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标题: 〔转帖〕假古董和新气息——论吴兴华拟古诗的意象和主题 [打印本页]

作者: 孙逐明 时间: 2013-1-12 18:40 标题: 〔转帖〕假古董和新气息——论吴兴华拟古诗的意象和主题

　　〔转帖〕假古董和新气息——论吴兴华拟古诗的意象和主题
　　文/柳伟平
http://www.doc88.com/p-306240098519.html

　　孙逐明按：吴兴华是上世纪中叶的著名诗人，学者和翻译家，少年时即有神童之誉；年仅16岁〔1937年〕考入燕京大学西语系；同年发表长诗《森林的沉默》，轰动诗坛；在燕京期间，他的语言和文学天才就开始引人注目；他的英籍导师谢迪克教授在48年后追忆说：吴兴华“是我在燕京教过的学生中才华最高的一位，足以和我在康乃尔大学教过的学生、文学批评家哈罗德·布鲁姆（耶鲁大学教授，英语文学批评巨擘）相匹敌”；他的才华令人瞠目，他的命运却令人扼腕——1957年，因与苏联专家持有不同意见被错划为右派；1966年，惨死于文革初期的暴虐之中，年仅45岁。
　　受半逗理论影响，吴兴华早在41年起就开始创作了大量音顿格律体新诗，它们植根于本民族古典诗歌传统，具有鲜明的民族特色，开创了新古典主义诗歌道路，又采用现代口语节奏，且融汇贯穿了西洋格律体的精华，其体式之丰富多姿，节奏之鲜明，声律之和谐，堪称中西合璧的一朵奇葩。
　　吴兴华的诗作一直因时代的原因，一直默默无闻，直到2005年他的作品才得以出版，并受到专家学者的重视。我将撰文介绍他的音顿体诗歌艺术，先转帖几篇文章让大家对他有所了解。
　　
　　
　　摘要：本文通过部分诗歌的分析，发现吴兴华拟古诗中的新律绝和新古诗，其意象与主题都十分陈旧，未能吹进新气息，其成就不可高估。而素体诗，即“古事新诠”一类，则是灵动的、开放的，以现代的表现手法、现代的视角，激发传统题材的生机活力，使之服务于自己的哲学思考、文化批判和人性解剖，这是值得后人借鉴的。
　　关键词：吴兴华拟古诗新律绝新古诗素体诗
　　
　　1940年代中国诗坛的主流有袁水拍为首的类似民谣的创作，以穆旦等九叶诗人为代表的现代派诗歌。而吴兴华的诗独树一帜，在现实主义和现代主义之外另辟蹊径，融合了中国传统诗歌的意境、汉语言文字的特质和西洋诗歌的形式，雕琢出一种既具古典之美，又有现代诗风格的新古典诗歌，在实现中国古典诗歌的现代转化方面做出了可贵的探索。
　　张泉在《日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》一文中，将吴兴华诗作分为四类，即：（一）新格律诗：用现代语言写就的“新绝句”和“新律诗”；（二）借鉴五言古诗形式的作品；（三）五步无韵诗，即素体诗，内容大多为古体新咏；（四）西方诗体，如十四行体、哀歌体等[1]。
　　前三类属于“拟古诗”，自是古意盎然；而借用西方诗体写就的诗，如商籁体组诗《西珈》，也氤氲着古典的芬芳。如以下诗句：
　　
　　满月立刻能使我想起半天中的画船，
　　酒垆边侧坐的佳人稍露凝脂的手腕；
　　于是我爱它的清辉，渴望能与你同观。
　　
　　或是在暮春，当碧色侵上荒静的小道，
　　我初次了解词人的心境不忍去蹂践，
　　伊人的罗裙处处荫覆着如油的芳草。
　　——《西珈·八》
　　
　　六行诗中，第二句化用了韦庄词“垆边人似月，皓腕凝霜雪”，暗用汉代卓文君当垆卖酒事；第六句化用牛希济词“记得绿罗裙，处处怜芳草”。且不论这样化用花间词属于“化古”还是“古化”，中国读者看了，总有种莫名的亲切。因为我们接受过古典文学的熏陶，早已形成一种阅读习惯和阅读期待，用吴兴华本人的话说，就是“共同基础”[2]。而吴兴华诗，恰是将中国古典揉碎了，融于按照现代语法写就的诗句之中，自然能顺畅地流到读者内心里去。
　　也正是这个原因，将西方现代诗“横的移植”过来，已经过了长久的岁月，但效果总是不尽如人意。因为读者和作者之间，总是缺少一个共同基础。好在现在许多诗人也自觉地意识到继承传统的重要。新诗元老郑敏认为新诗成就不高，原因在于“我们在世纪初的白话文以及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，竭力使创作界遗忘和背离古典诗词。[3]”她还说：
　　
　　我们一代一代的革命工作都放在毁灭自己的传统上，到今天，可以说，这种毁灭已经几乎完成了。……今天我们已经切断了去继承遗产的这条线，可以说，我们没有了后备。我们每天都在等待西方提供给我们明天的去向，这是非常可怕的。[4]
　　
　　从某种意义上说，当代中国诗人都是“反认他乡是故乡”。每到诗歌发展到瓶颈阶段，总会溯本求源。在目前诗坛混乱、读者寥寥的情况下，重新审视四五十年代吴兴华的试验诗歌——“拟古诗体”，对其主题和意象进行剖析，对于传统的继承、新诗的发展，或许都会起到一些借鉴作用。
　　一．假古董
　　关于意象，江弱水说：“凡是能够唤起我们感觉和知觉的过往经验之再现的、有着具体到语词上的物质存在的一切语言表达，都可以叫做意象，不管它是在描述，在比喻，还是在象征。”[5]这似乎不够严格，但却是实用的。意象的作用，其实就是把一切感之则有、扪之则无的概念，转化为具体可感（包括听觉、视觉、触觉等）的形象。先来看新绝句的主题和意象：
　　
　　　诗歌　　　　　　　　　　主题　　　　　　　　意象
　　
　　《绝句二首》之一　写时光匆忙，岁月可怖　　　落日的金车、繁响的黄叶、尘镜、深秋的痕迹
　　《绝句二首》之二　赞美人容颜，兼兴古今之叹　柳叶、微颦的双眉、迎风的柳枝、细的腰围、十里台城的柳色、六朝金粉
　　《绝句三首》之一　叹春光易逝，红颜畏老　　陌上的游女、长巷尽处、一春桃李、践踏成泥、惜影的红衣、长河
　　《绝句三首》之二　奔波于俗务，忽有悔悟　　熙来攘往的路歧、垂柳、一夜的西风、落叶之国、无尘的素衣
　　《绝句三首》之三　写游子思乡之情　　　　　肠断、深春鹧鸪声、辞枝的落花、故山的平林、寒雨
　　《绝句四首》之一　描绘风景　　　　　　　　东风、暮潮、兰桡、江南一夜春雨、乌桕千万树、秦淮、长桥
　　《绝句四首》之二　极赞美女绚烂夺目　　　　满月、无垢的楼台、微步、重开的桃李、孔雀的丽尾
　　《绝句四首》之三　情诗　　　　　　　　　　朝日的蔷薇、十里的蜂蝶、素衣、无色的花朵、白云
　　《绝句四首》之四　感叹鹤立鸡群，易遭人嫉　人力的凝妆、美人盛时的颜色、才子的文章
　　
　　由图表可见，诗歌的主题是我们极熟悉的，与《古诗十九首》、唐诗宋词之类都有相通之处，绝少时代烙印。而意象都化自我们太熟悉的古典诗词，能够调动脑海中储存的古典诗词，进而发生互文，达到两者相互辉映、彼此补充的效果。如《绝句》：
　　
　　肠断于深春一曲鹧鸪的声音
　　落花辞枝后羞见故山的平林
　　我本是江南的人来江北作客
　　不忍想家乡此时寒雨正纷纷
　　
　　这首诗，总体意境很能让人想到杜牧的“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”。所选用的意象中“鹧鸪”一词，更有深厚的文化背景。李涉的《鹧鸪词》中有“惟有鹧鸪啼，独伤行客心。”李白诗《越中览古》有“越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今唯有鹧鸪飞。”因此，“鹧鸪”自然成了游子思乡、中心凄惶，或繁华不再、满目凄凉的意象。吴兴华诗中出现“鹧鸪”二字，我们有了这个阅读积淀，便能轻而易举地触摸到诗人的思绪，这也是他讨巧之处。但这并不是不好，这样很好，那么庞大的文化传统，我们怎么能弃之不用？
　　当然，五绝小巧精致，不容易闪展腾挪。让它表现更新颖的主题，确实有些难度。那么我们再来看看诗体较长的《无题》。这首诗以叙事为主，间杂抒情，写幽男怨女情爱之事。第一节为旁白：
　　
　　一舸明月离吴宫泛滥于五湖
　　遥想阴山的弦管声调似唏嘘
　　苎萝微波畔谁见黛眉的颦蹙
　　绝塞风沙里徒悲千金的画图
　　似海侯门此一去音信真全杳
　　少年心性近日来思念也稍疏
　　但兀兀奔走关河,或埋头故纸
　　不再学惊飞蛱蝶贴上绣罗襦
　　
　　第一、三句用西施典，第二、四句用昭君典。二美身世飘零、难以自主，虽满腹悲伤，而只能独自承受，以“比”的手法，来映衬女主角的美貌和遭遇。五至八句，写女子别嫁，身入侯门，音信全无。而少年饱尝相思之苦后，不免转移了注意力，或金戈铁马，奔走关河；或潜心苦读，埋首故纸，总之是不再沉耽于儿女情长。来看这节诗的意象：舸、明月、吴宫、五湖、阴山、弦管以及蛱蝶、绣罗襦等等，无不化自古典诗词，极其艳丽。尤其“绣罗襦”，也只在花间词中常见，如“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”[6]。再看第二节：
　　
　　生命今对你怎样可过于从前
　　阴霾持续也该有开明的丽天
　　不知何故唯惊觉容颜的消减
　　欲语别情先拭去清泪似奔泉
　　夫痴姑恶遇已及人间的残酷
　　酒色衣香看将尽弹指的芳年
　　同一疏寥的细雨冷扑向窗扇
　　不知巴山的池水新近可增添
　　
　　这一节以女子口吻来写，先是遥问少年别来无恙，希望他的生活阴霾退去、丽天开明，而后感叹自己容颜易改、相思情深。五六两句倾诉自己的不幸：“夫痴姑恶”、“酒色衣香”、“弹指芳年”，真是遇尽人间残酷。最后两句因景生情。看细雨扑窗，清寒寂寥，不免想起远方是否也是如此，化用“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池”，恰到好处地写出两地相思情状，读之凄惨悱恻。
　　第三节以男子口吻，写到二人相会：
　　
　　寒灯如粟为我说相思的苦辛
　　纨扇绿衣常太息薄命为女身
　　三五夜中空望断摩勒的音迹
　　后堂筵上无人解幽咽的琴心
　　万种欢情怕提起只微词掩敛
　　一丝怨妒犹露出似旧日情深
　　差堪告慰称道我文章胜往昔
　　云英已嫁唯应是罗隐不如人
　　
　　第一二句写一盏寒灯下，两个旧情人互诉衷肠，男子听女子叹息女身之薄命、相思之苦辛。第三句用唐人传奇之红绡事。在晚唐裴鉶的《昆仑奴》中，摩勒聪明机智、侠骨义胆，突破重重难关，把红绡从大官僚的魔窟中救出来，使她与所钟爱的崔生结为夫妻。女子借此典故，诉说自己也曾希望有摩勒现身，救出自己，与情郎相会，然而月明当空，摩勒无踪，知音难寻，只能空叹“后堂筵上无人解幽咽的琴心”，一个“空”字，写尽孤苦无奈情状。
　　这是写两地相思的苦辛，可是二人会面后，又是怎样的情景呢？一定是久旱逢甘霖吗？来看五六两句。
　　在男子眼中，发现二人随着世事变迁，已经存在隔膜，纵然相会，也不能与先前那般亲密无间。谈及往事时，女子便以“微词掩敛”，只是偶尔的“怨妒”，暴露出内心里对“旧日情深”的追忆。因此，这样的相会显然是并不快乐的，男子肯定有所思考。这一节的七八两句：“差堪告慰称道我文章胜往昔/云英已嫁唯应是罗隐不如人”，便是男子的自嘲。第七句化用杜甫诗句“文章憎命达”，意思是说，女子宽慰我文章胜过往昔，不正是暗指“我”命运日蹙吗？最后一句化用罗隐典。罗隐一生怀才不遇。他“少英敏，善属文，诗笔尤俊”，却屡次科场失意。此后转徙依托于节镇幕府，十分潦倒。罗隐当初以寒士身分赴举，路过锺陵县，结识了当地乐营中一个颇有才思的歌妓云英。约莫十二年光景他再度落第路过锺陵，又与云英不期而遇。见她仍隶名乐籍，未脱风尘，罗隐不胜感慨。更不料云英一见面却惊诧道：“怎么罗秀才还是布衣！”罗隐便写了一首诗赠她：“锺陵醉别十余春，重见云英掌上身。我未成名君未嫁，可能俱是不如人？”
　　回到诗里来，男子看到如今女子已嫁入侯门，只有自己还功名未就，不免只能感叹才学命运都不如别人了。况且罗隐与云英同病相怜，还能相视惨笑，甚至把酒一欢，共看命运无常、世事零乱；而这位男子孑然一身，他的寂寞，则真是既无人可以倾诉，也无命运可以抱怨，一腔辛酸，只能自己慢慢咀嚼了，思之不免令人怆然。
　　第四节写二人告别：
　　
　　临别时辗转还思将去日掩遮
　　销魂看绵绵春草远送至天涯
　　念旧犹不时开看陈箧的团扇
　　情痴也曾经追随油壁的香车
　　药裹重帘怕扶头善病如前日
　　回廊复户见憔悴独倚似梨花
　　木石心肠今为你把青衫湿透
　　非同于蛮天瘴地听见了琵琶
　　
　　毕竟是旧日情深，二人临别时不免凄凄楚楚，缱绻难舍，竟想把“去日遮掩”。但留君千日，终有一别，纵然黯然销魂，却也无可奈何。第二句写得极妙，女子看男子渐行渐远，唯见道旁春草绵绵，一望无边，竟是要代自己为男子送别至天涯。春草绵绵，相思亦绵绵，真是“一切景语皆情语”。而且这句诗化用了乐府古辞《饮马长城窟行》中的“青青河边草，绵绵思远道”，自然可以用原诗来对照此诗，从而能更深刻地理解此诗之意境。第三四句化用汉朝《怨歌行》：“新裂齐纨素，鲜洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。常恐秋节至，凉风夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。”写女子独处，觉得自己宛如陈箧中尘封已久的团扇，不免想起当初与男子亲好的往事。第四句用苏小小典，“妾乘油壁车，君骑青骢马”，让人想到这样的场景：女子身在香车，帘幕轻挑，且以团扇半遮玉面，眼波流动，顾盼生姿；而男子则心荡神驰，纵马追随，也是英姿飒爽。他们二人肯定也有松柏之下、喜结同心的甜蜜往事。可如今乃是离别之时，想起旧日快事，两相比较，判若云泥，更是摧人心肝。第五句化用“画帘暗想扶头起，粉壁昏曾点笔斜”，与第六句都是写女子别后独自凄楚、独自憔悴的情状，欲追随情郎而去已不可能，留在故处又只能在“回廊复户”间踟蹰，将青春以及活泼泼的生命重重封锁其中。内心矛盾酸楚，更与何人说？
　　最后两句是男子的抱怨之声。先是骂女子木石心肠，而后化用白居易诗“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”。白居易写《琵琶行》时，被贬至江州这片“蛮天瘴地”，正郁郁不得志。而在这里他却遇到了夜弹琵琶者，听其讲述身世，“是夕始有迁谪意”，喟然叹曰：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”而吴诗中，男子却说：“青衫湿透 / 非同于蛮天瘴地听见了琵琶”，自不免是说白居易仕途不顺，还能遇到同病相怜者，因而泣下如雨，纵然悲伤，却也痛快。而自己的“青衫湿透”，却只是因为孤单，因为失意。这里与上一节的“云英已嫁唯应是罗隐不如人”相呼应。
　　试想这男女二人，本是两情相悦，却始终不能携手，自是人间恨事。对于女子而言，她已有家室，深知自己不能脱身，不能与男子浪迹天涯，于是言语隐晦，硬生生将真情深埋。而男子不能洞察女子的用心，只深恨她身入侯门，贪恋富贵，已经全然不念旧情。因此比较二人的悲苦，显然是女子之苦更甚。
　　细细分析之后，再回顾这首诗，真是凄美哀伤，柔肠百转，深得乐府之妙。林以亮曾高度评价这类拟古诗，认为他成功地“从‘五古’中提炼出一种新的形式……把五古的高瞻远瞩，笼罩一切的气势移植到新诗中来。” [7]而张泉则提出不同见解：“尽管很多诗论家认为以上两类诗代表了吴兴华在诗歌创作坊面‘化古’的主要成就，或节奏清晰、音韵和谐，多能营造出别人难以超越的诗的景致，或意象纷繁，联想迭出，每每使人遁入遥远的古人境界，但终因受形式因素的束缚过甚，往往只能表达特定的心境和情境，或由于意象的密度过大而显得庞杂拥挤，反而使诗的内容难以充分展开。”[8]
　　笔者分析了这首诗之后，总不能同意它们是新诗，与前文提到的新律、新绝一样，诗中古典的意象、古典的意境，形神皆为古典，构建起来的绝非‘化古’，而是被古所化，只能被视作语言松散一些、意象繁密一些的古典诗。
　　
　　二　新气息
　　
　　除了上面提到的一些“假古董”，吴兴华写过一类诗，题材大都为“古题新咏”。张松建给这类诗的定义：“取材历史故事而以现代手法出之，点出诗人对人生世相的哲理思考，因而给予古典题材一份重生的喜悦。”[9]这类作品有：《柳毅和洞庭女》、《褒姒的一笑》、《书樊川集杜秋娘诗后》、《大梁辞》、《听梅花调宝玉探病》、《给伊娃》、《解佩令》、《盗兵符之前》、《北辕适楚，或给一个青年诗人的劝告》。这类诗相当多，每首又很长，不能面面俱到地分析，笔者在此仅择其中几首加以评论。
　　吴兴华的这类诗，主题颇为广泛，表现方式也不拘于拟古，很多地方融合了西方诗学，比如他的《给伊娃》：
　　
　　在不知多少年之前，当夜云无声
　　侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾
　　抚摩着原野，西施在多树的廊间
　　听风，她的思想是什么呢？谁知道？
　　徒然为了她雪色的肌肤，有君王
　　肯倾覆自己正将兴未艾的国运；
　　总是他在她含忧的倚着玉床时，
　　眼睛里看出将会有七角的雌麋
　　来践踏他的宫室。绝代的容色
　　沉浸在思维里，宇宙范围还太小，
　　因为就在她唇角间系着吴和越。
　　成败是她所漠然的，人世的情感
　　得到她冷漠的反响而以为满足
　　她的灵魂所追逐的却是更久远
　　可神秘的物事——或许根本不存在。
　　好奇的人们时常要追问：在姑苏
　　陷落后，她和范蠡到何处去流浪？
　　不受扰乱的静美才算是最完全，
　　一句话就会减少她万分的娇艳。
　　既然不是从沉重的大地里生出，
　　她又何必要关心于变换的身世？
　　从吴宫颦眉的王后降落为贾人
　　以船为家的妻子，她保持着静默，
　　接受不同的拥抱以同样的愁容，
　　日日呼吸着这人间生疏的空气，
　　她无时不觉得自己是一个过客。
　　
　　这首诗摆脱了“古诗白话版”的困扰，呈现出自己独有的特色。首先是景物描写，夜云无声，月亮苍白，薄雾抚摩原野，在这种清冷的氛围中，西施出场，她沉默着听风，思考一些别人无法参透的事情。她是超然的，帝王的恩宠、家国的兴亡、身世的变换，甚至爱情本身（接受不同的拥抱以同样的愁容），对于她而言都是无谓的。她是美的化身，冷漠超脱，保持静默，追求着更遥远的东西。最后两句：“日日呼吸着这人间生疏的空气，/她无时不觉得自己是一个过客。”西施似乎是来自另一个永恒的世界，她在人世只是过客，只是暂住，很快她就要回到那个世界里去的，真是至美绝伦的尤物。
　　它虽是“古事新诠”，却运用了现代诗的写作手法，整首诗展现出一派现代主义的色彩，属于中西融合之后散发的新气息。
　　再来看吴兴华所选用的意象：夜雨、月亮、薄雾、原野、玉床、雌麋、宫室等，虽依旧是古典诗词中常见，但却别有一种新意，服从于诗笔的驱使，得了新生，舒卷自如中，又自有古典的儒雅。而“沉重的大地”、“生疏的空气”等意象，显然是源自西方的。尤其是这几句：“绝代的容色 / 沉浸在思维里，宇宙范围还太小，/ 因为就在她唇角间系着吴和越。 / 成败是她所漠然的，人世的情感 / 得到她冷漠的反响而以为满足 / 她的灵魂所追逐的却是更久远。”中西交融，不仅用法新颖，主题也是新颖。
　　无怪乎张松建称赞道：“这首诗犹如一曲天籁之音，明澈的文字、密丽的意象通过繁复的句式而传达出来，心理刻画的细腻圆融而不落言荃，旷远幽深的意境中时有神来之笔，无疑是现代诗的瑰宝。”[10]
　　当然，以上所列举的几首，除《书<樊川集·杜秋娘诗>后》中隐约晦涩地触及到现实，大都醉心于遥远的古人境界，“他的诗作固然道出千古的孤寂哀愁，不过缺乏现代生活的气息。”[11]不过，他的另一首诗《听<梅花调·宝玉探病>》则大大不同，这首诗描写的角度有所不同，它将表演者与所表演的故事融合在一起，戏与人生形成极大的反差，现实内容是充盈的，主题也是充满张力的。
　　诗中首先写女艺人的出场，这是“一个可怜的身形”，“脸色黄黄的像冬日泥土隐没在 / 稀薄的雪下”、“瘦削的两肩”、“发育不全的胸部”，勾勒出一个单薄的女孩子形象。然后是她出色的表演：
　　
　　突然我觉得鼓声如从世界深幽
　　不可窥探的胸怀里解放出，突然
　　神异的火焰生灭在她的纤指下，
　　苍白的发射在她的颜面上，使她
　　像是思想的孩子，当零落如雨点，
　　她的歌降落到老少男女的头上，
　　有时轻，有时重，无所不包像外面
　　展开的黑夜，却又似循一个圆心
　　急促的旋转，追寻不存在的终止。
　　而轻柔的滑过表面一层丝质，
　　单调的弦声，单调而不濒于哭泣，
　　像是弹者的脸，永远漠然的守视
　　如何将余剩的感情浸润入世人
　　无守御的心灵。
　　
　　这里将无形的鼓声弦响，写得具体可感，鼓声像“雨点”、像“黑夜”，在“旋转”、在“追寻”；弦声“轻柔”，滑过丝质表面。这种写法，很能让人想到白居易《琵琶行》里的诗句：“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。……银瓶乍破水浆迸；铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”但吴兴华诗的妙处，在于他将弦声的“漠然”和“单调”，与女艺人的“漠然”融在一起，尽管鼓弦之声能将人感动，但她却并漠然不在意。这样弦声便有了人情味，而《琵琶行》里对琴曲的动人描写，也只是说明那位女子技艺高超，别无深意。
　　然后女艺人开始了《宝玉探病》的唱词，华丽而细腻。宝玉嘘寒问暖，表露真情；黛玉以为病体不能好转，口口声声说着尽头的话，由此吐露出含悲饮恨的一段痴情。对话纵然悲哀，却是二人互吐衷肠之时，长久的隔膜涣然冰释，内心自是畅快的，甚至是销魂的。观众陶醉于其中：“谁这时还记得开始鄙俚的辞句，/ 排列着西风和鸿雁自以为高雅；/ 或是还注意她拙劣凌乱的烫发，/ 浓厚的脂粉，贱价发光的绸衣。”女艺人也陶醉其中：
　　
　　她已经不再以眼波使别人沉醉，
　　不再是供人在掌心玩弄的偶人，
　　投入悲哀的海洋里，像是潜水者，
　　激动的白波立刻在她顶上合没。
　　
　　她在弹奏歌唱中，得到了暂时的解脱，忘记了今夕何夕，忘记了自己的身份：以眼波娱人，供人玩弄的木偶。这时她是幸福的，超然的，她“战抖的手和沙哑而战抖的喉音，/如飞翔的梭在无数平行的线间，/穿出又穿入那才子佳人的遭遇，/使我们辨不清故事和她的分野。”然后心里是一派生意：
　　
　　不死的爱恋如甘露洒下来，长久
　　干枯的心田满蕴着未来的绿意。
　　
　　无论是表演者，还是观众，都沉浸在如此幸福的境界。但它只如梦幻泡影，待到一曲终了，他们被扔回大地。灯光灭去了，幕布垂下了，“灰的夜风从大开的窗间流入”，现实又摆在了面前：
　　
　　生命开始在喧嚣里对我像如此[12]
　　贫乏而不具有意义，日夕鞭策着
　　有限的心脑向无限距离里趋行，
　　已经冻冷的永远不再转回灼热。
　　
　　真实的生命处在喧嚣之中，贫乏而无意义，只是被世事驱策，片刻不得余闲，“有限的心脑向无限距离里趋行”活脱脱就是庄子的“以有涯随无涯，殆矣”。最后叹息道：
　　
　　暂时追忆起歧路在凄凉落照中，
　　那一个世界对我已隔绝如梦寐。
　　
　　虽然这首诗和《琵琶行》十分相似，都由乐曲入手，再写表演者的身世，联想到自身，最后感叹“同是天涯沦落人”。但吴兴华诗显然在写作技巧上要高超一些。
　　
　　诗中将她虚弱的外表与精力充沛的演出，漠然的琵琶弹奏者与心灵被打动的观众，她吟唱的感情细腻的歌词与她卖身的那个破败世界相对比。这些讽刺性的对比在诗人的脑海里翻滚，使他“辨不出故事和她的分野”——和歌女的分野，把他带入到某种幻觉和现实、空虚和困惑的个人天地里。幻象、不安和嘲讽的不断变换，表明这首诗无疑是现代派的。[13]
　　
　　这个评价是中肯的。
　　
　　综上所述，笔者认为，吴兴华拟古诗中的前两类，即新律绝和新古诗，其意象与主题都十分陈旧，未能吹进新气息，纵然装饰精致，却还是一些假古董，其成就不可高估。而素体诗，即“古事新诠”一类，则是灵动的、开放的，以现代的表现手法、现代的视角，“激发传统题材的生机活力，使之服务于自己的哲学思考、文化批判和人性解剖。”[14]这是值得后人借鉴的。
　　
　　
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　　作者姓名：柳伟平
　　作者单位：中国计量学院艺术与传播学院
　　作者情况：讲师，1981年生，浙江大学文学硕士
　　联系地址：杭州市下沙高教园区中国计量学院艺术与传播学院
　　邮编：310018
　　电话：13750833623
　　
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　　[1] 张泉：《日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，见《吴兴华诗文集·文卷》（上海人民出版社，2005）第294-295页。
　　[2] 吴兴华在《读<国朝常州骈体文录>》中写道：“善于用事的作家把每个字的负荷提高到最高度，使读者脑中迸溅出无数火花，用一系列画面代替原来平板的叙述。但这样做自然要有一个先决条件，那就是作者和读者之间必须存在一定程度的默契，也就是上文提到的共同基础。” 见《吴兴华诗文集·文卷》第163-164页。
　　[3] 郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，见《文学评论》1993年第3期。
　　[4] 郑敏：《遮蔽与差异》，香港《诗双月刊》1997年第7期。
　　[5] 江弱水：《卞之琳诗艺研究》（安徽教育出版社，2000）第16页。
　　[6] 温庭筠：《菩萨蛮（小山重叠金明灭）》，见《花间集·尊前集》（北京：华夏出版社，1998）第13页。
　　
　　[7] 宋淇：《论新诗的形式》，见《林以亮诗话》（台北洪苑书店，1976）第3-4页。
　　[8] 张泉：《日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，见《吴兴华诗文集·文卷》第294-295页。
　　[9] 张松建：《“新传统的奠基石”——吴兴华、新诗、另类现代性》，见台北《中外文学》第33卷第7期，2004年12月。
　　[10] 张松建：《新传统的奠基石——吴兴华、新诗、另类现代性》，见台北《中外文学》第33卷第7期。
　　[11] 张松建：《新传统的奠基石——吴兴华、新诗、另类现代性》，见台北《中外文学》第33卷第7期。
　　[12] 原文如此，笔者疑心是“生命开始在喧嚣里，对我如此 / 贫乏而不具有意义”。
　　[13] 爱·冈恩：《吴兴华——抗战时期的北京诗人》，见《吴兴华诗文集·文卷》第271页。
　　[14] 张松建：《“新传统的奠基石”——吴兴华、新诗、另类现代性》，见台北《中外文学》第33卷第7期。

作者: 孙逐明 时间: 2013-1-13 10:17

被冷落的缪斯”——早夭的诗人吴兴华
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罗银胜

　
“我不过是一个做梦的人／日夜游荡在缓变的梦里／而不能指示给他人我奇异的梦……可是现在我醒了／我听见窗外卖花女的喉音／而惊觉自己还是在劳苦的世界里……”吴兴华在诗中样写道。

　　吴兴华（1921-1966），诗人、学者、翻译家，原籍浙江杭州。1937年年仅十六岁的吴兴华，就考入燕京大学西语系，同年发表的无韵体长诗《森林的沉默》，轰动诗坛。在燕京大学就学期间，他的语言和文学天才就开始引人注目。现在人们评论吴兴华，经常引用其燕京的英籍导师谢迪克的话：吴兴华“是我在燕京教过的学生中才华最高的一位，足以和我在康奈尔大学教过的学生、文学批评家哈罗德·布鲁姆相匹敌”。

　　非凡的语言天赋，使吴兴华不仅精通英、法、德文，还熟悉西班牙文、拉丁文、意大利文等多种语言。1941年吴兴华毕业留校任教，同年12月“珍珠港事件”后，日军强行接收、解散燕京大学，部分师生离开北京到内地重办燕京大学。吴兴华的父母这时已过世，有一群弟妹需照顾。他只得滞留北京，在中法汉学研究所兼一点差。为了维持生计，他曾与一位德国神职人员合编一部德华字典，参加辅仁大学《思泉》词典的编纂工作，还为中法文化协会翻译了一些法国诗人的作品。日本占领北京期间，他的两个妹妹不幸病殁，他自己也身患肺结核。抗战胜利后，燕京大学在北京复校，吴兴华回校任教，1948年二十七岁时即被聘为副教授。

　　1952年高校院系调整，教会大学一律并入国立大学，北京大学兼并了燕京大学。于是吴兴华就随着进入北大，开始担任西语系英语教研室主任，两年后任系副主任。

　　“木秀于林，风必摧之。”吴兴华才华横溢，年轻有为，加之心怀坦荡，刚直不阿。“反右”时，他因为反对苏联专家教英文的方法，被扣上“右派”的帽子。

　　吴兴华被划为“右派”后，除了遭受校内外批斗之外，他的级别连降了两级，从三级教授降到五级，也被取消了授课和发表论著的资格。然而仍有学者慕名而来，求教于他。

　　失去话语权的吴兴华以自学拉丁文、希腊文，阅读古旧版本图书自娱，再就是默默地协助系里编、校《英语常用词用法词典》。他除了校译朱生豪的《莎士比亚全集》外，还为杨宪益先生校订《儒林外史》，也为古希腊专家罗念生先生校对过文稿。此外，他还为李健吾先生翻译大量拉丁及希腊文戏剧理论，但那些译稿都在文革中不知去向。

　　吴同在《“蜡炬成灰泪始干”——怀念我的父亲吴兴华》一文中写道：

　　提及翻译，使我联想起父亲在世时，家中四壁图书，然而无一本词典。母亲说父亲翻译时从不借助任何词典；无论是译莎士比亚，还是根据意大利原文译但丁的《神曲》，或是从希腊文翻译荷马史诗。父亲译笔流畅高雅，节奏自然，巧妙地再现了原作的意境与韵味。他写作或翻译时也从不冥思苦想，只要提起笔来，即如行云流水，一气呵成；而且信手拈来，便成佳句，从不需另花时间对其文章或译稿加以润色。

　　父亲堪称“敏而好学”的典范，集天才勤奋于一身。他的学识进度可用“一日千里”来概括。正如所有名垂青史的伟大学者一样，父亲以“好学不倦”终其一生。无论是春风得意身为西语系副系主任，还是深陷泥潭头顶“右派”帽子，父亲始终分秒必争，手不释卷，每天至少读十本书；以致我的童年玩伴在三十多年后仍对父亲“孜孜不倦”的风范记忆犹新。父亲有一目十行、过目不忘的天赋，令人叹为观止。他后期的作品与译著，例如以柳宗元为题材包罗万象的长篇历史小说《他死在柳州》以及《神曲》译稿，还有数篇类似《读国朝常州骈体文录》的比较文学论文，比起《吴兴华诗文集》中那些早期作品，又更上一层楼，更趋完臻、精炼及炉火纯青。只可惜这些后期作品多在文革中佚失，未能面世。

　　1962年经甄别，吴兴华被摘除右派“帽子”，仍留在西语系工作，论文《〈威尼斯商人〉——冲突和解决》得以在《文学评论》1963年第6期上发表。摘帽以后，吴兴华教公共英语。他教的课是最受学生欢迎的课程之一，吴兴华也被认为是西语系最好的老师之一。

　　在四年后的文革狂飙中，吴兴华在劫难逃。

　　1966年7月北京大学正式建立了有数百人的“劳改队”，吴兴华也被“揪出来”入队。

　　1968年初，北京大学又建立了“黑帮大院”，关押了学校的教师干部等两百多人。在“劳改队”和“牛棚”中的人也被抄家，被封房子，家里的书和画被烧被没收，孩子们也被欺负。吴兴华死以前，他家的门上和窗上都被贴了写有“大右派”、“反革命”的大字报。家里人也知道，吴兴华没少挨过红卫兵的打。

　　8月3日，吴兴华和西语系其他被“劳改”的教授一起清理校园里的杂草。当时校园里有一条小沟，宽度是小学生也能跳过。学校旁边一家化工厂的污水就从那里流过来。天气十分炎热。当吴兴华口渴要找水喝的时候，有红卫兵按他的头强迫他喝沟里的污水，还有红卫兵把他的头按在刷大字报用的浆糊桶里。吴兴华很快就非常难受，接着又昏倒。在场的红卫兵说他是“装死”，不准送学校医务所。等到晚上，看他还不能起来，才送医院。半夜，吴兴华的妻子谢蔚英被叫来医院，那时，吴兴华已经死了。

　　吴兴华病殁了，病因是急性痢疾。而北大的红卫兵却说，吴兴华是自杀的，对抗文化大革命，罪大恶极。他们命令医生解剖尸体以证实这一点。吴兴华的妻子再三解释，说吴兴华不是自杀的，请求不要解剖尸体，可是没有用，尸体还是被解剖。

　　事实正如卞之琳所说的：吴兴华“没有经受住时代发展的风风雨雨，横受摧折，未能充分施展他的才华与工力”〔1〕。被卞之琳视为“难得的人才”、曾为周总理担任过翻译的吴兴华，死时四十五岁，正值壮年。

　　吴兴华最值得称道、在中国现代文学史上留下重要印迹的，还是他上个世纪的新诗创作。

　　吴兴华十六岁时即在全国性诗刊上发表技巧成熟的新诗《森林的沉默》，从而一鸣惊人。上个世纪四十年代前、中期是他新诗创作的喷发期，从《书樊川集杜秋娘诗后》到《听梅花调宝玉探病》，从《西珈》到《画家的手册》以及大量的十四行诗和无题诗，吴兴华对新诗从内容到形式都作了极具启示的新探索。他在现实主义和现代主义之外另辟蹊径，融合中国古典传统的意境、汉语文字的特质和西洋诗歌多种形式力图实现中国诗的现代转化，为新诗开一条新路。正如当时著名评论家周煦良所指出的：吴兴华“可能是一个继往开来的人”，与新诗的路是越走越窄相反，在吴兴华笔下，“诗又恢复为明朗的声音，坦白说出，而所暗示的又都在”，“他的诗是一种新的综合，不论在意境上，在文字上”。吴兴华与穆旦，堪称上世纪四十年代中国诗坛的“双璧”。

　　诗人卞之琳曾指出，吴兴华以中国悠久的诗传统为自豪，着力在写白话新诗时加以传承，而吴诗在“化古”（继承中国诗传统）方面，成就似较大。检视吴诗，可以发现两个最明显的表征：其一，沉迷于格律形式的苦心经营，借鉴古诗形式而建构一种新格律诗；其二，从历史题材中汲取灵感的奥援，辅之以现代派的表现技法，创制一种新文体或曰诗歌类型。众所周知，五四新文学运动以还，中国新诗作者所面临的一个急务是：如何揖别古典传统而建构“现代性”。自胡适、康白情、周作人、俞平伯等人始，新诗作者逐渐远离古诗的文言、格律、意象与诗歌成规，而以白话文为工具，以自由体为形式，从西方诗寻找美学观念与表达技巧，传达现代人的思想观念。在他们眼里，文言／白话、格律体／自由体，乃是传统诗与现代诗在形式上的本质差异，也是衡量有无“现代性”的一个基本绳墨，二者的势若水火难以通融，已然成为诗人们的共识。不少诗人持守此一艺术思维，达到全盘反传统主义的极致，及至“九叶”出，可说是“穷斯滥矣”。相形之下，吴氏试图从五七言律绝和乐府古诗中寻求创意的泉源。因为采分行书写的现代白话文作为语言载体，又使用新式标点以断句和跨行，表达现代人的思想感情而非消极意义上的复古主义，所以从本质上来说，吴兴华的诗作仍然是道地的“现代诗”。只不过此种“现代性”与求西洋化的主流新诗迥不相侔，而是有着浓厚的本土转向和传统色彩罢了。

　　诗作之外，吴兴华先生撰写的文章也是中西学两条线作战的，一条是西式的论文风格，用西方的理论框架，同时兼容了中国的传统扎实考据基础，另一条路线则全是中国式的历史考据、史书汇校。吴兴华先生当然是博学的，但是与其说是博学，不如说是规范和严谨，有一种西方学术之美。一方面，他的博学不是那种杂陈和跳跃，也就没有钱钟书先生那些令人羡叹的“通感”，满纸满书的跃然，但是却总给人西式论证的逻辑力量。例如，他在讨论莎士比亚时代的高利贷问题时〔2〕，却拿出经济学著作、法令档案等资料，烘托出莎翁台词中的社会态度与时代背景的关系，这种论述方式有一种跨学科领域的交叉印证的美感。这种美感最为主要的不是学识渊博造成的，而是研究视角和使用工具的广阔产生的，时至今日这种研究依旧可以作为文科研究生的论文典范。

　　吴兴华在诗歌创作、学术研究、翻译三个领域齐头并进，都取得了不凡的成就。

　　夏志清先生曾有言，二十世纪中国人文知识分子就学养而论，有三位代表人物，第一位是陈寅恪，第二位是钱钟书，第三位就是吴兴华。如果说上个世纪四十年代中国内地有论者、五十年代香港也有论者不约而同地推介吴兴华其人其诗，然时至今日，知道吴兴华名字的恐怕已经屈指可数了，中国现代文学史著述中也绝少提到他的名字。这确实令人遗憾。

　　夏志清在他专门论述小说的《中国现代小说史》一书，还忍不住要对吴兴华带上一笔：

　　在这里我们应该提一提诗人吴兴华，他在战时和战后住在北平，燕京大学毕业，对中国和多种西方主要语言的重要诗人，几乎都有深入的研究。在自己的创作中，他尝试创造一种有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法，效果很理想。如果在1949年后他能有机会继续在这方面努力下去的话，他可能已成为一个大诗人。〔3〕

　　吴兴华还在燕京大学中文系读书的时候，钱钟书先生的《谈艺录》出版，他提了一些意见，都被钱先生接受，他也因此被同学们称为“小钱钟书”。钱先生因此很器重他〔4〕。钱钟书和吴兴华曾经畅谈古诗源流，钱先生对吴先生的博学大加赞赏，这说明两人的交集在于旧学的根基确实太好，未必不隐含着两人对东西嫁接和交流的异趣。

　　钱钟书先生既爱才，又念旧。据吴兴华先生夫人谢蔚英回顾，她丈夫去世之后，钱先生对他们家一直很好。她在与钱钟书、杨绛夫妇做邻居的时候，杨绛多次问她生活有无困难，还变着法儿帮助她。当时她的大女儿十几岁，从兵团回来之后没有工作，杨绛便借口要找人抄《堂·吉诃德》译稿，让谢蔚英的大女儿帮着抄，每每抄了一段后，总要付给数倍的稿酬，让人真不知该如何报答才好〔5〕。

　　（《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版）

注释：
　　〔1〕〔2〕〔4〕《吴兴华诗文集》（文卷），上海人民出版社2005年版，第262、70～79、278页。
　　〔3〕夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第225页。
　　〔5〕罗银胜：《杨绛传》，文化艺术出版社2005年版，第391页。

作者: 孙逐明 时间: 2013-1-13 11:33

“新传统的奠基石”——吴兴华、新诗、另类现代性
张松建

　　摘要：重探吴兴华的文学世界，一种“另类的现代性”呼之欲出。吴氏持守一种“主体间性”和“双重视角”的原则，以审慎的美学理念和圆熟的语言实践，消解新诗主流论述中的本质主义的思维方式，让传统与现代在同一个水平面上展开交往与对话，旨在考掘出可以互相补充、彼此发明的元素。概言之，吴氏苦心经营的“新格律诗”因应新诗发展过程中亟待解决的艺术难题，而他所创制的“古事新诠”体诗歌由沉寳基、杨牧、钟玲、《风灯》诸子、梁秉钧等踵事增华，为现代汉诗谱写了光辉一页。个人以为，从历史的后见来观察，吴诗的“另类现代性”凸显现代汉诗发展史的问题与主题，值得后来者作进一步检讨。
　　关键词：吴兴华(Wu Xinghua)，新诗(new poetry)，传统(tradition)，另类现代性(alternative modernity)
　　
　　无论从哪个角度来说，诗人吴兴华都不是一个“幸运儿”。八年抗战期间，他在沦陷区北平寂寞地进行着现代诗的实验，拒绝被“拥抱国族、走向大众”的文艺潮流所裹挟。而一俟抗战结束，他就几乎完全停止了诗创作。“文化大革命”一开始，吴氏不可避免地陷身于政治风暴，最终以四十五岁的壮年，惨死在红卫兵之手。八十年代以还，当以“九叶”为代表的现代主义诗歌从边缘走向中心时，吴兴华那些古意盎然的作品被认定缺少“现代性”而乏人问津。迄今为止，吴氏在港台海外虽有一些知名度，但在中国大陆几乎完全是一位“被遗忘的缪斯”。1然则六十年后，重探吴兴华的文学世界，一系列困惑于焉浮起：吴兴华的新诗究竟有无“现代性”？如果答案是肯定的，那么，他是如何通过一套美学理念和语言实践而建构起此种现代性的？把此种现代性置于四十年代新诗的话语语境(Discursive context) 中，如何区别以“九叶”为中心的其它诗人？从后见之明 (Hindsight) 来观察，吴诗的现代性是否与现代汉诗史的问题与主题发生了关连？2在另一个千禧年来临之后，面对吴兴华之诗学遗泽，我们应如何调整已有的关于现代性的历史叙述，进而为现代汉诗全新奠基、永续发展的未来？考虑到吴兴华的诗作数量不菲，而且本文的篇幅不允许作过多的发挥；因此，笔者拟议聚焦于吴诗的两个方面：“新格律诗”和“古事新诠”，透过对诗歌文本的细读以及与主流诗学的比较，冀能展示吴氏之巧思与才情的所在；进而探勘吴诗的“现代性”如何与一般意义上的“现代诗”产生协商关系，也会论及吴诗的现代性是否具备文学史意义。
　　一、现代性·古典诗·文学史：吴兴华的“新格律诗”
　　吴兴华（1921-1966），祖籍浙江杭州，生于天津塘沽。幼失怙恃，天资聪颖。1933年由天津南开中学转入北京崇德中学，初中毕业旋即考入燕京大学西语系，师从《老残游记》的译者谢迪克(Harold E. Shadick)教授治西洋文学。期间曾与孙羽（道临）、宋淇（林以亮）、秦佩珩等学生创办校园刊物《燕京文学》，同时也是《辅仁文苑》、《西洋文学》等杂志的踊跃撰稿人。1941年，吴兴华毕业，留校任教。珍珠港事变后，燕大被日军查封，吴兴华离校，在中法汉学研究所工作。1945年，燕大在北平复校，吴兴华回母校供职。1952年院系调整，任北京大学西语系副教授。3吴氏有惊人的语言天赋，弱冠之年已通晓英、法、德、义、拉丁、希腊等多国语文，译过莎士比亚(Shakespeare)、拜伦(Byron)、雪莱(Shelley)、济慈(Keats)、丁尼生(Tennyson)等浪漫派诗人的作品，也对叶慈(W. B. Yeats) 、奥登 (W. H. Auden) 、里尔克 (R. M. Rilke) 、乔伊斯 (Joyce) 、梅特林克 (Maeterlinck) 等现代派作家非常熟悉。他在十八岁时发表了对于布鲁克斯《现代诗与传统》(Modern Poetryand Tradition, 1939一书的评论，个中显出他对于西洋诗的精深识见；二十二岁时，中德学会出版了他翻译的《里尔克诗选》中德对照本。不仅此也。吴氏兴趣广博，敏而好学，经史子集无不涉猎，有过目成诵之概，颇受司徒雷登、陆志韦、钱钟书、周煦良、夏志清的好评。关于这一方面，迄今流传着许多传奇故事。尤为可观者，吴氏既淹通文史旧籍，又雅善新诗写作，年仅十六岁就在戴望舒主编的《新诗》上发表长诗《森林的沉默》，吸引文坛注意力。抗战期间开始进入创作旺季，在京、津、沪的报刊杂志上发表过大量的诗作、翻译和评论。
　　诗人卞之琳曾指出，吴兴华以中国悠久的诗传统为自豪，着力在写白话新诗时加以传承，而吴诗在“化古”（继承中国诗传统）方面，成就似较大(卞1986：274)。检视吴诗，可以发现两个最明显的表征：其一，耽迷于格律形式的苦心经营，借鉴古诗形式而建构一种新格律诗；其二，从历史题材中汲取灵感的奥援，辅之以现代派的表现技法，创制一种新文体或曰诗歌类型。由于两方面皆与传统诗学密切相关，而吴诗的现代性也恰巧体现于此，所以试分别论述之。众所周知，“五四”新文学运动以还，中国新诗作者所面临的一个急务是：如何揖别古典传统而建构“现代性”。自胡适、康白情、周作人、俞平伯等人始，新诗作者逐渐远离古诗的文言、格律、意象与诗歌成规，而以白话文为工具，以自由体为形式，从西方诗寻找美学观念与表达技巧，传达现代人的思想观念(Hockx 1994)。在他们眼里，文言/白话、格律体/自由体，乃是传统诗与现代诗在形式上的本质差异，也是衡量有无“现代性”的一个基本绳墨，二者的势若水火和无法通融，已然成为诗人们的共识。不少诗人持守此一艺术思维，达到全盘反传统主义的极致；及至“九叶”出，可说是“穷斯滥矣”。相形之下，吴氏试图从五七言律绝和乐府古诗中寻求创意的泉源。因为采纳分行书写的现代白话文作为语言载体，又使用新式标点以断句和跨行，表达现代人的思想感情而非消极意义上的复古主义，所以从本质上来说，吴兴华的诗作仍然是道地的“现代诗”。只不过此种“现代性”与追求西洋化的主流新诗迥不相侔，而是有着浓厚的本土转向和传统色彩罢了。
　　
　　仍然等待着东风吹送下暮潮
　　陌生的门前几次停驻过兰跷
　　江南一夜的春雨，乌桕千万树
　　你家是对着秦淮第几座长桥
　　（吴兴华1945a：24）
　　
　　这首素负盛名的《绝句》每行字数相同（12个字），顿数相等（5个顿），形式上给人以视觉整饬感。第一、二、四行的尾端押韵，读来有较强音乐感。“东风”、“暮潮”、“兰跷”、“秦淮”等意象来自古诗传统，整首诗回响着浓郁的思乡情调，又避免新诗的坦露直陈之弊而有含蓄蕴藉的古诗意境，但从根本上讲来又是一首现代诗。尤为重要者，此诗使用古典诗的美学理念和表现技法。叶维廉在论述古典诗美学时曾指出：“利用了物象罗列并置（蒙太奇）及活动视点，中国诗强化了物象的演出，任其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释它们自己，任其空间的延展及张力来反映情景和状态，不使其服役于一既定的人为的概念”（叶维廉1983：54），证之于吴诗，可知此言不虚。看来吴兴华对此种“绝句”颇有兴致与信心，他至少创作了11首之多，发表于《燕京文学》、《新语》、台北《文学杂志》、香港《人人文学》上面。吴氏的第二类新格律诗胎源于五、七言律诗。例如《宴散作》——
　　
　　月上梧桐墙缺处光影正微茫
　　静听车马与笑语沉没在远方
　　砌下哀虫尚思效弦管的幽咽
　　院角花枝犹颤摇美人的鬓香
　　薪当尽处有谁知火焰尚未死
　　梦已醒时怕听说人事的凄凉
　　车尘十丈奔波在邯郸的衢市
　　不知它人在何处炊煮着黄粱
　　（吴兴华1945b：25）
　　
　　本诗如一首八行的七言律诗，每行有十二个字，五个节拍，韵脚安排遵循律诗成规，第三、四行严格对仗，又镶嵌成语“薪尽火传”和典故“黄粱美梦”，将视觉、听觉、嗅觉意象的描绘结合起来，有古诗的深幽意境。吴兴华的第三类新格律诗是从“古诗”中寻求形式奥援。譬如《尼庵》书写原始欲望与宗教禁忌的冲突及对生命意义的庄严思考，瑰丽的词藻、丰沛的想象、恢诡的气魄与深邃的哲理渗透交融。但诗歌的形式仍有良苦的用心在。作者不拘泥于每行的字数相等与顿数相近，而是尽力在节、行、韵的安排上下功，全诗共计72行，分为8节，每节9行，每节尾处以ababb cbcc的规律押韵，节与节之间有规律地换韵，章法固然极为精严，但形式与内容又浑然一体。不妨看前两节来体会一下诗人在形式经营上的用心——
　　
　　啊宏丽的建筑，永恒眼泪的泉源，
　　多少苦难在你怀中寻得了解放！
　　空间多狭窄，皈依的心境多广宽，
　　大千世界的诸变异像擎在掌上！
　　我生长，我灭没，不禁微风的吹荡，
　　除了我虚造以自解，别没有缘因；
　　是否挥慧剑斩断了烦恼丝万丈，
　　便能清澈地寻到亿万年的前身？
　　人人这样问，有多少听到回答的声音？
　　
　　男子们挣扎向不可逼视的光荣，
　　妇女的眉发却造成整个的历史。
　　菩提树底下趺坐着仰首见明星，
　　她们中有多少不曾解放到如此？
　　风暴和号角声，血在脉管里急驶，
　　我们的生活向没有一定的依归，
　　情不是我们的终结，也不是起始，
　　固无妨将自己交给抽象的思维。
　　但那些柔弱的心灵却何故苦苦追随？（吴兴华 1957：22-23）
　　
　　长诗《记忆》以第一人称内心独白构成，发抒生者对逝者的深长思念，主题是刻骨铭心的情感记忆可以凌越时光的轮回与死亡的威胁。在对于凄凉暗淡的景物描绘中，孤寂悲苦的情思于焉浮起，但诗人没有流于低佪顾影、自叹自怜，而是使之沉潜内敛、蓄势待发，读来颇有情思隽永的效果，这在很大程度上应归功于形式的规范和约束作用。本诗整整100行，分成25节，每节4行，基本上每行14字，韵脚以abab规则排列，符合闻一多所谓“节的匀称与字的均齐”原则。《有赠》之一共计18行，6节，每节3行，以六行为一个音乐单元，韵脚以abc的规则排列，繁复之中见出变化。《有赠》之二也有18行，但划分为3节，每节6行，行行押韵，一韵到底。两首诗的意境极为空灵幽深，人物的目光、神情与姿态呈现出雕塑般的静态美，不是在环境中运动、紧张，而是主体逐渐融入空旷的世界里，合而为一。诗从于外在物象的不动声色的描绘开始，移情化入，体验人物的内心世界，宁静地进行沉思冥想，思路浮想联翩而又收放自如。
　　以上勾勒出吴兴华创制的新格律诗的大体面目。当然话又说回来，联系现代汉诗的发展史，不难看出，类似的新诗形式方面的实验也有先行者，陆志伟、戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚等人，可算是其中的翘楚。但两相对照，吴氏新格律诗的经营，在呼应前贤之余，似有过之而无不及。接下来，一个至关重要的问题是：这种从中国古典诗歌传统中汲取灵感的新诗体，其美学优长何在呢？必须说明，吴兴华之转化传统而建构现代性的尝试，乃是一种自觉主动的选择，而且有其现实针对性。早在1941年，吴兴华就郑重其事地说：“我们现在写诗，不是个人娱乐的事，而是将来整个一个传统的奠基石。我们的笔不留神出越了一点轨道，将来整个中国诗的方向或许会因之而有所改变”(梁1956: 21)。他接着批评当下的新诗之艺术性低劣，认为是由于忽视形式经营所导致——
　　诗人在落笔时，心中只有一个极模糊的概念，说我要写一首和爱人离别的诗，或我要写一篇波特赖尔派的诗，至于他动手时要怎样写法，他心里一点影子也没有。固定的形式在这里，我觉得，就显露出它的优点。当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵讲求拍子的人，忘了中国古时的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。“难处见作者”，真的，所谓“自然”和“不受拘束”是不能独自存在的；非得有了规律我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像“落花人独立，微雨燕双飞”、春如短梦方离影，人在东风正倚栏”、“蝶来风有致，人去月无聊”等数不尽的好句时，心里一点也感觉不到有甚么拘束，甚么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在一般没有韵，没有音节，没有一切的新诗来比诗，哪个是更自然，更可爱。（梁1956: 19-20）
　　吴兴华坚信，新诗作者应从古典诗歌的遗泽中吸取营养，关怀新诗的格律节拍，如此才能克服泛滥无归、率尔操觚之弊，建构新诗的秩序、规范和形式。从现代汉诗发展史的角度来观察，吴兴华的这种借鉴传统以建构现代性的诗观也不乏同调，我们可以勾勒出一条清晰可辨的线索。中国新诗自诞生之日起，就面临着形式建设的问题，不少文人学者对此进行过许多有益的探讨（解2001：115-125），但尽管有新月诸子及“现代派”诗人的艺术实践，此一难题并没有彻底解决，当抗战文艺之“拥抱国族、走向大众”的诉求突显为主旋律时，新诗在形式上的散漫无形以及情感上的泛滥无归已无法姑息，即使是九叶诗人也难避免。其实，从这个角度给予新诗以诤言的批评家也不在少数。早在1920年，李思纯就批评当时的新诗“太单调、太幼稚、太漠视音节” (李1922:22) ，认为今后的要务是“多译欧诗输入模板，融化旧诗及词曲之艺术”（李1922: 23）。1923年，陆志韦也指出：“自由诗有一极大的危险，就是丧失节奏的本意。节奏不外乎音之强弱一往一来，有规定的时序。文学而没有节奏，必不是好诗。我并不反对把口语的天籁作为诗的基础。然而口语的天籁非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。”（陆 1923：17），他真诚地告诫同道：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”（陆 1923：24 ）。到了1937年，叶公超希望新诗作者积极学习旧诗的形式格律，因为“格律是任何诗的必须条件，惟有在适合的格律里我们的情绪才能得到一种最有力量的传达形式；没有格律，我们的情绪只是散漫的、单调的、无组织的，所以格律根本不是束缚情绪的东西，而是根据诗人内在的要求而形成的。假使诗人有自由的话，那必然就是探索适应于内在的要求的格律的自由，恰如歌德所说，只有格律能给我们自由”（叶公超1937: 13）。1948年，朱光潜说：“新诗不但放弃了文言，也放弃了旧诗的一切形式。在这方面西方文学的影响最为显著。不过对于西诗的不完全、不正确的认识产生影响了一些畸形的发展。……近来卞之琳、穆旦诸人转了方向，学法国象征派和英美近代派，用心最苦而不免偏于僻窄。……新诗似乎尚未踏上康庄大道，旧形式破坏了，新形式还未成立。任何人的心血来潮，奋笔直书，即自以为诗”（朱1948: 15）。甚至到了一九五零年代，吴兴华的挚友林以亮也多次以吴诗为例证，号召诗人们从传统诗歌中蜕化出新形式（林1976：1-31）。总而言之，吴兴华的新格律诗的长处在于：从传统诗学资源中寻求可资借鉴的因素以建构新诗的现代性，反拨四十年代新诗的形式涣散之弊，使表达深沉内敛的情思成为可能。
　　
　　二、历史·颓废·想象的乡愁：吴兴华的“古事新诠”
　　
　　非常明显，吴兴华对于身旁和眼前的现实漠不关心，但对于历史、神话和传统的关切几近痴迷的程度。吴诗常见的一个主题是：把已然消失的过去当作心仪的原乡来苦苦探询，大部分诗作乃是一种对于“失乐园”的“想象的乡愁”(imagined nostalgia)，往往萦注斑驳陆离的历史迷魅。因此，吴兴华的美学策略一如艾略特、庞德、叶慈等诗人，可以名之为“现代主义的历史诗学”(Longenbach 1987)。这不但在四十年代的新诗作者中独树一帜，即使从现代汉诗史的角度来看，也有不同凡响处。因此，一旦涉足他的文学世界，辽远的古事便迤逦而来，目迷五彩：柳毅和洞庭龙女的邂逅，西施的惊艳传奇，褒姒烽火戏诸侯，吴王夫差女紫玉与韩重的生死恋，郑交甫江皋逢仙女，信陵君盗兵符，季梁纵论南辕北辙，杜秋娘的宫闱秘史，吴起崛起于乱世，琵琶女沦落天涯，羊祜对人生无常的感怀。这一幅幅摇曳生姿的画廊，自是诗歌创作的绝佳题材。但如此之多的事迹不可能钜细靡遗地网罗其中，而刻板地还原历史又注定没有出路；换言之，如何翻空出奇，而以简洁纯粹的文字出之，才是对于作者的考验。此乃吴兴华之现代性的另一面“古事新诠”：取材历史故事而以现代手法出之，点出诗人对人生世相的哲理思考，因此给予古典题材一份重生的喜悦。4尤为可贵者，此诗体不但开拓现代汉诗的想象空间，也唤出文化史家的绝大兴趣。一个不被重视的事实是，吴氏颇受里尔克的影响，他推崇里氏具备一种非凡的能力：“在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中选择出‘最丰满，最紧张，最富于暗示性’的片刻。同时在他端详一件静物或一个动物时，他的眼睛也因训练的关系会不假思索的撇开外表上的虚饰而看到内心的隐秘”（吴兴华1943：74）。吴兴华用心揣摩里尔克处理奥尔甫斯(Orpheus) 故事的手法，以超卓才情将历史传说花样翻新，因此经过他的裁剪编织，故事虽有同样的轮廓，但精神却大不相同。5例如《吴起》--
　　
　　我常常觉得生命在深思的眼睛
　　观察下，不过是永恒的蜕变，不过
　　是从古旧的关系挣脱了，沉溺入
　　新的，恻然的念及新的也将变旧...
　　于是我突然以为自己能了解他，
　　那古人，不奔母丧只西向而号泣，
　　眼泪，多余的眼泪，我明白它们的
　　意义。我想象如何在阴暗的屋中，
　　被贫病所压下，呼吸恶劣的空气。
　　母子把最高的希望寄托在将来
　　能有条干净的床单的一天；如何
　　他长大，野心的成熟更快过身体。
　　战抖的发觉自己在仰视太阳时
　　（把不可逼视的光荣）一方面悄悄
　　从那白发而无助的老妇人溜开，
　　不再是他自身不可缺少的部分，
　　躲避寒冷的风和雨最后的依归，
　　日日看见她；理想的神光晦暗了，
　　然后儿子惧怕的打算用别离来
　　维系将崩断的絷索；日夜的苦学，
　　他人不矫饰的赞美，孤独的涕泪。
　　最后来到了解脱他束缚的时刻，
　　灵魂扑击在冷如玻璃的孝心上，
　　无力下垂的翅膀，不复能载他到
　　开展的欣欢：日光下不绝的桔柚，
　　爽气湿润的芳草与晶莹的水流，
　　一切对他都好象半死无生气，
　　因为他多年来日夜辛苦储集的
　　酸痛，只为这一瞬：就仿佛死去的
　　是他的童时与隶属于它的世界，
　　就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，
　　都视她最后一口气出入而决定，
　　就仿佛万物失去了意义，而获得
　　新的价值。当他转身回到书屋里
　　他觉得苍苍的天空是如此卑下，
　　崎岖的地面升起来微拂着群星，
　　当大道拐角处马蹄把轻尘蹴起，
　　每一朵花蕾擎满了凄凉的暗影，
　　 “再一次天明将不是平常的天明，”
　　如此他想遍：坐下来，漠然而宁静，
　　等候着黑夜的布开，如同我现在-- （吴兴华1947：189-90）6
　　
　　据司马迁的《史记·孙子吴起列传》记载，吴起乃战国初期卫国人，是与孙武齐名的军事家。他为人贪吝，有野心，好用兵，尝问学于曾参门下，后来被逐出师门。吴起先后在鲁、魏、楚三国出将入相，运筹帷幄，屡立战功。此外还有许多关于他的传奇：少时家累千金，游仕不遂，遂破其家；遭到乡党讥笑，杀其谤己者三十余人；与母诀别，啮臂立誓；在鲁国贪恋荣名，母死不赴，杀妻求将，大败齐兵；遭谗畏祸，连番去国；应对魏武侯；与田文争功；治军严明，与士卒分劳苦；在楚国以雷霆手段推行新法；晚年却奇特地死于宫廷内乱等等。这样一个充满传奇色彩的人物，自然是文学创作的好题材。那么，吴兴华选择的“最丰满，最紧张，最富于暗示性”的片刻在哪里呢？不难发现，他在一大串不连贯或表面上不相连贯的事件中，唯独选择吴起的野心即将实现而尚未实现的时刻，他在此际回顾往昔、思考现在、展望未来时的极为曲折复杂的内心波澜。在这短短的一瞬间内，吴兴华放进许多主人公的故事，以较长的篇幅展现他的野心成熟的轨迹。少年吴起在恶劣的家庭环境里，如何忍受贫病的煎熬，母子的相依为命以及对未来的卑微的渴望，他的异常早熟的心理，日夜地苦学，忍受内心的苦楚，母子的生离死别，“最后来到了解脱他束缚的时刻”，即，告别往昔的不堪局面的那一刻。在这里，吴兴华没有站在局外人的立场，客观地叙述主人公的故事，也不是沉溺于自己的主观抒情，而是深入主人公的内心世界，悬想和体验他的心潮起伏——困窘的早年生活所带来的耻辱和痛苦，苦难中对于美好未来的焦灼期待，野心的飞速成长，人性的逐渐泯灭（“孝心逐渐冷如玻璃”以及乡心的日趋淡漠），历经磨难而成功时的兴奋心理（“他觉得苍苍的天空是如此卑下，/崎岖的地面升起来微拂着群星”），回首平生感到没有虚度光阴的快慰，以及坚信成功即将到来的气定神闲（“再一次天明将不是平常的天明，/如此他想遍：坐下来，漠然而宁静”），人物的心理诚可谓曲折入微，细腻生动。里尔克式的对于生命蜕变的深邃思考也在诗歌中多次浮现：“我常常觉得生命在深思的眼睛/观察下，不过是永恒的蜕变，不过/是从古旧的关系挣脱了，沉溺入/新的，恻然的念及新的也将变旧...”、“就仿佛死去的/是他的童时与隶属于它的世界，/就仿佛邦国间纵横的诈谋暴取，/都视她最后一口气出入而决定，/就仿佛万物失去了意义，而获得/新的价值”。这样一来，“古事新诠”的结果是：正史中那个刻暴少恩、利欲熏心的吴起消失不见了，一个默默地忍受孤寂和悲苦、在人生的转折点做出决断、敢于担当自己的命运的传奇人物，元气淋漓，呼之欲出。
　　吴的其它一些“古事新诠”体新诗，在在显出此一技巧的驾轻就熟，真正做到“趋向人物事件的深心，而在平凡中看出不平凡”。譬如，《褒姒的一笑》取材于周幽王的宠妾褒姒之烽火戏诸侯的古事，但没有笔酣墨饱地铺张政治事务与情欲风暴，也不像历代史家那样对当事人进行严厉的道德谴责，而是冷静地将焦点对准烽火点燃的一瞬间，勾画出两个人的目光对视，不动声色地描写周幽王的内心世界：遂愿后的释然与激动的心理，以及冥冥之中的不祥预感、死神在耳边的柔顺低语。《岘山》的故事源于东晋名士羊祜的典故，但作者有意省略了羊祜的文治武功和琳琅风神，而将叙述重心放在他与邹湛的关于世事荣枯的对话上，全诗格律精严，气势恢诡，血肉丰盈，意境高远，一种存在主义式的生命焦虑感萦绕其中，挥之不去。《盗兵符以前》取材于信陵君窃符救赵的故事，但作者有意绕开其它一连串精彩故事，径自把焦点对准信陵君乞求如姬援手时的那一瞬间，铺陈双方的复杂而微妙的感受：前者的焦虑、期待和遂愿后的兴奋，后者的紧张、担忧、以及出于爱情而作出的决断，作者对于二者的心理描写，交错进行，有条不紊；最后以“逆叙”笔法，补充交待日后的信陵君在醇酒妇人之际，如姬的形象瞬间闪过自己脑海时的悔恨痛苦的心情。《解佩令》取材《韩诗内传》记载的郑交甫在汉皋台下获赠二仙女玉佩的故事，在叙事视角的不断变换中表现人物瞬间的心理感受：“仿佛一扇窗落下在他们的当中，/几步路程竟被那透明而寒冷的结晶/隔绝了；每个小动作都显得神异，/不确定，摇曳在两个极端间，彼此相递。——/只觉得看见玉佩像附上了翅膀，/划然从丝绦上扯开，不等人力的解放，/翔舞向他飞来”。《吴王夫差女小玉》故事源于常沂的《灵鬼志》，7但作者抽空了原先故事中的封建伦理教条，把里尔克的生死转化观念注入其中，将一段“人鬼恋”写得深情绵邈，荡气回肠。此诗先勾勒出一片星辉暗淡、雾罩山原的背景，早夭的紫玉从中默然浮现；第二节描绘童子韩重的惊喜疑惧的心理，接着穿插他对于逝者的往事追怀，继而以细致绵密的笔触刻画还魂者的内心款曲--
　　
　　于是他吻了她，而了解这一切，一切，
　　她的唇虽冷，她的心依然在搏动。
　　片刻在生人臂弯里，她恻然追念
　　如何地下的长夜像没有时间性。
　　同时她感谢死亡，把她从人世的
　　欲念牵挂解脱了，回到她本来的
　　纯净中，给爱情以最自由的领土。
　　渐渐地生命燃起在她的脉管中，
　　她帆篷因感到辽远的风而战栗。
　　她立起，吴越的战事，父王的暴虐，
　　小的悲观都引退了，胡涂而羞怯，
　　消隐在背景里，让路给初次完成，
　　凝固而沉重（假等于死亡）的爱情。（吴兴华1946 c：17）
　　
　　但比较而言，吴兴华的技巧最圆熟、意境更深邃的当推《给伊娃》--
　　
　　在不知多少年之前，当夜云无声
　　侵近了月亮苍白的圈子时，薄雾
　　抚摩着原野，西施在多树的廊间
　　听风，她的思想是什莫呢？谁知道？
　　徒然为了她雪色的肌肤，有君王
　　肯倾覆自己正将兴未艾的国运；
　　总是他在她含忧的倚着玉床时，
　　眼睛里看出将会有七角的雌麋
　　来践踏他的宫室。绝代的容色
　　沉浸在思维里，宇宙范围还太小，
　　因为就在她唇角间系着吴和越。
　　成败是她所漠然的，人世的情感
　　得到她冷漠的反响而以为满足
　　她的灵魂所追逐的却是更久远
　　可神秘的物事——
　　或许根本不存在。
　　好奇的人们时常要追问：在姑苏
　　陷落后，她和范蠡到何处去流浪？
　　不受扰乱的静美才算是最完全，
　　一句话就会减少她万分的娇艳。
　　既然不是从沉重的大地里生出，
　　她又何必要关心于变换的身世？
　　从吴宫颦眉的王后降落为贾人
　　以船为家的妻子，她保持着静默，
　　接受不同的拥抱以同样的愁容，
　　日日呼吸着这人间生疏的空气，
　　她无时不觉得自己是一个过客。（吴兴华1941：13-15）
　　
　　本诗的主旨是赞美纯粹的“美”具有神性的光辉，而诗中反复吟唱的所谓“西施”，只是“美”的象征或化身罢了。质而言之，“美”具有超越尘世的永恒价值，它不像爱情那样短暂，也凌越知识的范围，相对于人世的荣枯无常，它一如“静立的石像”或“万古的岩石”，不随时光而朽坏，“自己保持着永远的神圣的静默”，散发出不可言喻的魅力。此诗首先写道，“做梦的诗人”在明月之夜，看到“伊娃”站立花园中，显出绝世之美，但诗人却从中看出“爱情的暂短”，并且发思古之幽情，想到乱世佳人“西施”的传奇，最后又回到眼前，线索分明，收放自如。作者潜入主人公的内心世界，写她永远保持着“雪色的肌肤”、“绝代的容色”、“不受扰乱的静美”、“万分的娇艳”，但也永远显示冷漠淡然的态度和人生如寄的感受。进而言之，经过吴兴华改造的“西施”，宛若庄子笔下的“邈姑射山人”，无忮无求，恬然自适，对于王朝的兴衰和身世的变换，不以为意，甚至对于爱情本身也无动于衷，她沉浸在思维里，静默无语，灵魂追逐的却是“更久远可神秘的、或许根本不存在的物事”。这样一个“尤物”，与自然界和人世间的其它存在物毫无关联，她似乎是来自于、同时也向往着另外一个永恒的世界。整首诗犹如一曲天籁之音，明澈的文字、密丽的意象通过繁复的句式而传达出来，心理刻画的细腻圆融而不落言荃，旷远幽深的意境中时有神来之笔，无疑是现代诗的瑰宝。
　　不过话又说回来，以上的分析并不表明吴兴华这些以“想象的乡愁”为题旨的演古事诗已经完美得无可挑剔了，事实上，一些诗篇在“化古”（卞之琳语）方面并不成功。譬如《柳毅与洞庭龙女》、《书樊川集杜秋娘诗后》和《大梁辞》，虽然辞彩华美，古色古香，但是思古幽情淹没了现代意识，给人以旧体诗之“白话版”的刻板印象。毕竟，四十年代的中国乃是一个危机和腐败的时期，吴兴华的书本知识钻研既深，遂有意识地摒弃难以忍受的“现实”，转而沉迷在遥远的古人境界，他的诗作固然道出千古的孤寂哀愁，不过缺乏现代生活的气息，不免遭受“雕琢玉杯的诗人”之讥。不仅如此。吴氏的“古事新诠”经常处理的是“爱与死”的主题，散发出浓郁的唯美情调和颓废气息；他的“现代性”体验惯把已然消逝的历史当作完美的黄金时代大加歌颂，这当中也隐约有一种“颓废”的历史意念在内。勒汉(Richard Lehan) 敏锐地发现，颓废者畏惧未来而回望衰落来临前的黄金时代；现代主义文学与颓废遗泽有极大的关系，譬如，亚当斯 (Henry Adams) 回溯十二世纪的理想，庞德 (Ezra Pound) 回顾十五世纪，艾略特 (T. S. Eliot) 眷恋十七世纪等等；而且唯美主义是“内在转向”的本质组成部分，这个现代主义运动离开了物质现实而转向内在的过程和主观性 (Lehan 1998: 76-77) 。无独有偶，吴兴华的诗篇，雕琢细腻，格调冷峻，完全倾向于内心以及冷静的观察，暗示一个灵魂在沉默中的生长和成熟，时间的破坏性和没落的宿命成为重要的表现主题，生命荒凉感如影随形，历史的发展如同一个自我耗竭和不断退化的过程。譬如《岘山》中的“岁月急驶”、“深渊”、“历史的流”、“广阔的黑暗”、“运命的急湍”等语汇的于焉浮现，见证了颓废的历史观开始在诗人的思想中明显占据了上风。加利尼斯库也正确地指出：“颓废通常联系着没落、黄昏、秋天、衰老和耗尽这类概念，在更深的阶段上还联系着有机腐烂和腐败的概念”(Calinescu 1987:154)。通观吴兴华诗篇，《岘山》对暮秋景物的描摹，《书樊川集杜秋娘诗后》涉及女子年老色衰的话题，《西施》里女主人公对人世荣枯的毫不萦怀，《空屋》关于黄昏夕阳的细腻刻画，《尼庵》对于红尘俗世的弃绝以及对于彼岸世界的憧憬，多少流露出唯美气息和颓废情调，也为吴兴华诗章笼罩上一种精细复杂的而又极端成熟的风格——模糊而难以把握的幻觉，幽微的密语，以及对于腐朽激情的临终表白，屡屡浮现，缭绕不去。
　　
　　三、“另类现代性”：现代汉诗新视野中的吴兴华
　　
　　以上分别从“新格律诗”和“古事新诠”的角度阐述了吴兴华新诗的现代性。如果从四十年代中国新诗的话语语境(Discursive Context) 来观察，则吴兴华这种返本开新的现代性耐人寻味。众所周知，二十世纪文学中的现代性、尤其是现代主义文学，标榜一种与过去相决裂的反叛态度，并以此确立自己的文化身份 (Howe1968: 11-40; Spears 1970: 3-34; Berman 1982: 1-20; Calinescu 1987: 13-92) ，而事实上，这个结论同样适用于对中国主流新诗理论的描述和分析。因为中国新诗自诞生之日起，即以反叛传统、效法西方为己任；三、四十年代的诗人更通过显示他们与传统价值判断和表述重点的决裂、他们对于资产阶级和商业文化的敌对立场、他们与习见的交流符码的偏离，从而建构自家的文学现代性(Leung 1992: 43)。晓然可见，在对待传统/现代的问题上，“九叶诗人”除辛笛外，多有强烈的“拒绝传统”、“拥抱西方”的倾向，“九叶”以外者，亦复如此。譬如就新诗创作而言，郑敏的咏物诗在很大程度上受益于德语诗人里尔克的遗泽；而陈敬容、汪铭竹、王道干则从法国诗人波特莱尔(Charles Baudelaire)那里获益良多；大西南的鸥外鸥和孤岛上海的路易士，与法国立体主义诗人阿波利奈尔(Apollinaire)结下不解之缘；杜运燮、王佐良、穆旦、杨周翰、唐祈、杭约赫等一大批诗人，与英国的奥登和艾略特(T. S. Eliot) 的文学渊源，更是学界竞相议论的话题。从诗观与诗学的层面来看，袁可嘉的“新诗现代性”方案在当时颇有影响力，但他认为“新诗现代化的要求完全植基于现代人最大量意识状态的心理认识，接受以艾略特为核心的现代西洋诗的影响”（袁可嘉1994：55），这清楚不过地说明：传统与现代乃是一个本质主义的、二元对立的关系，“现代化”(modernization)就是“西方化”(Westernization)；或者套用思想史家博拉尼(Karl Polany)的说法，“传统”无法为现代性提供强有力的“支持意识” (subsidiary awareness) ，新诗现代性的理论资源应该完全来自西方，而与源远流长的“中国传统”无涉，似乎西方诗学的横向移植就足以为中国新诗指点迷津。“九叶”中的大将穆旦持有类似看法。他多次说过：“受旧诗词的影响大了对创作新诗不利”（周珏良1987：30）、“我有时想从旧诗获得点什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在使用文字上有魅力，可是陷在文言里，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为已经太陈旧了”（周珏良1987：30）。饶有趣味者，穆旦的同窗好友王佐良一方面认定“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知”（王佐良1947: 198），这明显传达出王佐良和穆旦的古/今、新/旧、传统/现代的二元对立思维模式；但他又为穆旦的这一缺点进行用心良苦的辩护：“他的身子骨里有悠长的中国古典文学传统。即使他竭力避开它的影响，它还是通过各种渠道--读物，家庭、朋友等等--渗透了过来”（王佐良1996：6），不免自相矛盾。穆旦相信西方现代主义的普适性，忽视中国语境和传统经验的特殊性，一意效法，缺乏限度，具有明显的［西方主义］特点。8论及中国意识的危机时，林毓生强调：“有多种类型的‘破坏’传统和反传统的变体。一个人可以抨击所觉察出的传统中的有害部分，而不必一定要全盘地谴责过去。根除某一传统中不合时宜的或有害的因素，通常不一定暗示一种全部摒弃文化遗产的意思。如果某一传统的可改造的潜力是巨大的，那么在有利的历史环境下，传统符号和价值可以被重新阐述和建构以便为变革提供有利的种子，同时在变革过程中维持一种文化认同感。在这种情形下，一种可行的现代社会的建设得以施行，而不是被来自于过去的文化遗产所损害。在现代化或追求现代性的过程中，全盘性的反传统主义决不是固有的”(Lin 1979：6-7）。因此，在这样的文学史背景下打量吴氏新诗，他的现代性颇有种迥异时流的“另类”的(alternative)性质。吴持守“主体间性”(inter-subjectivity)和“双重视角”(bi-focus)的美学原则，以审慎稳健的美学理念和语言实践成功消解主流诗学的传统/现代的本质主义思维方式，不把两者看作势若水火、无法通融的东西，而让两者在同一水平面上展开交往与对话，考掘出可互相补充、彼此发明的元素：一方面，他从“传统”中剥离出创造性转化的资源来巩固“现代”，以五七言律绝、乐府古诗的形式，以及旷远幽深的古典意境，来矫正现代诗在形式上的散漫无形和内容上的过于智性化倾向；另方面，他的“古事新诠”新诗以“现代”的表现手段，激发传统题材的生机活力，使之服务于自己的哲学思考、文化批判和人性解剖，体现出一种综合互补的、理智审慎的文化-历史观。正如贺麦晓所观察的那样：“对他们来说，最重要的不是传统和现代的对立，而是新的传统的建立；不是中国和西方的对立，而是对美的追求；不是文言和白话的对立，而是语言和思想的关系；不是集体和个人的对立，而是文学的作者和读者作为群体的认同；不是格律和自由的对立，而是规律的自然性和自然的规律性”（贺1999：228）。不仅如此。吴的另类现代性再次向后来者突显现代汉诗的问题与主题：如何解释传统与现代的关系？如何看待中国与西方的关系？如何理解诗与生活的关系？如何调整诗与读者的关系？这些现代汉诗的“文化政治”议题，自五四新文学运动伊始即已诞生，在四十年代的抗战文艺与大众化论战中言犹在耳，在台湾五、六十年代的现代派与乡土派的辩论中再次浮出水面，在八十年代中国大陆的朦胧诗论争中卷土重来，到二十世纪末的后现代语境里再次成为议论的焦点（郑1998：77-84；郑2002：68-73；江2002：124-132；Yeh 1998: 214-222）。什么才是“中国的”？如何成为“现代的”？构成现代汉诗史的剧情主线(Story line)，吴兴华的个案只不过为这个话题增加了一个脚注而已。同时，吴兴华的案例也说明（现代汉诗的）“现代性”，不是一个本质主义的客体，而是一个文化多元主义视野中的议题；不是一个静止的、封闭的、孤立的、自足的结构，而是一个流动的、变化的、开放的场域。它是现代汉诗九十年发展历程中的一股暗流、一个导火线、一个剧情主线，遇到合适的场合便会浮出水面，蔚成景点。
　　从现代汉诗发展史的角度来观察，吴兴华创制的“诗歌类型”具有不容忽视的文学史意义，这种既避免过度西化的流弊而具有深厚的中国性、又传达出现代人之思想感情的新诗体，后继有人，蔚成风气。先看与吴氏同时的诗人沈宝基（1908-2002）的诗作。沉氏改编过四个民间故事，创作一组古事新诠体新诗：《哭城》、《塔下的呻吟》、《哭坟》、《鹊桥》，分别吟咏孟姜女、白素贞、祝英台、织女等四个女性，前面两首合称《姊妹篇（纪念诗人节）》（沉1947：26-28），后来四首诗并称为《四个永恒的女性》。《姊妹篇》带有佛洛伊德(Sigmund Freud)学说的印痕，9以第一人称内心独白形式，消解原先故事里的封建伦理教条，演绎两出“罪与罚”、“贞与情”、“爱与死”之情爱大戏，让人称道的是心理描写的繁复绵密，把一段生死恋刻画得凄美动人，怨曲悠长。《塔下的呻吟》假托白娘子的口吻写就，她对自己心路的回顾与前瞻，乃构成全诗的核心内容。但迥异于冯梦龙《警世通言》第二十卷《白娘子永镇雷峰塔》的“色诱”主题，也不同于民间故事的乐观主义结尾和劝善惩恶的训诫，此诗以浓墨重彩之笔触，不仅追问“问世间情为何物”的谜团，更从现代心理学的角度作纵深探索：情欲冲动，破戒，罪恶感，规训与惩戒，悔恨交加，甜蜜的追忆，对负心人的幽怨，与邪恶人世的决绝，隐忍与苦难，对幸福的苦待。这些“斩不断、理还乱”的情绪，曲折错综，张力强韧，最后以沉氏诗中常见的宇宙意识收尾，立意高远，沉郁顿挫：“层层重压我的塔/我心头的雷峰/夕阳会将它烧枯/同情会将它摧毁/但我不作第二度的现形了/因为当初幻化成人/前年苦难的今天/又将转化为精神/因为大地的干枯里/甚至江湖的涸竭里/到处有我的永远有我的/不息的泪的源泉”。《哭城》结尾以吞吐抑扬的句式，展示出同样强烈的情感力度，但着眼点不在于“空间”纬度上的辽远广袤而是“时间”纬度上的“此恨绵绵无绝期”，意境较前者更为空灵幽深：“我将抱此最后的天的恩赐/投入自己的/已流成巨川的泪波/我的牺牲与殉情/将激起悦耳的水音/我虽哀犹乐的死亡/（我的心我的我）/将如一朵无根的白荷/十年百年千年/永远漂流着漂流着/直到人性深处/人性深处和远处”。
　　四十余年后，吴兴华与沉寳基终于找到“古事新诠”的接力者。这些诗人同样采用第一人称内心独白的形式，从现代的角度重构古事旧闻，表达复杂吊诡的现代意识。杨牧的《延陵季子挂剑》故事原型脱胎于《史记·吴太伯世家》，曾被历代文人当作忠义风雅的典型而反复歌颂。但值得玩味的是，杨牧却并不是老调重弹，而是借题发挥：儒家的修辞文化无力因应礼崩乐坏、王纲解钮的乱世，沦为陈腐落伍的东西；在深层的意义上，现代知识分子犹如古之儒者，难以介入现实的改造，只能效慕先贤的归隐山水而已——
　　
　　谁知我封了剑（人们传说
　　你就这样念着念着
　　就这样死了）只有箫的七孔
　　犹黑暗地叙说我中原以后的幻灭
　　在早年，弓马刀剑本是
　　比辩论修辞更重要的课程
　　自从夫子在陈在蔡
　　子路暴死，于夏入魏
　　我们都凄惶地奔走于公侯的院宅
　　所以我封了剑，束了发，诵诗三百
　　俨然一能言善道的儒者了......
　　呵呵儒者，儒者断腕于你渐深的
　　墓林，此后非侠非儒
　　这宝剑的青光或将辉煌你我于
　　寂寞的秋夜
　　你死于怀人，我病为渔樵
　　那疲倦的划桨人就
　　曾经傲慢过，敦厚过的我
　　
　　钟玲的《王昭君》取材《后汉书》卷七十九之《南匈奴传》，历代文人记下的那个哀感顽艳的故事在此焕然一新：王昭君不再是一个命运凄惨、哭哭啼啼的弱质女流的象征，而是一个大胆追求个人幸福和爱情的现代女性的写照——
　　
　　我袅袅俯身下拜；
　　呼韩邪拍案惊起，
　　风霜的脸满布欢喜。
　　以后的蛮荒岁月，
　　都交付黄沙、庐帐、
　　刺痛肌肤的毛毡、
　　以及异族男子拉弓的臂弯。
　　陛下，你的深情也刺痛我，
　　纵使你爱我，以无尽温柔，
　　你的宠眷能多久？
　　倒不如你魂牵塞外，
　　因为得不到的，
　　属于永恒。
　　
　　非常明显，杨牧和钟玲的诗在重构历史之际，也巧妙传达出深刻的现代意识，正如奚密所言：它们显示“现代性”如何通过使用传统的意象和人物而挑战传统，这种现代的表达模式因其高度的批判性和反讽性的意涵，截然不同于传统诗歌，因为现代诗人不再仅仅通过使用典故来比较和对照古今现实，而是故意歪曲典故的原意或者至少是它们的标准化的解释，来传达出一种现代气质和主题（Yeh 1991: 129-139）。此外，其它诗人也留下不少“古事新诠”体诗作。台湾七十年代末期、八十年代初期的《风灯》诗刊是一个中坚。刘希圣、杨子涧、蓝原雪、寒林、欧团圆、吴承明诸人，立志于“古意再铸”、“古典诗暨人物新诠”，以抒情文体和古典素材相杂糅、兼以温和的现代主义技巧和形式，形成一种婉约典丽的共同取向（林耀德：1988）。香港诗人梁秉钧也对“古事新诠”有很高的兴致。他的《葡萄牙皇帝送给中国皇帝的一幅挂毡》以反讽和戏拟的笔触以及低调散漫的叙述，解构中西文化交往史上的一段轶闻。在《交易广场的夸父》里，梁描绘出都市背景下的“夸父”如何沦为“普鲁福洛克”式的现代英雄，诗人反仿人们耳熟能详的古代神话，彰显出现代人的精神疲弱和疏离感。
　　
附注：
1收录吴兴华诗歌的选本主要有：吴晓东（1998）；刘（1996）；张曼仪（1974）；吴兴华（1986）；杨、郑（1989）；Yip (1992) ; Yeh (1992)。
2“现代汉诗”的概念早在八十年代即已形成，芒克等人创办过《现代汉诗》杂志。不过，他们只是在文学创作的意义上使用这个术语。在中国大陆，王光明等人在一九九七年武夷山“现代汉诗”会议及其后论文正式提出此名词。这个分析范畴既可超越近代/现代/当代的时间划分，又可超越中国大陆/港台/新马/海外的地理疆界，得以在更为宏大的文学史视野中细查现代汉诗的来龙去脉。详参拙作《边缘、本土、现代性——奚密及其现代汉诗研究》，载香港城市大学《九州学林》第2卷第4号（2004年10月）。
3 郭（1995: 108-118）；张玮瑛（2000：732-734）；谢(1986: 277-280)；唐(2000：53-58)；孙（1997：165-167）；马（1991：2920-2921）；Wu & Li (1993: 13)。
4有学者指出里尔克的《奥菲乌斯·优丽狄克·合尔米斯》“是对于古代传说的重新阐释”(a reinterpretation of the classical legend)，换言之，即“古事新诠”(Brodsky 1988:15)。
5余凌发现吴兴华在对于古典题材的驾驭中渗透了具有现代主义色彩的审视，耿德华洞察到吴兴华诗的“反浪漫主义”特征，但两人均未察觉到里尔克的影响(余1993：142；Gunn 1980: 193-198)；梁秉钧提及吴兴华的《西施》表现出诗人“对于人物命运的里尔克式的思考”（Leung 1996: 221-245）；张泉讨论过吴兴华与里尔克的文学关系，但没有举出足够的文本证据（张泉1994：335-337）。
6 清华大学中文系的解志熙教授最先发现这首诗并慨然提供给笔者，他还拨冗审阅了拙稿并反馈有价值的批评意见，高谊隆情，谨志笔端。
　　7松建按：此故事重出于《灵异传》、《吴越春秋》、《搜神记》、《太平广记》等著述中，情节大体相近，文字偶有差异。
　　8陈小眉把中国的西方主义分为“官方的西方主义”和“反官方的西方主义”两类，她指出，尽管中国的西方主义和西方的东方主义分享许多意识形态技巧和策略方面的相似性，但前者主要是一种话语，被中国社会内部的各集团为了各种目的（主要是政治目的，尽管也有例外）而激发起来，既是一种解放话语，也是一种压制话语(Chen 1995: 27-48)。但我在这里所使用的“西方主义”概念与陈小眉的定义虽有交叉但并不完全重叠，毋宁说更接近于史书美的观点(Shih 2001: 1-32)，它主要是一种话语实践（discursive practice），倾向于在中国/西方的本质主义的、二元对立的解释框架内部去理想化地认识西方。
9沉寳基在介绍自家诗集《沉舟》时说过：“集中最重要的部分是卷一《哭城》，为数不多，却足以说明五四运动之后的某些文学青年（而我是其中之一）起先过分迷信西方文化，特别是现代文学和佛洛伊德的学说。不久，经过反思，又热爱起祖国的优良传统来的历程。古今中外的精华都想吸收，然后融会贯通，力求创新，找到了自己的道路”（沉1991：1）。
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　　（原载台北《中外文学》第33卷第7期，2004年12月）

作者: 微斋先生 时间: 2013-1-13 20:12

本帖最后由微斋先生于 2013-1-13 20:14 编辑

吴兴华是一位被迫害又被遗忘的杰出诗人,他对汉语诗歌发展的贡献应该是历史性的,可恨的是这种历史性的能量由于众所周知的原因没有即时显现出来.
吴兴华的道路是汉语新诗应该走的道路,是从歧路迷途中回归的正路.
他的作品无疑给我们以有益的启示和引导,同今天逐渐兴起的格律体新诗是一脉相承的.

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