该诗原作为美国女诗人Sara Teasdale（1884—1933）的Over the Roofs。该诗原作与胡适的译文如下：
I said, ‘I have shut my heart, 我说“我把心收起，
As one shuts an open door, 像人家把门关了，
That Love may starve therein 叫爱情生生的饿死，
And trouble me no more.’ 也许不再和我为难了。”
But over the roofs there came 但是五月的湿风，
The wet new wind of May, 时时从屋顶上吹来；
And a tune blew up from the curb 还有那街心的琴调
Where the street-pianos play. 一阵阵的飞来。
My room was white with the sun 一屋里都是太阳光，
And Love cried out in me, 这时候爱情有点醉了，
‘I am strong, I will break your heart 他说，“我是关不住的，
Unless you set me free.’ 我要把你的心打碎了。”
胡适说他“做诗以来，经过了十几年‘冥行索涂’的苦况；又因旧文学的习惯太深，故不容易打破旧诗词的圈套；最近这两三年，玩过了多少种的音节试验，方才渐渐有点近乎自然的趋势。如《关不住了》第三段。”
显然，胡适对这首译诗，特别对第三段较为满意。按我理解，他所说“近乎自然的趋势”，是指诗句接近口语，已较自然而不受诗词影响。但胡适也说过，他早先译的《老洛伯》已摆脱“词曲的气味和声调”，为什么那不是“‘新诗’成立的纪元”呢？
比较两首译诗可看到，《老洛伯》虽已“打破旧诗词的圈套”，但形式较乱，而《关不住了》诗行大致整齐，三个诗节有相同韵式，不像自由诗而像格律诗。“第三段”诗行字数更参差有序，都构成三顿——当然，胡适未必考虑到“顿”，但顿数整齐的诗行读上去是完全感觉得到的。
看来，胡适虽带头冲破旧诗格律写新诗，但潜意识里对新诗形式还有某种期待，而《老洛伯》未必符合这期待。《关不住了》却不很一样：1）三个诗节的字数分别是7/7/8/9, 7/8/8/6, 8/9/8/9, 诗行字数较接近；2）韵式与原作一致（原作未用两音节的“阴韵”，看来这是胡适本人喜好）；3）这些口语化句子读来较通顺流畅，有一定的节奏感。
总之，这译诗很像“以顿代步”产物：原作三音步的诗行大多译成三顿。若是多一点格律意识，完全可成为地道的“以顿代步”译诗——按我对原作第三行may的理解，译文第四行可以是“不许再和我为难了”，而第八行则可译为“一阵一阵的吹来”。这样，整首译诗全由三顿行构成，听上去可能第四行更顺畅，第八行更悠缓。
二 再看一首胡适译诗
胡适译诗不多，白话译诗不久就译出《关不住了》，并敏锐感到这是其新诗“成立的纪元”。但他未作深入探究，也未追求这样的译诗，在接下去的译诗《希望》中，韵式虽与原作一致，原作五音步十音节的四个诗行，译文字数却是悬殊的9/11/8/15。到了1943年，他翻译Longfellow的The Arrow and the Song，译文竟比原作多一个诗节：
I shot an arrow into the air, 我往空中射出了一枝箭，
It fell to earth, I knew not where, 射出去就看不见了。
For, so swiftly it flew, the sight 他飞的那么快，
Could not follow it in its flight. 谁知道他飞的多么远了？
I breathed a song into the air, 我向空中唱了一只曲子，
It fell to earth, I knew not where, 那歌声四散飘扬了。
For who has sight so keen and strong 谁也不会知道，
That it can follow the flight of song? 他飘到天的那一方了。
Long, long afterwards, in an oak 过了许久许久的时间，
I found the arrow, still unbroke: 我找着了那枝箭，
And the song, from beginning to end, 钉在一棵老橡树高头，
I found again in the heart of a friend. 箭杆儿还没有断。
那只曲子，我也找着了，——
说破了倒也不希奇，——
那只曲子，从头到尾，
记在一个朋友的心坎儿里。
这首原作的韵式为aabb，行行有韵，但译文却隔行押韵（而且又用“阴韵”）。更奇特的是，原作最后四行竟译成八行，凭空加进“说破了倒也不稀奇”等。这种形式上的偏离原作，似乎同内容上偏离原作有关。[ 实践中常有这样的情况，就是译诗形式上与原作偏离大，在内容上偏离也大。因为对“忠实”理解既反映在内容，也反映在形式。]
胡适在《尝试集》的“再版自序”中说：“若要做真正的白话诗，若要充分采用白话的字，白话的文法，和白话的自然音阶，非做长短不一的白话诗不可。这种主张，可叫做‘诗体大解放’。诗体的大解放就是把从前一切束缚自由的枷锁镣铐，一切打破：有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说。”看来胡适认为，要写白话诗就得“长短不一”，译诗也自然如此，于是《关不住了》那样大致整齐的译诗虽为新诗成立的纪元，却被视为偶然，未在此基础上进一步努力。而事实上，“真正的白话诗”未必非“长短不一”不可，如闻一多的《死水》。
可见，译文有可能反映原作格律，问题是译者有无要求。若认识到格律重要，自会想方设法反映，因为伟大的诗歌传统少不了完备的格律体系。而译诗抛弃了原作格律必然片面，既模糊了诗歌“面貌”，还成为“诗不可译”论的依据。因为译诗内容即使再忠实，只要未反映形式就总是欠缺，而形式问题不解决就可认为诗不可译。有了这看法，诗就可随便译或干脆不译，从而丧失了本可好好译出的机会。例如钱钟书先生《围城》第七章讲到范小姐时，引用了如下“美国人名言”：
Men never make passes
At girls wearing glasses. [ 美国女作家帕克 (1893—1967) 有一首对句News Item：Men seldom make passes/At girls who wear glasses。与钱先生所引“美国人名言”很像，不知两者有无关系。]
但注释为“男人不向戴眼镜的女人调情”，并非与原作相应的对句。
这类例子令人奇怪：钱先生是最理想的译者，译这两行诗易如反掌，为什么译成散文？后来想到他《汉译第一首英语诗<人生颂>及有关二三事》，才有点明白。他说：关于译诗问题，近代两位诗人讲得最干脆。弗罗斯脱（Robert Frost）给诗下了定义：诗就是“在翻译中丧失掉的东西”(What gets lost in translation)。摩尔根斯特恩（Christian Morgenstern）认为诗歌翻译“只分坏和次坏的两种”（Es gibt nur schlechte Uebersetzungen und weniger schlechte），也就是说，不是更坏的，就是坏的。一个译本以诗而论，也许不失为好“诗”，但作为原诗的复制，它终不免是坏“译”。[ 为反驳这两位外国诗人说法，笔者曾以翻译他们本人的诗为例，撰文《诗，未必是“翻译中丧失掉的东西”——兼谈汉语在译诗中的潜力》（载《外国语》1995年4月）和《诗歌翻译是否“只分坏和次坏的两种”——兼谈汉字在译诗中的潜力》（载《现代外语》1997年1月）。两文均收入《英语诗汉译研究》（湖北教育版，2007）。]
看来，钱先生以散文译诗，或许因为他认为译诗“不是更坏的，就是坏的”，所以干脆不译。但事情未必如此绝对，该“名言”似可翻译如下：
姑娘一戴眼镜，
男人不来调情。
胡适先生与钱先生是文化名人，他们的实践或看法，对新诗或译诗有巨大影响。而对于目前新诗现状，卞之琳先生认为译诗有功有过，这个“过”就是大量不顾格律的译诗让人误解，以为外国诗都是自由诗，忽视了为新诗建立格律。好在译诗还会发展，会逐步提高对译诗的具体要求，使之在内容和形式两方面越来越准确地反映原作。
同样，新诗也在发展，一个方面就是“格律重建”，这个呼声正日益响亮。其实这也是必然的，正像英语诗中，格律诗写了几百年必然出现自由诗。但与“译诗格律化”相比，新诗的“格律重建”较为艰难，因为译诗要“恢复”原作那样的格律天经地义，而后者面对的却是“新诗就是自由诗”等“传统”观念。现在有格律体新诗人提出，要译者“将功补过”。对此，我认为这是译者义不容辞的责任，应当为译诗补上过去的“缺课”。
我感到如今具备了这方面条件。三十年前，我虽已认定自己首创的“兼顾韵式、顿数、字数”译法，却未“公然”提出，只怕立足未稳，经不起“群起而攻之”；如今则有足够的例子证明这译法合理可行——就连以“两种截然不同的语言毕竟无法对应地移译”为由，一贯抛弃格律的译者也在说“试图尽量遵守原诗体的模式”了。
本书中除个别例外，都是格律诗。我感到这对美国诗尤其必要，因为大家知道惠特曼，感到美国是自由诗的发源地，看到美国诗是自由诗觉得很自然。但美国诗有格律诗的历史，它脱胎于英国诗，与之有千丝万缕关系，如北美第一位诗人安妮·布拉兹特里特，她的诗集早于《草叶集》二百多年，从本书所选作品可看出，这正是当时英国流行的英雄双韵体。后来的诗人则根据内容需要，也常采用一些著名英诗的格律。
美国独立后，经济和文化发展迅速，十九世纪中叶出现“新英格兰文艺复兴”，仍是一色格律诗，到了惠特曼才有纯粹自由诗。其实不久后的英国诗人霍普金斯（1844—1930）也以更接近口语的“跳跃节奏”写诗，说明英美诗坛此时都有跳出传统格律之举。而不同的结果表明，所受的传统影响不同，跳出传统的积极性不同。
美国人是年轻的民族，不免“喜新厌旧”，爱标新立异，乐于有美国特色的诗歌形式——自由诗，在诗歌上实现独立，确立本身传统。而随着美国各方面影响的扩大，自由诗也就传遍世界，成了流行诗歌形式。
但流行的东西容易产生“审美疲劳”，现在很多人写旧体诗，既是“疲劳”表象，也可证明格律的生命力。而长期以来的译诗既然多为自由诗，那么，准确反映原作格律的拙译不仅可勾勒出原作的规整“面貌”，也有一定新鲜感，既做到“将功补过”，也配合新诗的“格律重建”。正是这样，方可显出惠特曼反传统格律的“不同凡响”[ 事实上，自由诗出现后，写诗讲不讲格律可以是诗人诗歌观的分水岭。]，才可解释为什么坚持写格律诗的弗罗斯特 [ 他另有一句名言：Writing free verse is like playing tennis with the net down。同样，译诗不译格律，也是打无网网球。事实上，译诗也应“双规”：规定的内容，规定的形式。]能四次获得普利策诗歌奖，为什么现代诗人奥登的Doggerel by a Senior Citizen中有如下“对句”：
I can|not set|tle which| is worse, 我难以确指哪一种更次：
The An|ti-Nov|el or| Free Verse. 是反小说呢还是自由诗。
如果比较上面两首原作和这对句，可看出前面的诗中诗行音步数一致而音节数有异，而这对句的音步数与音节数都很整齐。这表明格律有宽严之别，而这种宽严常与诗的时代有关，在近代和现代则与诗人的掌握有关。因此译诗若能“兼顾字数”，就在准确反映格律上推进一步。考虑到字数整饬有序可清楚提示格律，因此本书中倾向于上面拙译中的做法，也算是对抛弃格律译诗的一种矫枉过正。另一方面，本书中也有放松一点格律之处，例如Key作品中的诗行为抑抑扬四音步，但很难译成四顿，就译成五顿。总之，要译诗的格律形式与内容尽可能都接近原作。
需说明的是，本书中的原作，是长期以来从英文版诗集中收集而来并直接译出，并非以他人译诗为材料炮制而成。作此说明，是因为拙译常遇到这样的事，其实，为避免低水平重复，有助于译诗积累和发展，我倒是愿意人家在拙译基础上改进（当然最好说明一下）。可惜的是，有些译者光图方便，往往只是将拙译的格律诗改成自由诗了事。
最后我要感谢妻子和女儿，是她们对我的帮助，让我在译诗上一路走来，一一完成自己心中的目标，否则，以我视残二级的眼力，有些困难我是解决不了的。特别是女儿，虽然与诗歌无缘，却一直帮我查阅资料，解决难题。过去，她帮我发现牛津大学版的The Rape of the Lock中的排印错误（把divine印成dicide）。这次在本书中，Shapiro那首Nostalgia中的一句A world explode the inward mind, 是我二十多年前看到并翻译的，但一直让我感到困惑，还引来一些争论，这次她帮我查到该诗1942年11月在Poetry上发表的文字，原来，world 应当是word。同样还有Wilbur的一首A Storm in April，我是在《诺顿诗选》看来的，也是她发现其中的pedal-drift为petal-drift之误，让我错了二十年和十多年的译文得已作最后的改正。
当然，本书中很可能还有其它错误。但遗憾的是我已无法再改了。
