝词》也有类似于打夯歌式的节奏模式，它们也只可能是受某种劳动号子的影响而形成的：
乱绳千结竹枝绊人深女儿，
越罗万丈竹枝表长寻女儿。
杨柳在身竹枝垂意绪女儿，
藕花落尽竹枝见莲心女儿。
门前春水竹枝白萍花女儿，
岸上无人竹枝小艇斜女儿。
商女经过竹枝江欲暮女儿，
抛尽残食竹枝饲神鸦女儿。
显而易见，要实现节奏的“周期性反复”，就必须“对位对称”，上述七言诗的大顿周期性对称，与劳动节奏丝丝入扣。
诗论家又普遍认为，最早的文艺形式是诗歌舞三位一体的形式，民歌的歌词和乐曲的主要功能，除了指挥劳动之外，第二就是指挥集体舞蹈，用以娱乐。集体舞蹈中大家的手型步伐必须统一，服从一致性的节奏；欲统一同样离不开节奏的周期性反复，就必然受对位对称原则的支配。
可以推断，劳动号子和舞蹈音乐的节奏美一旦形成了大家的审美共识，这种对位对称的节奏形式就成了诗歌形式的主流。
如果不是古代劳动和舞蹈节奏的需求，就不可能解释为什么不同地域、不同民族、不同历史时期的古今中外成熟的格律诗体都毫无例外地严格遵循“对位对称”的原则了。
东方诗风的诸多诗人一直是根据“音步数量对称”的原则写作的，诗人的审美直觉促使所有诗人的实际创作，绝大部分诗句的大停顿自觉不自觉地遵循了“对位对称”的法则，不遵守的只是少部分诗篇里的少部分诗句，大家可参见我的《音顿诗体范例举隅》和《<东方诗风格律体新诗选>齐言诗的音顿分析》。由此可见，只要是符合诗歌内在规律的法则，诗人们总会自觉不自觉地遵守的。
可以预见，如果大家进一步自觉地遵循“对位对称”的法则，我们的格律体诗歌的创作，将进一步从必然王国走向自由王国。
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