标题:
汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19
[打印本页]
作者:
孙逐明
时间:
2013-3-17 16:08
标题:
汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19
汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19
散板是中国特有的音乐术语。南京艺术学院莫军梅老师君是这样解释的：“散板是节拍的特殊类型，是与固定节拍相对而言的自由节拍，是一种自由的板体音乐，是用来表现固定节拍无法表现的特定情景和人物心理。这种节奏形态是对有节律的节奏这一定义的‘反动’，打破了强弱规律交替的节拍限制，形成了一种新的、非均分、自由散化的律动形态，给节奏注入了新的生机。”[1]
莫军梅老师又指出：“当然，散板的‘散’并不意味着随意或杂乱，绝不是任意的无序，是一种蕴藏着规律性和音乐韵律的自由板，它同规整节拍之间相互弥补对方的不足，共同演绎音乐节拍节奏之美。”[2]
至于散板的形态，谭家盛先生是这样描述的：“散板是无板无眼、散式而自由的节奏。但无板无眼不等于没有拍，其拍值可依据乐曲感情表达的需要或长或短、或快或慢，造成音与音之间的或伸或缩、或紧或松，导致了旋律的起伏自由，展开的幅度大。由于内部节奏多变，促使散板充满了活力和动力性。”[3]元朝李治在《敬斋古今注》形容散板是“节奏虽似拍而非拍也”。
显而易见，散板是规整节奏“拉伸”或“压缩”而成，它能基本保留原有节奏气势，只是“严格周期”变成了“准周期”，虽然节拍感稍弱，但更自由灵动，适合表现跌宕的感情。
自古“诗”“歌”同源，音乐的散板节奏渗透到诗歌里后，形成了散板式诗歌节奏。从形态上看，它们的节奏气势类似于格律体，只是节奏周期不严格，可以说就是一种“准周期”的“类格律体”。
“风”“骚”是我国古典诗歌的两大源头；诗经“国风”是“规整节奏”格律体的典范，而楚辞“离骚”则是散板式类格律体的源头。
部分楚辞体继承了诗经的“规整节奏”，例如“43逗”七言诗《国殇》，而《离骚》已经演化为典型的“散板节奏”的类格律体了。
《离骚》两句一韵，共165韵。若一韵分一行，其主体节奏是十三言的“76逗”诗行，它就像一根红线贯穿首尾，其间时不时杂以字数增减的变体诗行，其“准周期”在11音至17音之间。以第一节为例：
帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸； 〔76逗〕
摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降； 〔76逗〕
皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名； 〔86逗——76逗的扩充〕
名余曰正则兮，字余曰灵均； 〔65逗——76逗的压缩〕
纷吾既有此内美兮，又重之以修能； 〔86逗——76逗的扩充〕
扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩； 〔76逗〕
汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与； 〔77逗——76逗的扩充〕
朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽； 〔76逗〕
日月忽其不淹兮，春与秋其代序； 〔76逗〕
惟草木之零落兮，恐美人之迟暮； 〔76逗〕
不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？ 〔76逗〕
乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。 〔76逗〕
……
为了弥补准周期导致节奏削弱的缺陷，《离骚》采用逗末的“兮”字和行末的“韵脚”作为“显性节奏标记”，以此来增强节奏感。不断复沓的“兮”字，实际上就“同字韵”式的“腹韵”〔按：若按句分行，则可看成是“双交韵”〕。
据我的考察，散板式“类格律体”新诗的形态主要有五大类，试分别论之。
一、类整齐式
大凡诗行长度差异不大、有规律的押韵的诗体，它们的大顿必有“准周期”，也就有了“似拍而非拍”的散板式的节奏美了。以臧克家的《洋车夫》为例：
一片风啸|湍激在林梢‖， 〔45逗〕
雨从他鼻尖上|大起来了‖，〔64逗〕
车上一盏|可怜的小灯‖， 〔45逗〕
照不破|四周的黑影‖。 〔35逗〕
他的心|是个古怪的谜‖， 〔36逗〕
这样的风雨|全不在意‖， 〔54逗〕
呆着像一只|水淋鸡‖， 〔53逗〕
夜深了|，还等什么呢‖？ 〔35逗〕
朗读此诗时，其听觉效应是“4音|5音‖6音|4音‖4音|5音‖3音|5音‖3音|6音‖5音|4音‖5音|3音‖3音|5音‖”。显而易见，长度差别不太大的有声“音顿”与无声的“音空”不断交替，同样能形成“松紧型”的节奏感，只是节奏周期不严密，节奏感稍弱而已。
大凡诗行字数差异不大的自由体新诗都是这种“类整齐式”诗体。
二、类参差式
部分优秀的杂言新诗，从形态上看，很像是参差格律体里的“开放型”、“收缩型”、“凹型”、“凸型”和“复合型”节奏，只不过缺乏严格的节奏周期；虽然如此，各种参差式的节奏气势还是基本上保留下来了。试举例说明：
１、类开放型
开放型的句子先短后长，相当于短长律节奏，适合写阳刚的情绪。郭沫若的《立在地球边上放号》气势雄浑，很大程度上得力于“类开放型”的节奏：
无数的白云正在空中怒涌， ↘
啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景吆！ ↘
无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。 ↘
啊啊！我眼前来了的滚滚洪涛吆！ ↘
啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力吆！ ↘
啊啊！力吆！力吆！ ↘
力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕吆！ ↘
显而易见，若根据标点符号分行，其雄浑的开放节奏气势便不复存在。这种诗体最好根据节奏模型分段，以突出其节奏特色，如北岛的《八月的梦游者》：
海底的石钟敲响 ↘
敲响，掀起了波浪 ↘
敲响的是八月 ↘
八月的正午没有太阳 ↘
涨满乳汁的三角帆 ↘
高耸在漂浮的尸体上 ↘
高耸的是八月 ↘
八月的苹果滚下山冈 ↘
熄灭已久的灯塔 ↘
被水手们的目光照亮 ↘
照亮的是八月 ↘
八月的集市又临霜降 ↘
海底的石钟敲响 ↘
敲响，掀起了波浪 ↘
八月的梦游者 ↘
看见过夜里的太阳 ↘
２、类收缩型
收缩型的句子先长后短，相当于长短律节奏，适宜抒写压抑的情绪。如郑愁予的《水手刀》，就用类收缩型节奏模仿了挥刀砍物的气势：
长春藤一样热带的情丝 ↙
挥一挥手即断了 ↙
挥沉了处子般的款摆著绿的岛 ↙
挥沉了半个夜的星星 ↙
挥出一程风雨来 ↙
一把古老的水手刀 ↙
被离别磨亮 ↙
被用于寂寞，被用于欢乐 ↙
被用于航向一切逆风的 ↙
桅蓬与绳索…… ↙
西川的《十二只天鹅》共16段，除了两段是开放节奏之外，其余段落全部是类收缩型节奏：
那闪耀于湖面的十二只天鹅 ↙
没有阴影 ↙
那相互依恋的十二只天鹅 ↙
难于接近 ↙
十二只天鹅——十二件乐器—— ↙
当它们鸣叫 ↙
当它们挥舞银子般的翅膀 ↙
空气将它们庞大的身躯 ↙
托举 ↙
一个时代退避一旁，连同它的 ↙
讥诮 ↙
想一想，我与十二只天鹅 ↙
生活在同一座城市！ ↙
那闪耀于湖面的十二只天鹅 ↙
使人肉跳心惊 ↙
在水鸭子中间，它们保持着 ↙
纯洁的兽性 ↙
水是它们的田亩 ↘
泡沫是它们的宝石 ↘
一旦我们梦见那十二只天鹅 ↙
它们傲慢的颈项 ↙
便向水中弯曲 ↙
是什么使它们免于下沉？ ↙
是脚蹼吗？ ↙
凭着羽毛的占相 ↘
它们一次次找回丢失的护身符 ↘
湖水茫茫，天空高远：诗歌 ↙
是多余的 ↙
我多想看到九十九只天鹅 ↙
在月光里诞生！ ↙
必须化作一只天鹅，才能尾随在 ↙
它们身后—— ↙
靠星座导航 ↙
或者从荷花与水葫芦的叶子上 ↙
将黑夜吸吮 ↙
此诗大量跨行，这种类收缩型节奏显而易见是诗人刻意而为。
3、类凹型节奏
凹型先收后放，相当于“短长短律”节奏。类凹型诗歌保留了这一节奏特色，如：
《山居的日子》郑愁予
自从来到山里，朋友啊！ ↙
我的日子是倒转了的： ↙
我总是先过黄昏後渡黎明 ↘
每夜，我擦过黑石的肩膀， ↙
立於风吼的峰上， ↙
唱啊！这里不怕曲高和寡 ↘
展在头上的是诗人的家谱， ↙
哦！智慧的血需要延续， ↙
我凿深满天透明的姓名 ↘
唱啊！这里不怕曲高和寡 ↘
《醉溪流域（一）》郑愁予
吹风笛的男子在数说童年 ↙
吹风笛的男子 ↙
拥有整座弄风的竹城 ↘
虽然 他们从小就爱唱同一支歌 ↙
而咽喉是忧伤的 ↙
岁月期期艾艾地流过 ↘
那失耕的两岸 正等待春泛而冬著 ↙
一溪碎了的音符溅起 ↙
多石笋的上游 有蓝钟花的鼻息 ↘
而总比萧萧的下游多 总比 ↙
沿江饮马的啼声好 ↙
想起从小就爱唱的那支歌 ↘
忧伤的咽喉 岁月期期艾艾地流过 ↙
流过未耕的两岸 ↙
而两岸啊 犹为约定的献身而童贞著 ↘
〔按：这一首诗原本不分段，这里根据诗意和节奏分了段。〕
4、类凸型节奏
《回忆》北岛
烛光 ↘
在每一张脸上摇曳 ↘
没有留下痕迹 ↙
影子的浪花 ↘
轻击着雪白的墙壁 ↘
挂在墙上的琴 ↙
暗中响起 ↘
仿佛映在水中的桅灯 ↘
窃窃私语 ↙
下面是更灵活的类凸型节奏：
《雨丝》郑愁予
我们底恋啊，像雨丝， ↘
在星斗与星斗间的路上， ↘
我们底车舆是无声的。 ↙
曾嬉戏於透明的大森林， ↘
曾濯足於无水的小溪， ↘
那是，挤满著莲叶灯的河床啊，↘
是有牵牛和鹊桥的故事 ↙
遗落在那里的…… ↙
遗落在那里的 ↘
我们底恋啊，像雨丝， ↘
斜斜地，斜斜地织成淡的记忆。 ↘
而是否淡的记忆 ↙
就永留於星斗之间呢？ ↙
如今已是摔碎的珍珠 ↙
流满人世了…… ↙
5、类复合型节奏
有类整齐式与类参差式复合的诗体，例如：
《回答》北岛
卑鄙是卑鄙者的通行证， ↓ 〔类整齐节奏〕
高尚是高尚者的墓志铭， ↓
看吧，在那镀金的天空中，↓
飘满了死者弯曲的倒影。 ↓
冰川纪过去了， ↘ 〔类开放节奏〕
为什么到处都是冰凌？ ↘
好望角发现了， ↘
为什么死海里千帆相竞？ ↘
我来到这个世界上， ↘ 〔类开放节奏〕
只带着纸、绳索和身影， ↘
为了在审判之前， ↘
宣读那些被判决的声音。 ↘
告诉你吧，世界 ↓ 〔类随转整齐式〕
我—不—相—信！ ↓
纵使你脚下有一千名挑战者， ↓
那就把我算作第一千零一名。 ↓
我不相信天是蓝的， ↓ 〔整齐节奏〕
我不相信雷的回声， ↓
我不相信梦是假的， ↓
我不相信死无报应。 ↓
如果海洋注定要决堤， ↘ 〔类开放节奏〕
就让所有的苦水都注入我心中， ↘
如果陆地注定要上升， ↘
就让人类重新选择生存的峰顶。 ↘
新的转机和闪闪星斗， ↘ 〔类开放节奏〕
正在缀满没有遮拦的天空。 ↘
那是五千年的象形文字， ↘
那是未来人们凝视的眼睛。 ↘
也有多种类参差对称式的复合式。例如：
《布拉格》北岛
一群乡下蛾子在攻打城市 ↙
街灯，幽灵的脸 ↙ 〔凹型节奏〕
细长的腿支撑着夜空 ↘
有了悠灵，有了历史 ↘
地图上未标明的地下矿脉 ↘ 〔凸型节奏〕
是布拉格粗大的神经 ↙
梦在逃学，梦 ↘
是坐在云端的严历的父亲 ↘ 〔凸型节奏〕
有了父亲，有了继承权 ↙
一只耗子在皇宫的走廊漫步 ↙
影子的侍从前簇后拥 ↙ 〔凹型节奏〕
从世纪大门出发的轻便马车 ↘
途中变成了坦克 ↘
真理在选择它的敌人 ↘ 〔凸型节奏〕
有了真理，有了遗忘 ↙
醉汉如雄性蕊在风中摇晃 ↙
抖落了尘土的咒语 ↙ 〔凹型节奏〕
越过伏儿塔瓦河上时间的 ↘
桥，进入耀眼的白天 ↘
古老的雕像们充满敌意 ↘ 〔凸型节奏〕
有了敌意，有了荣耀 ↙
小贩神秘地摊开一块丝绒 ↙ 〔收缩型节奏〕
请卖珍珠聚集的好天气 ↙
此诗三句一段，基本上是类凹型节奏和类凸型节奏交替，最后一段以类收缩式收束。此诗多有并行和跨行，其节奏格局显然是作者有意而为之。北岛很多诗歌对于诗句的长短搭配处理得很巧妙，其节奏的吞吐伸缩往往与诗情的激荡配合得如鱼得水。又如：
《冬之旅》〔原诗三段，这里根据诗意和节奏型分为四段〕
谁在虚无上打字 ↙
太多的故事 ↙ 〔凹型节奏〕
是十二块石头 ↘
击中表盘 ↘
是十二只天鹅 ↘ 〔凸型节奏〕
飞离冬天 ↙
而夜里的石头 ↙
描述着光线 ↙
盲目的钟 ↙ 〔凹型节奏〕
为缺席者呼喊 ↘
进入房间 ↘
你看见那个丑角 ↘ 〔凸型节奏〕
在进入冬天时 ↙
留下的火焰 ↙
北岛写过严格的参差对称式的诗歌，如凸型节奏的《夏日的黄铜》、复合节奏的《天问》、《仅仅一瞬间》、《回答》等等。他写这种类格律体的参差对称式游刃有余，决不是偶然。类似的诗篇甚多，限于篇幅，就不再举例了。
三、中心对称的类格律体
单段式的类凸型节奏和类凹型节奏，可能形成类中心对称的格律体。例如：
《蝎子》王家新
翻遍满山的石头 ↘
不见一只蝎子，这是少年时代 ↘
哪一年哪一天的事？ ↘
如今我回到这座山上 ↘
早年的松树已经粗大，就在 ↘ ←－－－－－－对称中心
岩石的裂缝和红褐色中 ↙
一只蝎子翘起尾巴 ↙
向我走来 ↙
与蝎子对视 ↘
顷刻间我就成为它脚下的石沙 ↘
此诗多用并行、跨行甚至夸段，显然是作者刻意模仿蝎子张开两螯的形态，故显示出中心对称式的“类凸型节奏”。
四、引子式、尾声式的散板节奏
戏曲里常见的散板形式是在规整节奏乐曲的开头、半腰或结尾采用散板节奏。开头的散板叫“引子”，能起铺垫、烘托的作用，半腰的散板或起过渡和转折的作用，或是感情极丰富而形成高潮，被称之为“华彩乐段”，结尾的散板称之为“尾声，往往能使整个乐思得以延伸，产生“余音袅袅”的效果。这三种形式可能单用，也可能合用。
我国古典七言乐府诗最常采用类似于这种散板节奏。同样也有可能单用，也可能合用。
最典型的是李白的七言歌行体《将进酒》，以散板引子“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”开头作烘托和铺垫，半腰又以散板“岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听”作为过渡转折，最后以散板尾声“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”作结，余味无穷。
新诗里暂时还没有找到合适的诗例，其原理可供参考。
二、整散对比
戏曲音乐常常采用规整节奏与散板节奏形成强烈对比，这也是古典诗词里最常见的形式。如毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》：
风云突变▲，〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕
军阀重开战▲。
洒向人间都是怨▲，
一枕黄梁再现▲。
红旗跃过汀江△，〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
直下龙岩上杭△。
收拾金瓯一片，
分田分地真忙△。
前段写严酷的战争，采用跌宕起伏的自由节奏，后段写胜利后的丰收，转为轻快流畅的整齐节奏，有鲜明的对比。
新诗里不乏类似的类格律体。例如孙武军的《回忆与思考》：
回忆：
我坐在
一尺高的小凳上面
紧抿着嘴
迭着一只小船
年轻的阿姨
走过来俯下了脸
我奶声奶气
真心地喊：
我要把船儿
送给小班
思考：
开始的美德在世界上确实最美
虽然你给人们的只有一只纸船
然而天真不会使世界达到完美
美德总收获在洒下血汗的心田
——〔全诗八节，下皆仿此〕
轻松美好的回忆全部采用轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配以沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。
应当强调一点，法诗、捷克诗波兰诗和中诗都是以顿歇音空为节奏支点的音顿诗体，法语捷克语和波兰语有词汇的固定重音对节奏美起辅助作用；汉语无此辅助条件，即使是典型的音顿诗体，其节奏美也是有限的〔汉语诗歌的优势在于平仄律形成的旋律美〕，散板式类格律体的节奏美就更弱了。所以此体最好押韵来加强节奏，最好不要写无韵诗。
上面我们初步探索了汉语诗歌里的散板节奏的原理和常见形式，肯定很不完善，有待大家进一步探讨。
[1][2]莫军梅《论传统音乐中的散板》，铜陵学院学报，2010年第五期，第88－89页。
[3]谭家盛《论散板》，沈阳音乐学院学报1996年01期，第18页。
欢迎光临 东方诗风旧坛 (http://df.xlwx.cn/old/)
Powered by Discuz! 7.2
