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标题: 何其芳研究的重大缺憾 [打印本页]
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-3 17:55     标题: 何其芳研究的重大缺憾

　　　　　　——读李卉《历史的折光：何其芳研究60年》
　　　
　　　获赠《何其芳文墅》2012年第3期，其头条文章是李卉的《历史的折光：何其芳研究60年》。此文在“纪念何其芳百年诞辰国际学术研讨会”之论文，用工极深，对于60年来何其芳研究的资料收集可谓齐备，大有益于何其芳研究也。
　　　由此观之，何其芳作为1930年代就已在文坛崭露头角的诗人、作家，当时就已经引起了重视。其以后的作品，研究者也多所涉及。对于作为文学理论家、批评家的何其芳，学界也给予了足够的关注。其中，对其典型理论、《红楼梦》研究的成就显得特别充分。尤其是新时期以来，由于思想解放，许多学者就“何其芳现象”见仁见智，众说纷纭，做了许多有益的探索。
　　　在此文末尾，李卉指出“仍有一些领域尚待深入”。她认为主要是以下方面：书信日记、轶文勾沉、与文学研究所及有关刊物的关系。窃以为这些固然也属于“查漏补缺”之列，值得注意，然而何其芳作为有创见的诗歌理论家所留下的重要诗学遗产，迄今没有得到深入的研究，才是何其芳研究中最大的缺憾。
　　　论者对何其芳提出的“诗”的定义颇为看重，这是很有见地的；然而，何其芳的现代格律诗理论及其影响就没有那样的“福分”了。我认为，遥承闻一多为代表的新月派，何其芳在1950年代针对自由诗泛滥的现状，提倡现代格律诗，是对中国新诗发展具有战略意义的举措，当时曾经引起极其强烈的反响：导致中国作家协会一连三次召开关于新诗形式的讨论会，并且在相当程度上取得了赞同，只差达成共识了。无奈他关于民歌局限性的论述有违“圣意”，被上纲上线，遭致一场规模浩大的围剿，从此这一诗学主张束之高阁，这一话题遂成禁区。
　　　但是何其芳不是那种可以压服或屈从的理论家。就在四面楚歌之际，他竟然以大无畏精神撰写了长篇论文《关于新诗形式问题的争论》，不惮与一个个声名显赫的批判者针锋相对，据理力争，直接交锋，可谓笔战“群儒”，在1959年第1期《文学评论》发表，闪耀着思辩的光芒。可以说这样的壮举绝无仅有，为数十年文学理论界所仅见。对这场论争的回顾、梳理，是可以做出浓墨重彩的大文章的！何其芳至死不悔，始终坚持自己的诗学理念，据他的挚友、同道卞之琳忆述，何其芳晚年学习德语，翻译德国诗歌，也是为了实践现代格律诗理论。
　　　令人痛惜的是，何其芳过早仙逝，未能在一个良好的学术环境里继续坚持、发展自己的新诗格律建设理论。而客观上也有几个因素使得何其芳这一重要诗学理论遗产至今没有得到应有的重视：一是他自己的实践不算成功；二是很快就被打入冷宫，没有更多的诗人去实践，更遑论取得显著成果（那一时代的新诗总体成就本来也很有限）；三是基于以上两点，研究者得出结论：“在1950年代那种特殊坏境中，何其芳的格律诗学只能是一个虚拟的诗学理想”。（於可训：《二次创格：何其芳的格律诗学》）
　　　千年古莲发新芽，铁树也有开花日。不意何其芳当年殚精竭虑提出的现代格律诗理论因其合理性，因其体现了诗歌发展的内在规律，在被贬抑多年之后，仍然顽强地发挥作用，使得它在新时期能够产生影响，并且“死灰复燃”！它已经不再是一个“虚拟的诗学理想”了！正是基于这一事实，我在去年为何其芳百年诞辰而举行的国际学术讨论会上，提交了题为《何其芳的现代格律诗理论及其深远影响》的论文，也被安排做了发言。但是事后竟不入主事者法眼，没有收入研讨会论文集*。可见何其芳的新诗格律建设理论，他毕生不渝的诗学理想及其不被岁月磨灭的影响，在有些人眼里，“虚拟”依旧，岂不冤哉枉也！
　　　也许这不是不可理解的。由于新时期以来，中国的新诗深受形形色色歪理蛊惑，沿着散文化歧途愈行愈远，不少理论家非但不能指弊扼势，反而推波助澜，火上浇油，遂使实现何其芳诗学理想的顽强努力遭到遮蔽，哪怕这种努力事实上已经在理论研究上取得了重大的进展，在创作实践上也相应取得了可贵的实绩**。时也势也！其奈他何？
　　　《何其芳文墅》去年第6期载有何懋权《我是何其芳诗论的实践者》一文，作者十分虔诚地说，他实践何其芳诗论做到了两点：语言明白晓畅，节奏鲜明和押大致相同的韵，而“顿数整齐”他几十年没有没有做到，“失败了！”“也不知道是什么原因。”这位诗人转而“用现代汉语写古典诗词”，却能“得心应手”哩。这样一比较，似乎不是“自己水平太差”，而是此路不通。
　　　我读后真感到难过。如今我们这群格律体新诗（即现代格律诗，为避免与当代诗词混淆，改名）的创作者，不但能做到每行诗顿数一致，连字数都可以相同，就像闻一多的名作《死水》那样。这样的事实，难道不是何其芳的研究者们乐见其成的吗？可惜，自由诗的汪洋大海遮掩了我们的努力，要改变这种“偏枯的现象”，实现何其芳的诗学理想，还任重道远。但是我坚定地相信，正如吕进所说的那样：“尽管在现代汉语条件下，建设新诗的格律有其艰巨性，但是更有其必然性。”（《吕进诗学隽语》，曾心、钟小族主编）
　　　话说回来，何其芳在文学上有着多方面的成就，其文学理论成就中，诗歌理论建树是非常重要的，而新诗格律建设理论又是重中之重。偏偏目前对其理论本身的研究还受到忽视。其影响研究更几乎是一片空白。我诚挚地希望这一问题能够引起“何学”（我愿意杜撰此词）界的注意，使“何学”研究的这一缺憾能够得到弥补。
　　　
　　　*后来此文有幸在2012年的《诗学》年刊发表，香港著名诗人张诗剑致信《中外诗歌研究》，称道它“对何其芳的现代格律诗的研究，很有意义”。
　　　**参见拙文《何其芳的现代格律诗理论及其深远影响》，不赘。
　　　
作者: 齐云    时间: 2013-4-19 10:00

佛教于公元前后传入中国，历经一千余年，最后以禅宗推广为标志完成了本土化改造。中国文化历史悠久，传承完整，惯性强大。我相信，自由体这种不符合传统审美的外来诗体，不可能长期在中国诗坛一家独大的。假以时日，格律体新诗仍然会是主流的。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-19 10:51

佛教于公元前后传入中国，历经一千余年，最后以禅宗推广为标志完成了本土化改造。中国文化历史悠久，传承完 ...
齐云 发表于 2013-4-19 10:00



    其实自由诗并非西方的专利品，屈原的离骚就开了节奏格律体向节奏自由体过渡的先河，近体诗以前的古体诗，就平仄而言，同样是“旋律自由体”，很大一部分节奏不对称元曲体就是典型的节奏自由体。可以说中国诗史就是一部格律体和自由体并行，相互影响，相互促进的诗史。
　　我们需要的是本土化的格律体和本土化的自由体，西方自由诗只能作为借鉴而已。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-19 21:57

本帖最后由 诗酒自娱 于 2013-4-20 07:07 编辑

中国古代唐以前的诗歌诗歌并不是自由诗，不过格律因素不那么复杂罢了。
西方的自由诗自19世纪中叶美国惠特曼始，至今不到200年。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-20 07:11

中国的格律诗不存在“本土化”问题，因为“本土”是相对“外国”而言；
自由诗倒是需要本土化，因为它是外来物种，如同马铃薯、西红柿一样，需要驯化。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-20 10:25

如何措辞无关宏旨，只是大家应当明白一点，自由诗同样不是外国才有，中国早就有自由诗的源头。自由体新诗的崛起，受西方自由诗的影响当然是重要的因素，但是汉语诗歌自身的发展就有这种需求，因为元曲早就开了汉语节奏自由体的先河。

我们只有从诗歌本身内在发展规律的需求着眼，才能摆正格律体与自由体的位置和关系。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-21 07:10

这绝不是措辞问题，而是关涉事实本质：
就拿元曲来说，那么严格的格律限制，难道还是自由诗？
有的曲牌虽然不能以对称原则统摄，但是每一句都得定字定式，几乎句句押韵，要想“自由”简直就是奢望。
这又回到那个老问题了：《十六字令》是自由诗还是格律诗？当然是格律诗而不是自由诗。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-21 08:11

新文化运动之前中国诗歌的发展规律，是格律因素不断增多，规律形式不断丰富，而不是其他什么东西。
格律体与自由体的位置和关系，是新诗产生之后才出现，而亟需解决的问题。不摆正这种关系，中国诗歌的进一步发展是不可能的。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-21 09:30

这绝不是措辞问题，而是关涉事实本质：
就拿元曲来说，那么严格的格律限制，难道还是自由诗？
有的曲牌虽 ...
诗酒自娱 发表于 2013-4-21 07:10



    我们得具体问题具体分析，不能头发胡子一把抓。
　　元曲就平仄旋律美而言，的确是格律体，而就节奏而言，与我们现有的节奏格律体的节奏相比较，不是自由体又是什么？

　　就平仄格律范畴而言，咱们的格律体新诗不是自由体又是什么？

　　唐诗宋词元曲是中国古典三大体裁，节奏不对称的元曲的存在，是我们决不可能回避的现象。

　　节奏自由的元曲给予新诗的启示，至少有一条：我们现有的节奏格律体很可能并不是格律体新诗的唯一的途径，我们是不是可以建立讲究平仄声调而节奏不对称的自由体〔或曰旋律格律体〕？

　　
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-21 09:49

其实十六字令并不具备典型意义，因为按韵分行〔把第一字视为衬韵〕，十六字令的音步与大顿都是对称的。而更多的元曲，按韵分行也好，按句分行也好，音步与大顿均不对称，是典型的节奏自由体，这是不能回避的现象。随便举几首：

无名氏《红绣鞋○赠妓》

长江水流不尽心事，
终条山隔不断情思。
想着你，夜深沉，人静悄，自来时，
来时节三两句话，去时节一篇词，
记在你心窝儿里直到死。

无名氏《普天乐○失题》

他生得脸儿峥，
庞儿正。
诸余里耍俏，所事里聪明。
忒可憎，
没薄幸。
行里坐里茶里饭里相随定，
恰便似纸幡儿引了人魂灵。
想那些个滋滋味味，风风韵韵，
老老成成。

珠帘秀《落梅风○答卢疏斋》

山无数，
烟万缕，
憔悴煞玉堂人物。
倚蓬窗，一身儿活受苦，
恨不得随大江东去。
作者: 齐云    时间: 2013-4-21 12:17

中国古代诗歌不论起源的楚辞、诗经，还是后来的元曲，古风，都不是自由体，只是格律要求不一样，节奏只是格律要素之一，宋词和元曲某些方面的格律要求甚至严于近体诗，所以甚至不能说中国古代诗体演变中格律越来越松。以为中国古代诗歌没有自由体，自由体新诗纯属泊来品。
对逐明兄“只是大家应当明白一点，自由诗同样不是外国才有，中国早就有自由诗的源头。自由体新诗的崛起，受西方自由诗的影响当然是重要的因素，但是汉语诗歌自身的发展就有这种需求，因为元曲早就开了汉语节奏自由体的先河”不敢苟同，两千年汉语诗歌有诗体的不断演变，但没有朝自由体发展的趋势。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-21 13:26

中国古代诗歌不论起源的楚辞、诗经，还是后来的元曲，古风，都不是自由体，只是格律要求不一样，节奏只是格 ...
齐云 发表于 2013-4-21 12:17



    　　对这个问题的分歧，主要在于我们对于“自由体”的定义不一致，可以存疑。但是有一点是不能否认的：
　　　节奏自由的元曲给予新诗的启示，至少有一条：
　　　我们现有的节奏格律体很可能并不是格律体新诗的唯一的途径，我们是不是可以建立讲究平仄而节奏不对称的自由体〔或曰旋律格律体〕？
　　　这些问题均有待于我们继续研究和探索。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-21 14:18

节奏不对称，不等于就“自由”了。
同一首诗作，既是格律体又是自由体，恐怕很难解释的。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-21 14:45

节奏不对称，不等于就“自由”了。
同一首诗作，既是格律体又是自由体，恐怕很难解释的。
诗酒自娱 发表于 2013-4-21 14:18



   诗歌格律不是单方面的，而是三种格律形式的组合。并不是所有诗歌都是兼有三种格律形式的，这是客观存在的现实，谁也无法否认。
　例如：西方的素诗，节奏有格律，韵式就没有格律，就韵式而言，它是自由的。
　又如晓曲主张的韵式体，要求有规律的押韵，并不自由，所以他们的论坛把韵式体也看成格律体。可它们既不讲究平仄，节奏也不对称。咱们的格律体新诗诗选并不把这种诗歌选进去，可见咱们论坛并不认同它是格律体。
　由此可见，如果不对这三种格律元素分别命名，仅仅在“自由”与“不自由”上做文章来命名，自由体和格律体的分野，将永远弄不清楚的。

　陈仲义先生把我们的格律体称之为“泛格律体”，就命名而言，他的称谓是有道理的。
　　
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-21 14:48

命名的问题，咱们可以各自存疑，我下面这一条看法，大家讨论讨论，这才有意义：

、　　　我们现有的节奏格律体很可能并不是格律体新诗的唯一的途径，我们是不是可以建立类似于元曲的、讲究平仄而节奏不对称的自由体〔或曰旋律格律体〕？
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-21 22:31

举一个诗例：

《题帆》杨山

不恋河湾的平静，
因此远行。
风刀箭雨曾予百洞千孔，
一针针补起来又迎风雨出征。
帆在暴风雨后，
爱二月的天晴。

这首诗节奏不对称，也不存在固定的字数规定，似乎是自由诗。然而绝大部分诗句平仄递换，难道不可以认为它是“旋律格律体”么？


不恋△|河湾○的|平静△，〔律句〕
因此△|远行○。〔律句〕
风刀○|箭雨△‖曾予◆|百洞◇|千孔◆，〔谐句〕
一针针○|补起△来‖又迎○|风雨△|出征○。〔全律句〕
帆在△|暴风○|雨后△，〔律句〕
爱△‖二月△的|天晴○。〔律句〕


按：◆为上声，◇为去声。




作者: 孙逐明    时间: 2013-4-21 22:45

　　

　　再举几个例子：

　　《楓桥夜泊》卧驴王子

　　不同的明月落进不同的江里
　　岁月在日历牌上纷纷凋谢
　　苍老的乌鸦守候着最后的灯火

　　孤独的小船白发苍苍
　　霜花明亮了枫桦的眼睛
　　窥探江水中凝固的忧伤的秘密
　　思乡的酒杯刚刚冷却
　　夜已颓然入梦　寒冷刺骨

　　木鱼敲不醒终生三界
　　姑苏是日见苍老的异乡
　　寺因山寒或者山因寺寒已不重要
　　钟声惊醒的波纹正在扩散

　　多年后　
　　姑苏那个寒冷的夜晚
　　静默在轮回之间


　　《我的船，错过了你的码头》鸟歌

　　我的船
　　在河上漂游

　　柳岸的木楼
　　水田里的牛
　　叫我的目光昏恋
　　让我的心
　　不得不在哪儿驻留
　　还有，山下那小屋的米酒

　　无意间，错过了你的码头
　　失去了你的鲜花
　　和你娓娓的问候
　　还有，那久久未牵的手

　　多想，让我的船儿调头
　　可是，风却不由
　　还有那，湍湍的河流

　　小小的码头，终于
　　远远地消失在身后
　　真想再回头

　　明天，你的目光
　　是否还会在我的帆上停留


　　《解读人生》牧羊


　　抚摸岁月的每一寸肌肤
　　我终于读懂了人类的孤独

　　在苍茫的大地上
　　深深浅浅的足迹
　　瞬间被埋没
　　悲悲欢欢的故事
　　片刻化作虚无

　　无需背上行囊
　　却始终是在流浪
　　不必等到秋天
　　早已两鬓苍苍

　　有谁在乎你昨天的哭泣
　　今天的迷惘？
　　是谁将你如水的温柔
　　久久的
　　久久的珍藏？


　　《楓桥夜泊》卧驴王子

　　不同○的|明月△||落进△|不同○的|江里△〔全律句〕
　　岁月△|在日历△|牌上△||纷纷○|凋谢△〔尾律句〕
　　苍老△的|乌鸦○||守候△着|最后△的|灯火△〔拗句〕

　　孤独○的|小船○||白发△|苍苍○〔尾律句〕
　　霜花○|明亮△了||枫桦△的|眼睛○〔逗律句〕
　　窥探△|江水△中||凝固△的|忧伤○的|秘密△〔尾律句〕
　　思乡○的|酒杯○||刚刚○|冷却△|〔尾律句〕
　　夜已△|颓然○|入梦△|　寒冷△|刺骨△〔律句〕〔拗句〕

　　木鱼○|敲不醒△||终生○|三界△〔全律句〕
　　姑苏○||是日见△|苍老△的|异乡○〔单拗〕
　　寺因○|山寒○||或者△|山因○|寺寒○||已不○|重要△〔尾律句〕
　　钟声○|惊醒△的|波纹○||正在△|扩散△〔单拗〕

　　多○年后△　〔律句〕
　　姑苏○|那个△||寒冷△的|夜晚△〔拗句〕
　　静默△|在轮回○|之间○〔单拗〕


　　《我的船，错过了你的码头》鸟歌

　　我△|的船●
　　在河上△|漂游●

　　柳岸△的|木楼●
　　水田○|里的○|牛●
　　叫我△的|目光○|昏恋△
　　让我△|的心●
　　不得不○|在哪△儿|驻留●
　　还有△|，山下△那|小屋○的|米酒▲

　　无意间，错过△了|你的○|码头●
　　失去△了|你的○|鲜花○
　　和你△|娓娓△的|问候▲
　　还有△|，那久久△|未牵○的|手▲

　　多想|，让我△的|船儿○|调头●
　　可是|，风却△|不由●
　　还有那|，湍湍○的|河流●

　　小小△的|码头○|，终于
　　远远△地|消失○在|身后▲
　　真想△再|回头●

　　明天|，你的○|目光○
　　是否△|还会△||在我的○|帆上△|停留●


　　《解读人生》牧羊


　　抚摸○|岁月△的||每一寸△|肌肤●〔逗律句〕
　　我终于○|读懂△了||人类△的|孤独●〔逗律句〕

　　在△|苍茫○的|大地△上〔律句〕
　　深深○|浅浅△的|足迹△〔单拗〕
　　瞬间○被|埋没△〔律句〕
　　悲悲○|欢欢○的|故事△〔单拗〕
　　片刻△|化作△|虚无●〔单拗〕

　　无需○|背上△|行囊●〔律句〕
　　却始终○|是在△|流浪▲〔单拗〕
　　不必○|等到△|秋天●〔律句〕
　　早已△|两鬓△|苍苍●〔单拗〕

　　有谁○|在乎你△|昨天○的|哭泣△〔全律句〕
　　今天○的|迷惘▲？〔律句〕
　　是谁○|将你△||如水△的|温柔○〔逗律句〕
　　久△久的○〔律句〕
　　久久△的|珍藏●？〔律句〕
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-24 08:22

不排除你中有我、我中有你的现象，但是在一首诗中要视其主流来决定其属性。
以元曲而论，当然是格律因素是其主流，称之为自由体是不恰当的，再据此得出中国古代就有自由诗的结论，就离事实更远了。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-24 11:56

任何事物都是相对的，何为主流，何为支流也见仁见智。凭什么标准判定谁是主流？谁是支流？谁说得清楚？

譬如说中国格律体新诗网的“韵式体”，仅仅只是有规律的押韵，其它都自由得很，押韵究竟是主流还是支流？韵式体究竟是格律体还是押韵的自由体？恐怕谁也不能断然下结论。

所以咱们最好还是避开命名之争，多从实质上讨论问题为佳。

为避免这种无谓的争论，我前面的帖子可以换一个说法。

我的原文是：

只是大家应当明白一点，自由诗同样不是外国才有，中国早就有自由诗的源头。自由体新诗的崛起，受西方自由诗的影响当然是重要的因素，但是汉语诗歌自身的发展就有这种需求，因为元曲早就开了汉语节奏自由体的先河

可以改成这样的说法：

只是大家应当明白一点，诗歌追求自由的要求，同样不是外国才有，中国早就有追求自由的趋势。自由体新诗的崛起，受西方自由诗的影响当然是重要的因素，但是汉语诗歌自身的发展就有这种追求自由的需求，因为元曲早就开了节奏自由的先河。
　　摆在我们面前一个重要课题是：我们现有的节奏格律体很可能并不是格律体新诗的唯一的途径，我们是不是可以建立类似于元曲的、讲究平仄而节奏不对称的自由体或曰旋律格律体？
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-24 22:01

孤立地看一个曲牌，可能节奏没有规律，也不形成对称，但是一旦曲牌成立，再用这个曲牌写作，就得依样画葫芦，受到严格的限制，也就是遵从严格的格律。所以元曲只能是格律诗，而不是什么自由诗。这决不是什么名词、概念的问题，事关事物的本质。这是我的观点，恐怕难以改变。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-25 06:36

孤立地看一个曲牌，可能节奏没有规律，也不形成对称，但是一旦曲牌成立，再用这个曲牌写作，就得依样画葫芦 ...
诗酒自娱 发表于 2013-4-24 22:01



    我个人的观点是，自由体和格律体的性质是内秉的。任时候，哪怕是写作一首前所未有的新体，只要它的节奏或者平仄是对称的，它就是格律体；哪怕是大家写滥了的旧形式，如果本身不存在对称规律，它也是自由体。
　　例如一个名人写一首毫无对称规律的新诗，例如郭沫若的“我站在地球上放号”〔或其它连韵都不压的诗作〕，它毫无对称规律，肯定是一首自由诗，大家慕名竞相仿效，难道它就变成了格律体不成？
　　这是我个人的一贯观点，这在我的以前的诗论里也提到过。如果格律体和自由体的性质不是内秉的，那么我们以前推崇的“音步对称规律”或“基准诗节论”就不是一个重要的格律体诗歌的重要原则了，就应当改为“只要大家竞相仿效的诗体”就是格律体了。

作者: 孙逐明    时间: 2013-4-25 06:46

对此，我将写一篇重要的论文：《论诗歌体裁的内秉性质》。


作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-25 07:43

只要大家竞相仿效的诗体·······
——一、孙兄所指实际上并非“诗体”，而是某一首诗的具体形式；
    二、如同词牌、曲牌那样的形成过程及其结果，在新诗中未见先例，看来也没有什么可能性，在假设基础上立论是不科学的；
     三、只押韵而不讲节奏的规律性，只能说是对目前无韵自由诗的改善，与格律体新诗无关。
     四、【我们以前推崇的“音步对称规律”或“基准诗节论”就不是一个重要的格律体诗歌的重要原则了】，前提不存在，这个结论就同样毫无意义。
     五、重申：中国古代没有自由诗，元曲也不是“可此可彼”的诗体，而是严格意义上的格律诗。
     我的观点已经表达清楚，不再就此发言。
作者: 微斋先生    时间: 2013-4-25 08:33

本帖最后由 微斋先生 于 2013-4-25 08:36 编辑

自由诗古代没有，今天也没有。
元曲非自由诗，今日之“自由诗”亦非自由诗。
盖凡标榜“自由诗”者，皆非诗也，文而已！
即使所谓大家如郭氏臧氏者流，亦应作如是观。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-25 08:38

五、不久以前，孙逐明先生提出了“大顿对称”的理论。对此，在座者认为，这对于进一步完善诗行内部结构、增强格律体新诗音乐性甚有裨益，但是又一致认为必须坚持，而不能因此削弱甚至否定以音步为基础的节奏原则，不能导致对特定语言环境中实行“程式化音步”的必要性的怀疑，必须坚持为化解四字音步而实行的结构助词（的、得、地）后靠的处理。
——录自《两站两刊部分负责人座谈纪要》
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-25 12:03

只要大家竞相仿效的诗体·······
——一、孙兄所指实际上并非“诗体”，而是某一首诗的具体形式；
...
诗酒自娱 发表于 2013-4-25 07:43



    每一首格律诗都是与某个格律体相对应的，不存在孤立的格律诗体。
　仿照自由诗写作的现象不是我的假设，比如不少人模仿徐志摩的自由体新诗《沙扬娜拉》写作，难道沙扬娜拉就变成了格律体不成？此外黄淮先生的仿十六字令，却删去了原有十六字令的第一字，音步和大顿都不对称了，黄淮先生写了很多这种仿十六字令，咱们论坛就不承认它是格律体，诗酒兄也是其中一个。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-25 12:05

本帖我也不再争论，我将在《论诗歌体裁的内秉性质》一文里详细论述我的观点。
作者: 微斋先生    时间: 2013-4-25 12:46

《沙扬娜拉》就是一首格律宽松的格律体诗，请看它的全部十八首的用韵和句式吧！读者会发现它与那些散文化的自由诗是大异其趣的。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-25 16:57

《沙扬娜拉》就是一首格律宽松的格律体诗，请看它的全部十八首的用韵和句式吧！读者会发现它与那些散文化的 ...
微斋先生 发表于 2013-4-25 12:46



    下面这首《沙扬娜拉》是大家最喜欢模仿的名篇，它的音步根本不对称，仅仅是押韵而已，而诗酒兄是不主张韵式体是格律体，请问有何根据说它是“格律宽松的格律诗体”呢？

最是那/一低/头的/温柔，　　　　　　　　〔4步〕
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　　〔5步〕
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　　〔4步〕
那一声/珍重里/有蜜/甜的/忧愁。　　　　　〔6步〕
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　　　〔2步〕


或者〔的字後靠〕

最是那/一低头/的温柔，　　　　　　　　〔3步〕
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　　〔5步〕
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　　〔4步〕
那一声/珍重里/有蜜甜/的忧愁。　　　　　〔4步〕
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　　　〔2步〕
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-25 17:35

我用相同的分割法度给18首沙扬娜拉分割音步如下，绝大部分音步不对称，对称的只是少数：


《沙扬娜拉十八首》
一

我记得/扶桑/海上的/朝阳，     4
黄金/似的/散布在/扶桑的/海上；5
我记得/扶桑/海上的/群岛，4
翡翠/似的/浮沤在/扶桑的/海上——5
沙扬/娜拉！2

二

趁航在/轻涛间/，悠悠的/，3
我见有/一星星/古式的/渔舟。4
像一群/无忧的/海鸟，3
在黄/昏的/波光里/息羽/优游，5
沙扬/娜拉！2
三

这是/一座/墓园/；谁家的/墓园5
占尽/这山/中的/清风/，松馨/与流云？6
我最/不忘那/美丽的/墓碑/与碑铭，5
墓中人/生前/亦有/山风/与松馨/似的/清明——7
沙扬/娜拉！2

四

听几折/风前的/流莺，3
看阔/翅的/鹰鹞/穿度/浮云，5
我倚着/一本/古松/瞑悻，4
同墓/中人/何似/墓上/人的/清闲？——6
沙扬/娜拉！2

五

健康/，欢乐/，疯魔/，我羡慕4
你们/同声的/欢呼/“阿罗/呀喈”！5
我欣幸/我参与/这满/城的/花雨，5
连翩的/蛱蝶/飞舞，/“阿罗/呀喈”！5
沙扬/娜拉2

六

增添我/梦里的/乐音/——便如今——4
一声/声的/木屐/，清脆/，新鲜/，殷勤，6
又况是/满街/艳丽的/灯影，4
灯影里/欢声/腾跃/，“阿罗/呀喈”！5
沙扬/娜拉！2

七

仿佛/三峡/间的/风流，4
保津川/有青嶂/连绵的/锦绣；4
仿佛/三峡/间的/险巇，4
飞沫里/趁急矢/似的/扁舟——4
沙扬/娜拉！2

八

度一关/湍险/，驶一段/清涟，4
清涟/里有/青山的/倩影，4
撑定了/长蒿/，小驻在/波心，4
波心里/看闲/适的/鱼群——4
沙扬/娜拉！2

九

静！/且停那/桨声/胶爱，4
听/青林里/嘹亮的/欢欣，4
是画眉/，是知更/？象是/滴滴的/香液，5
滴入/我的/苦渴的/心灵——4
沙扬/娜拉！2

十

“乌塔”/：莫讪笑/游客的/疯狂，4
舟人/，你们/享尽/山水的/清幽，5
喝一杯/“沙鸡”/，朋友/，共醉/风光，5
“乌塔，/乌塔”/！山灵/不嫌/粗鲁的/歌喉——6
沙扬/娜拉！2

十一

我不辨/——辨亦/无须/——这异/样的/歌词，6
象/不逞的/波澜在/岩窟间/吽嘶，5
象/衰老的/武士/诉说/壮年/时的/身世，7
“乌塔/乌塔”/！我满怀/滟滟的/遐思——5
沙扬/娜拉2
十二

那是/杜鹃/！她绣/一条/锦带，5
迤逦着/那青/山的/青麓；4
啊/，那碧/波里/亦有/她的/芳躅，6
碧波里/掩映着/她桃/蕊似的/娇怯——5
沙扬/娜拉！2

十三

但/供给我/沉酣的/陶醉，4
不仅是/杜鹃/花的/幽芳；4
倍胜于/娇柔的/杜鹃，3
最难忘/更娇/柔的/女郎！4
沙扬/娜拉！2

十四

我爱慕/她们/体态的/轻盈，4
妩媚是/天生/，妩媚是/天生！4
我爱慕/她们/颜色的/调匀，4
蝴蝶/似的/光艳/，蛱蝶/似的/轻盈——6
沙扬/娜拉！2

十五

不辜负/造化/主的/匠心，4
她们/流眄中/有无/限的/殷勤；5
比如/熏风/与花香/似的/自由，5
我/餐不尽/她们的/笑靥/与柔情——5
沙扬/娜拉！2

十六

我是/一只/幽谷/里的/夜蝶；5
在/草丛间/成形/，在黑/暗里/飞行，6
我献致/我翅/羽上/美丽的/金粉，5
我爱恋/万万/里外/闪亮的/明星——5
沙扬/娜拉！2

十七

我是/一只/酣醉/了的/花蜂；5
我/饱啜了/芬芳/，我不讳/我的/猖狂。6
如今/，在归/途上/嘤嗡着/我的/小嗓，6
想/赞美那/别样的/花酿/，我曾经/恣尝——6
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　　　2

十八

最是那/一低/头的/温柔，　　　　　　　　4
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　　5
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　4
那一声/珍重里/有蜜/甜的/忧愁。　　　6
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　2
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-26 08:27

新月派时期只是中国格律体新诗发展的初级阶段，徐志摩虽然是其主将，其作品按今天的标准衡量，完全合律者甚寡。即便闻一多氏，有人分析过他的诗集《死水》，如《死水》、《夜歌》，完全合律者亦未过半。而格律使用较为熟练者我以为当推陈梦家、朱湘二员大将。即以这组《沙扬娜拉》为例，也只是体现了十分鲜明的格律倾向，除押韵外，节式也大体一致（还没有基准节式），在那时还是难能可贵的。
作音步划分，我因为还是采用结构助词后靠法为宜。如是，则存在完全对称的邻节。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-26 08:30

五

健康/，欢乐/，疯魔/，我羡慕4
你们/同声的/欢呼/“阿罗/呀喈”！5
我欣幸/我参与/这满城-的花雨，4
连翩的/蛱蝶/飞舞，/“阿罗/呀喈”！5
沙扬/娜拉2

六

增添我/梦里的/乐音/——便如今——4
一声声-的木屐/，清脆/，新鲜/，殷勤，5
又况是/满街/艳丽的/灯影，4
灯影里/欢声/腾跃/，“阿罗/呀喈”！5
沙扬/娜拉！2
作者: 微斋先生    时间: 2013-4-26 10:26

《沙扬娜拉》产生于新诗格律酝酿初期，当然不可能有音步绝对对称的结构；但即使这样，音步也是大体相近而无大的跳跃的，故它应是具有宽松格律的作品（严格的格律此时尚未完全出现）。
请看它十八首句式安排。特别是32楼所分析的其中第五、六两首的音步、句式的构建，难道还不能看出诗人那为“自由诗”作者所不能能望其项背的艺术匠心吗？
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 11:52

《沙扬娜拉》产生于新诗格律酝酿初期，当然不可能有音步绝对对称的结构；但即使这样，音步也是大体相近而无 ...
微斋先生 发表于 2013-4-26 10:26



    众所周知，徐志摩沙扬娜拉十八首，写得最好的也是最受欢迎的是第十八首，被大家竞相模仿的也是这一首，即下面这一首：

最是那/一低/头的/温柔，　　　　　　　　〔4步〕
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　　〔5步〕
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　　〔4步〕
那一声/珍重里/有蜜/甜的/忧愁。　　　　　〔6步〕
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　　　〔2步〕


或者〔的字後靠〕

最是那/一低头/的温柔，　　　　　　　　〔3步〕
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　　〔5步〕
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　　〔4步〕
那一声/珍重里/有蜜甜/的忧愁。　　　　　〔4步〕
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　　　〔2步〕


这一首诗是典型的自由诗，它的艺术魅力远远超过了能够称之为格律诗的音步对称的第五首和第六首。

这十八首都是徐志摩一个人同时创作的组诗，而音步不对称的第十八首的艺术魅力竟然远远超过了音步对称的第四首和第五首。难道不令我们深思和反省吗？[/b]
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 11:58

我并不认为自由诗的艺术魅力一定超过格律体，同样也不认为格律体的艺术魅力一定超过自由体，诗歌的艺术魅力是多方面因素的综合体。所以，我的诗歌观是“泛诗观”，不排斥任何一种已经被大家接受的诗歌形式。

我的完整观点是：格律诗和自由诗是诗歌形式中两大主体，它们并行不悖，相互影响，一起构成诗歌形式的大厦！
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 11:59

最近刘年在各大媒体上发布的优秀作品，一定程度上支持我的这一观点。
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-26 15:28

最是那/一低/头的/温柔，　　　　　　　　〔4步〕
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　　〔5步〕
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　　〔4步〕
那一声/珍重里/有蜜甜-的忧愁。　　　　　〔5步〕
沙扬娜拉！　　　　　　　　　　　　　　　〔1步〕

——4545交替对称，末行相当于衬词，正是一首格律体新诗。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 17:25

最是那/一低/头的/温柔，　　　　　　　　〔4步〕
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　　〔5步〕
道一声 ...
诗酒自娱 发表于 2013-4-26 15:28



    　一首诗歌的节奏不是一团面团，任我们搓揉，必须采用一致性的音步分割法则。对于“的字结构”的四字步，你要么都把“的”字后置，要么都看成两个两字步。诗酒兄对同一首诗的“的字结构”却采用了两种不同的分割法则，这是不正确的方法。

　　要是不采用一致性的分步法则，实际上等于没有法则了。因为任何一首根本不讲究音步对称的字数大致对称的诗歌，我都可以利用不一致的分步法则把它们“搓揉”成音步对称的诗歌，不相信的话，大家随便拿一首字数大致对称的来，我保证它们的音步一定相等。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 17:32

最是那/一低头/的温柔，　　　　　　　　〔3步〕——“的”字同样要后置
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　     〔5步〕
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　  　〔4步〕
那一声/珍重里/有蜜甜/的忧愁。　　　　　〔4步〕——“的”字后置
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　                   　　〔2步〕
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 18:00

采用不一致的分割法度，18首沙扬娜拉都可以变成“音步对称”的格律体，根本不存在自由体了：


一
我记得/扶桑/海上的/朝阳，   　　  4
黄金/似的/散布在/扶桑的/海上；　　5
我记得/扶桑/海上的/群岛，　　　　　4
翡翠/似的/浮沤在/扶桑的/海上——　　5
沙扬/娜拉！2

二

趁航在/轻涛间/，悠悠的/，　　3
我见/有一/星星/古式的/渔舟。　5
像一群/无忧的/海鸟，　　　　　3
在黄/昏的/波光里/息羽/优游，　5
沙扬/娜拉！2
三

这是/一座/墓园/；谁家的/墓园　　　　　　　　　5
占尽/这山/中的/清风/，松馨/与流云？　　　　　　6
我最/不忘那/美丽的/墓碑/与碑铭，　　　　　　　5
墓中人/生前/亦有/山风与/松馨似/的清明——　　　6
沙扬/娜拉！2

四

听/几折/风前的/流莺，　　　　　　　　4
看阔/翅的/鹰鹞/穿度/浮云，　　　　　　5
我倚着/一本/古松/瞑悻，　　　　　　　4
同墓/中人/何似/墓上人/的清闲？——　　5
沙扬/娜拉！2

五

健康/，欢乐/，疯魔/，我羡慕　　　　4
你们/同声的/欢呼/“阿罗/呀喈”！　　5
我欣幸/我参与/这满城/的花雨，　　　4
连翩的/蛱蝶/飞舞，/“阿罗/呀喈”！　5
沙扬/娜拉2

六

增添我/梦里的/乐音/——便如今——　　4
一声声/的木屐/，清脆/，新鲜/，殷勤，5
又况是/满街/艳丽的/灯影，　　　　　　4
灯影里/欢声/腾跃/，“阿罗/呀喈”！　5
沙扬/娜拉！2

七

仿佛/三峡/间的/风流，　　　4
保津川/有青嶂/连绵的/锦绣；4
仿佛/三峡/间的/险巇，　　　4
飞沫里/趁急矢/似的/扁舟——4
沙扬/娜拉！2

八

度一关/湍险/，驶一段/清涟，4
清涟/里有/青山的/倩影，　　4
撑定了/长蒿/，小驻在/波心，4
波心里/看闲/适的/鱼群——　4
沙扬/娜拉！2

九

静！/且/停那/桨声/胶爱，　　　　　　　5
听/青林里/嘹亮的/欢欣，　　　　　　　4
是画眉/，是知更/？象是/滴滴的/香液， 5
滴入/我的/苦渴的/心灵——　　　　　　4
沙扬/娜拉！2

十

“乌塔”/：莫/讪笑/游客的/疯狂，　　　　　　5
舟人/，你们/享尽/山水的/清幽，　　　　　　　5
喝一杯/“沙鸡”/，朋友/，共醉/风光，　　　　5
“乌塔，/乌塔”/！山灵不/嫌粗鲁/的歌喉——　5
沙扬/娜拉！2

十一

我不辨/——辨亦/无须/——这异样/的歌词，　　5
象/不逞的/波澜在/岩窟间/吽嘶，              5
象衰老/的武士/诉说/壮年时/的身世，         5
“乌塔/乌塔”/！我满怀/滟滟的/遐思——　　5
沙扬/娜拉                                                2

十二

那是/杜鹃/！她绣/一条/锦带，        5
迤逦着/那青/山的/青麓；              4
啊，那碧/波里/亦有她/的芳躅，        4
碧波里/掩映着/她桃/蕊似的/娇怯——　　5
沙扬/娜拉！                                     2

十三

但供给/我沉酣/的陶醉，  3
不仅是/杜鹃/花的/幽芳；　4
倍胜于/娇柔的/杜鹃，     3
最难忘/更娇/柔的/女郎！　4
沙扬/娜拉！2

十四

我爱慕/她们/体态的/轻盈，             4
妩媚是/天生/，妩媚是/天生！         4
我爱慕/她们/颜色的/调匀，            4
蝴蝶似/的光艳/，蛱蝶似/的轻盈——　　4
沙扬/娜拉！2

十五

不辜负/造化/主的/匠心，          4
她们/流眄中/有无/限的/殷勤；     5
比如/熏风与/花香/似/的自由，      4
我/餐不尽/她们的/笑靥/与柔情——　5
沙扬/娜拉！2

十六

我是/一只/幽谷/里的/夜蝶；      5
在草丛/间成形/，在黑/暗里/飞行，5
我献致/我翅/羽上/美丽的/金粉，   5
我爱恋/万万/里外/闪亮的/明星——5
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　2　

十七

我是/一只/酣醉/了的/花蜂；                  5
我/饱啜了/芬芳/，我不讳/我的/猖狂。          6
如今/，在归/途上/嘤嗡着/我的/小嗓，         6
想赞美/那别样/的花酿/，我曾经/恣尝——     5
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　　　2

十八

最是那/一低/头的/温柔，　　　　　　4
象一朵/水莲花/不胜/凉风的/娇羞，　　5
道一声/珍重/，道一声/珍重，　　　　　4
那一声/珍重里/有蜜甜/的忧愁。　　   　5
沙扬/娜拉！　　　　　　　　　　　　　2
作者: 诗酒自娱    时间: 2013-4-26 18:22

这样划分好。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 21:55

这样划分好。
诗酒自娱 发表于 2013-4-26 18:22



    好是好，可只要是是豆腐干体和字数大致对称的诗歌全部是格律诗了，音步对称论也就寿终正寝了。
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 22:18

《生辰哀歌》曾被程文先生视为字数整齐而音步不整齐的典型例诗，如果不采用一致性的分割法度，它也变成格律诗了：

这生辰|，这|青春|逃遁时|留存|下的|记痕，　　　〔7步〕
我苦恨|的心|重忆起|念年|久别的|母亲　　　　　〔6步〕
母亲|！在这|感慨的|生辰|，我是|向您|感恩，　〔7步〕
还是|逆情地|昧心地|对着你|表示|怨愤？　　　　〔6步〕

生我时|便一齐|开始了|你流泪|的命运，　　　　　〔6步〕
三年我|便离|去了|你孤|身的|到处|飘零：　　　　〔7步〕
如浮萍|，似断线|的风筝|，我在|人间|鬼混，　　　〔6步〕
遇的|只有|冰冷|，二十年|与人|漠不|关情！　　　〔7步〕
作者: 孙逐明    时间: 2013-4-26 22:55

当年我写的《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》一文，现在看来，问题多多。当初只是为了解决格律诗和自由诗难以区分的弊病而写的，为了这一目的，文章中多有自相矛盾的地方。如果需要，我以后应当做一下自我检查。



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