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中华新诗海外行  格律大成须定形

死水吧

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一

虽说自新诗诞生以来，新诗人对于新诗格律的探索始终没有中断过。但是过去的新诗人，都把注意力放在如何创立新诗行内的节奏和行间的押韵上面。其实行内节奏的原则与韵律的原则等只是定形诗体的基本因素之一，并不就是整个的定形诗体。所以新诗人们虽然写了不少五花八门的有规律的诗，但很少有人创造出一种抽象的新诗体与主题分开。往往是每一首或每一主题自成一个规律，等到换了主题时，规律又变了。有鉴于此，著名美籍华人学者、威斯康辛大学教授周策纵于1962年9月就在纽约《海外论坛》月刊3卷9期发表论文《定形新诗体的提议》，并自创太空八行诗体，试图给予每一诗体或诗调一个独立的固定型式，在新诗史上率先提出了建立定形新诗体的理论主张。

二

周策纵是成就卓著的历史学家和文学研究家，在中国上古文史、五四运动史、古文字学、诗词研究、《红楼梦》研究、中国新诗等领域著述甚丰，在国际汉学界广有影响。

周策纵1916年生于湖南祁阳，1942年中央政治学校毕业，曾任国民政府主席侍从编审等，并主编《新评论》等杂志。1948年赴美留学，1955年获密西根大学博士学位。历任密西根大学副研究员，哈佛大学研究员，哥伦比亚大学荣誉研究员，威斯康辛大学东亚语言文学系主任、教授兼历史系教授，香港中文大学、新加坡国立大学、美国斯坦福大学客座教授，台湾“中央研究院”中国文哲研究所访问教授等。

他的主要著作有《五四运动史》、《破斧新诂(诗经研究之一)》、《论王国维的诗词》、《论王国维的人间词话》、《古巫医与六书考：中国浪漫文学探源》、《弃园红学论文集》等。1961年出版新诗集《海燕》，1991年将散见于各种报刊的旧体诗词和文章编成《白玉词》自我珍藏，2005年出版《周策纵自选集》，2006年出版《周策纵旧诗存》，2007年出版《胡说草 周策纵新诗全集》。翻译有：泰戈尔《萤》(1971年)、泰戈尔《失群的鸟》(1971年)。

三

周策纵父亲周鹏翥早年留学日本，后参加辛亥革命，1913年“二次革命”时入幕讨袁，失败后逃亡日本。一年后潜回祖国，主持《新民国日报》笔政，发表感时评论、诗作。护国讨袁战争中，任湖北省讨袁总司令部秘书长。1921年，湖南联省自治，拟制省宪，受聘为省宪审查委员、省首届议员。后来回乡主持达孝中学，诗文名重三湘，尤长于甲骨文研究。 1952年被祁阳地方从桂林抓回老家，由乡间积极分子“就地镇法”。

周策纵少年聪慧，喜诗爱文。他高小的时候去看戏，曾看到一个女孩子，唱青衣的，会唱会舞会跳，会耍刀枪，穿的衣服非常漂亮，演的极其可爱。后来初中放暑假回家，写了二十多首诗，其中两首就写到了这个女孩子。

小家碧玉早超尘

宛转歌喉强笑频

若使才人嫁厮养

不应现作女儿身

为惜飘零花易凋

故园长夜雨潇潇

红颜恨与青山泪

都付春江上下潮

           ——营市演剧某坤伶方十二岁表演极佳

周策纵先生在哈佛一共工作了九年，其间结识了在波士顿接受麻醉科专业训练的吴南华女士，并结婚。南华女士生于1919年，原籍江西九江，毕业于成都华西大学医学院。南华女士婚后继续行医。1959年长女聆兰出世，两年后次女琴霓出生。两个女儿生长于美国，仅粗通中文。周先生深以国家遭巨变，旅居他乡，子女不能浸润华夏文化为憾事，曾作诗《示女》：

小女不能读我诗，

连篇鸟迹大离奇。

阿耶一夜神来句，

化作西夷鴃舌辞。

周策纵先生以自己弃国弃乡，糊口他乡而自称弃民，并自署位于民遁路的住宅为“弃园”。译所居Madison为陌地生，可见其去国之心情。

四

     周策纵先生才华横溢，少年得志，大学刚毕业就为国民党要员、中统核心人物陈果夫所器重，并被推荐为国民政府主席侍从室任编审及主任等职。其时正值抗战胜利，他位居中央中枢，几乎经历并见证了国共两党的所有重大事件，并和国共两党的重要人物及外国政要广有接触。然而就在仕途充满光明之时，周策纵先生决然辞职，漂泊海外。个中缘由周在《忽值山河改：半个世纪半个“亡命者”的自白》中自述道：

    就我个人说来，五十年中，可说是个争取个人独立思考的过程。民国三十一年(一九四二)六月毕业那年，学校留我在校主编《新认识》月刊，并且指导后期在校同学的写作和文化活动。我所结识、鼓励、推荐提携的同学，也有不少人才。这时陈果夫先生对我可说相当器重。一年以后，曾经担任过委员长侍从室主任和甘肃省主席的重庆市长贺耀组先生邀我去战时首都担任专员、秘书，后来又兼编审室主任。他的文章、讲稿和有些重要提案，几乎都由我起草；他有时也要我代表他参加一些对外活动，或代为主持市政会议。这对一个大学才毕业的青年，真是超格优待了。抗战胜利时，果夫先生和陈布雷先生，以至萧自诚、曹圣芬兄等，就安排我去国民政府担任校长蒋介石主席的侍从编审，掌管记录补写讲稿和新闻发布，宾客接见记录等事宜。这样一来，我就在重庆曾家岩和南京黄埔路的“主席官邸”一直住了两三年。这时蒋先生因领导抗战胜利，声望之高，无以复加。来见他或来听他讲话的党、政、军、文化、学卫各界，以及各党各派的领导人物和外国人(包括曾琦、冯玉祥、胡适、章士钊、毛泽东、周恩来、李宗仁、马歇尔等等)，非常之多。我因此也见到了很多著名人物，接触到中枢一些重要政治活动。当时政府里里外外的长辈、同事和朋友，对我都很好。同事中有周宏涛、沈昌焕、曹圣芬、夏功权、孙义宣等。我的地位当然还不高，还没有植于“高原”，可是每天都在看“高原”的风景了。现在回想起来，这一段生活经验，对我一生即使不算最重要，却真是一种非常严厉的考验，也可说是一件很稀罕而不平凡的经历。

    从抗战胜利起，到第一次政治协商会议，到召开国民大会，通过宪法，改组政府，每次重要会议我都在场。于是我逐渐认识到政治多么黑暗，派系如何纷争，党政何等瘫痪(我指的不只一个时代，一个政党)；我如果继续工作下去，对国事决不会有太大的补教；自己的个性，也与官场不合。尤其重要的是我认定当时中国的现代化和改革，只能从党和政府之外去推动；作为人类一分子和一个中国人，我必须争取独立思考，充实自我，和完成自我。因此，“知迷途之未远”，我于民国三十六年(一九四七)考取自费留学，就决意辞职出国。起初辞职不准，后来我再三坚持，并推荐初中、高中、大学都同学的唐振楚学长接替，一年以后才成行。出国不到一年大陆就变色了，真是“忽值山河改”!

    我这样勉强辞职出国，可说和国内的党政关系都断绝了。

五

周策纵先生从小就喜诗爱文，他长期研究中国古典诗歌和诗学理论，对诗歌的特质有贴切而精到的体认，在如何评价现代诗词的问题上，他的看法就十分别致。他认为：白话新诗和文言旧诗各有特点和短长，各有其功用。有些情景，旧诗表达更为蕴藉深厚，造成精简朦胧玄秘之境，多言外之意，其效果优于新诗；有些情景，新诗表达更为得体确切，其精妙处也非旧诗所能到。两种诗体可以并行发展，不必互相排挤，更不必因甲而废乙。

六十年代初，周策纵先生连续发表文章，如《新诗格律问题》、《中国新诗的三种现象》、《定形诗体五要点》、《说平仄》等，后将这些蕴含新诗格律思想短文汇集起来，于1962年9月在纽约《海外论坛》月刊3卷9期发表论文《定形新诗体的提议》，在新诗史上率先提出了建立定形新诗体的格律理论。要点如下：

（一）新诗格律问题：

    四十多年来，中国新诗中自由诗占的分量很多。但从诗的性质而论，格律始终不失为诗的一个重要因素。格律诗在现代西洋也还很流行。以后必然会和自由诗并存发展。1949年后，大陆上排斥欧化诗，多去仿效民歌。结果四行诗体几乎占满了整个诗坛。约从1959年起，诗人和文学批评者才重视格律诗的讨论。由于缺乏大胆的创作实验，格律也就很难有进展，创造定形新诗调的问题，更不见被郑重提出。

                                —— 周策纵《新诗格律问题》一九六二年

    （二）、中国新诗的三种现象

    总的说来，从“戊戌’、“五四’，到目前为止，中国新诗的格律和体裁，还只停留在初步发展的阶段。这至少可以从下面三种现象看出来：

    第一，中国新诗界还只在设法建立初步或基本的格律，如建行、建韵的问题；而没有创造出一种个别独立的新诗体或诗调。这种诗我把它叫做“复杂的定形诗”。

   过去的新诗人，都把注意力放在如何创立新诗行内的节奏和行间的押韵。在韵式方面，创造的成分还很少；在行内节奏方面，努力却已相当的多。但即使在这最起码的问题，如该用什么因素来构成新诗行内的节奏，还没有比较完满的解答。行内节奏的原则只是定形诗体的基本因素之一，并不就是整个的定形诗体。而我现在所要提议建立的，则是行内、行间、节间节奏的复杂关系，而给予每一诗体或诗调一个独立的固定型式，也就是一个整体的生命。

    第二，最重要的还是，过去很少有人创造出一种抽象的新诗体或诗调，与主题分开。很少有人从口头语和已有的新诗句法中精溜出一些原型来，制作新的定形调格，依照这种调格用各种不同的主题来重复填作。所以新诗人们虽然写了不少五花八门的有规律的诗，但每一首或每一主题往往自成一个规律，等到换了主题时，规律又变了。

    第三，有几种定形诗体固然已被好些新诗作者所重复使用，但严格说来，这些都还不能算创体。因为事实上都是摹仿或完全因袭西洋已有的定形诗体或民歌旧诗词体而成。这种诗体，最重要的已有三种，就是：“十四行诗”(商籁体）、“四行诗”（绝句）、和“素诗”。除这以外，也有些两行、三行、五行、六行、七行、八行、九行或九行以上的诗。但既不普遍，又缺乏固定的节奏，而且都没有超出西洋诗体的范畴。其中最显著的限度，是作者只知求每行字数或节奏数的相等。

                               ——周策纵《中国新诗的三种现象》

（三）、定形诗体五要点

    第一，这种新诗体的格调，应该离开主题独立而自成一单位。这和“商籁”及法国古代的八行体“巴律”等，以至中国词、曲调的原则大致相同，就是格调确定后，可按调做各种主题不同的诗。由于这种格调比较一般的格律诗更整严，所以叫做复杂的定形诗。但这也可包括一些格律较宽的诗体，所以它发展的范围可能很大。

　　第二，这种新诗体每一体的节数、行数固然可有复杂的安排，就是各行中的字数、重音数、停顿数，以至于音步与韵式等，也可做各种不同的规定。过去中国新诗界研究格律的，往往受了西洋诗和中国旧式近体诗的影响，只去求每行节奏的均等，或每一音步的同长。这种节奏等长的诗当然也包括在我这儿所提出的定形诗内，算做它的一种。但在这以外，各种不等的节奏安排，更是我这儿所说的定形诗的主体。中国词、曲调的繁多和发达，就我所知，世界上很少有一国的定形诗能相比。因此我认为：词、曲调繁多的这一特点，也就是说，汉诗中定形诗体十分发达的这一特点。应该可以鼓励我们去作多样的定形新诗体的创造。

　　第三，我决不是说要再造些旧词、曲一般的诗体。我们所要做的乃是“新诗”，决不是用旧的或新的词、曲调做白话诗。我们所要造的乃是“新诗”体，要尽量避免旧词、曲的句法和腔调。我们只能从现代中国语言文字的本身里去找规律。假如用这种方法，从活的语言中创制的定形诗体，句法仍有些可能同词、曲的相似，那就只能说词、曲调中本也有一部分的句法仍然合于现代的汉语，而不能说我们是要去摹仿词、曲的句法，因为我们完全要用活的语言做标准，而不是用旧的词、曲调做标准。这一点是十分重要的。

　　更重要的还有，过去四十多年来中国的新诗作品，无论自由诗或格律诗，所已成立、试用过的句法，都可做实验的标本，可从那里提炼出标准来作定形诗体的构成因素。

    第四，在建立这种新诗体时，最好能用创作的例子，来指出必须遵守的格律(诗律)和可能发展的技巧(诗艺)。本来，必须有了格律诗，才会有诗的格律，格律决不能凭空造出来。

诗律往往是从诗人实际的诗艺发展成功的。但有些技巧只能活用，不能成为呆板的规律。新诗体对诗律该有比较严格的规定，对诗艺自然只能由作者去自由发展。某些技巧在例证上当然也可自然流露出来。

    第五，定形诗体的发展，必须要有多数优秀新诗人来共同参加实验创作。新诗进展到全盛阶段时，诗人们必然会更重视格律，这几乎是一切重要文学体制发展史必经的阶段。因

此我深信，这种定形的新诗体，将来必然会充分发扬流行，占领诗界一片重要的领土，蔚为大国。一部分新诗人们的创作向这方面去发展，恐怕是不可避免的趋势。未来的新诗可能会发达成三大类，就是自由诗，不定形的格律诗和定形诗体的格律诗。而这后者将最便于优秀诗人高度技艺的表现；等到某些体调流行后，也会被大众所乐于接受和运用。

                                 ——周策纵《定形诗体五要点》一九六二年

（四） 如何创制定形新诗体

     至于具体地创制这种定形诗体时，却至少要注意到三方面的规定：

    形的方面，要规定调的节数，每节的行数，每行的字数(音数)；要规定区分词汇和句子的长短(这和下文所要说的停顿律也可说是一事，只因我素来主张联词中各字应排写较密，

与别的词汇间应留出空格，所以词汇的区分也可成为形的问题)；还要规定每节每行排列的地位和方式，包括提行、跨行、降格等办法。这些虽不必在每一诗调中都做到，但都是诗律的一部分。至于该用什么形式的字，当然属于诗艺的范围，只能由作者自由选择。若也加以规定，原也可自成一种诗格，不过那就会流于一种文字游戏了。

    声的方面，至少有六种因素值得考虑：

　　一、音高：音的高低是汉语中一个要素，应作为新诗体的格律的重要原则。

　　二、音长：希腊和拉丁语音中，长短最明显，所以希腊和拉丁诗的节奏也是以长短音相间为主。汉语没有这么明显，但它的声调除了以高低为重要因素外，长短也是个次要的因素，两样配合便成为升降。有时再加上清浊关系，便构成所谓五声、四声或平仄。

　　 这平仄问题，在新诗界还没有定论。过去写新诗的人绝大多数不讲究平仄，但也有极少数人注意到声调的高低升降。我自己写过首长诗《纽约》(收在《海燕》里)，曾尝试略为兼顾到这方面。定形诗体。在严密的格调中，似乎仍可讲求国语的四声；在不太严密的格调里，则不妨仍用阴平、阳平为平，上声去声为仄，只遵守平仄；或者竟放弃平仄和四声。

　　 我们做格律的新诗，也许可照流行的国语，重新确定平仄的意义。因为阴平高而平，我们不妨把平声叫做“高扬调”。上声和去声都含有降音，带有急促感。因此我们不妨把仄声叫做“降促调”。（西南一带的入声，仍可算作降促调）上面说的“高扬”与“降促”问题，这只算一个初步的提议；新诗“要字字讲求平仄恐怕还很困难，通常只能就紧要的字加以限定”。

　　音韵：这儿所说的音韵则专指词汇和语句中的重读。新诗也可以依照口头语特别强调轻重，使强弱现得更明显；但切不可违背自然的语气而去作勉强的吟诵。

   四、停顿或间歇：停顿最能影响到音节的轻重与声调。由停顿和音强构成的音组，应该当作定形新诗体音节方面最重要的因素。

   五、韵：汉语同韵字多，应该更重视押韵。定形新诗体对韵的规定至少有下面几种可能性：

        同行内(包括行首、行尾)押韵。

        行间内部与行尾或行首押韵。

        行间内部互相押韵。

        行间脚韵。

        无韵。

　　前面两种暂可算作诗艺部分，不必规定；后面三种则在诗律中可以选择规定办法，自然也以由作者自由决定为主。无韵诗当然天地更阔。

　　六、音色：这包括双声，选音，选韵等问题，除了双声间或可入格律外，其余都属诗艺的范围，不应作为格律。

　　形与声之外，还有情与意的方面。定形诗体的某体某词，主要的是为什么种类的情感与意境而设，虽不能过于呆板地规定。却应有它的特征，在创造诗体时不可不注意。至于以后作者如何选择与配合主题，自然也牵涉到诗人的技巧，可以斟酌处理。

（五）周策纵和冯至的诗学谈话

1981年，美国威斯康辛大学语言文学系教授周策纵先生来中国进行访问。在京期间，他走访了大部分有名望的教授、作家和诗人，对诗的问题进行了广泛的讨论。现摘录周和诗人冯至的谈话片段：

周：搞研究用的是分析的头脑，用的是逻辑思维，写诗是很难的。写诗要有激情。我觉得冯先生以前写的十四行诗很好。

冯至：我很喜欢十四行诗，它那种形式象一只特有的“小盒子”，可以把一个念头、一种思想装在里面。每一首十四行诗，都是一件较完整的小艺术品。

周：我喜欢写一些“跨行诗”。

冯至：“跨行诗”形式很好。它把一些句子巧妙地断开来，增加了诗句的音乐感，也给人以回味的余地，无形中就增加了句子的含义，更能唤起人的美感。

周：我觉得在“五·四”运动以前国内有一些这样的诗，但现在不知为什么没有了。

冯至：有是有，就是少了。这大概并不是有意的，而是一句话分成几行，几个字就占一行，有些太浪费了。

周：这样一来，诗在形式上就少了一大半。每首诗都是那样一句一句地谈下来，使人很少有回味的余地。海外的中国诗形式就不同喽，各种各样，五花八门。有些是齐着页头排，也有的是齐着页尾排，不就诗的内容，单从形式上来看，就给人一种新鲜的感觉。我曾经有一次用了同样的二十五个字，写了不同的二十五首诗，不管怎样读，从哪个字谈起来，都成一首诗。

冯至：古人也有这样做诗的。

周：总而言之，我们希望国内的诗人们在诗的形式上更进一步大胆一些。.使诗首先从形式上活起来。在一个诗的刊物上，你写一首格律诗，他写一首十四行诗，我再来点跨行诗，等等。这样诗就显得更加活跃，读的人们也就多了。

                             ——《北方文学》第11期   1981年

六

周策纵一生花了几十年的工夫来研究中国古诗与新诗的形式和发展的方向。

    周策纵曾经写过一首回文诗，来证实中国语言文字是最多姿多采的“诗的语言”，中国文字和中国诗律有着密切的关系。一九六六年秋天到六七年夏天这一年，周策纵因获得美国古根汉奖学金之助，考察欧、亚二洲。初春经过新加坡，南洋学会招待他时，认识了湖南同乡王仲厚(字醉六)老先生，诗酒宴谈之余，赠他先一年出版的王的大著《妙绝世界之回文文学》一书。周策纵先生回美后就写了一首五言绝句《星岛纪游》寄给他，原诗是：“星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱，绕舟斜渡荒。”头两句首包含“星岛”两字。这诗看来简短，却是一首“字字回文诗”。写成一个圆圈，可从任一字起，向任一方向读，最简单地来回读，可得五言绝句四十首，若隔字、换位读，便可读成五、七绝句，五、七言律诗，和长短句(词)许多首。经其从弟周桐村解读，可以读得五言绝句9600首，六言200首，七言绝句3298首，七言律诗10首，杂体诗130首，词2813首，共计16051首。例：         

　　 《采桑子》

岛幽椰树芳晴岸，晴岸沙舟。晴岸沙舟，乱绕荒星淡月幽。芳晴岸白荒星淡，星淡华幽。星淡华幽，艳岛晴沙白绕舟。

七

周策纵的新诗创作，遵循中华民族传统诗歌的整齐律、对称律的审美情趣。如：

   《印》  周策纵

在泥金纸上烫出朱红的誓言

把将令盖了斩钉截铁的决断

大腹贾为了你打开金银箱笼

处女在婚书上用青春付了款

古玉酝酿着云雾的忧郁色纹

是谁用心花刻下了她的小名

也该放在放宝剑的金丝匣里

夜夜寄来了念远的如期音信

亡国的君主用索绫含悲里藏

刀光里轮流把生杀之权出让

为了人人猜疑着人人的诚心

就要把灵魂烙上血红的创伤

                    一九五五年六月廿七日夜十二时

《挽歌》周策纵

葬我于太平洋啊，

  太平洋之水；

北方招我以熊熊啊

  我不醉宁无归。

葬我于太平洋啊，

  太平洋之波；

南方招我以企鹅啊

  我与风雪同歌。

葬我于太平洋啊，

  太平洋之云；

西方招我以岩鹰啊

  我翱翔于高坟。

葬我于太平洋啊，

  太平洋之梦；

东方招我以潜龙啊

  我与地心认同。

            一九八四年三月十六日，于美国加州西岸车中

若从诗行建构的角度着眼，周策纵试验过两行一节、三行一节、四行一节、五行一节的新诗形式，如：　              

《红会》 周策纵

——为第五届97北京国际红楼梦研讨会作

这样就会红楼梦了

她用力打开一瓶脂抄本茅台

青娥青衫都面红耳赤起来

为了谁做了什么发痴

                 一九九七年七月三日于威斯康州陌地生市

《我看见过黄河》周策纵

我看见过黄河，

我的梦更有风波。

我看见过你的眼珠

我心里更是空虚。

我看见过爱神的翅膀

我的生命全受了伤

要是我不曾把这些见过

我的诗哪会这么多?

               一九五三年七月二十日下午

《西风》周策纵

——为广东梅州林风眠李金发百年冥诞纪念会作

西风捎来微雨，于是

  飘零的弃妇也回归了

岂有文章惊食客呢

还从水彩觅春城之古墓

  祝福！祝福！度过荒年

就为了这幅诗画而雕塑

                     二千年六月九日夜深，于美国威斯康辛州陌地生市之弃园。   

《月恋》 周策纵

今早我在云端遇到你，

你就匆匆躲到了西方。

满天暴风雨佔住了我一天的时光，

到夜来你再也没有踪迹。

我模糊地到园里去寻你，

满园的树叶都湿透了你的光，

你已不像先前那样躲藏，

桂花下也许有我的影子？

醒来我看到雨后的清波，

你笑容里盛满了天真；

我满心以为你在细味著深情，

你却说：我们可曾遇见过？

                 一九五二年十二月九日

《我在大西洋里洗脚》周策纵

我在大西洋里洗脚

满天的星斗浮起泡沫

这里该有我故乡的江水

水上却没有往日的渔歌

我冒着狂风奔向大海

潮水像雪花对我飞来

这四周全没有人的声影

只我的脉搏和海潮澎湃

我背后虽然是灯火辉煌

却要去追求暗淡的星光

让海风吹去我温暖的喘息

飘散到那边的人们的心上

这沙滩上布满了无数的脚印

像墓碑上镌刻着不朽的碑文

我独自徘徊在这水边凭吊

踩乱了许多含蓄的风痕

                          (1959）

梦想

   (一)

我有千万个梦想

从来没法实现

我把它们扔在海边

就化作了汹涌的波涛

掀翻了探险家的船

   (二)

我把千万个梦想

时时带在心上

只遗落在她的闺房

就偷到了玫瑰的新红

美化了她年轻的脸庞

   (三)

我这千万个梦想

比宝玉还要珍贵

我把它们装在信里

就写成了一首新诗

换来了伤心的眼泪

(四)

我这千万个梦想

没有人能够看懂

我把它们夹在书中

就说了许多故事

还嘲笑了历史上的英雄

(五)

我这千万个梦想

魔鬼见了也害怕

我把他们画成了画

一夜就发出了嫩芽

还开成了美艳的桅子花

(六)

我这千万个梦想

只是天真的别名

那小孩张著大眼睛

就把他们吃了

只剩下摇篮里的喧闹声

                一九五三年六月七日

若从诗行定形的角度着眼，他试验过八行诗体、十四行诗体。

    《留恋》周策纵

露珠用眼泪染绿了芳草

玫瑰在风前滴血苦笑

流萤打著灯笼延续黄昏的微笑

都在消逝里，留恋加深了绝望

秋风揩干了草上的泪痕

又把玫瑰的血洒上枫林

年年是一样的黄昏和消逝

只有留恋，在时光上刻下了金字

                        一九五五年五月十六日夜九时

  《时空》 周策纵

春雨诉说个不停，

布谷今年又啼哭，

为什么一去不回的光阴

却带回了这树梢的新绿?

止水能叫地老，

疎星顿使天荒，

惟有一丝薄薄的流云，

它总不拥挤，也不忙。

                    一九五九年二月

　《湖水》新十四行——猜(水诗之一)  周策纵

青

菁

晴

清

鲭

蜻

婧

倩

睛

靓

精

请

情

静

          一九八三年三月二十六日

《秋水》十四行(水诗之三)  周策纵

啜饮过落叶的叹息，

一痕霜意还飘荡在

波纹细腰的周围，

洗涤过的月光洒了一淌

淡凉，倦起漾碧漪。

无根者在水晶沙里埋不稳

轻郁，但任诗虑浸沉到底。

你是魏晋之间一个女神的脚步

长安水仙少年睇视过影子。

悠悠流去了江山千古之后，却

恍惚稚弱得载不动时间，

浅涡扩散成清澈，只余

半丝桨声，西风一吻就溶解

而消失了自我。

                一九八三年八月十五日

《答李白》十四行   周策纵

你把三千丈长的

一句诗

从盛唐

直摔将过来

我伸手

用两个指头一接

把它浸到一缸

茅台里

于今张开醉眼

且给你

回答三个傻字

知道了

居然发现还欠你半行没抽出来

就这样让它永远在那里活著罢

             一九八八年十二月二十七日，于达拉斯

《海峡十四行》周策纵

当然都是可以载船或翻船的水

不料从这边或那边望去

却总有点水土不服

波涛上晚霞拖一条血红的绳

不知会幸出喜事还是丧事

总比在别人屋檐下还好些罢

这水，有些人是亲自渡过的

有些人是父母亲渡过的

当然也有些远祖父母……

这样就能造成海峡么

反正水没记性

鱼又不是太史公

然而，回头就是两岸

难道该让人人比鱼还滑头吗

                 一九九六年五月二十五日《联合报》　

八

    周策纵的新诗创作中，最具格律探索意义的是定形新诗体——太空体试验。太空体是周策纵自创的一种新诗诗体，全诗八行（前五后三），对于押韵和平仄，有着严格的规定性。从诗律宽严着眼，有正体和变体之分。他在《定形新诗体的提议》一文中有详尽的阐释：　

　　这诗体的主要用处，在于作抒情小诗，或纪录一种感觉或慧悟。两节共八行，前五后三。有点像小型的十四行诗体，但各行的字数，音组数与长短，重音和平仄的配置，则比十四行诗更复杂，韵式自然也不同。它的分节颇像词的多分上下阙，但词的上下阙句数相等的较多，这儿不等，目的在使两节不用来平叙或骈比，而便于情绪、感觉或想像作进一步的发展或转换。

　　这诗体分作正体和变体两种。正体有严格的音组规定、停顿律、重音律、平仄和韵律。主要的不跨行，但也可以跨行。

　　现在用竖线分开音组，用圆点标出重音，用横线标出韵脚如下：　　

太空人（自制“太空调”）  周策纵

失去/ 重心/  也没有/  尘虑

    灵机/  像星一样/  多

梦行者 / 骑上/  梦想

    泡沫 / 撞破 /  泡沫

游魂般 /  向天顶 /  降落

为了  / 永远的 /  追求

    可充满  / 空虚感

    月光  / 不是伴

      ——一九六一年六月于麻州西牛顿

  这儿八行的字数，共有五、六、七、八、九字五种。内中七字的二行，六字的两行，余各一行.全诗共五十五个字，分成二十三个音组。包括一、二、三、四字音组共四种，以二字音组最多，占了十三个。若把音组与行共计，实际上包含从一字到九字的九种词句单位。内中虽有三行都是七字，有两行都是六字，但由于音组的长短与重音、平仄的排列不同，所以八句的构造没有全同的。

    第一行九个字，最长，分成四个停顿， 也就是四个音组。第二行七个字，分成三个音组。第二音组 “像星一样”有四个字，但第三音组却只有一个“多”字。这儿本来也可以把“一样多”当做三字音组，不过我在这一行里要特别强调“星”字，把“像星一样”当做一个音组，意境自有不同。由于第一行长句显得流利，所以在第二行一个四字长音组后用一个一字短音组，使语气一顿。

    第三、四两行于一个三字音组后，连用五个二字短音组，目的在使音节于一顿后快速进展。

    全诗每行的字数与音组数，大致上有递减的趋势。只有第五行有八个字，是个次长行，并且有两个三字长音组，可说在这诗的破节处有一度延长的姿态，这是为了要使第一节的末了暂现悠扬而慢慢收敛。

    第六行转调。这以下各行的字数完全递减，末行的字数最少，只有五个。末两行各只两个音组。但在音组的长短上却有些波动。最后结束的还是个比较长的三字音组。末两行的目的在简短轻收而无尽。

　　这儿每一音组里至少有一个重音。重音在音组内的位置大致一定，但也可以改动。韵脚通常都比较重读，所以我没有用圆点标出。

　 “太空体”八行中只有五行押韵、都降格写。但前三个韵脚“多、沫、落”与后两个“感、伴”各属一韵，共是两个韵；除了“多”字是平声外，其余都是仄声。如果把平声小写，仄声用大写标注，这诗的韵律便是A，b，C，B，B，d，E， E。这就是说，只有b，和E两个韵。在上面这实例中，照《中华新韵》便是二波与十四寒。

     除了脚韵之外，这诗例中几乎每行都至少有一个行内韵。

如:

第一行:“去”与“虑”;“心”与“尘”。

第二行:“灵”与“星”;“机”与“一”;“像”与“样”。

第三行:“上”与‘想”。

第四行:“沫”与“破”。

第五行:“向”与“降”。

第六行:“为”与“追”。

第七行:“充”与“空”;“满”与“感”。

    末行里虽没有行内韵，但在同一个音组里“不”与“伴”是双声。这些行内韵和双声，有些是故意安排，有些是巧合，都不算在格律内。

    还有，这些诗的平仄，只有选择性的限定。旧诗七言有所谓“一、三、五不论，二、四、六分明”。虽不十分准确，却也有一部分真实。为什么第二、四、六三个字必须严格些呢?

我的一个假设是，因为照旧诗句的构造，在这些字的末了通常都有停顿和加重的缘故。依照类似的理由，在这新诗体里，凡是有停顿的字，就是每个音组的末了一字，要比较严格一点讲究平仄。但如果这字是轻读的，则可以变通。其他不在音组末的字便可不拘平仄。这只算是这“太空体”里的规律，我在试作别的诗体时，也有更多的字讲究平仄的。

下面这几首大致是完全依格写成的：

《叶影》(前调)(同上之二）周策纵

染透青苔沉重的忧郁

    偶然在小河里游

替生命留下式样

    绿色伸出枯手

　　乱撒著一地的时候

或许被摇的倦了

    闪躲到空谷里

    凤也吹不起

忆黄梅雨(前调)(同上之三)  周策纵

这里哪来南过的淅沥?

    寄托最阴湿的愁。

半夜里追索消失，

    往事都已霉锈。

    归来呵，我的病，还有

不可救药的不安，

    丁香般郁结著

　　浪漫与岁月。　　

《喷射飞机》(前调)(同上之四)    周策纵

       ——答德刚　　

倘若虹霓拖一条云路，

    正如从风暴里来。

我反抗，故我前进。

    想像越远越快，

　　吐出心要推走时代。

撕裂夺人的先声，

    一把火，一闪电。

　　从来不退转。

     以上几首都算正体。若用变体，只须保持节数、行数、字数、停顿、和音组的规则，韵与平仄都可不管，而且跨行可以完全自由。在某种情形下也许还可在字数和音组上略加伸缩。下面这首变体，跨行还不太多：

年纪(前调)(同上之五) 周策纵

咳咳，只有坟墓里没有

    让我翻个身的分。

慢慢地吹到一阵

    微风，带些霜花，

　　我不觉怎么样来了——

挨过红色的笑声，

    紫色的刺心痛

　　呆在折磨里。　　

　　下面这一首较注重意识的漂流，目的在使音节紧凑急促，如激湍漱石，流转无方，而自成一脉。这就和正体态的更远了：　　

　　《往回》(前调)(同上之六) 周策纵　　

　　我要喝尽月的光飞到

　　    歌之旋律中心而

　　不回来颤栗烈于

　　    蝉翅也有跌落

　　　　埋葬在化石的静默

　　之底用回忆倒生

　　    红成绿而成水

　　　　由花开到根

　　关于他试验的太空八行定形新诗体，周策纵在《定形新诗体的提议》的结语中说：“这一诗体，也不是完全凭空造出来的。为什么选用了那些行式?为什么停顿和音组要那样安排?除了顾虑到国语的句法外。我曾就新诗初期直到现在四十多年中，七十多个诗人的作品里，选出和这诗体中八行结构类似的诗句一千多行，加以比较研究，一再修正，然后确定采用这些行式。这千多行例句包括主要各派的诗作。所以我可以肯定地说，这八行的结构并不偏僻，却各有特征。不但是口头语中所有，而且是许多新诗人所常用过的。　　

最后，我要郑重指出，上面所提议的具体办法和所试制的诗体，对不对，好不好，还是次要的问题。我的主要意思，乃是认定这种有独立格律的定形诗体，可能是新诗范围内很有希望的待垦园地。如果能好好发展，也许还可能成为新诗的主流之一。中国新诗应该向多方面扩张，所以这种诗体也值得重视。

诗人们要是肯依照我这‘毛坯’诗体，来创作更美丽的诗篇，自然非常欢迎。而我尤其希望大家用各种不同的方式，来创造更多的定形诗体。”

曰：若以现代新诗的眼光重新诠释“格律”二字在新诗形式方面的涵义：律，应该代表一种规律与秩序；格，应该代表一种规则与形式。若以此来考量百年以来的新格律诗，则律有余而格不足。新诗人们虽然写了不少五花八门的有规律的诗，但很少有人创造出一种抽象的新诗体与主题分开。往往是每一首或每一主题自成一个规律，等到换了主题时，规律又变了。所以用“有律无格”来概括一个世纪以来的新诗形式问题是最恰当不过的了。

周策纵最早提出建立定形新诗体的理论主张，并自创太空体加以验证，他找到了百年来新诗格律难以为大众所认可的根本症结：格律要成功，诗体须定形。至于他的太空八行体是否真的能够成为一种定形新诗体是次要的。

周策纵新诗格律定型化的思想中，关于诗艺与诗律的主张，正体与变体的主张都是最值得关注的，这说明新诗格律不是僵化的、呆板的，而是一种灵活的、便于操作的。

　　正是 　诗体定形声与形

           太空八行韵与律

参考资料：

   《我的故乡：「弃园自传」之一章》                      周策纵

   《忽值山河改：半个世纪半个“亡命者”的自白》         周策纵

   《周策纵自选集》                                     周策纵

   《胡说草 周策纵新诗全集》          王润华，周策纵，吴南华编