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第六十一回 新月格律越海峡 宝岛诗人余光中
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作者:
xdgls
时间:
2013-8-11 20:55
标题:
第六十一回 新月格律越海峡 宝岛诗人余光中
本帖最后由 xdgls 于 2013-8-11 20:57 编辑
第六十一回 新月格律越海峡 宝岛诗人余光中
死水吧
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一
话说台湾自一九四九年国民党政权割据统治以来，形成了一个相对独立封闭的文化环境。尤其是新诗发展，它既未受到大陆五六十年代的现代格律诗及新诗民歌、古典化运动影响，又未产生具有自觉意识的追求新诗格律化的文学社团。但是，因为当时迁居台湾的诗人中，包括了像新月诗派理论家梁实秋等伴随着二三四十年代新诗成长起来的一批诗人，他们深受新月诗派格律思想的浸润，所以他们在新诗艺术化的创作和实践中，也程度不同地呈现出了新诗格律化的倾向，形成了各自独具特色的艺术风格。诗人余光中就是其中最有成就的代表之一。
二
余光中，台湾著名诗人、评论家、教授。籍贯福建泉州市永春县桃城镇洋上村，1928年重九日生于南京，先后在秣陵路小学（原崔八巷小学），南京市第五中学（原南京青年会中学）读书，1947年入金陵大学（1952年并入南京大学）外语系（后转入厦门大学），1949年随父母迁香港，1950年赴台，就读于台湾大学外文系。1953年，与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社。后赴美进修，获爱荷华大学艺术硕士学位。返台后任师大、政大、台大及香港中文大学教授，任台湾中山大学文学院院长。
从诗歌艺术上看，余光中是个“艺术上的多妻主义者”。他的作品风格极不统一，一般来说，他的诗风是因题材而异的。表达意志和理想的诗，一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一般都显得细腻而柔绵。
著有诗集《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、《天国的夜市》、《钟乳石》、《万圣节》、《莲的联想》、《武陵少年》、《敲打乐》、《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》、《天狼星》等十余种。
散文及文艺批评文集《左手的缪思》、《掌上雨》、《逍遥游》、《望乡的牧神》、《焚鹤人》、《听听那冷雨》、《青青边愁》、《分水岭上－－余光中评论文集》、《记忆像铁轨一样长》、《凭一张地图》、《隔水呼渡》、《从徐霞客到梵谷》、《井然有序》、《日不落家》、《蓝墨水的下游》、《连环妙计》等。
翻译作品《梵谷传》、《老人和大海》、《英诗译注》、《美国诗选》、《英美现代诗选》、《录事巴托比》、《不可儿戏》、《土耳其现代诗选》、《温夫人的扇子》、《守夜人》、《理想丈夫》等。
三
余光中一生是幸福的。他既拥有过一场浪漫的爱恋，也拥有一个美满的家庭。
1951年春天，23岁的余光中第一次品尝到了爱情的滋味。这个初恋的情人就是他后来永远的新娘范我存。虽然小时候在南京余光中曾经见过她，但那时终究年龄尚小，并且由于战争的缘故，余范两家虽是亲戚也天各一方，解放战争后期范我存去了台湾，而余光中却一直在厦门和香港之间流亡。1950年余家到了台湾以后，余范两家才又重新在台北团聚。而此时在余光中面前的范我存已是出水芙蓉般的成熟少女了。
开始的时候，余光中只是觉得自己这个表妹长得水灵秀气，气质高雅而迷人，虽然心底里暗暗喜欢，但终究因为表兄妹的缘故，不敢有丝毫非分之想。可是，每当他们四目相对时那种灵魂深处触电般的感觉，又让余光中欲罢不能。他知道，她每天早上都要经过淡水河边的那条路，他知道这条路边有颗大柳树。他知道，每当她经过这棵柳树的时候，她都会停下来，仰听一会儿小鸟唱给她的清歌。他知道，小鸟见她也从不飞躲，因为知道她是“叶丽罗”。可谁又知道，在他的心头也有只鸟，整天里不吃东西不睡觉。不管你怎样哄骗，只要不见她，它就像杜鹃一样悲歌，字字都是带血的“叶丽罗”；见到她时却又不敢叫，只在枝头发狂跳，发狂跳！
在经过了多少次发狂跳和辗转反复了多少个不眠之夜后，余光中终于鼓足了勇气，决定向范我存求爱。此时余光中的心情是矛盾而痛苦的：一方面渴望爱的甜蜜，另一方面却又害怕摆在自己面前的这碗“爱情”，根本就没有糖，而只是一碗浑浊不见底的酸苦汤。
其实范我存心里想的和余光中何尝不是一样呢？她自己也非常清楚，这个瘦高瘦高的表哥虽然说不上一表人材，但他出众的才华也确实折服了她这颗少女的芳心，他对她的深沉面明澈的感情更是让她春心荡漾。可是如果接受他的爱，那会怎样？家庭的反对，朋友的偏见，她又该怎样去面对？这些后果不禁让她不寒而栗。但如果拒绝他？那就等于要拒绝自己的幸福，扼杀自己的初恋。在自己的生活和别人的眼光之间，究竟该选择哪个？
就在这种二难之中，余光中一首又一首的情诗终于让她迟疑不决的心获得了选择前者的勇气。在决定之后，范我存给余光中寄去一封信，这封信什么也没有写，洁白的信纸上只是工.工整整地贴了一根头发。余光中收到这封意味深长的信以后，把玩着这根头发，不禁浮想联翩。“好啦，你来自她的头上，我来自她的心底；你原是她的游子，我原是她的迷羊。今夜，我邀你对依一枕，陪我一同进人温柔的梦乡。”他就这样度过了人生中最美好的一个晚上。
1956年，余光中从台湾国防部退役，并开始在东吴大学兼课。次年，在师范大学兼课，教授大学一年级英文，并开始主编《蓝星》周刊。9月2日，与范我存结婚。在新婚之夜，余光中旧诗新送，把《山雾》献给了自己的新娘：
阴阴的夏木晚浴淋罢，/ 飘出了一阵阵清爽的发香。/ 是谁的魔手缓缓地牵起，/ 缓缓地为她们牵起了白帐？
渺渺的山影已渐渐入梦，/ 上下是一片乳白的苍茫；/ 再没有片羽划过太空，/ 或是脆歌掷到我耳旁。
我独立在一颗浑沌的星上，/ 像伊甸园里初醒的亚当：/ 未来还渺茫，过去已遗忘，/ 目前是禁果诱鼻的清香！
新娘范我存看到这首诗后，笑着随即将四年前余光中送给她的那首《给叶丽罗》修改为：
淡水河边有条路，/ 路边有棵大柳树。/ 半夜三更就来此，/ 趁早占条好柳枝。/ 朝朝等她树下过，/ 只为听她唱清歌。/ 自从爱上叶丽罗，/ 那段日子真快活，真快活！
哪想出了个小唆罗，/ 抢走了我的叶丽罗。/ 从此不见她树下过，/ 没有你我可怎么活？/ 不吃东西不睡觉，/ 柳树也陪我日萧条！/ 天涯海角哪儿把你找？/ 急得我在枝条发狂跳，/ 发狂跳！
余光中和范我存结婚后育有四个女儿，依次是珊珊、幼珊、佩珊、季珊。余光中曾戏言：自己虽非狡兔，却营“四窟”。诗、散文、批评、翻译，和他四个女儿一样，都是他生命之海中最美丽的的四个“珊瑚礁”，这四样东西的版权将来正好分给她们，珊珊得诗，幼珊得文，佩珊得批评，季珊得翻译。庆幸自己“只有”四个女儿，否则为了防止遗产的纠纷，就还得开发小说或戏剧呢。
作者:
xdgls
时间:
2013-8-11 21:00
四
余光中和新月诗派有着很深的渊源。
(之一）
1950年9月，余光中同时考取了台大外文系三年级和师范学院英语系二年级，结果余光中选择了台大。在他的外文系老师里，除苏维熊、黧烈文、赵丽莲、曾约农、黄琼玖以及吴炳钟等诸位先生之外，还有新月诗派的理论大家梁实秋先生。
1951年，一个偶然的机会，余光中台大的同班同学蔡绍班把余光中写的一叠诗稿拿去给梁先生评阅(蔡绍班那时正好住在梁实秋先生的隔壁)。没想到，不久他竟转来梁先生的一封信，信中对余光中的习作鼓励有加，同时也指出师承囿于浪漫主义，不妨拓宽视野，多读一些现代诗，例如哈代、浩斯曼、叶芝等人的作品。“梁先生可是新文学的泰斗啊！”过了几天，在绍班的安排下，余光中随他去德惠街一号梁先生的寓所登门拜访。在最后离开梁先生寓所的时候，余光中悄悄对蔡绍班说：“从今天起，我真的开始步人文坛了！”
50年代初，台湾当局出于经济困难，外汇紧张和政治上的考虑，对出国留学严加限制。1955年起恢复的公费留学考试竞争非常激烈。据统计，该年利用台湾清华大学基金提供的公费留学金只有17个名额，但报名者竟达到了791人。在许多人被无情地拦在门外并感觉到自己走投无路的时候，余光中却在梁实秋先生的极力推荐下，1958年10月，余光中开始了在美国爱荷华大学为期一年的英美诗歌和现代艺术的进修生涯。
1959年，余光中从美国留学归来，他还未在台北登岸，四家大学就争先恐后地邀请他去教书。但权衡之后，他还是首先选择了在师大英语系作讲师(虽然在其余三家也都有兼课)，因为师大有自己最尊敬的老师梁实秋先生坐镇。
1987年11月3日梁实秋病逝于台北，余光中撰文《秋之颂——敬悼梁实秋先生》：“梁先生辞世于重九之后二日，正值晚秋，应了他大名的预期。他这一生，不但小时了了，而且大器晚成，春耕而秋收，始而为勇者，终而兼智仁。新月人物，始于徐志摩之浪漫而终于梁实秋之古典，清辉不减，已经近于满月了。”
（之二）
梁实秋也是慧眼识真才，余光中的第一部诗集《舟子的悲歌》刚一出版，就仔细地研读了好几遍，还兴致勃勃地写了书评，发表在1952年4月16日的《自由中国》6卷8期上。可以说，这是余光中平生所读到的关于自己作品的第一篇书评。此时的梁实秋与余光中虽不是素不相识，但确实也谈不上什么深交，可尽管如此梁实秋还是积极地写了书评，对这部诗集作了充分的肯定，并月_把这篇书评发表在《自由中国》这样举足轻重的刊物上，这无疑是对年轻余光中的一种最好的鼓励，同时也给余光中将来的创作指明了方向。
梁实秋基于自己一贯以来的新月立场，对新诗发表了非常重要的看法：“所谓‘白话诗’这三个字是很容易引起误解的。白话可以入诗，诗的文字可以近于白话，但并不是说普通的口语写下来便可成为诗。诗的文字，无论其为文言或为白话，总要经过一番剪裁锤炼。”“新诗数十年来，作者辈出，肯在字句上下功夫的并不太多。”
最后，梁实秋还从余光中短短的后记里，读出了余光中的诗路：旧诗的功底和英诗的启发。梁实秋认为，“这是很值得我们思考的一条发展线路”。因为我们写的虽然是新诗，但我们用的还是古老的中国文字，所以旧诗的技巧是一份必不可少的文学遗产；同时新诗是一种突然冒出来的东西，我们没有什么更好的参照，无依无靠，没有轨迹可寻，自然外国诗就是我们最好的“借镜”。无论在取材上，在词藻上，在格调上，或其他有关方面，外国诗都极有参考的价值。而余光中的《舟子的悲歌》就是这么一个“令人欢迎的实例”。
（之三）
另外，从黄维梁主编的《火浴的凤凰一一余光中作品评论集》一书“附录三：评论、介绍、访问余光中的文章目录”看来，在50年代，台湾文坛关于余光中的评论只有两篇，第三篇是洛夫发表在《现代文学》第9期上的《“天狼星”论》，当时已是1961年。而仅有的这两篇(另一篇是1954年发表在《中央日报》上的《闲话新诗—读余光中、夏蓄的新诗集》)，竟然都是出于梁实秋之手。这一方面可见梁实秋对初出茅庐的余光中的欣赏和对后学的提携，另一方面可以想见梁实秋对年轻的余光中的鼓励和影响也是无可估量的。所以，余光中后来一直都由衷地尊称梁实秋为自己的“恩师”，而在其文章中，则有1967年的《梁翁传莎翁》、1987年的《文章与前额并高》，1988年的《金灿灿的秋收》，1995年的《尺犊虽短寸心长》四文谈到了对梁实秋其人其文的看法和评价，字里行间透露出受其影响甚深。而且在文学理论上也自觉不自觉地继承了梁实秋新月派的“衣钵”。比如余光中的“文学应该表现普遍人性”的观点，对待“古典”的态度等，可以说乃是梁实秋文艺理论的“翻版”。因此，我们把余光中看成是梁实秋之后的“新月传人”，看成是“新月”最后的旗手，也并不为过。1969年，在自己第三部诗集《天国的夜市》的后记中，余光中径直写道：
“我的年龄会让我上承新月的风流余绪：晚年的胡适，曾在我英译《中国新诗选》的酒会上发表演说；叶公超先生是颁给我金手奖的评审委员之一；而梁实秋先生，另一位新月健将，给我的影响更是深远，不容我一一缕述。从新月出发，我这一代开创了现代诗。正如新月诸贤从古典诗出发，而竟开创了新诗一样，这原是文学史发展的自然趋势。”
五
余光中早年步入新诗坛，与其说是仰慕新诗，不如说是不满那时流行的自由诗的散文化倾向。是新月派针对新诗提出的“新古典主义”审美要求以及由此带来的新诗规范化，唤醒了他骨子里的古典传统。于是这个初入诗坛的年轻诗人自觉地向新月派靠拢。但是当余光中早期那些在主要表现内容上多描写理想、爱情与个人情怀，表现英雄主义、爱情至上及唯美主义思想，形式上承续了新月余韵，讲求诗韵、讲究均齐的新格律诗作《舟子的悲歌》、《蓝色的羽毛》、天国的夜市》等完成后，他就逐渐感到这种格律形式的局限性，开始对其进行剖析。
余光中曾专文《闻一多的三首诗》、《徐志摩诗小论》剖析新月派的主将闻一多、徐志摩的新格律理论及实践。他认为：闻一多早期的一些作品，都难称为佳作。他的格律诗理论，太浅显单纯，用来纠正胡适，冰心等的散漫也许有效，但赖以开启谨严而完整的诗体，则仍嫌不足。所谓“建筑的美”在新月派晚辈作者的笔下便往往沦为填字与凑词。在节奏方面，闻诗或自由而至于散漫，或整齐而陷于刻板，尚未把握到适度的弹性。但他对于徐志摩的《沙扬娜拉一首——赠日本女郎》、《偶然》《再别康桥》这三首小诗中的意蕴、句法、结构的自然流淌还是赞赏不已的。
余光中曾专文《新诗的评价——抽样评郭沫若的诗》、《评戴望舒的诗》剖析自由诗主将郭沫若和现代派主将戴望舒的新诗理论与创作。他批评郭沫若的新诗：“纯以诗艺而言，句法拖沓，散漫，颇为散文化。郭诗向好嵌用外文，此地也不能免。”批评戴望舒的新诗：“戴望舒作品的水准，高下颇不一致，真正圆融可读的实在不多。大致说来，他的毛病出在意境和语言；戴诗意境之病，一为空洞，另一则为低沉，甚至消沉。语言之病词藻太旧，对仗太板，押韵太不自然。”
在全面审视中国新诗人诗作诗论的基础上，诗人余光中在1994年在台北举行的《第十五届世界诗人大会”主题演说——缪斯未亡》中论述道：“最早的自由诗由郭沫若领头，艾青继之，对于破旧诗之陈规虽有作用，但是对于立新诗之法却未能竟其全功。另一方面，闻一多倡导格律诗，有心力挽散漫纷繁的狂澜，复导百川归海。可惜新月派的子弟与从者未能真正为新主题“相体裁衣”，追求整齐而无力变化，遂使“豆腐干体”终成绝响。于是自由诗席卷诗坛，成为一般作者无师自通的致诗捷径。”
他再次强调：“诗艺，正如其他艺术，不外乎是在整齐与变化之间灵活运用，巧作安排。真正的大匠总能在整齐之中求变化，在约束之中争自由。若是一味固守整齐，就会沦于呆板，而反过来，若是只知追求变化，也必沦于纷繁。固定的格律行之太久会丧失生机。”（《缪斯未亡》）
基于以上认识，余光中在几十年的新诗生涯中，对于形式的探求集中于诗律的和谐和诗艺的交融之中。
作者:
xdgls
时间:
2013-8-11 21:04
六
余光中的诗，大胆尝试了新诗创作的各种诗体。其诗体形式可以概括为：现代格律诗要求在规范中求变化；自由诗在变化中求规范；半自由、半格律诗韵脚不拘，错落参差而又富于整肃美感。这种律中求变，变中求律，律与变的诗性调和，正是余光中诗体美学构建的原则。所以，余光中回顾他的诗学历程时说：“回顾我四十年写诗的发展，是先接受格律的锻炼，然后跳出格律，跳出古人的格律而成就自己的格律。所谓“从心所欲不逾矩”，正是自由而不混乱之意，也正是我在诗艺上努力的方向。”（余光中《四窟小记》）
（一）格律诗在约束中争取自由
他的现代格律体诗诗体既有诗行整齐严谨的“整齐体”，又有相应诗行对称的参差体，更有整齐参差交互相应的复合体。诗句基本都用二字尺和三字尺组成。讲究规范，讲究变化，同中求异，异中寓同，诗艺纯熟，臻于极高境界。
《秋天》余光中
我的心是一张淡黄的枯叶，/ 在生命的秋天瑟瑟地颤抖；/ 任阵阵的秋风日夜地摇撼，/ 它依旧紧紧地抱住枝头。
我要等到那最早的白霜，/ 染得它血样的一片鲜红，/ 然后默默地摘下来送你，/ 让你夹在你日记本中。
《连环》余光中
——仿卞之琳诗意
你站在桥头看落日，/ 落日却回顾，/ 回顾着远楼，/ 有人在楼头正念你
你站在桥头看明月，/ 明月却俯望，/ 俯望着远窗，/ 有人在窗口正梦你
一九八七年十一月二十九日
《昨夜你对我一笑》余光中
昨夜你对我一笑，/ 到如今余音袅袅，/ 我化作一叶小舟，/ 随音波上下飘摇。
昨夜你对我一笑，/ 酒窝里掀起狂涛；/ 我化作一片落花，/ 在酒窝左右打扰。
昨夜你对我一笑，/ 啊! / 我开始有了骄傲:/ 打开记忆的盒子，/ 守财奴似地，/ 又数了一遍财宝。
1951.4.12
（二）自由诗在自由中寻求律动
自由体是白话新诗的主要形式，余光中对自由诗美学的建构具有古典精神。余光中在《缪斯未亡——“第十五届世界诗人大会”主题演说》中指出：“‘自由’一词，原来是指摆脱前人固定的格律，而不是指从此可以任意乱写，不必努力去自创新的节奏，成就新的格律······一般中国新诗人所了解的自由诗之“自由”，往往止于负面，就是不要韵，不要句式与段式的常态；诗行长短不拘、段中行数不限，而每行的节奏也不必控制。其实西方不少较佳的自由诗，往往只是几种格律的自由配合，或是自由出入于某种格律，而非将格律一概摒除。”说明新诗应该按照整齐与变化的美学规律，去创造适合新诗内容与表现的新形式。他主张自由诗创作要变中寓常，如果只知追求变化，势必沦为纷繁芜杂的境地。因此余光中的自由体，一般诗行长短不拘却为追求整齐不时有断行出现，不追求韵律却不时有韵脚出现。特别是较长的诗篇，在句法和节奏上，可以说是用一种提炼过的白话来写古风，复以西方无韵体的大开大阖，一句横跨数行甚至十数行，来相调剂。
《投石问青年》余光中
水光茫茫如时光/ 一回身早已脱手飞去/ 去吧，去追踪渺渺的童年/ 那顿悟的顽石/ 一路点头而去/ 平静的水面忽然绽开/ 一连串的笑靥
刹那间那石子/ 向小溪问了句什么/ 而小溪浅浅的酒窝/ 给了它怎样的回答/ 一时，我目迷于浪花/ 又情不自禁地惊叫/ 没有来得及捕捉
1988.8
《漂水花》余光中
绝技授钟玲
石片要扁/ 形状要圆/ 拇指和中指/ 要轻轻地捏住/ 食指在后面/ 要及时推出/ 出手要快/ 脱手要平稳而飞旋/ 进去的角度/ 要紧贴面切入/ 才能教这片顽石/ 入水为鱼/ 出水为鸟/ 一眨眼几度轮回/ 波光闪闪之中/ 早已一扇扇推开/ 神秘的玻璃旋转门/ 水遁而去
七
“在《逍遥游》、《鬼雨》一类的作品里，我倒当真想在中国文字的风火炉中，炼出一颗丹来。我尝试在这一类作品里，把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，摺来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”（余光中《逍遥游·后记》
余光中的新诗创作实践注重现代汉语诗性语言方面的探究，努力进行现代汉语修辞技巧在新格律中的试验，为新诗的规范拓展了新的疆域。
（一）排比
除了黄昏一片云
除了午夜一颗星
除了心头一个影
还有一卷惠特曼
——《舟子的悲歌》
是暮色吗昏昏?
是夜色吗沉沉?
是曙色吗耿耿?
——《天问》
（二）对偶
你的歌儿愈喧嚣
我的心儿愈寂寥
——《青蛙》
十磅之轻，仰枕在我的臂弯
两尺之短，蜷靠在我的胸膛
——《抱孙》
（三）反复
一双鞋，能踢几条街？
一双脚，能换几次鞋？
一口气，咽得下几座城？
一辈子，闯几次红灯？
答案啊答案
在茫茫的风里
一双眼，能燃烧到几岁？
一张嘴，吻多少次酒杯？
一头发，能抵抗几把梳子？
一颗心，能年轻几回？
答案啊答案
在茫茫的风里
——余光中《江湖上》
（四）双声叠韵（音）
狠狠地摇吧健美的手
民谣的手啊狠狠地摇
狠狠地摇吧健美的手
摇篮摇篮你狠狠地摇
太阳太阳你亮亮地敲
黎明黎明你伸直腰
你伸直腰来狠狠地摇
你一面摇
我一面醒
健美的手啊你一面摇
——余光中《摇摇民谣》
（五）比喻
当我死时，你的名字，如最后一瓣花
自我的唇上飘落。你是手指，
是一串钥匙，玲玲珑珑
握在我手中，让我开启
让我豁然开启，哪一扇门？
——余光中《下次的约会》
（六）用典
西顾荆州，唉，关羽已失守
东眺赤壁，坡公正夜游
听，大江浩荡隐隐在过境
正弹着三峡，鼓着洞庭
——余光中《桂子山问月》
曰：余光中师承于新月，实际上是新月派新诗格律化主张在台湾新诗环境中积极探索的一个代表。他没有受到大陆五六十年代民族化思潮的影响，既脱却了大陆在那个时期单纯地走以民歌为主的路子，也脱却了大陆在那个时期单纯地走用新格律的形式通过译介古诗词来实践新格律的路子。他将民歌化和古典化，与西方现代派的诗艺有机融合，形成了比较纯熟的新诗格律思想。在规范之中求变化，在约束之中争自由。从余光中受新月新格律精神浸润，在新诗形式方面的理论思索与创作实践，似乎可以看到新诗格律化在彼岸的传承与发展。
余光中认为：艺术之中是没有自由的，诗人不能只是破坏格律，而必须在解除了前人的形式之后，创造出一种新的形式约束，让人们至少自己遵循。
余光中的新诗形式探索，诗律方面追求规范与自由的和谐交融，诗艺方面追求语言艺术技巧的雕琢，在开拓现代汉语的诗性语言领域自有其独特的实践价值。
正是 一曲乡愁载格律
一颗诗心牵两岸
参考资料：
《余光中诗研究》 （台） 曾香绫
《余光中诗歌修辞艺术探究》 郭文姝
《传统与现代的融合——评余光中的诗歌创作》 高雪
《余光中传》 陈君华
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