Board logo

标题: 汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19 [打印本页]

作者: 孙逐明    时间: 2013-3-17 16:08     标题: 汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19

汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19

  
  散板是中国特有的音乐术语。南京艺术学院莫军梅老师君是这样解释的:“散板是节拍的特殊类型,是与固定节拍相对而言的自由节拍,是一种自由的板体音乐,是用来表现固定节拍无法表现的特定情景和人物心理。这种节奏形态是对有节律的节奏这一定义的‘反动’,打破了强弱规律交替的节拍限制,形成了一种新的、非均分、自由散化的律动形态,给节奏注入了新的生机。”[1]
  莫军梅老师又指出:“当然,散板的‘散’并不意味着随意或杂乱,绝不是任意的无序,是一种蕴藏着规律性和音乐韵律的自由板,它同规整节拍之间相互弥补对方的不足,共同演绎音乐节拍节奏之美。”[2] 
  至于散板的形态,谭家盛先生是这样描述的:“散板是无板无眼、散式而自由的节奏。但无板无眼不等于没有拍,其拍值可依据乐曲感情表达的需要或长或短、或快或慢,造成音与音之间的或伸或缩、或紧或松,导致了旋律的起伏自由,展开的幅度大。由于内部节奏多变,促使散板充满了活力和动力性。”[3]元朝李治在《敬斋古今注》形容散板是“节奏虽似拍而非拍也”。
  显而易见,散板是规整节奏“拉伸”或“压缩”而成,它能基本保留原有节奏气势,只是“严格周期”变成了“准周期”,虽然节拍感稍弱,但更自由灵动,适合表现跌宕的感情。
  自古“诗”“歌”同源,音乐的散板节奏渗透到诗歌里后,形成了散板式诗歌节奏。从形态上看,它们的节奏气势类似于格律体,只是节奏周期不严格,可以说就是一种“准周期”的“类格律体”。
  “风”“骚”是我国古典诗歌的两大源头;诗经“国风”是“规整节奏”格律体的典范,而楚辞“离骚”则是散板式类格律体的源头。
  部分楚辞体继承了诗经的“规整节奏”,例如“43逗”七言诗《国殇》,而《离骚》已经演化为典型的“散板节奏”的类格律体了。
  《离骚》两句一韵,共165韵。若一韵分一行,其主体节奏是十三言的“76逗”诗行,它就像一根红线贯穿首尾,其间时不时杂以字数增减的变体诗行,其“准周期”在11音至17音之间。以第一节为例:
  
  帝高阳之苗裔兮,朕皇考曰伯庸;   〔76逗〕
  摄提贞于孟陬兮,惟庚寅吾以降;   〔76逗〕
  皇览揆余于初度兮,肇锡余以嘉名;      〔86逗——76逗的扩充〕
  名余曰正则兮,字余曰灵均;         〔65逗——76逗的压缩〕
  纷吾既有此内美兮,又重之以修能;      〔86逗——76逗的扩充〕
  扈江离与辟芷兮,纫秋兰以为佩;   〔76逗〕
  汩余若将不及兮,恐年岁之不吾与;      〔77逗——76逗的扩充〕
  朝搴阰之木兰兮,夕揽洲之宿莽;   〔76逗〕
  日月忽其不淹兮,春与秋其代序;   〔76逗〕
  惟草木之零落兮,恐美人之迟暮;   〔76逗〕
  不抚壮而弃秽兮,何不改乎此度?   〔76逗〕
  乘骐骥以驰骋兮,来吾导夫先路。   〔76逗〕
  ……
  
  为了弥补准周期导致节奏削弱的缺陷,《离骚》采用逗末的“兮”字和行末的“韵脚”作为“显性节奏标记”,以此来增强节奏感。不断复沓的“兮”字,实际上就“同字韵”式的“腹韵”〔按:若按句分行,则可看成是“双交韵”〕。
  据我的考察,散板式“类格律体”新诗的形态主要有五大类,试分别论之。
  
  一、类整齐式
  
  大凡诗行长度差异不大、有规律的押韵的诗体,它们的大顿必有“准周期”,也就有了“似拍而非拍”的散板式的节奏美了。以臧克家的《洋车夫》为例:
     
  一片风啸|湍激在林梢‖, 〔45逗〕
  雨从他鼻尖上|大起来了‖,〔64逗〕
  车上一盏|可怜的小灯‖, 〔45逗〕
  照不破|四周的黑影‖。  〔35逗〕
  
  他的心|是个古怪的谜‖, 〔36逗〕
  这样的风雨|全不在意‖, 〔54逗〕
  呆着像一只|水淋鸡‖,  〔53逗〕
  夜深了|,还等什么呢‖? 〔35逗〕
  
  朗读此诗时,其听觉效应是“4音|5音‖6音|4音‖4音|5音‖3音|5音‖3音|6音‖5音|4音‖5音|3音‖3音|5音‖”。显而易见,长度差别不太大的有声“音顿”与无声的“音空”不断交替,同样能形成“松紧型”的节奏感,只是节奏周期不严密,节奏感稍弱而已。
  大凡诗行字数差异不大的自由体新诗都是这种“类整齐式”诗体。

  二、类参差式
  
  部分优秀的杂言新诗,从形态上看,很像是参差格律体里的“开放型”、“收缩型”、“凹型”、“凸型”和“复合型”节奏,只不过缺乏严格的节奏周期;虽然如此,各种参差式的节奏气势还是基本上保留下来了。试举例说明:
  1、类开放型
  开放型的句子先短后长,相当于短长律节奏,适合写阳刚的情绪。郭沫若的《立在地球边上放号》气势雄浑,很大程度上得力于“类开放型”的节奏:
  
  无数的白云正在空中怒涌,             ↘   
  啊啊!好幅壮丽的北冰洋的晴景吆!          ↘   
  无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。     ↘   
  啊啊!我眼前来了的滚滚洪涛吆!           ↘   
  啊啊!不断的毁坏,不断的创造,不断的努力吆!     ↘  
  啊啊!力吆!力吆!                 ↘   
  力的绘画,力的舞蹈,力的音乐,力的诗歌,力的律吕吆! ↘  
  
  显而易见,若根据标点符号分行,其雄浑的开放节奏气势便不复存在。这种诗体最好根据节奏模型分段,以突出其节奏特色,如北岛的《八月的梦游者》:

  海底的石钟敲响    ↘
  敲响,掀起了波浪    ↘

  敲响的是八月     ↘
  八月的正午没有太阳   ↘

  涨满乳汁的三角帆   ↘
  高耸在漂浮的尸体上   ↘

  高耸的是八月     ↘
  八月的苹果滚下山冈   ↘

  熄灭已久的灯塔    ↘
  被水手们的目光照亮   ↘

  照亮的是八月     ↘
  八月的集市又临霜降   ↘

  海底的石钟敲响    ↘
  敲响,掀起了波浪   ↘

  八月的梦游者     ↘
  看见过夜里的太阳    ↘
  
  2、类收缩型
  收缩型的句子先长后短,相当于长短律节奏,适宜抒写压抑的情绪。如郑愁予的《水手刀》,就用类收缩型节奏模仿了挥刀砍物的气势:
  
  长春藤一样热带的情丝    ↙
  挥一挥手即断了      ↙
  挥沉了处子般的款摆著绿的岛 ↙
  挥沉了半个夜的星星    ↙
  挥出一程风雨来     ↙

  一把古老的水手刀     ↙
  被离别磨亮       ↙
  被用于寂寞,被用于欢乐   ↙
  被用于航向一切逆风的   ↙
  桅蓬与绳索……     ↙

  西川的《十二只天鹅》共16段,除了两段是开放节奏之外,其余段落全部是类收缩型节奏:
  
  那闪耀于湖面的十二只天鹅   ↙
  没有阴影          ↙

  那相互依恋的十二只天鹅     ↙
  难于接近           ↙

  十二只天鹅——十二件乐器——  ↙
  当它们鸣叫          ↙

  当它们挥舞银子般的翅膀     ↙
  空气将它们庞大的身躯     ↙
  托举            ↙

  一个时代退避一旁,连同它的   ↙
  讥诮             ↙

  想一想,我与十二只天鹅     ↙
  生活在同一座城市!      ↙

  那闪耀于湖面的十二只天鹅    ↙
  使人肉跳心惊         ↙

  在水鸭子中间,它们保持着    ↙
  纯洁的兽性          ↙

  水是它们的田亩         ↘
  泡沫是它们的宝石         ↘

  一旦我们梦见那十二只天鹅   ↙
  它们傲慢的颈项       ↙
  便向水中弯曲       ↙

  是什么使它们免于下沉?   ↙
  是脚蹼吗?        ↙

  凭着羽毛的占相        ↘
  它们一次次找回丢失的护身符   ↘

  湖水茫茫,天空高远:诗歌   ↙
  是多余的          ↙

  我多想看到九十九只天鹅    ↙
  在月光里诞生!       ↙

  必须化作一只天鹅,才能尾随在 ↙
  它们身后——        ↙
  靠星座导航        ↙

  或者从荷花与水葫芦的叶子上   ↙
  将黑夜吸吮          ↙
  
  此诗大量跨行,这种类收缩型节奏显而易见是诗人刻意而为。

  3、类凹型节奏
  凹型先收后放,相当于“短长短律”节奏。类凹型诗歌保留了这一节奏特色,如:
  
  《山居的日子》郑愁予

  自从来到山里,朋友啊!  ↙
  我的日子是倒转了的:  ↙
  我总是先过黄昏後渡黎明  ↘

  每夜,我擦过黑石的肩膀, ↙
  立於风吼的峰上,    ↙
  唱啊!这里不怕曲高和寡  ↘

  展在头上的是诗人的家谱,  ↙
  哦!智慧的血需要延续,  ↙
  我凿深满天透明的姓名   ↘
  唱啊!这里不怕曲高和寡   ↘  
  
  《醉溪流域(一)》郑愁予

  吹风笛的男子在数说童年       ↙ 
  吹风笛的男子           ↙
  拥有整座弄风的竹城         ↘
  
  虽然 他们从小就爱唱同一支歌    ↙
  而咽喉是忧伤的          ↙
  岁月期期艾艾地流过         ↘
  
  那失耕的两岸 正等待春泛而冬著    ↙
  一溪碎了的音符溅起         ↙
  多石笋的上游 有蓝钟花的鼻息     ↘
  
  而总比萧萧的下游多 总比      ↙
  沿江饮马的啼声好         ↙
  想起从小就爱唱的那支歌       ↘
  
  忧伤的咽喉 岁月期期艾艾地流过   ↙
  流过未耕的两岸          ↙
  而两岸啊 犹为约定的献身而童贞著  ↘

  〔按:这一首诗原本不分段,这里根据诗意和节奏分了段。〕
  
  4、类凸型节奏
  
  《回忆》北岛

  烛光        ↘
  在每一张脸上摇曳   ↘
  没有留下痕迹    ↙

  影子的浪花     ↘
  轻击着雪白的墙壁   ↘
  挂在墙上的琴    ↙

  暗中响起      ↘
  仿佛映在水中的桅灯  ↘
  窃窃私语      ↙
  
  
  下面是更灵活的类凸型节奏:
  
  《雨丝》郑愁予 

  我们底恋啊,像雨丝, ↘
  在星斗与星斗间的路上, ↘
  我们底车舆是无声的。 ↙

  曾嬉戏於透明的大森林, ↘
  曾濯足於无水的小溪,   ↘
  那是,挤满著莲叶灯的河床啊,↘ 
  是有牵牛和鹊桥的故事   ↙
  遗落在那里的……    ↙

  遗落在那里的     ↘
  我们底恋啊,像雨丝,   ↘ 
  斜斜地,斜斜地织成淡的记忆。 ↘ 
  而是否淡的记忆       ↙
  就永留於星斗之间呢?  ↙
  如今已是摔碎的珍珠 ↙
  流满人世了…… ↙
  
  
  5、类复合型节奏
  有类整齐式与类参差式复合的诗体,例如:
  
  《回答》北岛

  卑鄙是卑鄙者的通行证, ↓  〔类整齐节奏〕
  高尚是高尚者的墓志铭, ↓
  看吧,在那镀金的天空中,↓
  飘满了死者弯曲的倒影。 ↓

  冰川纪过去了,     ↘   〔类开放节奏〕
  为什么到处都是冰凌?   ↘
  好望角发现了,     ↘
  为什么死海里千帆相竞?  ↘

  我来到这个世界上,   ↘   〔类开放节奏〕
  只带着纸、绳索和身影,  ↘
  为了在审判之前,    ↘
  宣读那些被判决的声音。  ↘

  告诉你吧,世界  ↓      〔类随转整齐式〕
  我—不—相—信! ↓
  纵使你脚下有一千名挑战者, ↓
  那就把我算作第一千零一名。 ↓

  我不相信天是蓝的, ↓     〔整齐节奏〕
  我不相信雷的回声, ↓
  我不相信梦是假的, ↓
  我不相信死无报应。 ↓

  如果海洋注定要决堤,    ↘  〔类开放节奏〕
  就让所有的苦水都注入我心中, ↘
  如果陆地注定要上升,    ↘
  就让人类重新选择生存的峰顶。 ↘

  新的转机和闪闪星斗,    ↘   〔类开放节奏〕
  正在缀满没有遮拦的天空。   ↘
  那是五千年的象形文字,   ↘
  那是未来人们凝视的眼睛。   ↘
  
  也有多种类参差对称式的复合式。例如:

  《布拉格》北岛

  一群乡下蛾子在攻打城市  ↙ 
  街灯,幽灵的脸    ↙   〔凹型节奏〕
  细长的腿支撑着夜空    ↘
  
  有了悠灵,有了历史   ↘ 
  地图上未标明的地下矿脉  ↘  〔凸型节奏〕
  是布拉格粗大的神经  ↙
  
  梦在逃学,梦      ↘ 
  是坐在云端的严历的父亲  ↘  〔凸型节奏〕
  有了父亲,有了继承权  ↙
  
  一只耗子在皇宫的走廊漫步  ↙
  影子的侍从前簇后拥   ↙  〔凹型节奏〕
  从世纪大门出发的轻便马车  ↘
  
  途中变成了坦克      ↘  
  真理在选择它的敌人     ↘ 〔凸型节奏〕
  有了真理,有了遗忘   ↙
  
  醉汉如雄性蕊在风中摇晃  ↙ 
  抖落了尘土的咒语    ↙   〔凹型节奏〕
  越过伏儿塔瓦河上时间的   ↘
  
  桥,进入耀眼的白天    ↘  
  古老的雕像们充满敌意    ↘  〔凸型节奏〕
  有了敌意,有了荣耀   ↙
  
  小贩神秘地摊开一块丝绒 ↙   〔收缩型节奏〕
  请卖珍珠聚集的好天气 ↙
  
  此诗三句一段,基本上是类凹型节奏和类凸型节奏交替,最后一段以类收缩式收束。此诗多有并行和跨行,其节奏格局显然是作者有意而为之。北岛很多诗歌对于诗句的长短搭配处理得很巧妙,其节奏的吞吐伸缩往往与诗情的激荡配合得如鱼得水。又如:  
  
  《冬之旅》〔原诗三段,这里根据诗意和节奏型分为四段〕  


  谁在虚无上打字  ↙
  太多的故事  ↙   〔凹型节奏〕
  是十二块石头   ↘
  
  击中表盘    ↘ 
  是十二只天鹅   ↘  〔凸型节奏〕
  飞离冬天   ↙
    
  而夜里的石头  ↙
  描述着光线  ↙
  盲目的钟  ↙    〔凹型节奏〕
  为缺席者呼喊  ↘
    
  进入房间    ↘
  你看见那个丑角  ↘  〔凸型节奏〕
  在进入冬天时  ↙
  留下的火焰  ↙
  
  北岛写过严格的参差对称式的诗歌,如凸型节奏的《夏日的黄铜》、复合节奏的《天问》、《仅仅一瞬间》、《回答》等等。他写这种类格律体的参差对称式游刃有余,决不是偶然。类似的诗篇甚多,限于篇幅,就不再举例了。
 
  三、中心对称的类格律体
  单段式的类凸型节奏和类凹型节奏,可能形成类中心对称的格律体。例如:
  
  《蝎子》王家新
  
  翻遍满山的石头       ↘
  不见一只蝎子,这是少年时代  ↘
  
  哪一年哪一天的事?   ↘
  如今我回到这座山上    ↘
  早年的松树已经粗大,就在  ↘   ←------对称中心
  岩石的裂缝和红褐色中   ↙
  一只蝎子翘起尾巴    ↙
  向我走来       ↙
  
  与蝎子对视         ↘
  顷刻间我就成为它脚下的石沙  ↘
  
  此诗多用并行、跨行甚至夸段,显然是作者刻意模仿蝎子张开两螯的形态,故显示出中心对称式的“类凸型节奏”。
  
  四、引子式、尾声式的散板节奏
  
  戏曲里常见的散板形式是在规整节奏乐曲的开头、半腰或结尾采用散板节奏。开头的散板叫“引子”,能起铺垫、烘托的作用,半腰的散板或起过渡和转折的作用,或是感情极丰富而形成高潮,被称之为“华彩乐段”,结尾的散板称之为“尾声,往往能使整个乐思得以延伸,产生“余音袅袅”的效果。这三种形式可能单用,也可能合用。
  我国古典七言乐府诗最常采用类似于这种散板节奏。同样也有可能单用,也可能合用。  
  最典型的是李白的七言歌行体《将进酒》,以散板引子“君不见,黄河之水天上来,奔流到海不复回。君不见,高堂明镜悲白发,朝如青丝暮成雪”开头作烘托和铺垫,半腰又以散板“岑夫子,丹丘生,将进酒,君莫停。与君歌一曲,请君为我侧耳听”作为过渡转折,最后以散板尾声“五花马,千金裘,呼儿将出换美酒,与尔同销万古愁”作结,余味无穷。
  新诗里暂时还没有找到合适的诗例,其原理可供参考。
  
  二、整散对比
  
  戏曲音乐常常采用规整节奏与散板节奏形成强烈对比,这也是古典诗词里最常见的形式。如毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》:
  
  风云突变▲,〔仄韵,跌宕起伏的自由节奏〕
  军阀重开战▲。
  洒向人间都是怨▲,
  一枕黄梁再现▲。
  
  红旗跃过汀江△,〔换平韵,转轻快流畅整齐的节奏〕
  直下龙岩上杭△。
  收拾金瓯一片,
  分田分地真忙△。
  
  前段写严酷的战争,采用跌宕起伏的自由节奏,后段写胜利后的丰收,转为轻快流畅的整齐节奏,有鲜明的对比。
  新诗里不乏类似的类格律体。例如孙武军的《回忆与思考》:
  
  回忆:
  我坐在
  一尺高的小凳上面
  紧抿着嘴
  迭着一只小船
  年轻的阿姨
  走过来俯下了脸
  我奶声奶气
  真心地喊:
  我要把船儿
  送给小班
  
  思考:
  开始的美德在世界上确实最美
  虽然你给人们的只有一只纸船
  然而天真不会使世界达到完美
  美德总收获在洒下血汗的心田
  ——〔全诗八节,下皆仿此〕
  
  轻松美好的回忆全部采用轻快活泼的自由节奏,深沉严峻的思考配以沉实稳健严谨的节奏,构成鲜明的对比。
  
  
  应当强调一点,法诗、捷克诗波兰诗和中诗都是以顿歇音空为节奏支点的音顿诗体,法语捷克语和波兰语有词汇的固定重音对节奏美起辅助作用;汉语无此辅助条件,即使是典型的音顿诗体,其节奏美也是有限的〔汉语诗歌的优势在于平仄律形成的旋律美〕,散板式类格律体的节奏美就更弱了。所以此体最好押韵来加强节奏,最好不要写无韵诗。 
  上面我们初步探索了汉语诗歌里的散板节奏的原理和常见形式,肯定很不完善,有待大家进一步探讨。 

  
[1][2]莫军梅《论传统音乐中的散板》,铜陵学院学报,2010年第五期,第88-89页。
[3]谭家盛《论散板》,沈阳音乐学院学报1996年01期,第18页。




欢迎光临 东方诗风旧坛 (http://df.xlwx.cn/old/) Powered by Discuz! 7.2