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标题: 杨开显：《继承和变异于传统的时代变奏曲——对现代诗歌变革运动的再认识》 [打印本页]

作者: 诗酒自娱 时间: 2012-10-31 16:34 标题: 杨开显：《继承和变异于传统的时代变奏曲——对现代诗歌变革运动的再认识》

【转帖者按】此文发表于20年前，而今读来仍不失其参考价值。

二十世纪七十年代后期，公开出现于中国诗坛的以“朦胧诗”为主体的中国现代诗（以下简称“现代诗”）的变革运动，是对中外现实主义和浪漫主义诗歌即传统诗歌的继承和变异（请注意：“变异”是指同种生物上下代之间或同代生物不同个体之间在形态特征、生理特征等方面所呈现出的差异）。这个诗歌变革运动发生后，又开始了对西方现代主义诗歌流派的引进和借鉴。
中国的“现代诗”自它诞生以后，就生存和发展在一种毁誉交加的环境中，终至在四、五年后受到一场冷风霜雪的袭击而陷于绝境。毁誉的双方尽管基于各自不同的哲学观念、艺术见解和审美意识对这场诗歌运动表现了批判的和赞同的观点。但是，双方（至少是赞同的一方的相当部分和批判的一方）就“现代诗歌”的成因这一点上却又有趋于一致的看法：批判的一方（比较贴近于传统文化）认为，“古怪”的“朦胧诗”是“西方的恶魔侵入了中国诗坛”，是西方现代派文学在中国的产物；赞同的一方（比较离逸于传统文化）认为，“崛起”的“朦胧诗”是“大胆吸收西方现代主义的某些表现方式”的结果。
如果说，我国青年诗作者受到西方现代主义文艺的影响，这也没有什么值得大惊小怪的，因为西方现代主义文艺不仅仅是黄色、颓废、虚无、神秘、荒诞和反理性等消极的一面，它还有革命性、叛离性、批判性和重视形象、勇于创新、力求变革、大胆揭露社会矛盾等积极的一面。因为世界各国文化总是要彼此交流、渗透和影响的。借鉴，以至移植西方现代主义诗歌艺术，对丰富和发展我国当代新诗也是不无裨益的。但是问题是我国“现代诗”的产生果真是受到西方现代主义诗歌影响的结果吗？显然不少人对此并没有仔细研究。西方现代主义诗歌不是因，中国“现代诗”的变革运动不是果；当然也不是相反。这只要对历史作一个简单的回顾就不难证实这一点。
“五四”运动前后，西方现实主义、浪漫主义和现代主义文学被介绍到中国来。现实主义（特别是批判现实主义）文学和浪漫主义（特别是积极浪漫主义）文学对我国新文学运动的影响是十分巨大的。与此同时，现代主义（特别是积极现代主义）文学对我国新文学运动也是有相当大的影响的。如文学研究会、创造社和新月、沉钟、浅草、狂飙等社团都曾或多或少把现代主义看作文学发展的一个方向和目标。新文学运动对陀思妥耶夫斯基、勃洛克、王尔德、斯特林堡、梅特林克和波德莱尔等人的作品的兴趣并不亚于对传统作家的作品的兴趣。在对包括现代意识和现代手法在内的各流派的吸收中，鲁迅是把西方现代派文学的表现手法引入自己作品的最早的中国现代作家。他的《狂人日记》和《药》的暗示性、象征性，他的《阿Q正传》的也许传艺于加缪的《局外人》，他的《野草》呈现出的波德莱尔的《恶之花》色调，都是这方面最好的例证。而且还不仅此，鲁迅、郭沫若、茅盾、田汉等还从不讳言自己受到如尼采一类现代派的所谓“极端反动的”哲学家和文学家的影响。稍后的李金发、戴望舒等人，更是在中国诗坛上掀起过象征主义的浪花，以与策源于法国的象征主义主潮前后的呼应，并在其后形成了中国的象征派。而闻一多、徐志摩、冯至、艾青、卞之琳、何其芳和三十年代的“现代派”及四十年代的“九叶派”等，则是把浪漫主义、现实主义的激情和冷静与象征主义、意象主义的感觉和意念交混回响于自己的诗歌构筑中的一批革新者。确实，真正接触到西方现代派文学作品并受其影响的，主要就是从“五四”运动至四十年代末期成长起来的相当部分作家和诗人。五六十年代成长起来的作家和诗人大多只能接触到俄苏和欧美的传统文学作品。因为西方现代派文学作品在这一时期被认为是反动、颓废、黄色的，翻译介绍进来的极少，原文本一般也没有。当然，过去时代形成的微弱的现代主义文学运动，其惯性即或是没有完全消失，但也早已不具影响力了。到了六七十年代，连西方传统文学作品也遭到抵制和批判，何况被视为洪水猛兽的西方现代派文学作品！而我们的“朦胧诗”作者，当时绝大多数都处于中小学生的年龄。退一万步说，当时他们即或读到了西方现代派文学作品，也会如坠五里雾中，何来受影响？这里并不排斥西方现代文学作品在民间暗中流传的可能，但这只是个别现象，绝不可能造成影响并导致“现代诗”的变革运动。那时（一九七九年以前），全国只有一个介绍外国传统文学、外国无产阶级文学和被压迫民族文学的外国文学双月刊——《世界文学》。到了七十年代末八十年代初，开始有少量西方现代派文学作品被介绍进来，但这在文山书海中只不过是沧海一粟，不可能强大到改变青年诗作者的诗风的程度。况且，“现代派”在此以前已经出现，如《北岛诗选》、顾城的《黑眼睛》和舒婷的《双桅船》等诗集中的诗，其创作的时间跨度从六十年代到八十年代。就是截止于“现代诗”遭到厄运的一九八三年秋天，从整体来说，我们的“现代诗”作者也不可能受到西方现代派文学全面的、系统的、强大的影响（当然，零星的、间接的、捕风捉影式的影响还是有的），因为他们连西方现代派代表诗人的作品也几乎没有涉猎过。为了令人信服，兹举出以下作品为例：表现主义的代表作，如奥地利诗人特拉克尔（1887—1914年）的《寂寞者的秋天》、韦尔弗（1890—1945年）的诗集《世界之友》和德国诗人海姆（1887—1912年）的《新的日子》；超现实主义的代表作，如法国诗人布勒东（1896—1966年）的诗集《白发左轮枪》和《傅立叶颂诗》；达达主义的代表作，如法国诗人查理（1896—1963年）的《诗二十五首》和《七篇达达宣言》；未来主义的代表作，如意大利作家马里内蒂（1876—1944年）的诗歌和帕皮尼（1881—1956年）的《诗歌一百首》。这些作品，中国的“现代诗”作者一般不仅在一九七九年以前没有读到过，而且在改革开放后的几年也难于读到。比较熟悉一点的是象征主义的代表诗人波德莱尔、马拉美、魏尔伦、兰波、艾略特、叶芝、瓦莱里、里尔克、勃洛克和意象主义的代表诗人休姆、庞德、洛威尔等人。可是他们的作品，在当代也主要是在中国的现代诗歌变革运动产生后才零星地被介绍进来。比较集中介绍的，恐怕只有波德莱尔的《恶之花》，但那也是在一九八0年才有了一个鲜为人知的旧诗形式的译本；在一九八六年虽有了新诗形式的译本，但诗人和诗作者也不容易买到。这比起几十年来人们所受到的外国传统诗歌十分强大的、系统的和全面的影响来，不过是小巫见大巫罢了。
既然西方现代主义文学对我国的“现代诗”作者和现代诗歌变革运动并没有造成强大的影响，那么现代诗歌变革运动又是怎样产生的呢？
在我国“现代诗”及其诗歌研究诗歌评论中经常出现的“朦胧”一词，并没有像西方文学中的“象征”、“意象”、“荒诞”、“意识流”和“黑色幽默”等那样，成为一个专门的文学语汇。而在当代中国，“朦胧”却成了文学上的一个专门的术语。这不能不是中国的一个特产。以“朦胧诗”为主体的中国现代诗歌运动和西方现代主义文学运动一样，是适应各自不同的时代和国情而产生的。
西方现代主义文学是资本主义进入较高阶段的产物。随着垄断资本的出现和发展，资本主义社会原有的矛盾，不但更加激化，而且新的矛盾越来越多，个人与社会，物质与精神，理想与现实都处于尖锐对立的状态，传统的道德力量和精神力量消失了，传统的价值观念和文化观念崩溃了。整个社会各种矛盾的冲突和丑恶现实的暴露，给人们，特别是给知识分子带来精神上的苦闷和压抑，造成一些人心理上的变态和畸形。这部分人认为周围现实是丑恶的、荒诞的和不可理解的。他们无法在外部世界看到光明，找到出路，于是退缩到内心世界去自寻出路，守住“自我”这块不同于外部世界的“净土”。加之社会经济和文化科技的高度发达，新的事物层出不穷，人本身也变得复杂而呈多重性格，甚至思想、言论、行动分裂，靠假面具生活，等等，人们认识和表现新事物及人的精神物质活动的方式也不得不与之相适应。于是，一些对现实特别敏感而又崇尚新奇的作家感到用传统手法不足以表现乱糟糟的荒诞的纷繁的社会和人们复杂多变的心理状态，就探索和实验一种不受时间、空间和逻辑、因果关系约束并采用象征、暗示、模糊、梦幻、联想、烘托、移借等手法而随心所欲地表现自我和表现人们心理活动的新奇怪诞的创作方法。这样，各种流派的西方现代主义文学就应运而生。
我们的“现代诗”呢，是六七十年代这一非理性时代的产物，它是由当时的社会环境培育出来的。而这一社会环境与西方现代主义文学得以产生的社会环境又有某些相似之处。这个“相似”不是由彼此交流和影响造成的，而是在不同的时代、彼此隔绝的状态下产生的。加之，阶级斗争使人们彼此怀疑、告密、揭发、批判（甚至儿女揭发批判父母，妻子揭发批判丈夫）和斗争，给人们造成心理上的巨大痛苦和灾难，当然也给人们带来感情上的迷惘和理智的求索。一些在六七十年代成长起来的勤与思考的青年诗作者，出于对迎逢阶级路线的标语口号式的、公式概念化的、泯灭了个性特质的、处于附庸地位的奴性诗歌的强烈不满，同时又感到用几十年来的正统作诗法真实表现这一特定时代和直接抒发个人思想感情未免直露、陈旧和危险，就大胆探索一种新颖的、含蓄的、隐晦曲折的、与他们心态相适应的且不得不与敏感现实和时代若即若离的表现手法，于是这种作了变奏处理的时代曲——中国式的“现代诗”——诞生了。这种诗产生的社会环境与西方现代主义文学产生的社会环境彼此隔绝，时代不同（前者比后者滞后六十来年），因此“现代诗”的孕育和诞生当然就是在一个基本上与外界隔绝的大封闭系统里进行的。但是人类的思维是相通道，只要在相似的特定历史条件下，两个民族的思维产品就可能相似。因此，我们民族的“现代诗”与国外的某些文学现象相似也就是自然的了。这就是中外文学现象的“不谋而合”，这也再一次印证了歌德的“世界文学”的观点。若要对此予以研究，当属于比较文学中的平行研究范畴。
西方现代主义文学的产生还有强大的思想根源和哲学基础，其滥觞就是康德的先验唯心主义。具体说来，叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析学，伯格森的生命哲学和萨特的存在主义等给西方现代主义文学从世界观到美学思想到创作方法提供了思想的、理论的、内容的和形式的基础，对现代主义文学的产生和发展直接起到了催化、强化、固化和深化的作用。对当时中国这个大封闭系统来说，上述的社会、哲学和心理学思潮都是反动的，是不可能被介绍进来的，这就无法从外部造成中国的“现代诗”的思想根源和哲学基础。那么，我国“现代诗”从内部形成的思想根源和哲学基础是什么呢？那就是对现代非理性的封建社会形态和类宗教思想的一种逆反思想和逆反心理，以及各种潜滋暗长于社会背面的逆经叛道意识和对种种社会现象的感应思想。因此，“现代诗”产生的思想根源和哲学基础不是由哪些思想家和哲学家提供的，而是在对现代非理性的封建社会形态和类宗教思想的暗中和私下批判及抵制中造成的非一元化和非中心化的结果。一句话，这个根源和基础存在于曾经狂热、幻灭，后又迷惘、探索，终至反思、清醒的青年和民众中。
“现代诗”的产生虽有其时代社会背景和非一元化思想根源，但它也必然是我国文学运动内部规律性在一定时期的反映和表征，是文学力量各种因素彼此消长的结果。这就需要我们的研究家从新诗的本体结构中去探索。从世界文学的内部规律来看，浪漫主义、现实主义在十九世纪形成了两座耸入云霄的高峰，后人要超过它，几乎是不可能的。但是，浪漫主义的直舒激情和现实主义的客观显现在纷繁复杂的、有时是扑朔迷离的大千世界和人的多重性格、超复杂心理世界面前日渐显出其局限性来，这就迫使想要有所创新和建树的作家不得不另辟蹊径。在中国也是如此。中国新诗在二十年代末和三十年代形成了一个高峰。新诗作者用浪漫主义和现实主义的手法写诗写了几十年，越往后就越是摹仿和重复，路子越走越窄。我们的“现代诗”作者若按传统的方法创作，不仅难于超过闻一多、徐志摩、李金发、戴望舒和冯至等人，就是比起五六十年代出版过的十本八本平庸诗集的一些人来，其诗艺也可能被这些平庸诗集的数量所淹没。
“现代诗”作者之所以不像以前相当部分诗人那样一代一代地接过浪漫主义和现实主义的接力棒，把传统的新诗大多因袭继承而较少变异发展，还必须从如前所述的时代因素来找答案。“文化大革命”把在此之前就左得要偏倒的事物一下推向极端，这就只得转向或寻找其它出路，结果就导致了青年的求索和反思，增强了青年的独立、主见、表现、变革、求新意识和求异思维；五十年代前半期内耗不太大的岁月他们没有多少感受； “文化大革命”前大力灌输的有悖于马克思主义的阶级观念、阶级路线，他们因年少也接受不多，或者接受以后的稳定性和持久性不强。所以，他们的复旧感和排他性弱，传统观念和固有思想淡，因而易于接受并创造新奇的东西。以上这些恰恰因为他们爱好文学而强烈地体现在他们自己能够左右的诗歌创作上。因此，在中外传统诗歌中，他们对大量重复的题材、内容和形式等感到厌倦，遂萌变异之感；对不常见到的“自我”、“异化”和“古怪”的艺术技巧感到新奇，便生继承之意。因此，可以肯定地说，“现代诗”是对传统诗歌的自觉、半自觉和不自觉相交织地继承和变异的结果，它不是受西方现代派诗歌强大影响的结果，而主要是从传统诗歌脱胎下来并被自己的时代催生出来的产物。只是在它后天的发展过程中，才更加有意识地吸收了西方积极现代主义诗歌为主的诗歌养料。
既然“现代诗”脱胎于传统诗歌，那么传统诗歌有否“现代诗”的艺术手法的胚胎和萌芽呢？这只要对诗经、楚辞、汉赋（散文诗）、唐诗、宋词、元曲和古代散文、小说稍加涉猎，就不难发现其中具有中国“现代诗”和西方现代派诗歌所惯用的一些艺术手法；甚至连最能体现西方现代派诗歌艺术特色的“通感”（即“感觉的移借”）等在我国古典诗词中也不乏其例。《离骚》虽是浪漫主义之作，但屈原自比女人，以男女关系比君臣关系，以婚约比君臣遇合，以众女妒美比群小嫉贤，以奇花异草比人品德高洁或低劣等，这在当时恐怕是相当古怪荒诞的，其象征、暗示、联想、烘托和物人互比的意味颇为浓重；而诗中的女媭劝告、陈辞重华、灵氛占卜、巫咸降神和神游天上等一系列幻境，岂不是作者梦境与幻觉、错觉与心理感应的叠现吗？难怪有人把屈赋拿来与魔幻现实主义类比，因为现实与幻象的结合，都是两者艺术上突出的特色。不仅是诗歌，而且魏晋的志怪小说和渊源于此的《封神演义》、《西游记》、《西游补》和《聊斋志异》等的荒诞怪异也已不能仅仅用浪漫主义来解释了。
更能说明问题的是，唐代的李贺、李商隐算得上我国“朦胧诗”的大师了。李商隐的《锦瑟》、《碧城三首》和若干首《无题》，其扑朔迷离的朦胧类，一千多年来为人们所称道而并未有什么微词。中晚唐渐成风尚的避体字咏物诗，若不看题字，则难于猜到所咏为何物，显然成了谜语诗。法国马拉美的“直接称呼事物的名称就已经消灭了四分之三的诗歌快感”和“诗非用谜语不可”的象征主义诗论，好像是对中国这类诗歌的总结似的。意象主义虽在英、美形成流派，造成运动，但它的种子却埋在隋唐之前的中国古典诗歌和诗论中。意象的概念最早可追溯到《周易•系辞上》：“圣人立象以尽意。”南朝梁代的刘勰在《神思》篇提出“凭意象而运升”是“驭文之首术”，第一次把“意”和“象”连在一起。由“意象”种子发育成近现代意义的“意象”胚芽，则是在明清以后：胡应麟谓“古诗之妙，专求意象”；王延相说“诗贵意象透莹，不喜事实粘著”；王世贞论诗的意象“要外足于象，而内足于意”，要意象“衡当”；王船山则强调“意象”重在物象与情意的有机结合，指出遥想意象中的人物的想象活动，才是“曲尽人情之极致者也”。这些“意象”种子和胚芽被移植到西方的土壤，在庞德、休姆、弗林特和洛威尔等的辛勤浇灌下，终至开花结果。对此，被艾略特称为“我们时代的中国诗的发明者”的庞德是津津乐道的：“……另一种诗的历史同样悠久、光荣，但直到最近无人为它命名，伊皮克斯和刘彻（庞德当时把汉武帝刘彻的诗误当作中国诗的代表作。——笔者按）曾经呈现‘意象’。”洛威尔是没有数典忘祖的：“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一。”此外，追求雕塑式的形象和预言式的语言的俄国现代主义诗歌流派之一的阿克梅派代表诗人阿赫玛托娃等也受到屈原《离骚》和李商隐无题诗的艺术手法的影响。至于审美对象的通感，在《礼记•乐记》中就有所记载：“故歌者，上为抗、下为队，……累累乎端为贯珠。”孔颖达则说得更明白：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”在创作实践中，李贺的“歌声春草露”，宋祁的“红杏枝头春意闹”和苏轼的“小星闹若沸”等，都是运用通感的优美诗句。其实，只要不失偏颇地看待问题，传统的写意说，正是若隐若现着“自我”的“现代诗”所遵循的审美原则：它往往不追求对所表现的对象作精确的客观描绘，而强调和突出作者的心理感应和主观评价。对此，谢灵运的十世孙皎然（即谢清昼）提出了诗歌形式美的最高标准：“但见情性，不睹文字。”欧阳修进一步认为：艺术的本质在于主观情思的表达，而非客观物象的摹写，要重在主观之“意”的表现。而叶燮更把诗的朦胧美推崇备至：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会；言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”
在外国传统诗歌中，也一直种植着西方现代主义诗歌和我国“现代诗”的因子。在一八八六年最先亮出象征主义旗帜的法国诗人让•莫雷阿斯认为：《哈姆雷特》、《新生》、《浮士德》第二部的“朦胧性和多义性”就是象征主义基本特征的表现。这是现代派在变异于传统派的同时或之前对后者的继承的一面。翻开传统诗人的诗集，或多或少都可以找到一些朦胧体“现代诗”。莎士比亚的十四行诗集就整体来说就像笼罩在一层迷雾之中，其中的第一0七首是著名的“迷章”；拜伦的《失眠的太阳》，雪莱的《西风颂》，海涅的《北方有一颗松树》，普希金的《毒树》等等，都是非常优美的朦胧体“现代诗”。这些诗被研究家、评论家研究、解释和评论了成千上万次，人们不仅熟知，而且不少人能够背诵，所以这些诗的朦胧性就不那么引起人们的注意和非议了。这些传统诗人有时是不自觉地，有时是半自觉地，有时又是自觉地调动后来为现代派诗人所惯用、所强化、所夸大的表现手法来作诗。例如歌德把《无常中的永续》一诗寄给一位叫莱尔的医学教授，以为其医学著作《应用精神疗法于精神错乱的狂文》中的一节作诗的说明和象征的扩展。
我国新诗诞生以来，在现实主义和浪漫主义发展的道路上，仍然有“现代诗”时疏时密、若即若离地伴随着。不知是不是一种历史的暗示，我国最早的一首新诗——沈伊然的《月夜》——朦胧味就颇浓：

      霜风呼呼的吹着，
      月光明明的照着，
      我和一株顶高的树并排立着，
      却没有靠着。

郭绍虞的《江边》也算是新诗草创时期的一首“朦胧诗”：

         云在天上，
         人在地上，
         影在水上，
         影在云上。

六十余年后的顾城的《远和近》与此有否某种继承关系呢：

         你
         一会儿看我
         一会儿看云

         我觉得
         你看着我时很远
         你看云时很近

诗风比较直露的郭沫若也不是纯粹传统派的，他也对德国表现派有兴趣，也接近过象征派的梅特林克的诗作。徐志摩的作品既有浪漫派对美的歌颂，又有悲观派对死的咏叹，还有象征派对丑的暴露。艾青除受到未来派马雅可夫斯基和意象派叶赛宁的影响外，更受到象征派维尔哈伦的影响，也受到李金发的影响。徐志摩的《生活》、《残春》、《残破》、《活该》、《卑微》、《又一次试验》、《运命的逻辑》、《罪与罚》和艾青的《病监》、《乞丐》、《补衣妇》、《赌博的人们》、《人皮》、《死难者的画像》、《纵火》等都散发出波德莱尔《恶之花》的气息。冯至从诗集《昨日之歌》、《北游及其他》到《十四行诗集》的变化过程，类似于象征派里尔克的把思想、情绪、微妙的瞬间感受转化为富有雕塑美的具象和“思想知觉化”的过程。何其芳的《预言》和《扇》等有瓦莱里的痕迹；其《病中》、《短歌两章》、《古城》、《夜景》、《失眠夜》、《枕与钥匙》和《风沙日》等又有艾略特的《荒原》之味。卞之琳受到英法现代派的影响也许更带综合性，他诗作中语言的具象化也许更甚于其他新诗诗人。其他多数著名的新诗诗人和三十年代的“现代”派及四十年代的“九叶派”的许多新诗，都具有现代派诗风。甚至在李金发等人的象征诗集面世后，王独清、冯乃超、穆木天和胡也频等群起仿效，一时形成了一个诗艺朦胧的象征诗派。当然，李金发和戴望舒算新诗人中的象征派是成定论的，这里就不赘述了。我们要特别提一提传统派号召向其学习的闻一多。其实，作为新诗最高水平的代表者之一的闻一多，他也算是新诗人中的现代派。而且，到他诗歌创作的后期，这种现代派诗风更浓了。例如他的代表诗作《《死水》：

      这是一沟绝望的死水，
      清风吹不起半点漪沦。
      不如多扔些破铜烂铁，
      爽性泼你的剩菜残根。

      也许铜的要绿成翡翠，
      铁罐上锈出几瓣桃花；
      再让油腻积一层罗绮，
      霉菌给他蒸出些云霞。

      让死水酵成一沟绿酒，
      飘满了珍珠似的白沫；
      小珠们笑声变成大珠，
      又被偷酒的花蚊咬破。

      那么一沟绝望的死水，
      也就夸得上几分鲜明。
      如果青蛙耐不住寂寞，
      又算死水叫出了歌声。

      这是一沟绝望的死水，
      这里断不是美的所在，
      不如让给丑恶来开垦，
      看他造出个什么世界。

这首诗（以及其他不少诗）便是中国象征主义的珠玉之作。它把象征主义的表现手法，如象征暗示、怪诞隐晦、曲折离奇和强化反差、模糊意绪、注重色彩、移借感觉等差不多都用上了；而且它所表现的对象是丑恶。这不得不使我们想到波德莱尔的《恶之花》。当然，两者的立意是不同的。同时，读着《死水》中“也许铜的要绿成翡翠，铁罐上锈出几瓣桃花”等诗句时，又使人不得不把庞德的只有两行的短诗《在一个地铁车站》拿来类比：

      人群中这些脸庞的隐现；
      湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。

《死水》中的这些句子近似于庞德写此诗时找到的一个表达感情的“方程式”：“不是用语言，而是用许多颜色的小斑点……这种‘一个意象的诗’是一个叠加形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。”因此，《死水》也有意象主义的成分。
这些古代的、现代的和外国的传统诗中的“现代体”或具有后来现代派诗风的一些诗作，由于缺乏一定的内外条件，因而只能是孤立的、小范围的、彼此较少联系的不自觉或半自觉的文学现象。
二十世纪六七十年代，由于时代和社会环境的封建主义性质以及高、大、全、粗、露、直的赞歌祷词走到了尽头等因素，一些未泯灭良心的诗作者和诗歌爱好者，既想在兴趣上和事业上不甘寂寞而去反映时代和社会的现实，表现人民和自己的意愿，又不太愿去冒政治上的风险，因此创作起诗歌来就只能偏重于传统诗中的迂回曲折、朦胧模糊、含蓄变形和象征暗示这类不太常见的表现手法。于是，“现代诗”在六七十年代萌芽并壮大，终至在七十年代后期破土而出。七十年代后期以来，“现代诗”更是相互影响，并且有意识地借鉴和移植西方积极现代主义的创作方法和表现手段，而且越来越浓地渗入现代意识，使“现代诗”成为群体的、大范围的、彼此联成一片的自觉的文学现象。这是我国新诗史上的一个奇观。
把人排斥在诗歌灵魂之外的匍匐于神的脚下的类宗教祷词喑哑了，对生活图解和阐述式的大喊大叫的表白羞怯了，代之而起的是开始闪耀着人性、若隐若现着“自我”、蕴含着生活的辩证法和较为超前于一般人的文化意识的具有审美价值的时代变奏曲——中国式的“现代诗”。这种诗在变态的时代和扭曲的现实中带有某种灰冷感、失落感和迷惘感，但它从未泯灭过良心和道德，并一直坚持着探索和追求，表现了它挣扎在石缝中的劲草般的生命力。为了生存，它只能隐晦曲折、朦胧模糊地表现自己，或者把思想磨成多棱体，以析出用较多的颜色来包裹住自己的本色的折光，或者对感情的曲调加以变奏，以鸣起时代的变奏曲。因此，这种诗的朦胧性和古怪性，就某种意义上来说，就是它的时代性和社会性。
而且，就是在当今，现代社会、经济、科技、文化和人类的各种活动以及自然现象，或多或少、或在某些方面也存在着朦胧性和模糊性。现代诗作为人的复杂难喻的精神活动和形形色色的性格特征的优美载体，自然而然就具有朦胧或模糊的一面。这犹如现代物理学中量子力学的“测不准原理”和数学的分支“模糊数学”等一样，是人类社会文化科学发展到高级阶段的必然现象。为要适应人们错综复杂的意识形态和瞬息万变的心理活动，“现代诗”就必须把曲式由单调变为复调，吧建构由单层变为多层，把思维由一维和求同变为多维和求异，任其起伏、跳跃、穿插、逆转、分割、错落、颠倒、变形，并运用“蒙太奇”的手法，把诗的形象、意象、音响、画面，构筑组合和剪辑起来，凭通感、交感、质感、超感、直觉、错觉、幻觉、本能冲动、欲念升华，而且让抽象的概念和潜意识具象化，使诗歌富有音乐的穿透力、绘画的色彩度和雕塑的立体感，并增加诗的空间感、张力感、内涵量、外延网和感应场，让诗人和读者共同参与想象，参与创造，特别要使读者笼罩在诗的感应场中，让读者在欣赏诗歌时受到感应而提高自己的文化修养和审美意识。
中国的“现代诗”在中国文学史上已绘出了色彩斑斓的一页，它无疑也汇入了世界总体文学中。但是毋庸讳言，这些诗还没有走到完全成熟的阶段。一些诗篇滥用“蒙太奇”手法，在组合和剪辑时缺乏有序和有机化，致使形象杂乱、意象破碎、色彩污染、音响失谐；有的诗为象征而象征，为意象而意象，导致新的模仿和重复；有的根本不知道通感是什么，胡乱运用，以致文理不通，使诗的可读性和感染力丧失殆尽；一些作者虽有诗才，但文化素质较差，知识结构单薄，审美意识不强，思想感情贫乏，加之语文水平不高，滥用词汇，语言文字不合规范，有些作品诘屈聱牙，过分晦涩难懂，丧失了诗情画意。此外，“现代诗”还有一个整体性的弱点，那就是诗的风格的个体化多样化和诗的音乐的旋律美节奏美还嫌不足。一本一九八六年出版的收有二十五位作者诗作的《朦胧诗选》，似乎是一个人的作品；一九八二年出版的《舒婷顾城抒情诗选》，一般人也难分辨出两人作品的区别。相对说来，人们读传统诗时就较容易分辨出各位诗人的作品。此外，“现代诗”的音乐的和谐性、韵律感和多重化还没有达到比较完美的境界，这类诗好像大多就那么一、二种曲调，那种行云流水的、乐感极强的诗篇还很少见到。这也是这类诗不及传统诗和传统翻译诗的地方。
尽管中国的“现代诗”还比较幼稚和不足，但它是我们民族自己的，是继承和变异于传统的时代变奏曲，是中国新诗史上的一次变革运动。“现代诗”诞生以后，它又引进和移植了西方积极现代主义诗歌的一些表现手法，丰富和发展了自己，使自己逐渐走向成熟化并呈现多样化。“现代诗”是有生命力的。试看今日自名流派的色彩纷呈的诗歌创作，就可以看出“现代诗”对当代诗作者、特别是青年诗作者影响的深广程度。虽然诗歌较之小说等文学体裁来似乎仍然显得“不景气”（这也说明了我们民族的文化和审美的层次不高），但它更具突破性、变革性和创新性。我国当代新诗在整体上、在艺术上与其他文学体裁竞争，迟早会达到世界先进文学的水平。
                                       （载《重庆社会科学》1990年第1期）

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