按：在网络上拜读了朱多锦先生的一系列有关新诗建设的论文，受益不浅。不过也有一些疑惑，为了振兴我们共同热爱的新诗建设事业，我将陆续把自己的一系列疑惑提出来，这里先发一篇，望朱多锦先生不吝赐教。另外，朱先生的论文我全部转到了我们的论坛里〔http://www.dfsf.com.cn/bbs/index.asp〕，欢迎朱先生前去指导。 中国新诗之为诗的“诗性”到底在哪里？这是个长期以来一直困惑着大家的老大难问题。朱多锦先生根创立“中国新诗的美感张力场”说来诠释中国新诗“诗性”的由来，令人耳目一新。 朱先生试图从审美心理学出发，揭示出歌创作和欣赏中审美主体和审美客体生相互感应所产生的审美快感，这对于我们探索理解诗歌的美感之由来的途径是很有裨益的。另外朱先生对新诗里部分诗歌流派的审美特征和写作特点的剖析也是很有价值的。 但是，只要仔细阅读原文，我们不难发现，除了前面对“美感张力场”概念的解说部分外，后面的三种“美感张力场”的具体论述部分，完全可以把“张力场”三个字删掉或者改成“形态”“特征”之类的词语，丝毫也不会影响朱先生原义的表述。换言之，“张力场”说多少有点象强行贴上去的美学标签，对新诗具体诗歌流派的审美特征的理解并没有带来多少新的内容，对于诠释中国新诗为什么是诗，更无能为力。 为什么会这样呢？ 从朱先生的概念解说来看，“美感张力场说”揭示的是创作和欣赏诗歌时，审美主体和审美客体相互感应所产生的审美快感亦即审美现象，显然这是一种“现象学”式的方法。 要想采用现象学式的方法，就必须了解现象学的本质特征和方法论。 现象学是科学最常采用方法。 首先，它只能描述事物，根本不能诠释事物。例如“万有引力定律”，它只描述地球上苹果之类掉到地上的现象，从来不去诠释万有引力的由来，从而根本无法诠释苹果为什么会掉到地上来。 其次，现象学必须采用归纳法，通过大量现象的归纳总结，从中找到可信度非常高的规律。 最后，现象学方法之所以“有用”，在于它的可操作性。万有引力说之所以有用，在于它的公式的可计算性，尽管它不能诠释引力的由来，却可以根据公式的计算来制造机器仪器等等。如果没有可操作性的公式支撑，万有引力理论就只是一纸空文。 文艺学里也有采用现象学的成功例子。如古典诗词的声律学就是典范。它只叙述调理平仄可以加强诗歌音乐美，却不解释为什么能够加强音乐美；它完全是用归纳法，总结出“双平双仄递换”、“一三五不论、二四六分明”之类的规律；它有很强的可操作性，按照它的“公式”依样画葫芦，就可以写出音韵铿锵的诗歌来。 朱先生提出的新诗的“美感张力场”是的确存在的，但是，任何文学艺术形式都存在，戏剧、音乐、美术、舞蹈、文学以及它们内部的各个子类都有“美感张力场”，非唯新诗为然。如果不对这些门类文艺形式的“美感张力场”的形式特征作准确的理解和大量的归纳，比较它们的异同，从中总结出可操作性的规律，那么“美感张力场”说就只可能是一纸标签，没有太大的价值。 朱先生对于新诗部分流派的“审美张力场特征”也作了些许的归纳，但是，一是不太准确，二是归纳面太窄狭，三是没有总结出可操作性的规律，也就很难达到现象学研究的目的。例如我们就很难区分诗歌“散文美感张力场”和散文本身的“美感张力场”的异同；又如“旋律激情美感张力场”，仅仅只可能指出押韵节奏等形式美能加强新诗美感，却不可能涉及如何加强新诗的音乐美〔这是另外学科的任务〕，可见“旋律激情美感张力场”的概念还不适应适应现象学的需求。余可类推。

另外，中国新诗为什么会是诗，这是一个诠释性的命题，现象学是无能为力的。 朱先生的“美感张力场”学说是有可能发展成为一门有用的学说的，只要它采用了正确的方法和途径。朱先生已经有了一个可喜的开头，我期望着朱先生的深入探讨和研究。本文不正确的地方，也请朱先生坦率的批评指教。 附，朱先生的原文： 中国新诗的“美感张力场”的建立 朱多锦

中国新诗的诞生造成的是对中国传统诗学的造反的格局——从语言到形式，直到“本体结构”，是一反到底。这样，最后中国新诗的最原本的原素就只能是一句句的汉语白话，由此，中国新诗一上来就面临着从此一直面临的一个重要问题：一行行白话怎样才是诗呢？即是说中国新诗之为诗的“诗性”到底在哪里？……其实，中国新诗这么多年，其一切行为无不是为解决这个问题而来。应当说，到今天，中国新诗在其客观的自然发展中对这个问题已基本解决了——其中包括建立起了诗性获得的“美感张力场”。但是我们在主观上却还是盲目的，所以今天的关键已是对这种情况怎样了解和发现的问题。当然，一首诗是不是“诗”，主要具体地表现在具体诗句的表现上，但把握中国新诗本身在客观发展中自然建立起的包括“美感张力场”在内的“诗性”获得的途径也很重要。。 下面谈的是中国新诗“美感张力场”的建立问题。 在这里，首先应明确什么是中国新诗的“美感张力场“，所谓“美感张力场”可以概括为是一种语境，由这种语境而形成一种场，就如凡是铁一进入磁力场，立即就获得磁性一样，在此，凡有诗句一旦置于一种“美感张力场”立即便获得一种诗美，这个场可以使置于其中的一些不起眼的句子而获得神奇的诗性，……而一旦离开此场，其神奇的诗性美立即就会消失，即归于平淡。之所以如此，是因为这里存在着一种场，这种场是由一种张力决定的。所谓张力原意为紧张的成度，即物理学中的拉力。袁忠岳先生在《诗的张力》一文（见《诗学心程》一书171页.山东文艺出版社1999年11月出版.）中说，由于词语意义的内涵与外延“保持一种高强度紧张（加大二者距离，加强二者对立）而又互相平衡的相持状态，这就是诗的张力”，袁先生所说的是指具体的诗句，然而这里的“美感张力场”的形成实际上却是由于审美主体对审美客体的强烈的美的和谐感应所产生的一种审美共振的紧张。这里的审美主体既是诗人，又是读者。这里的关键是如何先栽植其中的诗性美感，应当说其中的诗句都存在着一种两为的矛盾：其既栽植了其中的一种诗美，同时又使自己从中获得了那种诗美。根据“美感张力场”的美感形态不同，到今天，中国新诗在其自然发展中建立起来的“美感张力场”可分如下几种不同模式： 一是“散文美感张力场”。这种“美感张力场”中的诗性美是通过对所扑捉到的生活的典型细节甚或典型细节中的细节排比的叙事式抒情而栽植的，这种诗在形式上大都为无韵的“自由体”。这里的诗性美的本质在于对生活细节真实的典型性或感觉经验的发现。由于这里的抒情的叙事性和诗的形式的“自由化”而呈一种散文美，从而其所形成的张力场可谓“散文美张力场”，它在诗人的主观创作中，应是凡是类似的抒情的叙事性诗句在排比中一置于这个场，立即就获得这种诗性美。标志着中国新诗的“散文美感张力场”建立的是艾青的诗《大堰河——我的保姆》，读这首诗，你会感到如果你在诗中再添加上几句类似诗中的诗句也会是这首诗的诗句，可见这种“美感场”的存在和作用。此诗写于1933年1月4日。正是这种新诗的“散文美感张力场”的建立使新诗从“五四”以来以白话入诗的“白话诗”时代而进入散文入诗的现代诗时代，那是在新诗经历了浪漫主义的追求（见“文学研究会”和“创造社”的行动），又经历了“新月派”的新诗格律的探索，又有前后期的象征主义的诗表现之后，于抗战前夕在终于迎来的新诗的一个黄金时代完成的。 再是“旋律激情美感张力场”的建立。这是20世纪五六十年代的事情，发生在新诗“散文美感张力场”建立20年之后。这里先是以显明的韵律节奏烘托喧染激情情绪而栽植一种诗美，从而建立起这种“旋律激情美感张力场”，凡进入这种张力场的诗句，都会让读者感到散发着一种旋律激情的诗美。这种新诗的张力场的建立是在何其芳于20世纪五十年代初提出以韵（押韵）和顿（节奏）建立现代格律诗理论的基础上，在总结以往对新诗形式探索的过程中进行的；在政治上，那是一个呼唤激情的时代（由于那时的政治情况，所谓政治激情常是一种假激情），当时的那样的诗也都是政治抒情诗。那时诗的创作口号是现实主义和浪漫主义。尽管由于当时政治的原因，所谓现实主义都只能是一种文学的虚假和虚伪，但是那时的诗由于那种诗的旋律激情美的烘托和渲染，却是感人的。当时能标志‘旋律激情美感张力场”的建立的是贺敬之和郭小川的诗歌。只就贺敬之的诗歌来讲，大约可以从他的《放声歌唱》（写于1956年6月至8月）到《雷锋之歌》（结稿于1963年3月31日）这段时间可做为中国新诗“旋律激情美感张力场”建立的时间。对贺敬之的诗歌，读之，仿佛只有为其诗歌所感动份儿而竟忘记了当时社会的“现实真实”，可见这种“美感张力场”所能给诗的力量的强大。 最后是“非文化美感张力场”。这是在“旋律激情美感张力场”建立20年之后，是20世纪80年代后期中国现代诗的“后现代诗”时期的事情，如果按中国现代诗出现的先后来说，这正是“第三代诗”之际。“后现代”在西方是20世纪60年代出现的一种所谓彻底反传统的思潮，正如“现代”是反“前现代”的一样，“后现代”是反“现代”的，其方法是“解构理性”，此见诸于其之“非文化”，即消解文化、消解意义、消解崇高、消解英雄、消解典雅——力图超越一切价值规范和理性要求，由此铺延开来的是一种“审丑”和“反讽”的诗美，这对“后现代诗”来说，从此建立起来的是“非文化美感张力场”。同时由于后现代的“非文化”又是统一在用原生态语言直接描述生命原生态和事物的单纯性上，由此便有口语入诗，便有反意象，仅因为这里入诗的口语是在“非文化美感张力场”里从而就获得了一种诗性美。当然后现代诗人的目的只是反传统和重建诗本体，而“非文化美感张力场”的建立倒是其之无意间完成的事情。像韩东的《大雁塔》、尚仲敏的《卡尔．马克思》和李亚伟的《中文系》等典型的“后现代”诗”都可标志着中国新诗的“非文化美感张力场”的建立。中国的“后现代诗”来得匆匆，去得匆匆，到２０世纪9０年代，就已是尾声，但其建立起的“非文化美感张力场’’却留给了中国现代诗。 除以上所举，我们还可以找出别的中国新诗的“美感张力场”的模式。 中国后现代诗的“后现代”之后，中国现代诗的发展尽管还有过更激进的推进，但是从总的方面来说，其进入的已是一个综合发展的新阶段，可谓“广阔发展新阶段”，此时中国新诗是在力求寻找中西结合的契合点，她要综合自己发展中的所有审美经验而推出自己的新前途，所以这个阶段在现代诗进入低谷的同时也自有其所昭示的希望，正因如此，我们看到在不少诗人的诗作中一直有着对“美感张力场”布设的出现，但实际上大多数诗人对“美感张力场”的建立却还常是盲目的。今天，应是我们的诗人在这里走出盲目的时候了。

2005年7月18日至8月1日写于济南七里山寓所

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