丁鲁《新诗格律问题》
内容简介 说明：
这是一本用语言学、特别是语音学方法来研究中国白话诗歌基本理论和格律问题的小册子。它在与古典诗歌、民歌、外国诗歌的对比中探讨中国白话新诗的诗歌形式，从总结五四以来的白话新诗入手，对中国的诗歌理论作了一种基础性研究；并将白话新诗摆在历史长河中作纵向观察，摆在当前世界形势下作横向观察，在中国诗歌史上的低迷时期提出了有关今后发展的一系列看法。
此稿自上个世纪七十年代末开始写作，蒙卞之琳先生看过初稿并加以指导，后又于１９８４年看过第五稿。此后我曾从头改写数次，小的修改更多，直至２００３年初步定稿，这次又作了一些小的修订。
卞之琳老师当时过目的，主要是其中的技术部分。其他许多意见，包括一些批评性意见，是后来增加的，概由我自己负责。
内容：
１）对新诗历史过程和许多争议问题发表了意见。如：
认为文艺复兴和启蒙运动的历史顺序在中国和在西方是颠倒的。 （绪论一） 认为中国新诗的产生是违反文学发展一般规律的一个特例。 （绪论二） 认为白话诗的自由诗发达而格律诗不发达是五四文体突变（文言改白话）及 诗歌格律传统中断的结果。 （绪论二） 反对"内容决定形式"的提法，强调形式为内容服务。 （绪论四） 认为诗歌形式问题是当前中国诗歌发展的突破口，因为诗歌形式研究和诗歌 的基本理论紧密相关，而诗歌基本理论涉及一系列有关部门。 （绪论七） 认为中国白话格律诗问题需要从语言学、特别是语音学的角度来解决。 （绪论七、八；第三章；第四章） 认为白话诗律研究路子要从过去的强调指导格律诗写作转变为强调用作研究 的工具。 （绪论八） 认为诗歌的大发展和诗体的演变需要群众性的诗歌高潮，而当前唯一的这种 高潮是全民性的歌唱热潮，所以中国诗歌发展的希望在于歌词。 （第九章） 等等。
２）重点对白话格律诗的节奏问题作了深入的探索。如： 认为格律诗节奏研究的只是一种模式，而节奏单位对于这种模式化节奏具有重要的意义。 （第四章二） 认为中国格律诗的节奏基本上属于音长节奏，论证了所谓“顿”的概念不能用于节奏单位，只有音长的“拍”才能用来为节奏单位命名。 （第四章七） 强调研究诗行节奏的必要性，并首次提出“拍前音节”的概念。 （第五章） 等等。
３）纠正了过去的一些错误认识。如： 自由诗、格律诗界线如何划分。 （第一章三） “现代格律诗”的提法有什么不合适的地方。 （第一章四） 什么是真正的“马雅可夫斯基诗体”。 （第四章六） 等等。
４）作者的主要研究方向是诗歌翻译，所以对此给予了相当大的注意。提到： 格律诗翻译和散文翻译有质的不同，根源就在于诗歌形式。 （第八章） 认为“信、达、雅”的翻译标准对于诗歌不够用。 （第八章三） 讨论了应如何看待“直译、意译”之争和“神似、形似”说。 （第八章三） 认为诗歌翻译的第一语言是用于表达的语言。 （第八章三） 强调诗歌翻译家不光是“外文干部”而首先是诗人。 （第八章七） 认为诗歌译介是外国诗歌部门的“基础”。 （第八章七） 等等。
５）制定了一系列诗歌术语并给以科学的定义。 （附录格律术语）
说明：第二部分（第四、五、六章）涉及语言学理论，是一般人不感兴趣的，所以删去了。
《新诗格律问题》
谨献给 亲切指导和长期关怀本书的 敬爱的老师 卞之琳先生
目录
序言
绪论 ［附］评艾青的格律观
第一部分格律基本内容
第一章格律和格律诗 ［附］中国诗歌分类表 第二章韵 第三章节奏
第二部分节奏理论探讨（略）
第四章节奏理论（上） 第四章节奏理论（下） 第五章拍前音节和诗行节奏 第六章词语的节奏配置
第三部分格律应用
第七章格律技巧 第八章格律诗的翻译（上） 第八章格律诗的翻译（下） ［附］译例分析 第九章歌词——中国诗歌的希望
结尾语
［附录］格律术语
主要参考书目
后记
序言
中国白话新诗的身影站在新世纪门旁。
这身影显得瘦削，单薄。它早就不是个孩子了，但至今不能说已经成年。它诞生还只有八十多年。——对于诗歌来说，这点儿年纪，还是相当稚嫩呢！八十多年的风风雨雨，它也经历过不少磨练了。不过，一种文学形式的成长，不能光靠艰苦环境的磨练，还要靠艺术上的成熟，而艰苦环境对艺术上的成熟却并不总是一种有利的因素。
白话新诗诞生于五四时期，在当时“反传统”的思潮影响下，从小缺乏母乳喂养，吃的西洋奶粉许多又是冒牌货。它走路的步子不大稳当：自由诗的一条腿比较长，格律诗的一条腿相当短；创作的一条腿比较长，理论的一条腿相当短。它背上背着沉重的包袱，装着一大堆陈年的问题，很难解决，却又不能不解决。这孩子该怎样才能放下包袱，该怎样才能得到充足的营养，补养得身强体壮？该怎样才能在新的形势下踏踏实实地走上正途，收获丰硕喜人的果实呢？
在新诗界，人们对新诗有各式各样的评价和各式各样的企盼。理论家们对它赞扬多，评价时讲成绩多，期望往往高得出奇，巴不得马上结出硕果，开辟一个诗歌的新时代。许多诗人又千方百计要求自己，恨不得立刻抱出大金娃娃。总之，我们的新诗界相当一部分人心理上欠平衡，少的是平常心，多的是浮躁的心态。一旦这些要求难以达到，有人又严重丧失信心，担心诗歌大限将至，甚至预言它很快就要消亡。
诗歌真的很快就会消亡吗？那些老百姓不喜爱的诗歌，大概真会消亡。这是咎由自取。至于老百姓喜爱的诗歌，只要有喜爱这些诗歌的老百姓在，我看是不会消亡的。
不错，现在是一个自然科学和技术飞速发展、人文科学相对式微的时代。但这种情况是会变化的。说到中国，文学艺术、特别是诗歌方面的许多问题，根源往往在于民族文化素质的下降。面对当前现实，我们能够无所作为，眼看着祖辈留下的诗歌长河在我们这一代断流吗？
目前普通人的确不怎么熟悉白话新诗。人们喜欢的是它的长辈，那些流传了千百年的经典；还有就是它在城乡的兄弟——创作歌曲和民歌。可是这些看来似乎对白话新诗敬而远之的老百姓，其实是非常关心它的。他们打心眼儿里还是特别希望它茁壮成长，为祖辈争气。有的人说现在没多少人愿意读诗了，其实他们既不大了解老百姓在这方面有什么心思，也不大知道老百姓正在读些什么，听些什么。
中国新诗跨进了世纪的门坎，面对的是政治多极化、一极化的斗争和经济全球化的新形势。文化该怎么办？作为文化现象的诗歌又该怎么办？是在扩大文化交流的同时坚持民族化的方向？还是走和外来文化融合的道路？——许多人感到茫无头绪。
一种文化完全融合于另一种文化，其实就是这种文化被消灭，只有其中的某些内容为另一种文化所吸收。就诗歌而言，完全融合于另一民族的诗歌，首先意味着语言的融合，或者说是本民族语言的消灭。语言消灭了，诗歌的载体消灭了，这种诗歌实际上已经被消灭，还有什么融合好谈？
因此，只有站在中国人的立场上，我们的观察、分析和判断才能得出正确的结论。如果把西方的文学艺术主张当做普遍真理，把西方的文学艺术发展过程当做共同道路，那就既无法说明中国新诗的过去和现在，也无法说明它的未来。
当前白话新诗不景气，是一个客观存在的事实了。但就连承认这件事，在新诗界也经历了一个过程。至于今后怎么做，还拿不出办法，因为对现状产生的原因还没有统一的认识。
诗歌形式问题，就是其中十分重要的一个问题。汉语本来就是一种极富音乐性的语言，所以中国的古典诗歌特别重视诗歌形式。白话新诗不仅疏远了这种传统，而且在很大程度上走向了另一端。多年来片面发展自由诗的结果，是越写下去越少有人爱看了。搞文学，而且是文学中最精致的“瓷器活”，却不断地批判“形式主义”，这种情况，古代和外国都没有见过。文艺界哪行哪业可以只要内容不要形式？在经济、文化大发展的客观形势下，这种看法和做法就格外地令人不理解。诗歌不景气的现状难道不正是在这类做法下产生的吗？如果想要为中国诗歌的繁荣作点努力，难道离得开对诗歌形式的研究吗？
这本小册子谈的就是诗歌形式问题，而且是在国内外政治经济的大背景下来谈诗歌的形式问题。笔者认为，不光中国诗歌的繁荣离不开对诗歌形式的研究，而且从现状来看，这种研究正是繁荣中国诗歌的突破口。
所谓诗歌形式，应该既包括自由诗形式，也包括格律诗形式。但由于格律诗的许多问题多年没有解决，不仅影响到诗歌创作，而且影响到诗歌理论的建设，所以格律问题的研究，又应该是其中的重点。至于自由诗，有些人认为它没有什么形式问题，其实这是一种误解。自由诗不仅也要形式问题，而且不像格律诗有表面的形式作为依托，处理起来就更加困难。不过这个问题不是本书所能涉及的了。
一谈到格律，首先就会遇到的问题就是“格律是否束缚思想”。由于白话新诗的格律问题多年来一直研究不够，许多人觉得“格律”二字很吓人。在人们想象中，所谓格律无非是些“仄仄平平仄”之类的繁琐规则，也不大清楚它们从何而来，又为何要有这些规则，所以对此存有疑虑；而持反面意见的文章也经常提到“格律束缚思想”。
其实，格律本来是可宽可严的；至于它的用途，则完全是为了增强诗歌的声音的美感。像韵，就是一种格律因素，它当然也会产生某种束缚；可是中国人往往习惯于有韵的诗歌，因为它在带来声音美感的同时，产生的束缚却并不大。——明白了这些情况，格律是否束缚思想的顾虑就可以放下了。
总之，这本书谈的就是诗歌的形式方面。至于书里说错的地方，还请专家、学者和广大读者们多加指正。
当然，这里涉及的不单纯是一个提倡创作和研究的问题。它首先还涉及文艺体制的改革。笔者虽然有不少话想说，但了解的情况其实并不太多，而且在这本谈诗歌形式的小册子里也不便于花费过多的篇幅去探讨。所以只是在与诗歌形式的研究和实践有密切关系的几个具体问题上讲了一些非讲不可的话，其余就没有细谈。
要是小册子多少能起一点抛砖引玉的作用，那我就太高兴了！
第一部分格律基本内容
第一章格律和格律诗
目录
一、格律和格律诗是从哪儿来的？
二、什么是格律
三、什么是格律诗
四、中国诗歌的分类
［附］中国诗歌分类表
在有的论者看来，什么是格律和格律诗，似乎是早已解决了的问题，甚至是很粗浅的问题。其实并非如此。对于这类基本理论问题，就是专家学者，也至今没有形成共识。我国传统诗歌理论对这些问题给出的结论，不是欠明确，就是显得过时。在现代科学的基础上给它们以明确的定义，至今仍旧是摆在我们面前的一项重要任务。
因此，在开始我们的讨论之前，我想有必要谈谈格律和格律诗是从哪儿来的，说清楚它不是某些人凭空想象的产物；同时顺便谈谈它对诗人有没有束缚，有多大的束缚。因为这两个问题是许多人都关心的。
一、格律和格律诗是从哪儿来的？
目前人们对格律和格律诗，特别是对白话格律诗，还有不少误解。许多人知道古典格律诗是什么样子，学外文的人一般知道外国格律诗是什么样子，可是却不大知道白话格律诗该是个什么样子。在中国的古典诗歌和白话格律诗二者中，前者用的是文言，后者又难以捉摸；所以格律诗这个词儿又给人留下“难写”的印象。既然不用格律形式也照样可以写诗，又有什么必要去研究格律问题呢！
为了弄清这件事，首先要说说格律和格律诗是从哪儿来的；因为不了解它们形成的历史过程，是许多误解的根源。
有的人以为诗歌起源于自由诗，格律诗后来才产生。客观的史实却与此相反。
语言学家王力先生说：“人们对格律诗容易有一种误解，以为格律诗既然是有规则的，“不自由”的，一定是诗人们主观制定的东西。从这一个推理出发，还可以得出结论说，自由诗是原始的诗体，而格律诗则是后起的，不自然的。但是，诗歌发展的历史和现代各民族诗歌的事实都证明这种见解是错误的。”（《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》，见《龙虫并雕斋文集》）
美学家朱光潜先生的《诗论》一书告诉我们，从历史上看，音乐、舞蹈、诗歌三者，本来结合在一起，到后来才分化：“在历史上诗与乐有很久远的渊源，在起源时它们与舞蹈原来是三位一体的艺术……文化渐进，三种艺术分立，音乐专取声音为媒介，趋重和谐；舞蹈专取肢体形式为媒介，趋重姿态；诗歌专取语言为媒介，趋重意义。”（《诗论》第六章）
独立出来的诗歌，还带着过去的特色，就是具有歌唱性和强烈的节奏感。这就形成了早期的格律因素，体现在较早的作品中。后来随着诗歌的发展，开始有了个人创作，产生了诗人，形成了不同的诗歌体例和不同的格律规定；而作出这些规定的目的，也无非是为了加强诗歌的声音的美。
早期朴素的格律因素经过文人加工之后，变得逐渐精密起来。格律的精密化产生束缚，于是又从民间诗歌吸取养料，使作品出现新面貌，而诗歌的形式也就为之一变。
这些具有朴素形式的诗歌是否叫做格律诗，并不是实质性问题。从它们具有格律因素来说，也可以归入广义的格律诗；从它们格律要求并不严格来说，也可以认为不属于狭义的、规则严密的格律诗。但至少应该说是半格律诗、准格律诗吧？一律叫做“古典诗歌中的自由诗”，并不科学，也不符合中国诗歌的实际。
总之，格律是从实际生活中产生的，不是人们头脑中凭空想象出来的。在舞蹈分化出去之后，诗歌仍旧长期和歌唱保持密切的关系，并且至今还有“歌唱的诗”即歌词。至于自由诗，反而产生得很晚，那是后来诗歌和朗诵结合的产物。
由于诗歌在分化出来之前是和音乐、舞蹈结合在一起的，因此它具有歌唱性和鲜明的格律因素。而这些因素，就是格律最早的来源。
正因为如此，所谓格律问题，从根本上来说，始终是和诗歌的音的方面联系在一起的，目的就是加强诗歌的声音的美感（即所谓诗歌的“音乐性”）。至于自由诗，虽然不遵循这种“音乐性”（也就是说不考虑和音乐的结合），但所谓诗歌的“散文美”，其实也是另一种声音的美感。
讲清了这一点，我们就明确了格律不是少数人空想的产物，也不是无用的东西。这就为格律研究的必要性作出了合理的解释。
既然如此，按格律写诗究竟有没有束缚呢？
应该承认，束缚当然会有。需要研究的是束缚有多大，以及有没有必要受这种束缚。
可以拿押韵做例子：押韵是一种束缚，押得不对就要算是出了错。为什么许多作品还要押韵呢？就是由于有韵的诗能带来一种声音的美感，而这是和无韵的诗不同的另一种声音的美感。
同时也应该承认，押韵并不是什么了不起的束缚。如果一首诗的节奏和结构都比较自由，光是押个韵，那能说是多么严重的事情吗？有些论者干脆把这类作品归入自由诗，正好说明这类形式并没有多么大不了的束缚。
可见“格律诗”这个概念包括的范围相当广：其中既有要求很严的、非常束缚思想的体例，也有要求很宽的、并不如何束缚思想的体例。权衡利弊，如果某种体例束缚小，造成声音美感的作用大，我看诗人采用它的可能性就大些。但既然诗歌创作是诗人个人的劳动，愿不愿意采用格律形式就完全是诗人自己的事情。我们的意见对他们只是起参考作用罢了。
二、什么是格律
要说清什么是格律诗，还要从什么是格律谈起。
观察古典诗歌，特别是近体诗（律诗、绝句）和词，可以较快地把这个问题弄明白。因此我们在这里先看看五言绝句。比如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽， 黄河入海流。 欲穷千里目， 更上一层楼。
对于这样一首诗，过去除了说它一共有四句、每句都是五个字之外，诗律的重点就放在平仄句式方面。至于分析性的研究，那是相当少的。今天来观察这个问题，就不能这么笼统，还应该有更多的分析。
首先我们要说明，这里的句数和字数，都属于结构因素。其次应该说，这里的五个字，并不是随意安排的。它们每两个字结合比较紧密，形成“２字＋２字＋１字”的模式，使诗歌具有鲜明的节奏。而结合紧密的两个字和句末的单个字，就成为一个一个的“节奏单位”。最后，这首诗有韵：四句诗只用了一个韵，放在第二、四句的末尾；第一、三句不用韵。
下面看看词的例子。请看《清平乐》这个词牌，像：
别来春半， 触目愁肠断。 砌下落梅如雪乱， 拂了一身还满。
雁来音信无凭， 路遥归梦难成。 离恨恰如春草， 更行更远还生。 （李煜）
这个词牌有上下两部分，叫做上阕和下阕。我们很容易发现它各句的长度不同；而且句末有时是一个字收尾，有时是两个字收尾。这些都是诗和词在结构方面的不同之处。从节奏来看，词也是两字算一个节奏单位。这首词的上下阕用了不同的韵，上阕用的是仄韵，下阕用的是平韵，需要换韵。上阕句句押韵，没有非韵句；下阕却只有第一、二、四这三句用韵，倒数第二句是不用韵的。
由此可见，如果进行分析性的研究，从格律诗的诗歌形式中可以总结出三项共同因素：
第一，节奏（这里指狭义的节奏，也就是节奏单位的安排）。
第二，韵（一、韵的构成，这就是韵部，或者叫韵类。二、韵脚的配置：包括韵脚位置及其他某些问题，这也就是韵式）。
第三，诗歌的结构（全诗多少句，用齐头句还是用长短句等等）。
各种不同体例的诗歌（比如上面说到的绝句和各种词牌），里面都可以发现这些因素。而所谓格律，就是从这些方面提出的一些规则。
格律诗在诗歌形式方面的各种因素，像韵的疏或密，诗句（诗行）的长或短，单字结尾还是双字结尾等等，加在一起，组成一种广义的节奏感或节律感。这种格律诗的广义的节奏感或节律感，我们把它叫做韵律。
严格说起来，“节律”和“韵律”，意思还有细微的差别。“节”当然指节奏感。“律”就可以有不同的意思：它既可能是指律动、规律，也可能是指音律、旋律（即也可以涉及音高，像音乐中就有“律制”一类的术语）。至于“韵”，在汉语中不单是指韵母，还包括韵母的声调，也就是包含有音高因素在内。所以，“节律”主要应该是指节奏感；“韵律”涵盖的面就应该更广，既涉及节奏性，也涉及旋律性。
而格律，就是从格律诗的韵律中总结出的若干规范、规定或规则。也就是说，韵律是一种客观存在，格律则是根据韵律所作的某些人为的规定；而这种人为的规定，目的又是为了加强格律诗的声音的美。
既然制定格律是为了加强声音的美，那么所谓诗歌形式，从根本上来说，就是一个语音的问题，而格律自然就应该和语音研究有密切关系了。
有时，诗歌在语音上的安排，甚至无须表现在文字排列上。中国的古典诗歌历来像文章一样排列，是由于不需要把文句和诗句加以区分；西洋诗之所以分行排列，是由于有必要把文句和诗歌形式的“行”加以区分。这是各自的语言特点和诗歌特点所决定的。中国白话诗学了西洋的办法，才出现分行的排列。所以，传达语音的安排，就是格律诗文字排列的根本作用。诗歌在文字上的各种排列，也只有在与语音相联系的时候，才有格律方面的意义；不考虑语音的各种排列，并没有格律方面的意义，甚至有可能走向单纯的文字游戏。
同样，严格说来，“格”和“律”的意思也有不同的偏重。“格”是什么，中国古典诗律中似乎说得并不明确；但它后来用作外国诗歌术语的译名，则主要涉及节奏单位。（我们把印欧语格律诗中“音步”的不同形式叫做不同的“格”。）至于“律”，前面已经提到了。所以，中国白话诗歌中的“格”，可以说是指节奏单位的安排，即指格律诗的节奏感；而“律”则仍旧可以说是指格律诗的旋律感。
由于格律是人为的规定，是客观存在的诗歌韵律被人的头脑加工之后的产物，所以具体作品的韵律，总是比格律的一般规定要生动、丰富得多，不是诗歌体例的若干基本规定所能完全囊括的。
节奏（狭义的节奏，即节奏单位的安排）、韵、结构三者，都是形成格律诗韵律的因素，可以叫做格律诗的韵律因素；由于格律规定也是以它们作为内容，所以也可以把它们叫做格律因素。
就白话格律诗而言，韵的问题不大，结构本来可以是多种多样的。需要解决的重点是节奏问题，而这也正是格律研究最主要的难点，目前就更是如此。
这里还应该提到：过去诗歌界在诗律理论上，的确缺乏语言学界那样严谨的科学性，首先是在学术名词及其定义方面缺乏完整而科学的一套。因此对诗律的名词术语，我们还不得不进行一番整理。
在当前的新诗界，提起“规范”这两个字，往往是不大受欢迎的。不光自由诗的某些倡导者想不通，在自以为提倡格律的论者中，认识也并不一致。这突出表现在节奏分析方面。有的论者分析出的节奏单位，甚至有长达十几个字一个节奏单位的。这就不能不说带有太大的随意性，以至影响到对这类论者能否称为格律论者产生疑问了。如果我们承认格律是一种规范，那么同一个作品由不同的人去分析，所得的结果应该是相同或基本相同的。如果各人有各人的一套，分析出来彼此不一致，那我们研究裕律又有什么用处呢？显然，格律是要有标准、有规范的。至于有的诗歌体例所定的标准过于严格、过于繁琐，那是另外一回事。
以上就是有关情况的一点最简单的介绍。
三、什么是格律诗
格律有了个说法，什么是格律诗似乎就好谈了。其实也并不尽然。说到什么是格律诗，诗人和学者们的回答仍旧不见得一样。特别是对于怎样划分格律诗和自由诗的界线，新诗界至今还没有统一的认识。
比方说，如果认为自由诗也可以押韵，或者说有韵的诗中有些也可以叫做自由诗，那就不好划分格律诗和自由诗的界线了。因为韵是要有规范的，押得不对就会被认为是错误。诗人却可能要说，我写的是自由诗呀，我是自由写的呀，你说的那一行我并没有押韵呀，等等。如此一来，别人又怎么好去要求他呢？
从“自由诗也可以押韵”的看法出发，还有些论者把近体诗（律诗、绝句）以前的古典诗歌统统叫做“古典诗歌中的自由诗”。这就更叫人难以信服。那些作品明明有很鲜明的格律因素，怎么好叫做“自由诗”？
还是让自由诗和格律因素完全脱钩吧！这样处理，既科学，又符合各国的惯例。
所谓韵，是一种格律因素，是要有规范的。自由诗却应该不受格律规范的任何约束。所以我看应该是：
符合某些必要的格律规范的诗体，叫做格律诗。
不符合一切格律规范的诗体，叫做自由诗。
为什么要给以这样的定义?
说格律诗符合“某些”格律规范，是说它们不可能同时符合所有的格律规范。比如律诗一般是八句，绝句是四句，一首作品符合了一个就不可能符合另一个。说要符合某些“必要的”格律规范，是说应该有一种最低限度，太少了就不行。
说自由诗不符合“一切”格律规范，是完全否定自由诗与格律有任何联系，让自由诗与格律诗划清界线，完全脱钩，使二者的区分更加科学。
介乎二者之间的一些作品，既有一定的格律因素，又不太充分，可以叫做半格律诗；其中要求略严的，也可以叫做准格律诗。叫“半格律诗”比叫“半自由诗”好，因为这说明它们也可以从格律角度来进行研究。
长期来，许多人把这种具有某些格律因素的半格律诗叫做“自由体”。对于这个容易引起混乱的名词，这里不能不多说上几句。
这种所谓“自由体”的“自由”二字，具有相对自由的意思。也就是说，比严格的格律诗自由一点，就把它叫做自由“体”。它本身究竟有没有格律因素？该怎么分类？并没有说清。可是从字面上看，又容易把它归到自由诗里去。这种称呼之所以不能作为正式术语的原因，就在于它的不明确。
而且，我们常常把格律诗体简称为“格律体”；照这个办法，当然也可以把自由诗体叫做“自由体”。这样一来。半格律诗和自由诗都一样叫，不就乱了套吗！
因此我主张废止“自由体”这个叫法，把那些格律要求不严的作品如实地叫做“半格律诗”。
我们许多人还缺乏将诗歌划分为自由、格律两大类的习惯。有些论者习惯于把持歌按各种小的体例来分类，或者将两大类和各种小的类别混为一谈。我们应该养成按两大类来区分诗歌的习惯，因为这是世界各国诗歌的共同分类标准，也是诗歌形式方面最科学的分类标准。
说到这里，还应该强调区分“诗体”和“诗歌体例”这两个概念。
所谓诗体。是指自由诗和格律诗两大类别。这是世界各国通行的关于诗歌形式的分类方式。
所谓诗歌体例，是指由不同要求所决定的各种具体类别。（像古典诗歌中的古风、律诗、绝句及各种词牌、曲牌等等，每一类都可以叫做中国古典诗歌的一种体例。）
其所以要注意诗体和体例的区别，是由于现在新诗界许多人将二者不加区别，把白话格律诗当做某种体例、甚至某种风格流派来对待，因而缩小了这一研究的意义。
格律论者中，也有些人一提格律诗，就要想到唐诗、宋词那样的体例，以为白话格律的倡导也就是要提倡和推广这样一种通行的体例。于是他们有的提出一节多少行，有的提出一行几个字，把一个本该分成许多问题来研究的课题变成了某种综合性的规划。这是一种提出“一揽子”方案的倾向。时至今日，还有些新诗界人士热中于谈论“建立”诗体。他们所说的，并不是建立白话格律诗这样一个大的类别，而是建立某种具体的体例。
其实，格律是一系列问题的总和，包括节奏问题、韵的问题和其他许多问题。现在首先需要的，是对一个个问题进行分析性的研究。如果一开始就倡导某种体例，实际上就是把一组尚待大家分别讨论的问题，作为一个已经由个人确定的综合性方案一下子提出来。这样必然会掩盖许多需要讨论的细节，很容易让讨论走过场，煮夹生饭。而那些具体体例不论如何完美，如果把它们作为白话格律诗的统一形式提出来，只会把丰富的诗歌形式纳入狭窄的轨道，限制了诗歌生动活泼的发展。——这才是真正的“束缚”呢！事实证明，这类设想是行不通的。
有的论者以为，不作综合性的倡导而作分析性的研究，似乎没有什么好研究的。这样想，是把复杂的问题看得太简单。就拿节奏来说吧，西方从古代就开始研究它，提出了各种各样的定义。相比起来，我们所作的探讨是太少了。
不能不说，我们不仅至今还没有把某些重要问题研究透；而且有的问题甚至还没有认真提出过。比如说，我们常常注意了节奏单位的“砖头”，却忽视了怎样用它们去砌诗句、诗行的“墙壁”；而“砌墙”其实倒应该是造“砖头”的目的。
至于说到格律诗的体例，我想那应该是非常丰富的，不应只有少数几种，更不应定于一尊。正如盖房子，砖头瓦块总会有一定的规格，即使不止一种，类别也不会很多；而房子的结构，却是多种多样的。为诗歌的砖头瓦块制定规格，是格律论者的任务；诗歌建筑的蓝图，则应该由诗人去画，格律论者何须越俎代庖呢！
说到这些体例的定型，那要靠长期的诗歌实践。没有大量优秀作品作为后盾，任何体例都是立不住的。
可见，诗体和诗歌体例这两个概念的区分，具有非常重要的意义。我们切不可把二者弄混淆了。
四、中国诗歌的分类
研究格律诗，涉及诗歌的分类；研究中国的白话格律诗，涉及中国诗歌、特别是中国白话诗歌（包括白话新诗）的分类。这里既谈到白话新诗的内部类别区分，也谈到它的外部类别归属。由外部看它属于哪个类别，实际上也就是确定它的定义。
中国的白话新诗，至今没有一个公认的定义。过去许多弄不清楚的概念和争论不休的问题，究其根源，往往由此而来。名词术语和定义看似简单，好像入门课本上的粗浅公式；可是许多高深的学问，都是建立在这种最基本的理论上面的，做起来并不容易呢！
诗人是文学家，其中有些人不惯于用科学的方法去思考，有的人还很轻视这些基本理论，认为过于简单。其实，越是简单的东西，就越是其他复杂道理的基础。１＋１＝２是最简单的，可是没有这样的公理就没有数学；同样，没有“我、你、他、她、它”就没有现代汉语，没有“人、手、足、刀、尺”就没有中文。可见这些看似简单的道理是丝毫也不能轻视的。
假定“诗歌”这个概念已经明确，无须再加解释。以此为基础，我以为可以进一步确定“新诗”的定义如下：
第一，新诗是中国诗歌，不是外国诗歌。（我们学外国文学史，就没有见过“新诗”这个名词。）
有人会说，这还用得着你来讲？其实不然，遇到有些具体问题，我们这句话就很用得着。比如说，现在有的人提倡外国诗歌鉴赏，却不说明他们拿出来的只是一些译文，这不是连什么是中文诗、什么是外文诗都不加区别了吗？
第二，新诗是现代诗歌，不是古典诗歌。新诗诞生于五四时期，这是大家都知道的。所以对于这一条，还没有见到什么不同的意见。
第三，新诗是白话诗歌，不是文言诗歌。五四时期刚有新诗这个名词的时候，人们对它如何“新”曾经说过许多话。旧和新，本来是带有褒贬色彩的词儿。可是到现在，这种褒义和贬义已经很少有人注意，而“新诗”已经被当做白话诗的同义词了。（说得更细一点，这里说的“白话”，意思是“现代汉语”，也就是指现代白话而不是近代白话。）至于所谓旧诗，“旧”字的贬义同样已经去掉，不过是指文言诗；但是范围窄些，应该不包括古代民歌，而且平常多用来指近体诗（律诗、绝句）。
这一条和上一条有密切关系，似乎也不应该有什么麻烦。可是这种不言而喻的意思，却最容易被人忘掉。何其芳先生提“现代格律诗”，以为“白话”二字是不言而喻的；但却恰恰在这里出了问题。
说了以上三点，话好像已经讲完。在一般情况下，这样说的确也就够了；不过细细一想，新诗和白话诗应该说还是不完全一样。各地的民歌用的也是现代白话，它们是不是新诗呢？恐怕不能说。——这样一来，对它们也要加以区别吧。
所以还有第四，新诗是文学创作诗歌，不是原始形态的民歌。
我们所说的新诗，虽然平常就把它理解为白话诗，实际上只指其中的文学创作诗歌，不包括现代民歌在内。
把这四条总起来，中国白话新诗，指的就是中国的、现代的、白话的文学创作诗歌。
格律诗的概念，并不涉及文体。用文言写的；就是文言格律诗；用白话写的，就是白话格律诗。
中国的文言诗歌，包括古典诗歌和古代民歌，除了最初的少量例子之外，几乎都有不同程度的格律因素。白话诗歌中的民间诗歌，也都有不同程度的格律因素。
至于白话的文学创作诗歌，理论上当然应该既包括自由诗，也包括格律诗。
实际上有没有呢？有人说有，有人说没有，各有各的道理。其实，认为白话格律诗是现摆着的，或者认为白话格律诗还一点影子也见不到，恐怕都没有把它的成长当作一个过程来对待。我想，白话格律诗应该说是有的，这特别表现在作品方面，其中还包括《死水》那样成熟的范例。但白话格律诗也应该说还没有成熟，这特别表现在格律理论方面，尤其是表现在格律规范还没有定型。要是格律规范已经定型，我们的大部分讨论就没有必要了。
从白话诗的最初阶段开始，就有一些人产生了创建格律诗的想法。稍后闻一多等人倡导格律诗，大家都知道提倡的是白话格律诗而不是文言格律诗，并设有在名字上多费口舌。
理论上的混乱开始于二十世纪五十年代。诗人何其芳提出的“现代格律诗”，是一个叫人糊涂的口号，有些人甚至以为这是何其芳先生个人倡导的一个流派。这个术语没有说到是使用文言还是使用白话，因此表达的概念就不明确。现代人写的一些文言诗，像毛泽东的诗词，不是也符合“现代”、“格律”这两条吗！从理论上看，这里涉及的不是什么深奥的问题。可是作为一种诗体在群众中加以提倡，术语本身就成了某种口号。如果术语有毛病，必然会模糊了理论和实践的面目。多年来，“现代格律诗”这个术语给白话格律诗的实践和理论研究带来的麻烦，是有目共睹的。我们至今还在吃这个亏呢！
当然，这个术语用了很久，已经有许多人熟悉了；把它保留下来，通过定义去讲清楚，不能不说也是一种考虑。我自己也曾经长期这样想过，但事实改变了我的想法。在当前许多人对白话格律诗很不熟悉的情况下，实在没有精力为了这样一个问题去做如此大量的解释工作。反之，放弃现代格律诗这个不明确的口号，重新提出白话格律诗这个人人懂得的口号，却是很容易的。
所谓“白话格律诗”，就是白话诗中的格律体。——这样说，大概谁都不会弄错。
白话格律诗自然包括新诗中的格律体；不过这还不够，因为白话诗中还有大量的民歌，而民歌属于民间格律诗。
因此，我们可以用以下的表格来说明白话诗歌内部的关系；
格律诗 自由诗 新诗（文学创作诗歌） √ √ 民歌（民间诗歌） √
这里还要说明，民间诗歌除民歌之外，也包括各种戏曲、曲艺的唱词；这些唱词既有使用白话的，也有使用文言的。其中不用白话的那些，就不属于我们讨论的范围了。
归根结底，研究格律问题，是为了新诗的建设。所以这里还要说说什么是建设中国白话新诗的道路。
新诗是现代诗歌，因此应该继承传统；新诗是文学创作诗歌，因此应该学习民歌；新诗是中国诗歌，因此应该借鉴外国。除此之外，我们还应该从五四以来的诗歌实践中进行总结。
因此，继承传统，学习民歌，借鉴外国，总结新诗这四个方面的结合，就是中国的白话新诗今后发展和创新的基础。在这样一个基础上，我们就能找到建设中国白话新诗的正确的道路。这是从新诗的定义中自然会要得出的结论。 ［附］ 中国诗歌分类表 古代诗歌 现代诗歌 格律诗[包括半格律诗] 格律诗[包括半格律诗] 自由诗 古汉语诗歌[文言诗歌]古汉语诗歌[文言诗歌] 现代汉语诗歌[现代白话诗歌]现代汉语诗歌[现代白话诗歌] 文学创作诗歌 古典诗歌 现代人写的文言诗 新诗中的格律诗① 新诗中的自由诗② 民间诗歌 古代民歌 使用文言的现代民间诗歌[昆曲等某些剧种新编剧目的唱词] 现代民间诗歌[民歌，戏曲、曲艺的唱词]③ ［注］ ①＋②： 新诗[白话的文学创作诗歌]。 ①＋③： 白话格律诗[现代汉语格律诗]。
第二章韵
目录
一、中国人为什么特别重视诗歌的韵 二、诗句（诗行）和诗节 三、什么是韵 （一）韵部 （二）阳韵和阴韵 （三）韵式
一、中国人为什么特别重视诗歌的韵
在对白话格律、特别是对节奏问题还没有统一看法的情况下，中国人的押韵意识却特别强烈。其所以出现这种情况，最直接的原因当然是由于韵、调的语音系统不会突变。所以五四文体突变对押韵的影响不大；但是，中国人之所以至今保留着很强的押韵意识，还有更深层的原因。这就是语言特点所决定的民族的艺术欣赏趣味在顽强地发挥作用。
诗歌形式谈的是诗歌的语音方面。因此，一个语种的语音特点，对于这一语种的诗歌形式是会产生决定性影响的。
汉语是元音占优势的、有声调的语言，非常富于音乐性。这种音乐性表现为语言的节奏韵律感，反映在语言的节奏性和旋律性方面。
响亮的音节和多变的声调，赋予汉语以旋律感（曲调感）。因此汉语诗歌历来对格律因素非常重视，其中又特别重视韵和韵的声调（即韵调）；这和西方诗歌特别重视节奏安排是不同的。
印欧语是辅音占优势的语言，音强因素又很突出，因此最早的西洋诗只有节奏安排，根本没有韵。后来从东方学会了押韵；后来又有人否定韵，认为有韵的诗是低级的（弥尔顿《失乐园》序言中的观点就很有代表性）；后来又重新肯定了韵。在自由诗兴起之后，韵再度被放弃。由此可见，西方人对韵的重视，比中国人是远远不如的。
至于西方人经常强调的“头韵”，实际上类似中国人所说的“双声”，并不是真正意义上的韵。而且头韵可多可少，位置也由作者自由安排；所以只是一种艺术手段而不是格律规则。西方人之所以强调它，也恰恰由于他们对辅音特别重视。
中国古典诗歌却几乎都有韵，基本上没有西洋那种意义上的无韵诗。和诗有密切关系的各种骈体作品（从赋到对联）是不用韵的，可是它们有对仗要求和严格的平仄配置；在句末，也可以说是用声调变化起到韵的部分作用，其精神和西洋的无韵诗并不相同。而平仄句式在中国古典诗歌中的出现，也可以说是韵脚的声调推广及于全诗的结果。
因此，韵在中国诗歌中的地位，远比在西洋诗歌中的地位重要。虽然广义的节奏感是诗歌的灵魂，但在中国诗歌中，比起狭义的节奏（即节奏单位的安排）来，韵的地位却显得更突出了。
所有这些，都使中国诗歌中韵的研究更为重要，也更为容易。那么，就让我们就从这个熟悉的问题开始讨论吧。
不过在谈韵之前，首先要提到几个和诗歌结构有关的概念，因为韵是离不开这些概念的。
二、诗句（诗行）和诗节
首先要说明，在格律的三要素之间，彼此关系非常密切。
拿韵来说，它可以把几个诗句（诗行）连结为诗节；而在一般情况下，由韵的转换（即换韵）把一个个诗节区分开来。要谈韵，就不能不谈诗句（诗行）和诗节，而这些都是诗歌结构的术语。我们在谈韵之前不能不提到结构因素，正可见二者之间有着密切的关系。
在中国古典诗歌中，音的单位和义的单位是大体一致的，诗歌结构的“句”和诗歌内容的“句”也是大体一致的，因此产生了“诗句”这个术语。由于读者对古典诗歌哪一句多少字已经心中有数，在书面上就可以像文章一样连着写下去，不必分行，甚至可以不打标点。
反之，西洋诗歌语句单位和诗歌的结构单位经常不一致，书面上必须分行，才能看清诗歌的结构。由此产生的结构单位，叫做“诗行”。
五四以来的中国白话新诗从西洋学来了分行书写的形式，使诗歌在书面上眉目更加清晰；但和古典诗歌一样，白话新诗的结构的“句”和内容的“句”是大体一致的。所以对白话诗来说，诗句、诗行两个术语就都可以用，没有多大区别。
音与义的单位是否一致，诗歌结构单位与语句单位是否一致，是中国诗歌和西洋音节—重音诗的重要区别之一，值得特别注意。由此可知西洋音节—重音诗律是彻底形式化的；而中国诗律却总是和语句内容结合在一起。
诗句或诗行，是诗歌最小的结构单位。诗句、诗行当然还可以细分为其他更小的单位。具体说，它们可以分为节奏单位，节奏单位又可以分为音节（书面上就是一个个汉字），音节还可以分为声母、韵母或者元音、辅音；但是这些单位都不是诗歌的“结构单位”了。
起码要有两句、两行诗，才能谈押韵；单独一句、一行诗，是无所谓押韵的。所以，诗句、诗行虽然是最小的结构单位，却还显得不完整；而由韵连结起来的几行诗所形成的诗节，才是格律诗最小的完整的结构单位。总之，同一诗节中的各个诗句、诗行，就由韵连结在一起；而不同的诗节，往往又由不同的韵把它们分隔开。
在书面上，西洋诗的诗节与诗节之间，一般由空行分开，但也有紧接着排写的。至于西洋的无韵诗，就没有什么诗节结构，只有内容上的段落（也可以用空行分开）。
中国的白话新诗从西洋诗学来了诗节形式，常有几行一节、节与节之间空行的。（通常是四行一节。）不过，如果诗歌不用韵、也无所谓换韵的话，这种表面上空行的结构形式就没有诗律学上的意义。
说清了诗句、诗行和诗节的概念，韵的问题就好谈了。
三、什么是韵
韵的问题包括两方面内容：
一、韵部——就是可以彼此押韵的汉字分成的类别。 二、韵式——就是押韵的方式，即在诗里的什么地方用韵及用什么方式来配置。除了哪些诗句、诗行用韵及用什么韵之外，还包括阳韵、阴韵的区别，也包括诗句最后一个节奏单位的字数（单字结尾或双字结尾，或者字数更多）。 我们先用古典诗歌来作一个简单的说明。请看五、七言绝句：
白发三千丈，Ｘ 缘愁似个长。Ａ 不知明镜里，Ｘ 何处得秋霜。Ａ （李白：《秋浦歌》）
寒雨连江夜入吴，Ａ 平明送客楚山孤。Ａ 洛阳亲友如相问，Ｘ 一片冰心在玉壶。Ａ （王昌龄：《芙蓉楼送辛渐》）
前面一例第二、四句是韵句．第一、三句是非韵句；后面一例只有第三句是非韵句。（我们用不同的字母标示不同的韵脚，一个韵一个字母；而用X标示非韵句。)
这两首诗听起来非常和谐，原因之一就在于用了韵。
民歌的情况与此类似。像“五句子山歌”：
高高山上一丘田，A 郎半边来姐半边。A 郎的半边种甘蔗，A 姐的半边种黄连：A 半边苦来半边甜！A
白话新诗也有许多用韵的例子。像：
天上飘着些微云，A 地上吹着些微风。A 啊！ 微风吹动我头发。B 教我如何不想她？B （刘半农：《教我如何不想她》）
在某些诗句（诗行）的末尾使用同属一个韵部的字，用来把几句（几行）诗连结在一起，就叫做押韵。
（一）韵部
为了押韵的需要，我们把汉字归纳成若干部，叫做韵部。
那么，哪些字属于同一韵部呢？
古典诗歌和现代诗歌有不同的标准，而古典诗歌用韵的标准又由于时代不同而有差别。这种情况，是语音的变化造成的。
下面就对现代汉语的韵部作一点介绍。
“韵母”、“韵”和“韵部”这几个术语，其实意思并不完全一样。
一般认为现代汉语有37或38个韵母：
-i①，i，u，ü，er；a，ia，ua；o，uo；e；ie，üe；ai，uai；ei；u(e)i；ao，iao；ou，i(o)u；an，ian，uan，üan；en，in，u(e)n，ün；ang，iang，uang；eng，ing，u(e)ng；ong，iong
①zhi，chi，shi，ri的韵母和zi，ci，si的韵母，有的 论者认为应该分开。
诗歌的韵却不能分那么细。比如an，ian，uan，üan这四个韵母，里面共同的部分是an，就合并成一个韵。结果，剩下的就只有“十八韵”了。
其中有些韵包含的字很少。所以，作为诗韵，把一些字少、音又相近的韵再次合并起来：
1)o(uo)和e合并； 2)i，ü，-i，er合并； 3)eng(ing，ueng)和ong(iong)合并。
最后归纳为十三个韵部，这就是明清以来北方说唱文学所用的“十三辙”押韵法。所谓“辙”，是民间对韵部的习惯叫法；“几道辙”就是几个韵部；“合辙”就是押韵。每道辙有一个名字，是取两个有代表性的字作为它们的称呼。这十三个韵部的一般叫法是：
发花辙(a) 梭波辙(o) 乜斜辙(ê) 姑苏辙(u) 一七辙(i,ü,-i,er) 怀来辙(ai) 灰堆辙(ei) 遥条辙(ao) 油求辙(ou) 言前辙(an) 人辰辙(en) 江阳辙(ang) 中东辙(eng,ong)
还有儿化韵，就是卷舌韵。在十三辙押韵法中，除了十三道大辙之外，还有两道“小辙儿”，就是最主要的两个儿化韵部：
小言前儿(ar)：
ar例如：把儿（bàr） iar例如：架儿（jiàr） uar例如：花儿（huār） air(→ar)例如：盖儿(gàir) uair(→uar)例如：块儿(kuàir) anr(→ar)例如：杆儿(gănr) ianr(→iar)例如：尖儿(jiānr) uanr(→uar)例如：管儿(guănr) üanr(→üar)例如：圆儿(yuánr)
小人辰儿(er)：
er例如：歌儿（gēr） or例如：活儿（huór） êr例如：鞋儿（xiér） ur例如：壶儿（húr） ir(→i[r)例如：理儿（lĭr） ür(→ü[r)例如：鱼儿（yúr） -ir(→[r)例如：事儿（shìr） eir(→[r)例如：谜儿（mèir） uir(→u[r)例如：水儿（shuĭr） enr(→[r)例如：本儿（bĕnr） inr(→i[r)例如：信儿（xìnr） unr(→u[r)例如：棍儿（gùnr） ünr(→ü[r)例如：云儿（yúnr）
从上面的说明可以看出，有些原来互不相同的韵，在儿化之后，就归入同一个儿化韵部，变得可以彼此相押了。
小辙儿在民间曲艺中用得很多。以下的例子摘自数来宝段子《从军记》：
我的经历最有趣儿，(ür) 它是蝎子拉屎毒（独）一份儿。(enr) 你听了以后品品味儿，(eir) 保险你越听越起劲儿。(inr) 它就像你十冬腊月开了暖气儿，(ir) 它就像你六月三伏吃了冰棍儿，(unr) 它就像你娶了个媳妇办喜事儿，(-ir) 从此以后再不打光棍儿，(unr) 你的爱人还给你生了个小宝贝儿。(eir)
以上都是些尽人皆知的常识。这里重复了一遍，不过为了加深我们对韵的印象，意识到韵的理论有多么深厚的基础，包含多少东西，以便和至今内容简单的白话格律诗节奏理论作一个对比。
至于哪一韵具体包括哪些字，那就要去查韵表或者韵书了。
（二）阳韵和阴韵
阳韵和阴韵问题，本来应该属于韵式；但它们又比较特别，和韵的构成、韵的位置都有关系。所以这里对它单独加以研究。
中国诗歌常常把韵字放在诗句、诗行的末尾，但这不等于说韵字总是诗句、诗行的最后一个字。让我们先看看《诗经》的例子。这部诗歌总集一开篇就是这样几句：
关关雎鸠， 在河之洲。 窈窕淑女， 君子好逑。
参差荇菜， 左右流之。 窈窕淑女， 寤寐求之。 《关雎》
第一节靠诗句最后一个字形成的韵脚，叫做阳韵。这种韵是常见的，大家都很熟悉。第二节主要靠诗句倒数第二个字形成的韵脚，叫做阴韵。这种韵在《诗经》、楚辞里很多，后来只有民歌里还能见到，文学诗歌里就不用了，所以人们不是那么熟悉。
除此之外，还有三重韵的叫法，就是主要靠诗行倒数第三个音节形成的韵脚。这个术语一般见于外国诗律。但中国西北民歌中不仅也有这类例子，个别甚至还有“三重”、“四重”同时出现的：
三十晚上贴钱麻①， 才知道过年的了； 挣不了银钱回不了家， 才知道作难的了。
①一种粗线条的木刻，上书吉利言词，除夕贴于门框上沿求福。
总之，所谓阳韵和阴韵，是指韵脚主要音节的位置。
阳韵、阴韵和诗句用几个字结尾有密切关系。诗句用两个字结尾的，可以叫做双收句；诗句用一个字结尾的，可以叫做单收句。这些都是句式的术语。
阳韵、阴韵和单收、双收有关，而单收、双收和节奏单位及诗歌结构都有关。可见阳韵、阴韵不光是个韵的问题，它和节奏、结构也都有关系。
为什么《诗经》、楚辞有很多阴韵，而以后的文学诗歌几乎见不到阴韵了呢？——这是因为《诗经》、楚辞都采用双收句，便于形成阴韵。不过，古汉语每个音节都念得比较清楚，所以即使是《诗经》中双收的四言句，也大都押阳韵（像《关雎》的第一节）。这使汉语诗歌中阳韵的比重一开始就占很大优势。
五、七言诗使用单收句，就更容易产生阳韵了。比如李白的《独坐敬亭山》：
众鸟高飞尽， 孤云独去闲。 相看两不厌， 只有敬亭山。
由于单收句容易产生阳韵，所以中国诗歌长期以来冷落了阴韵。不过，单收句也并不是绝对不能形成阴韵的。请看西北民歌“花儿”中七言句使用阴韵的例子：
斧头剁了榆树了， 相思想得糊涂了， 咱把生死不顾了， 离开没有活路了。
五四以来新诗用的一般是阳韵，只有倡导格律诗的一些诗人有意识地试验阴韵，创作过少数作品。比如闻一多的《飞毛腿》：
成天儿车灯车把且擦且不完啦，A 我说“飞毛腿你怎不擦擦脸啦？”A 可是飞毛腿的车擦得真够亮的，B 许是得擦到和他那心地一样的！B
在白话格律诗中，阴韵的形成往往有赖于句子最后的轻音音节。这就使作品带上口语和民歌的味道，不宜用于其他风格，因而限制了它的普遍使用。
（三）韵式
汉语诗歌用韵主要是在句末，有时也在三三句的前一个小句末尾（等于整个三三句的中部）。像：
平陵东，松柏桐， 不知何人劫义公。 汉乐府：《平陵东》
押韵的位置和方式，包括哪句用韵、哪句不用韵，用什么性质的韵（阳韵还是阴韵，平韵还是仄韵等），都属于韵式。
这里着重谈谈单韵和复韵，也就是一次只用一个韵还是同时使用不止一个韵的问题。
一次只用一个韵，这种韵式叫做单韵。中国诗歌就习惯用单韵。为了不显得单调，除了韵句之外，还用非韵句来作调剂。五言绝句的标准形式是句首不起韵：
红豆生南国，X 春来发几枝？A 愿君多采撷，X 此物最相思。A王维：《相思》
七言绝句的标准形式却是第一句起韵：
远上寒山石径斜， 白云生处有人家。 停车坐爱枫林晚，X 霜叶红于二月花．A 杜牧：《山行》
以上是单收的五、七言体例。双收的体例情况类似，像《关雎》：“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”韵式是AAXA。“参差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。”韵式是XAXA。——后一例押阴韵（流之——求之），但也是单韵。
白话诗歌一般也用传统的单韵。可以看何其芳的《回答》。这首诗一共九段，每段八行，每四行一个韵（每段的中间要换韵一次）。下面是它的第一段：
从什么地方吹来的奇异的风，A 吹得我的帆船不停地颤动：A 我的心就是这样被鼓动着，X 它感到甜蜜，也有一些惊恐。A 轻一点吹啊，让我在我的河流里X 勇敢地航行，借着你的帮助，B 不要猛烈得把我的桅杆吹断，X 吹得我在波涛中迷失了道路。B
这首诗虽然节奏比较自由，却很注意韵的安排。其中第一节一、二、四句用韵，第二节二、四旬用韵，其余各句无韵。虽然中间换了一次韵，但用的都是传统的单韵。
在单韵中，还有一种每句用韵的形式。这在外国诗中就有，比如波斯的“柔巴依”体。
中国很早就出现了这种韵式，像《诗经·月出》：
月出皎（jiăo）兮，A 佼人僚（liăo）兮。A 舒窈纠（jiăo）兮，A 劳心悄（qiăo）兮。A
句句用韵的，有时在民歌里也能见到。像西北“花儿”中的例子：
说了一声去的话，A 眼泪淌着袖子擦，A 忙把系腰穗穗拉，A 心上就像篦子刮。A
新诗中，行行用韵的不多。胡乔木的一些作品，就是每节换韵，而诗节内部行行押韵。下面是《怀旧》中的第一、二节：
在一个秋夜，没一点喧哗。< 你梢悄进门，像是回到家。 久违的老友啊，坐下请喝茶， 拉拉咱俩过去的生涯。A
少年的美梦够多么开怀！ 壮年的战斗够多么痛快！ 历史的洄流多叫人感慨！ 我们多羡慕将来的一代！B
同时交错使用不止一个韵，这种韵式叫做复韵。这是西洋诗歌常用的韵法。拿四行一节的诗来说，就有三种不同的配置：第一、三行押韵，第二、四行押韵，叫做交韵（ABAB）；第一、四行押韵，第二、三行押韵，叫做抱韵（ABBA）；还有一种是第一、二行押韵，第三、四行押韵，叫做随韵（AABB），实际上等于两个诗节（２行＋２行）。
既然西方用韵是从东方学的，那他们为什么要把东方的单韵改造为复韵呢？——这是语言的不同特点所决定的。
印欧语单词有长有短，音节结构不如汉语整齐，每个单词一般只有一个重音，而重音的位置又多变，使得诗行的末尾长短不一。这样，有的诗行用重音音节结尾，有的诗行用非重音音节结尾，彼此无法相押，自然只好各押各的了。西洋诗歌之所以采用复韵，原因就在这里。
而单韵却是中国诗歌的代表性韵式。这首先由于汉语的词语有整齐的音节结构，容易产生整齐的句式。其次，古汉语每个音节都念得很清楚，在句末更容易强化。现代汉语虽然出现了一些轻音音节，但是大量词语仍旧不是像印欧语一样围绕单一重音来构成。因此，汉语诗句的最后一个字经常是重读字，即使是轻读字也往可以适当强化。由于以上的原因，汉语诗歌无论采用单收句还是采用双收句，都容易产生阳韵；无论采用阳韵还是采用阴韵，都容易产生单韵。而复韵与中国古典诗歌几乎是绝缘的。中国古典诗歌究竟有没有复韵呢？有的论者认为有个别例子，但我对此存疑。从现象看，个别例子确实是有的；可是它们的出现没有什么明显的理由和规律，使人怀疑不过是巧合罢了。
只有在西北民歌“花儿”的一种体例中．可以观察到大量出现的复韵。像：
千层牡丹石榴花，A 刺玫花把我的手扎；B 千思万想丢不下，A 硬上个心肠了走吧。B
这种西北民歌单句四拍，一字结尾，双句三拍，二字结尾。它的句子长度不齐，尾拍字数不等，单字结尾的诗句一般形成阳韵，双字结尾的诗句容易形成阴韵，出现复韵就很自然，所以其中能找到很多交韵的例子。
在白话的诗歌创作和诗歌翻译中，有些诗人和诗歌翻译家曾经尝试移植西洋的复韵，但迄今不能说已经得到很大成功。中国人在一律使用阳韵的情况下能否习惯复韵，还有待观察；如果通过阳韵、阴韵的交错来形成复韵，又容易带上口语和民歌色彩，难以普遍使用。
正因为如此，我对诗歌创作马上普遍使用复韵采慎重态度；但我赞成在诗歌翻译中试用，以便取得经验，并让读者熟悉这种韵式。
不过，在文学创作诗歌中，复韵也的确有成功的例子。比如戴望舒的回环体作品《烦忧》：
说是寂寞的秋的清愁，A 说是辽远的海的相思。B 假如有人问我的烦忧，A 我不敢说出你的名字。B
我不敢说出你的名字，B 假如有人问我的烦忧：A 说是辽远的海的相思。B 说是寂寞的秋的清愁。A
这里虽然都是用的阳韵，但他试验的交韵是成功的。
有的诗人另辟蹊径，配合长短不同的诗行，也写出了使用复韵的作品。像徐志摩的《为谁》：
这几天秋风来得格外尖厉：A 我怕看我们的庭院，B 树叶伤鸟似的猛旋，B 中着了无形的利箭——B 没了，全没了：生命颜色，美丽！A
还有闻一多悼念长女夭亡的作品《忘掉她》：
忘掉她，像一朵忘掉的花，——A 那轻霞在花瓣上，B 那花心的一缕香——B 忘掉她，像一朵忘掉的花！A
这两例不仅是复韵，而且是中国人最难接受的抱韵。然而他们的试验也是成功的。
第三章节奏
目录
一、关于格律的简明性
二、节奏单位
三、白话格律诗的节奏类型 （一）二字节奏 （二）二字三字节奏和拍前音节 （三）夹用多字拍的节奏
现在我们来对节奏作一番观察。
我们面对的第一个问题，就是格律是否应该简明；因为当前关于格律是否应该简明的不同看法，首先体现在节奏规范方面。
一、关于格律的简明性
格律应该简明——胡乔木先生在二十世纪八十年代提出了这个意见，并得到卞之琳先生的赞同。他们的这个意见，重点涉及的是白话格律诗的节奏问题。但就是在同一时期，胡乔木先生和卞之琳先生却正是在格律诗的节奏分析方面进行了不同观点的讨论。由此可见，格律的规定应简明，是完全正确的；而所以能得出这种简明的规定，靠的是详尽的研究。
我们可以看看韵的问题。所谓“押韵”，简单说来不过就是在诗歌的某些地方使用同韵的字。如果细说起来，光是汉字怎样按韵分类，就成了一门专门的学问即音韵学。一本一本的韵书，记录了不同时期的语音实况。这还不复杂？——可见，简明和详尽，是各有各的用处。
可是人们对韵却并没有提出简明的要求；也就是说，大家并不认为韵有多么复杂。为什么呢？因为韵的问题在人们头脑里已经理顺了。
正由于节奏问题在人们头脑里还没有理顺，所以就觉得它复杂，希望有一种简明的说法。但如果没有必要的深入研究，简明的目标就难以达到。
语音研究本身，就有语音学（phonetics）和音位系统学（phonology）两种学问，或者说是两套研究方式。语音学是描写性的，大家都已经明确。至于音位系统学，当然涉及自然科学，但又应该不是单纯的自然科学，也有人文科学方面的因素在内。总之，发音部位和发音方式的详细描述和分析，是语音学的任务；而音位系统学则要考虑各民族语音约定俗成的音位系统。所以，前者要求详细，后者力求简明。
诗歌的节奏也可以有详、简两种研究方式。第一种是描写性的研究，对节奏的各个因素细加叙述；第二种是根据不同语言的特点，找出诗律节奏的关键性因素，并且借以制定出简明的规范，以便人们迅速掌握。二者彼此有密切关系，所以制定简明的诗律必须以详细的描写性研究作为基础。我们过去制定的某些格律规范之所以不够明白，不易为人接受，往往是在详细的研究上有空白点。
怎样做到简而不疏、详而不繁，我们今后仍旧应该朝这个方向努力。
二、节奏单位
前面说过，所谓“节奏”．可以有广义、狭义两种理解。我们这一节所谈的“节奏”，不是指诗歌广义的节奏感，而是指狭义的节奏，即节奏单位的安排。
格律诗的节奏不论如何干变万化，都是由节奏单位构成的。可以说，节奏单位，就是格律诗节奏的基础细胞，格律诗节奏的“砖块”。
从闻一多先生开始，许多论者都很重视节奏单位。比如卞之琳先生就多次强调它，把它当做格律探索中的核心问题。他在《完成与开端：纪念诗人闻一多八十生辰》一文中说：“闻先生五十三年前（１９２６年）谈到新诗格律化问题所指出的‘音尺’（即‘音步’、‘音组’或‘顿’）这个最基本、最简单的朴素概念……多少年来新诗界也时有讨论……众说纷纭，不是投有收获，只是结果并不理想，我个人认为主要是因为没有抓住这个‘音组’或‘顿’的基本问题。”（见文集《人与诗：忆旧说新》）
这种意见，是完全正确的。
拿古典诗歌来说．虽然过去强调句式的整体研究，从而掩盖了节奏单位，但是节奏单位却是确实存在的。以最常见的“仄仄平平仄”为例，在“两字一拍”的节奏模式框架中，由于节奏单位安排的不同，可以形成两种句式：
１）仄仄平平仄
白日依山尽（王之涣） 细草微风岸（杜甫）
２）仄仄平平仄
念武陵人远（李清照） 看万山红遍（毛泽东）
前者双起单收，是五言诗句式；后者单起双收，是词中带“领字”的句式。二者完全不同。
由此可见，节奏单位不仅确实存在，而且是构成格律诗节奏最基本的砖头和细胞。
所谓“节奏单位”，是一个中性的术语，不附加其他任何意义。过去人们曾经给过它许多名称，现在看来大都不见得合适：
“音节”——这个名词和语言学已经确定的术语重复，意思却不同。按公认的理解，汉语的一个音节一般就是一个字音，而节奏单位一般是两个字音长度，可以包含一至四个音节（一至四个汉字）。因此用“音节”作为节奏单位的术语容易产生混淆。
“音组”——顾名思义，这是指一组“音”。可是按照语言学已经确定的术语，节奏单位却不能认为只是一组“音”，而是一组“音节”。至于一组“音”，像st之类的组合也应该是。
“音步”（就是闻一多先生所说的“音尺”）——这是从西洋诗律翻译过来的术语。在西洋格律诗的不同诗体中，并非所有诗体都有所谓“音步”；而音步本身又有特定的含义，也并不是泛指所有的节奏单位。在长短音诗体中，它指的是长音、短音的组合，在音节—重音诗体中，它指的是重音、轻音的交替。这两种节奏规范，不仅依据的是语音的不同特性，而且音的组织方式也完全不同。至于其他西洋格律诗体，则根本不谈“音步”；也就是说根本没有“音步”，根据别的规范，也能形成格律诗的节奏。所以说，“音步”这个术语，并不等同于“节奏单位”。如果移植到汉语格律诗，就不能不费很多言语去解释。现在有些语言学论著甚至把“音步”当做散文节奏的术语，更叫人觉得奇怪。如果我们认为散文必须有普遍存在的节奏单位，就会模糊了散文节奏和格律诗节奏的界线。
剩下的是“顿”和“拍”这两个术语了。它们看来相似，实际上却有很大的不同。本书用的节奏单位术语是“拍”。二者有何不同，我们在谈节奏理论的时候再作讨论。
三、白话格律诗的节奏类型
由相同的节奏单位或不同的节奏单位所构成的节奏的类别，叫做节奏类型。
白话格律诗的节奏类型，有两种是大家公认的：继承了古典诗歌两字一拍的节奏传统的，是二字节奏；继承了古典诗歌使用衬字的传统的（每个节奏单位一般可以使用一个念轻声的虚字），是二字三字节奏。还有一种节奏尚未得到普遍承认，暂名为“夹用多字拍的节奏”；它吸取某些民歌的节奏特点，夹用了某些四字（有时甚至四字以上）的节奏单位。这种节奏涉及的作品并不多，而大部分白话格律诗作品为已经得到普遍承认的前两种节奏所涵盖。所以只要弄清了前两种节奏类型，就可以说是基本掌握了白话格律诗的节奏。
（一）二字节奏
每两个字构成一个节奏单位（一拍）的节奏类型，可以称为二字节奏。在一般情况下，二字节奏允许句末有单个的字（即一字拍），也允许句首有单个的字（即拍前音节）。
古典诗歌二字节奏的五、七言句和三三句对白话诗的巨大影响，首先表现在民歌，形成了民歌中的一个大的类别。比如西北民歌“花儿”中有一类，就既使用传统的七言句式，又使用现代白话。像：
这山看见那山平， 三根石榴长成林， 看你选上哪一根。 情是情来心是心， 石榴开花红又红。
以下的江南民歌是交错使用五言句、七言句和三三句式的例子：
小篷船，运粪来， 橹摇歌响悠哉哉。 穿过柳树云， 融进桃花山。
这类民歌在我国分布的地域非常广阔，在群众中影响极深。
如果说，白话的文学创作诗歌自五四以来引进了自由诗，在主要方面表现出脱离诗歌传统形式的倾向，那么，同样使用白话的现代民歌，却表现出对诗歌传统形式的继承。
现代汉语的文学诗歌中，也有一部分采用二字节奏的。比如阮章竞的《漳河水》中下列诗句，就基本上用的是二字节奏：
漳河水，九十九道湾， 层层树，重重山， 层层绿树重重雾， 重重高山云断路。
清晨天，云霞红红艳， 艳艳红天掉在河里面， 漳水染成桃花片， 唱一道小曲过漳河沿。
这个例子是在民歌影响下写成的，节奏活泼，在采用二字节奏的同时，首尾两行有的地方越出了这种节奏。结构方面，基本采用传统的三、五、七言句式，也体现出古典诗歌和民歌的影响。
（二）二字三字节奏和拍前音节
二字拍和三字拍混合组成的节奏，可以称为二字三字节奏。这是白话格律诗中最自然、也最容易形成的一种节奏，因而也是最常见的一种节奏。
两字拍不够用时，最简便的办法是添一个字，成为三字拍。对于白话格律诗，三字拍一般是够用了。这样，两字拍、三字拍混合在一起，就形成了二字三字节奏。添加的字，主要是轻读的虚字。现代汉语已经产生大量轻音音节，在二字拍中添加一个轻声字的情况，非常容易出现。
闻一多的《死水》，当然是有代表性的例子。不过这里最好还是用一个并非刻意讲求格律的作品来说明。以下是殷夫《让死的死去吧！》一诗的第一大段：
让死的死去吧！ 他们的血并没有白流， 他们含笑地躺在路上， 仿佛还诚恳地向我们点头。 他们的血画成地图， 染红了多少农村，城头。 他们光荣地牺牲了， 我们不能向他们把泪流，① 敌人在瞄准了， 不要举起我们的手！
①此处“向”字受后面“把”字影响，弱化为拍前音 节。这不同于本例前文的“向他们点头”。（参看： “向他们流泪”。）
这首诗结构相当自由。它自然而然地用了二字三字节奏，只有少数吃重的字用的是一字拍。指导作者的与其说是某种明确的节奏理论，不如说是一种诗人的节奏感。由此可见，二字三字节奏确实是最容易形成的一种节奏。
这里还要提提拍前音节这种节奏现象。
所谓拍前音节，指的是依附在节奏单位前面的音节，类似古典诗歌的单起字。在白话格律诗中，它们经常表现为轻音、半轻音音节。
比如上例第一行“让死的死去吧！”，“让”字既不是独立的一拍，又不是拍头（拍头是“死”字），它只是依附在拍头前面的一个念成轻音或者半轻音的音节。
这种现象过去很少被人注意。实际上，它对节奏的影响是很大的，值得给以特殊的重视。（下文我们将在节奏理论部分进一步详细探讨。）
（三）夹用多字拍的节奏
夹有相当数量的多字拍的节奏，可以称为夹用多字拍的节奏。
多字拍主要指四字拍。个别情况下也可能有五个字的，比如“小伙子们的”就是。不过在这里，“小”字似乎处理成拍前音节了，所以实际上还是四个字。看来，如果超过四个字，一拍就容纳不下了。
三字拍已经不可能贯穿全诗，多字拍更只能夹在诗行里用。个别出现的多字拍可以作为特例；要是大量出现，能否形成独立的节奏类型，就成了一个值得研究的问题了。
民歌以及创作诗歌中学习民歌风格的作品，就经常出现这种情况。像阮章竞的《送别》：
鹅毛毛的大雪纷纷地下， 上前线的新兵骑上马。 ·········· 亮晶晶的汗水滴滴地洒， 喉咙抽咽声沙哑。
舒缓的诗拍和急促的诗拍相互穿插，使以上作品具有跳荡多变的节奏特点。请注意上例急促的诗拍都落在单拍上，这加强了它的节奏感和音乐性。像河北民歌，就经常出现这种情况。
但是由于各种原因，这类节奏现象能不能算独立的节奏类型，目前意见还不统一。因此我们也把它放到下一章去讨论。
第七章格律技巧
目录
一、押韵的技巧 （一）韵调 （二）换韵和换调 （三）韵的作用 二、节奏类型的选用 三、停顿 四、结构和体例
这一章研究有关格律的技巧，看看古典诗歌和民歌是怎样影响白话新诗格律形式的。至于外国格律诗的影响，将在有关诗歌翻译的章节去讨论。
应该说，格律本身就是一种技巧——这是广义的理解。狭义地说，我们一般所指的格律方面的技巧，是把已经作出明确过来规定的那一部分排除在外的。不符合格律规定，应该认为是错误；而不符合某些大家沿用的格律技巧，最多被当作毛病。但格律技巧如果长期被大家使用，也有可能转变为格律规定。这是二者的关系。
作为一种技巧，格律形式和诗歌作品的风格有密切关系。不过作品的风格是一个很复杂的问题，本书难以详谈，只能在某些地方偶一提及。
一、押韵的技巧
（一）韵调
汉语是有声调的语言，所以押韵的时候特别重视韵字的声调，即韵调。
古典诗歌对韵调的重视，有时甚至可以说超过韵（不计声调的韵）本身。传统的韵书习惯于先排调类，再排韵类；也就是说，不同调，根本不被当做同一韵。这种情况到曲韵才改变，反映在周德清的《中原音韵》中。但是曲韵虽然平仄通押，却又有其他严格要求，这里不细议。
新诗用韵可以比较自由，有时就不大讲究韵调。可是如果想让韵更和谐的话，对韵调就应该适当注意，而这也是完全可能做到的。也就是说，我们目前并没有把韵调当做一种格律规定，只把它作为格律技巧来对待。但若认为稍许推敲技巧即与自由表达相矛盾，实非公允之论。
韵调研究的麻烦，在于它涉及韵句和非韵句的关系。
古典诗歌不仅要求韵字同调，对非韵句的尾字用什么声调，也是很重视的。一般说，非韵句尾字的声调，往往和韵调不同平仄。到近体持，这就成了一条必须遵守的铁则。请看：
仄仄平平仄X 平平仄仄平A 平平平仄仄X 仄仄仄平平A
韵（A）用了平声字，非韵句的尾字（X）一定用仄声字。这种规定已经包含在近体诗的平仄句式中，人们习以为常，一般情况下已经不把它特地提出来讨论了。
按照规定，绝句如果第一句起韵，它的第三句（非韵句）最后一个字的声调一定和韵调不同平仄。比如贺知章《咏柳》：
碧玉妆成一树高，（韵句，平） 万条垂下绿丝绦。（韵句，平） 不知细叶谁裁出？（非韵句，仄） 二月春风似剪刀！（韵句，平）
第一句如果不起韵，一、三句最后一个字就都和韵调不同平仄。比如宋之问《渡汉江》：
岭外音书断，（非韵句，仄） 经冬复历春。（韵句，平） 近乡情更怯，（非韵句，仄） 不敢问来人。（韵句，平）
八句的律诗，是双句用韵；单句除第一句可能起韵之外，一般都是非韵句。所以它的韵式也有两类：
１）ＡＡＸＡＸＡＸＡ ２）ＸＡＸＡＸＡＸＡ
其中的非韵句，尾字的平仄也和韵句相反。
近体诗只有四句或八句，又是一韵到底，大体上只相当于西洋诗的一个诗节。因此，要研究诗节和诗节之间的连接，光看近体诗是不够的，还要对其他体例作一番考察。首先要看的，就是古体诗；其中既包括换韵的问题，也包括韵调的处理。
（二）换韵和换调
１）一韵到底：
一韵到底是中国诗歌常用的办法。这是说只用一个韵，而不是说句句都押；其中也有许多非韵句。最常见的形式是双句用韵，单句不用韵。在古风中，这种例子就不少。比如李白的古风：
碧荷生幽泉，Ａ 朝日艳且鲜。Ａ 秋花冒绿水，Ｘ 密叶罗青烟。Ａ 秀色空绝世，Ｘ 馨香为谁传？Ａ 坐看飞霜满，Ｘ 凋此红芳年！Ａ 结根未得所，Ｘ 愿托华池边。Ａ
这是典型的一韵到底、双句押韵。（首句也用韵，是起韵。）
这种韵式很灵活，常常为白话诗所继承。所以，白话诗中有韵的作品，很多就是采用这种一韵到底、双行押韵、不分诗节的韵式。比如郭小川的《青松歌》：
三个牧童，Ｘ 必讲牛犊，Ａ 三个妇女，Ｘ 必谈丈夫，Ａ 三个林业工人，Ｘ 必夸常青的松树。Ａ 青松哟，Ｘ 是小兴安岭的旺族；Ａ
小兴安岭哟，Ｘ 是青松的故土。Ａ 咱们小兴安岭的人啊，Ｘ 与青松亲如手足！Ａ
如果韵的出现不限于双行，那就更自由了。我在这里特地选用了一首形式相当自由的作品——梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》：
中国，我的钥匙丢了。
那是十多年前， 我沿着红色的大街疯狂地奔跑， 我跑到了郊外的荒野上欢叫， 后来， 我的钥匙丢了。
心灵，苦难的心灵， 不愿再流浪了， 我想回家， 打开抽屉，翻一翻我儿童时代的画片， 还看一看那夹在书页里的 翠绿的三叶草。 ··········
乍一看，这很像是一首没押韵的自由诗。“了”字作为轻音音节，现在都念成le，不再念成liăo；但在诗歌作品中，的确还有按老念法押韵的。这首诗结构非常自由，节奏也类似散文，可是却押了韵；仔细看看，还可以发现押的主要是上声韵呢。中国人顽强的押韵意识，于此可见一般。
２）换韵、换调：
还有不少作品是中途换韵的。古风中换韵的作品，并没有几句一换的限制。像社甫的《乾元中寓居同谷县作歌》七首之一：
有客有客字子美，Ａ 白头乱发垂过耳。Ａ 岁拾橡栗随狙公，Ｘ 天寒日暮山谷里。Ａ 中原无书归不得，Ｘ 手脚冻皴皮肉死。Ａ 呜呼一歌兮歌已哀，Ｂ 悲风为我从天来！Ｂ
不过唐代有些古风作品受到近体诗影响，采用了四句一换韵的形式。王力先生《汉语侍律学》第二章二十六节对此就有详细叙述。
他说：
典型的新式古风须具备三个条件：（一）平仄多数入律；（二）四句一换韵；（三）平仄韵递用。
从以上三点看，这种新式古风就类似绝句的叠加。而绝句的首句有起韵和不起韵两类。起韵，就是在新韵到来之前，不用非韵句而用韵句，对新韵预作提醒。所以凡是首句起韵的，不管韵调是不是变换．全诗的连接都很顺利。张若虚的《春江花月夜》就是例子：
春江潮水连海平，Ａ 海上明月共潮生。Ａ 滟滟随波千万里，Ｘ 何处春江无月明！Ａ 江流宛转绕芳甸，Ｂ 月照花林皆似霰。Ｂ 空里流霜不觉飞，Ｘ 汀上白沙看不见。Ｂ 江天一色无纤尘，Ｃ 皎皎空中孤月轮。Ｃ 江畔何人初见月？Ｘ 江月何年初照人？Ｃ ……
这首诗换韵的时候，有不换韵调的，也有换韵调的。由于换韵处的首句起韵，所以不论换不换韵调，念起来都很流畅而不显得突兀。（不过，《春江花月夜》后面有几处换韵时没有换韵调，不符合平仄韵递用的原则。）
如果古体诗换韵时首句不起韵，这个非韵句的尾字用什么声调，在实际作品中并没有统一规定。下面举一个要求比较严格的例子——李白的《经下邳圯桥怀张子房》。这首诗四换韵，平仄韵递用，而每韵的首句又不起韵（也就是一律用ＸＮＸＮ韵式——Ｎ代表任一韵）。我们看看它是怎样安排尾字的声调吧：
子房未虎啸，（非韵，仄）Ｘ１ 破产不为家。（韵，平）Ａ 沧海得壮士，（非韵，仄）Ｘ２ 椎秦博浪沙。（韵，平）Ａ 报韩虽不成，（非韵，平）Ｘ３ 天地皆振动。（韵，仄）Ｂ 潜匿游下邳，（非韵，平）Ｘ４ 岂曰非智勇。（韵，仄）Ｂ 我来圯桥上，（非韵，仄）Ｘ５ 怀古钦英风。（韵，平）Ｃ 唯见碧流水，（非韵，仄）Ｘ６ 曾无黄石公。（韵，平）Ｃ 叹息此人去，（非韵，仄）Ｘ７ 萧条徐泗空！（韵，平）Ｃ
这可以说是一首中国式的十四行诗（４句＋４句＋６句）。这首诗除平仄韵递用之外，各韵的首句又都不起韵，是很容易显得零乱的。克服的办法，就是在非韵句末尾，特别是换韵时在首句（非韵句）末尾，采用和韵调（Ｂ，Ｃ）不同平仄的字（Ｘ3，Ｘ5），来对韵作衬托，像是提示韵的到来。同时，它和前一韵的平仄相同，又有利于加强各韵之间的联系，起到“黏”的作用。①
在新诗作品中，闻一多的《死水》一诗，就吸收了以上韵法的特点。请看：
这是一沟绝望的死水，（非韵，上） 清风吹不起半点漪沦。（韵，平） 不如多扔些破铜烂铁，（非韵，上） 爽性泼你的剩菜残羹。②（韵，平）
也许铜的要绿成翡翠，（非韵，去） 铁罐上锈出几瓣桃花，（韵，平） 再让油腻织一层罗绮，（非韵，上） 霉菌给他蒸出些云霞。（韵，平）
让死水酵成一沟绿酒，（非韵，上） 飘满了珍珠似的白沫；（韵，去） 小珠笑一声变成大珠，（非韵，平） 又被偷酒的花蚊咬破。（韵，去）
那么一沟绝望的死水，（非韵，上） 也就夸得上几分鲜明。（韵，平） 如果青蛙耐不住寂寞，（非韵，去） 又算死水叫出了歌声。（韵，平）
这是一沟绝望的死水，（非韵，上） 这里断不是美的所在，（韵，去） 不如让给丑恶来开垦，（非韵，上） 看他造出个什么世界。③（韵，去）
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①末字平仄的这种联系作用，在骈体作品中看得很清楚。这类作品虽然无韵，却很重视尾调。如果前一个对句尾调是“平”加“仄”，后一个对句的尾调就是“仄”加“平”。
②“沦－羹”——en,eng通押。
③“界”——按ai韵对待。
这首诗的韵脚安排是非常考究的。首先，除了第一、二节使用平韵之外，其他各节都是平、仄韵递用。其次，由于每节诗都是用的ＸＮＸＮ韵式，首句没有起韵，所以非韵句末尾都用了和韵调不同平仄的字。
由于对句末声调作了这样的安排，所以本诗显得一气呵成，丝毫没有零乱的感觉。加以各节经常变换韵调，各个非韵句末尾的声调又极富于变化，再配上整齐而多变的节奏，使这首诗读来极为抑扬有致。
作为格律新诗重要代表性作品的《死水》，它的节奏和结构特点常常被提到，韵却很少被提到；对西方的借鉴常常被提到，对传统的继承却很少被提到，甚至被贬低。其实，《死水》的韵脚配置就是不折不扣的民族形式，而且下了很大的功夫，充分体现出诗人深厚的古典诗歌修养。
这又一次证明，在诗人风格的研究中，格律分析确实是一种有效的手段。
自然，我们分析《死水》的韵调配置，并不是具体推广它押韵的办法，而是为了弄清作者是怎样努力向民族传统学习的。
（三）韵的作用
通过本章的讨论，我们可以总结出韵的三大作用：
第一、韵律作用：反复出现同样的韵，可以使诗歌的声音更加和谐；而韵的疏或密，重复或变换，又必然对诗歌整体的节奏感产生影响。
第二、结构作用：韵能把同一韵的几个诗句联系在一起，形成诗节；而韵的变换，又能使不同的诗节或段落分隔开来。
由此可见，韵除了使诗歌声音和谐之外，也有节奏和结构方面的作用。
反过来说，节奏和结构对韵的形成也是起作用的。韵在句末，因此它和诗句的单收、双收关系密切；尤其是阴韵和诗句收字的数目关系密切，因为它主要出现在双收句。而单收、双收是结构问题，也涉及节奏单位的构成方式。至于换不换韵，几行一韵，同样也是结构问题。
第三、强调作用：韵字处在句末，正是重要处所，又由于押韵而得到进一步强调。所以它所属的词语容易显得吃重，给人留下很深的印象。可见韵也是可以作为艺术表现的手段来使用的。马雅可夫斯基关于押韵的那段话，说明外国也有些诗人很重视这一点。
二、节奏类型的选用
选择节奏类型，对作品至关重要。节奏类型不仅决定作品的整个节奏，而且影响到作品的风格。
在三种节奏类型中，夹用多字拍的节奏主要用于民歌，而且能否算一种独立的节奏类型，还有待讨论。所以这里只研究一下二字节奏和二字三字节奏。
首先看看二字节奏。着重学习古典诗歌和民间诗歌的作品，常常显示出这样的节奏特征。
在人们印象中，二字节奏过于洗练，即使用于白话诗歌，作品似乎也带上文言味道。这话不能说没有一定的道理，但并非所有使用二字节奏的作品都如此。其实这些作品虽然节奏类型相同，体裁风格却是很丰富的。下面举几个差别很大的例子。
一首是刘大白的童谣体作品《卖布谣》。像：
土布粗， 洋布细。 洋布便宜， 财主欢喜。 土布没人要， 饿倒哥哥嫂嫂!
童谣有不少是采用二字节奏的，因为这种节奏很单纯，容易为儿童接受。《卖布谣》是用童谣体写的，从节奏分析可以验证。
另一个例子是鲁迅用“打油体”写的《好东西歌》：
南边整天开大会， 北边忽地起烽烟， 北人逃难南人嚷， 请愿打电闹连天。 还有你骂我来我骂你， 说得自己蜜样甜。 ············ 后来知道谁也不是岳飞或秦桧， 声明误解释前嫌。 大家都是好东西， 终于聚首一堂来吸雪茄烟。
（划横线的是句尾意义单位和节奏单位不一致的地方。）
打油诗是一种源于民间的讽刺诗。除了可长可短的句子和自由的韵脚转换之外，它最突出的特点就是既采用二字节奏，又不避讳轻音音节。结果，活泼、谐谑的口语被纳入刻扳的节奏，对比鲜明，诵读时往往再加上快板的节奏特点，显得很滑稽，从而增强了作品的讽刺效果。
最后我们看看贺敬之的《三门峡歌·中流砥柱》。这也是用二字节奏写成的作品。像：
五千年来 谁见 工人阶级 天工神斧?！ 万里一呼， 为社会主义 立擎天柱！
这首诗采用二字节奏，不用“的”、“了”一类虚字，因而具有词的味道。可以把最后一大句和词牌《水龙吟》中的句子作个比较：
万里一呼，／为社会主义／立擎天柱！ ①②③
倩何人唤取、／红巾翠袖，／揾英雄泪！（辛弃疾） ②①③
除①、②颠倒之外，二者句式完全相同。特别是最后四个字，不光句式都是单起单收，而且平仄也无不吻合。这首作品在风格上类似豪放派的词作，是和节奏、句式的选用分不开的。
由此可见，古典诗歌中占主导地位的二字节奏，不仅在现代民歌中，而且在白话的文学诗歌中，至今仍然具有强大的生命力。
至于二字三字节奏，这是白话诗中是最常见的节奏类型，可以用于各种风格的作品，这里就不多举例了。下面只想强调一下两种节奏的关系。二字节奏加衬字变为二字三字节奏的情况，可以看以下的“信天游”：
一架（架）山（来），一道（道）水， 翻山（呀）渡水看妹妹。
哥赶（上）骡子妹开（上）店， 来来（么）往往好见面。
上例的衬字除第一句的“来”字外，都和前面两个字结合成为三字拍，形成了作品的二字三字节奏，而且与音乐紧密结合。这些特点都和曲一样，可说是对曲的继承。
三、停顿
这里所说的，是人耳可以明显感知的停顿，也就是实际语流的中断。
诗歌中的停顿可以分为两类：一类是结构性停顿，一类是用作艺术手段的停顿。
结构性停顿主要是每句（每行）末尾的停顿。这种停顿是谁都明白的。
中国诗的诗句和文句基本一致，所以句末的停顿在实际诵读中都有所表现。西洋诗的诗句和文句可以不一致，句末的结构性停顿在诵读中往往服从于文句的停顿。
除此之外，西洋诗在诗行比较长的时候，总是在当中部位增加一个次要的停顿，即行中停顿。比如六个音步的诗行，就在第三个音步后面安排一个行中停顿。这种
有明确规定的停顿，也应该算作格律的一部分。
中国诗人学习这种结构形式的，郭小川就是一例。他在后期曾经用这种结构形式写过不止一首诗。比如《甘蔗林——青纱帐》：
南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！ 你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？ 北方的青纱帐哪，北方的青纱帐！ 你为什么那样遥远，又为什么这样亲近！
在这个例子中，每行第三拍后面的行中停顿用逗点标明，看得很清楚。不过，郭小川的这种行中停顿有时位置也可以有所变化，并不是十分严格。
这就是有些人所说的“郭小川诗体”。我觉得，动不动就赠人以“诗体”之名，不一定好。郭小川是一个在艺术上很下工夫的诗人，他也学习过多种诗歌形式（比如楼梯诗）。叫“诗体”要有叫“诗体”的道理。创用一种诗体的人，不一定作品写得好；没有创用诗体的人，也不一定没有好作品。随意使用“诗体”这样的术语，正好说明我们在诗歌基本理论方面的不足。
另一种是用作艺术手段的停顿，像马雅可夫斯基的“楼梯”就是。作者特别喜欢朗诵，常常当众朗诵自己的作品，并且用断开的诗行亲自为朗诵者标出其中的停顿。
下面可以看长诗《列宁》的例子：
我要 让它重新闪闪发光， 这个最壮丽的名词—— 党。
在长长两串词语再加上一个停顿之后，单个的词就显得特别有力了。
这种停顿是由诗人根据诗歌文句逐行设计的，并没有统一的规范，所以不能算作格律规则的一部分。它是诗歌的一种艺术表现手段，完全属于格律技巧。
四、结构和体例
中国的白话格律诗目前还没有定型，因此难说有什么固定的体例。过去关于体例的一些说法，往往不够准确。比如把“现代格律诗”当作一种体例，就是一个突出的例子。还有许多五花八门的名词，定义非常模糊。这些不准确的术语，反映出中国白话格律诗的理论尚不成熟；而从诗歌实践方面，也可以看出这些类别大都尚未定型，难以从形态上具体而准确地加以描述。
谈到“准确描述”，可能让人以为所谓“体例”一定规定得很死，限制得很严。其实并非如此。不能否认，有的白话格律诗倡导者很热心于这类结构设计。但如果观察中国诗歌发展的整个实际进程，我们就会发现，古典诗歌从《诗经》、楚辞直到古体诗，在结构上都是相当自由的；从近体诗（律诗、绝句）开始，才有严格的规定。词虽然更加精密化，但是词牌又各不相同；既有限制更严的一面，也有形式多样化的一面。曲的情况类似；而且由于允许增添衬字，它的形式就更加活泼了。
不过，即使是用这种宽松的标准来判断，白话格律诗也还难说有什么公认的体例。一些用九字句写的诗，在节奏单位安排上不严格的还很多，只抓住了表面的字数整齐，实际上节奏却不一定整齐流畅。学习古典诗歌和学习民歌的作品，质量也还不整齐。学习西洋的十四行诗，又有只求写满十四行而不顾节奏韵律的现象。
诗歌的各种韵律因素要经过长期演变，才可能固定下来，形成某些特定的体例。最初的体例往往形式比较灵活，以后规定才严格起来。
这些严格的规定，除平仄句式之外，主要表现在结构方面。
在影响诗歌格律的各种因素中，结构因素是最多样化的，是可以由诗人自由处理的。韵不符合规范，我们会说是用错了：节奏不明确，我们会说是安排得不合适；结构在一般情况下却无所谓对不对，只有用得好不好的问题。比如古风，本来就没有规定诗句数目，多几句少几句，不能算出了错。只有在结构因素被纳入格律规范之后，句数不符合规定才被认为是错误，像在近体诗和词、曲中就是这样。
由于白话格律诗还没有定型，寻找各种结构形式的作品就相当困难。有时即使找到了，也可能带有偶然因素。因此本书准备在下一章谈诗歌翻译时去着重谈结构形式，看看翻译是怎样影响译文形式的，因为诗歌翻译按理对传达原作的诗歌形式负有责任。
总之，与技巧有关的各种因素，是不应该急于作为格律规范确定下来的。即使其中某些因素可能变为格律规范，那也是将来长期演变的结果，而且每一种规范一定要有大量作品做基础才行，对它们的定型大可不必过于性急了。
因此我们这一章暂时就在这里打住。
第八章格律诗的翻译（上）
目录
一、翻译与文化交流 二、“以格律诗译格律诗”的相关问题 （一）“以格律诗译格律诗”的必要性 （二）诗歌是否可译 （三）译诗是一种再创造 三、诗歌的翻译标准 （一）“直译”说还是“意译”说 （二）“形似、神似”说 四、关于逐字翻译 五、重译和转译 六、我国在诗歌翻译方面的差距 七、诗歌翻译在外国诗歌部门的地位 （一）诗歌翻译和日常事务性翻译之间有没有质的区别 （二）什么是诗歌翻译的第一语言 （三）诗歌翻译家是不是诗人 （四）能不能将诗歌译文直接指认为原作 （五）其他与译者权利有关的问题
诗歌翻译包括外诗汉译和汉诗外译，其中我们研究的是外诗汉译。当然它也包括古典诗歌的白话翻译，不过这不是我们主要的讨论内容。
一、翻译与文化交流
文化要交流，不能没有翻译工作。
这里有一个俏皮的问题：通过翻译进行的文化交流，究竟是从什么时候开始呢？
是从译本出版的时候开始吗？是从读者读到这本书的时候开始吗？——其实都不是。
应该说，文化的交流，从翻译的时候就开始了，从译者头脑里就开始了。其他民族的一种说法，译过来怎么说才好？这就是交流。如果在译者的头脑里没有交流好，没有找到恰当的本民族词语来反映，这种译文是难以在本民族中长久流传的，其中的许多文学因素是不会被本民族语言吸收的。诗歌尤其是如此。
也正由于同样的原因，认为学了原文诗就行了，用不着翻译了，这种想法也是不切实际的。不论外语学得多么好，如果没有把所读的作品译成本国语言，就只能欣赏原文，这和外国人欣赏原作一样，谈不上什么文化交流。因此，没有翻译作为媒介，两种文化的交流就缺了最重要的一道工序。
一般说来，译诗比译其他作品更难，也就更需要耐心；而赶任务是最不相宜的。对于译诗，重要的恰恰是要把“赶”字换成一个“磨”字，在慢慢的“磨”中提高译作的质量。作为诗歌译者，应该加强责任感，自不待言。至于社会，则要鼓励这种“磨”，并为之创造条件。
二、“以格律诗译格律诗”的相关问题
在进入具体讨论之前，首先需要探讨与诗歌翻译有关的若干理论问题，特别是诗歌的可译性和诗歌的翻译标准。这些问题之所以产生，又由于诗歌译作有责任尽量传达原作的诗歌形式；对格律诗来说，就是要用中国的白话格律诗体来翻译外国格律诗。
这些问题都很重要，也都需要我们用辨证的观点去认识和解决。而“以格律诗译格律诗”的相关问题，就是我们首先要涉及的。
（一）“以格律诗译格律诗”的必要性
以格律诗译格律诗，以中国的白话格律诗来翻译外国格律诗，是我们讨论的出发点。如果外国格律诗不必用本国的格律诗来翻译，“诗歌是否可译”的问题就不会出现、或者至少不会有多么严重，格律诗的翻译标准就会和散文没有太大的差别，而与此有关的一系列问题也就完全不同了。
诗歌翻译是否应该考虑原作的诗歌形式呢？用中国的白话（现代汉语）来翻译外国格律诗是否也要采用中国白话的格律诗体呢？在这方面，一直是有不同看法的。在有些人看来，采用格律诗体来翻译外国格律诗，可以说是多此一举。我们的看法刚好相反，认为以格律诗译格律诗才叫名正言顺；以自由诗来译格律诗，倒恰恰是“少此一举”呢！
不错，以自由诗或半格律诗译格律诗的例子很多，也不是没有好的或比较好的译文，不能绝对否定。但这种翻译毕竟隔了一层。话就怕反过来说：如果有人硬要用白话格律诗、甚至古典诗歌的形式来译《草叶集》，恐怕许多人就会认为这不是单纯的形式问题了。既然以自由诗译自由诗是名正言顺的，以格律诗译格律诗为什么就不能理直气壮？
诗歌这东西，本来就是要讲一点形式的。自由诗看来似乎没有什么形式，实际上它本身也是一种形式，而且是一种很难掌握的形式；至于格律诗，没有格律形式就更不行了。没有平仄句式，就无所谓近体诗；没有重与轻的音步结构，就无所谓西洋的音节—重音诗体。这个意思，我们在谈内容和形式的关系时早就着重讨论过。
用自由诗体来翻译外国格律诗作品，副作用很多。像马雅可夫斯基这样在格律上力求标新立异的诗人在中国之所以被当作自由诗人，就是译文误导的结果。这一切的原因，就在于这种做法对译者不认真研究原作和不认真研究诗歌基本理论的现象采取容忍态度。所以，用中国白话诗中的格律诗体来译外国格律诗，理所当然地要被认为是第一选择。
也正是由于用白话格律诗体来翻译外国格律诗，才需要进行下面的一系列讨论。由此可见，格律诗的翻译，确实和小说、剧本等散文体作品的翻译有很大的不同，甚至可以说是质的不同。
不过应该看到，以格律诗译格律诗的必要性和可能性，不是一个单纯思辨的问题，而是一个与实践有密切关系的问题。如果拿不出过硬的译作，是难以说服人的。因此，作为诗歌译者，我们应该为此付出自己的劳动。
（二）诗歌是否可译
“诗歌不可译”！——这种说法起源很早，从但丁开始，直至今日，时有所闻。除了有的论者对所有诗歌作品一股脑儿提出不可译之外，还有些诗人认为自己的作品是无法翻译的。夸大一点说，诗歌不可译的主张，几乎已经成了一种“学派”。
可是与他们的主张相反，实际情况却是诗歌年年在译，每个民族、每个国家都在译。在国外，因译诗获奖者有之，被评价为可与原作媲美者有之，有的甚至被评价为超越原作。不过这个“超越论”也遭到非议，认为“超越”也是对原作的不忠实。这也确有其道理。
如果这“超越”是指在国外的影响，那是可以理解的。原作在国内影响不大，译作由于某种机缘，在国外的影响超过原作或超过一些名作，这种情况各国都有。比如说，许多西方人最初接触中国文学不是通过李白、杜甫，而是通过《赵氏孤儿》，又有谁事先能料到呢！
如果这“超越”是指作品的质量，有时也是可以理解的。像西方十八、十九世纪尚未确立科学的翻译理论之前的诗歌翻译，往往是对原作的改写。特别是在大诗人的笔下，出现超越原作的精彩篇什，并不奇怪。
除此之外，超越就不大好谈了。这是顺便说说。
究竟是哪些因素使这么多人认为诗歌的翻译标准高不可攀呢？我们不妨看看“不可翻译诗歌作品”这一观点的提出者但丁的原话。
他说：“……为了谐和而建筑在诗歌的音韵原理之上的任何东西，如果不破坏它整个的谐和优美，就不可能把它从一国语文译为另一国语文。”
很明显，这里指的是音和意二者的关系。在原作中，它们的关系是和谐统一的；要翻译，必然会破坏这种美。（比如说，原文押了韵，简单地译成别的语言之后却没有韵了。）破坏之后能不能用另一种语言重建？重建之后如果和原作有一些小的差异，能否得到承认？——但丁的答案是否定的。
世界上没有两片完全相同的树叶。译文和原文使用的语种不同，怎么能绝对一样呢？问题在于采用什么样的标准去衡量它。如果说，译文和原文的差别不超过某种限度就可以算翻译而不算改写，而这个标准又有可能达到，当然就是可译的；如果预期的标准不能达到，那就是不可译了。
我们相信诗歌可译，就是相信有可能在另一种语言中重建这种音美、意美的统一。
但这种重建并不是依样画葫芦地重复原作，在另一种语言中也不可能作这种绝对的重复。因为通过翻译，原作中美的因素，总会要有所丢失。
我们的任务，不是被动地防止这种丢失，而是调动另一种语言中的美的因素，来重现、或大体上重现原诗的风貌。而这种设想是完全可以做到的。
所以，格律诗的翻译，处处离不开对诗歌形式的研究。而诗歌可译性问题的提出，其根源就在于诗歌形式：也就是说，诗歌译文怎样去传达原作的形式方面。至于内容，虽然也有可译不可译的问题，占的比重却不是那么大。试看自由诗，不论什么诗人，什么作品，就没有什么人提出这个可译性的问题。这不是由于自由诗没有形式要求，而是由于许多人、特别是许多中国人至今还没有普遍意识到自由诗也需要研究形式。
说到译诗所用的语种，应该包括原作的语种和译作的语种两方面。现代汉语除了富于音乐性之外，还有音节结构整齐、语汇丰富、语法灵活等特点，使用音节又非常节约，可以留下更多的空间给译者支配，正是一种最宜于用来译诗的语言。所以在中国，诗歌不可译论比较不容易听到。恰恰相反，由于汉语可以相当准确地传达原作的词句，倒是助长了社会上要求逐字翻译的倾向；而对诗歌形式和声音美的要求，相对来说就降低了。
其实，这个问题是需要根据具体情况来具体认识的，不可能对所有语种、所有诗人的所有作品作出一个完全相同的结论。
从整体来看，诗歌应该说是可译的，又是难译的。某些语种、某些诗人，难度可能更大。具体到某些作品，也许至今没有得到优秀的方案；但在某些时候，即使是难译的诗人和难译的作品，也许碰巧却解决得很好。机遇的因素确实是存在的。
如此说来，我们对诗歌不可译论大体上采取否定态度，应该不会有太大的问题吧？
（三）译诗是一种再创造
诗歌可译，又难译。这种难不是个别地方的难，而是整体的难。它的解决，需要某些机械的方法（像押韵，像节奏的配置，就都是这种方法）；但光靠机械方法也不行，正如诗歌创作不能靠、或者主要不能靠机械方法一样。
前面说过，我们的任务，是调动另一种语言中的美的因素，来重现、或大体上重现原作的风貌。一句话，就是进行“再创造”。
也就是说，诗歌的翻译和诗歌的创作一样具有创造性的品质。而诗歌翻译的创造性或创新性，是不能脱离原作的；这又决定了它的创造性与诗歌创作的创造性有某种不同——是根据原作来创造，是用另一语种对原作进行又一次创造。这就是我们所说的“再创造”。
在我国，对“再创造”曾经有过很多非议，一些人认为“再创造”似乎就意味着脱离原文胡来。其实这不过是一种误解。
我是很喜欢“再创造”这个提法的。说它好，好就好在它是偏正结构，“再”是“创造”的修饰语，要先说清楚它为什么是“创造”，然后去说那个“再”字。也就是说，它把“创造”提到了第一位。在我看来，这一点特别重要。
如果我们承认没有创造就没有诗歌，那么也应该承认，没有再创造，就没有诗歌翻译。
搞诗歌，搞诗歌翻译，却怕提“创造”，叫人困惑。——既然怕提“创造”，还搞什么诗歌和诗歌翻译？
不过，本书研究的恰恰又是那些机械方法。这是因为它们是创造者的基础知识。至于属于创造的那部分，则运用之妙，存乎一心，该由创造者自己来总结，由广大读者或专家、特别是评论家来评论，不是笔者所能涉及的课题了。
三、诗歌的翻译标准
光说诗歌可译，那是空的。只有通过诗歌翻译标准的制定，才能加以落实。
翻译标准，就是该怎样译、不该怎样译的规范，或者说是评价译作好不好的尺度。所以，对于翻译工作来说，翻译标准是一个非常重要的问题，是翻译界的“根本大法”。
中国人谈翻译标准，最有名的是严复的“信、达、雅”说。至今翻译界也仍旧把它当做很重要的理论，虽然某些解释可能因时代的不同而有不同。
我以为就一般翻译而言，“信、达、雅”说大体可用；但细细说来，也可以提出一些问题。翻译应该讲究“信”，那是决不会有错的。“雅”就可能有不同说法。至于“达”，似乎难以捉摸，有时与“信”相近，有时又与“雅”相近。
所以在我看来，一般文体的翻译标准，其实还是那么两条：一条是准确性，一条是艺术性。
“信、达、雅”说对于诗歌翻译够用么？——我看不够。因为那只是一般文体的翻译标准，或者说是散文体的翻译标准。散文和诗歌的不同，就在于诗歌（尤其是格律诗）有形式方面的要求，而“信、达、雅”说并未涉及诗歌形式。
就格律诗而言，词句“信、达、雅”的译文有时可以是不知所云。——这样说，也许会叫人想不通？但这是事实。以马雅可夫斯基的《左翼进行曲》为例：这首诗确实是用“进行曲”的节奏写的。译文的词句不论怎么“信、达、雅”，只要没有把进行曲的节奏传达出来，就不能说是完成了任务。许多中国读者误认为马雅可夫斯基是自由诗人，不正是这种译文误导的结果吗！
也正因为“信、达、雅”的标准对于诗歌翻译不够用，所以历年来诗歌界关于诗歌翻译标准的讨论，今天一篇，明天一篇，总是没完没了。其大者，一曰“直译”、“意译”之争，一曰“形似、神似”之论，争来争去，似乎至今也没有明确的结果。
（一）“直译”说还是“意译”说
中国现代翻译史上的“直译”、“意译”之争，由来已久。在诗歌翻译界，直译论往往还取攻势，可谓怪事。
译诗中的主要矛盾，不过是“译”（词句的翻译）和“诗”（译文的诗化，包括诗歌格律形式的规范化）的矛盾，也就是前面说的准确性和艺术性的矛盾。许多人认为既然是“译”，首先当然要把词句译完整，然后才能谈“诗化”。历史的真实，却和这种猜测相反。
其实，各国的诗歌翻译，包括中国古代的诗歌翻译，一般是从绝对强调译文的诗化起步而逐渐走向规范化的。其原因，就在于对诗歌形式的重视。
为了更好说明问题，这里举两个我国古代的例子，因为我们对这些例子比对外国的例子更熟悉。其中一个是《敕勒歌》，一个是《越人歌》。
“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”——这是小学生都会背的句子。可是知道它是译文的人，恐怕就少一些了。事实上，这正是西北古代少数民族民歌的汉语译文。
还有《越人歌》：“山有木兮木有枝，心悦君兮君不知”——这美妙的意境，又采用了多么美妙的诗歌形式啊！与《敕勒歌》不同，《越人歌》还留下了一个音译的文本，而且有当代学者考证出那是用的古代的壮语。
这种诗歌形式，完全是属于汉文化的，而且是运用得非常纯熟的；但我们读到的这两首民歌，又确实都是译文！把这种译法简单地叫做“意译”，并没有准确抓住它“重视诗歌形式”这一特点。
至于西洋各语种格律诗的互译，由于这些语言的单词长短不一，语句结构又不如汉语灵活，所以对原作词句改动幅度之大，真会叫我们感到吃惊。而如此改动的原因，只不过是为了诗歌形式，为了符合本民族的诗歌格律。
在这方面，唯有中国现代的白话诗歌与众不同。格律传统的中断，使外国格律诗的白话翻译自五四以来就是从词语翻译起步。而其后果，是许多人强调过分的直译，导致诗歌译文的散文化，并导致逐字翻译的泛滥及以单纯的文字校对来代替诗歌译文的评论。但散文化乃诗歌之忌。因此这种强调直译的舆论，就是把格律诗翻译放在错误的起点上。
而且，所谓“直译”、“意译”之争，是将二者作为两种译法体系。这就更令人奇怪了。
依我看，与其把“直译”和“意译”当做两种“体系”，不如当做两种具体的翻译方法，而且是可以计数的方法。也就是说，译文中用了几处直译，几处意译，是可以统计出来的。
比如说，“这”、“那”、“是”、“不”，或者“太阳”、“月亮”、“星星”等等，难道能够意译？即使是“高级文体”如诗歌者，没有这些词语也不行，可见直译之不可或缺。但另一方面，意译不仅在诗歌中比比皆是，即使在科学论文中，恐怕也少不了吧？
有时候，究竟是直译还是意译，竟然很难区分清楚。比如“胸有成竹”，绝对的直译只能说是误译，而意译才是准确的，也可以说它是相对的直译。
如果这样来认识，我们应该说：没有直译，就没有翻译；没有意译，就没有文学翻译、特别是诗歌翻译。而从统计数字看，直译的地方总是大大多于意译的地方。
——这就是我的直译、意译观。
（二）“形似、神似”说
这是从国画移植过来的术语，有人拥护，也有人反对。将这种说法用于诗歌翻译，我觉得倒是有它近似的地方；不过如果不进一步具体化，就会显得过于空泛。
比如说，形似只包括诗歌形式，还是也包括词句的“信”？也就是说，“形似、神似”只相当于艺术性，还是也包括词句的准确性？明确了这方面的概念，就可以明确在诗歌译法中要不要谈词句的“信”以及谈到什么程度。
又比如，以格律诗译格律诗，是不是只属于“形似”方面的努力？——我想，采用格律体，跟单纯采用韵脚等等具体做法应该是不同的。作为整体的格律诗体，关系到“格律诗”这一事物的定性，应该如何看待，有待讨论。
作为一种最简单的翻译标准，一般都把译文评价为“好”或者“不好”，诗歌译文却常常被评价为“是诗”、“不是诗”，格律诗译文更是被评价为“是格律诗”、“不是格律诗”。这“是”和“不是”中，既包含是否符合格律规则之类的判断，也包括有无诗味之类的欣赏因素。散文和格律诗的两种不同翻译标准，清楚地说明两类翻译之间存在着某种质的差别；而这种差别是和诗歌的形式、和诗歌的声音的美感分不开的。
可见“形似、神似”说值得研究的地方也还多得很。
总之，对于诗歌的翻译标准，有两点是可以肯定的：
第一、散文的翻译标准对于诗歌不够用，因为诗歌，尤其是格律诗，有它特殊的形式问题。
第二、诗歌的翻译标准值得进一步加以讨论，但有必要讨论得更深入、更具体。像过去那种一般的论战，就没有很大意思了。
以上有关诗歌翻译的讨论，都是由于重视译文的诗歌形式而产生的。诗歌译法对声音美和诗歌形式的强调，使诗歌和散文出现不同的翻译标准，以致对诗歌的可译性也产生了不同意见。可见诗歌形式问题对诗歌翻译是如此重要，绝不是“形式主义”的大帽子或者“内容决定形式”的机械结论所能压服。
四、关于逐字翻译
在我国的诗歌翻译工作中，逐字翻译的危害极为严重，而人们对此的认识至今十分不够。反之，社会舆论却倾向于细挑词句错误而宽容诗艺（包括诗律）方面的随意性。为了建立科学的诗歌翻译理论，有必要对逐字翻译给以重点的批评。而要完成这个任务，最好是借鉴一下外国的经验，看看人家是怎样处理这件事的。
这里用莎士比亚十四行诗的翻译来作个例子。我们可以看看其中的第１８首。原文是：
ShallIcomparetheetoasummer’sday? Thouartmorelovelyandmoretemperate; RoughwindsdoshakethedarlingbudsofMay, Andsummer’sleasehathalltooshortanddate; Sometimetoohottheeyeofheavenshines, Andoftenishisgoldcomplexiondimmed; Andeveryfairfromfairsometimedeclines, Bychanceandnature’schangingcourseuntrimmed; Butthyeternalsummershallnotfade, Norlosepossessionofthatfairthouow’st, Norshalldeathbragthouwand’restinhisshade, Whenineternallinestotimethougrow’st. Solongasmencanbreatheoreyecansee, Solonglivesthis,andthisgiveslivetothee.
梁宗岱先生的译文是：
我怎么能够把你来比作夏天？ 你不独比它可爱也比它温婉； 狂风把五月宠爱的嫩蕊作践， 夏天出赁的期限又未免太短； 天上的眼睛有时照得太酷烈， 它那炳耀的金颜又常遭掩蔽； 被机缘或无常的天道所摧折， 没有芳艳不终于凋残或销毁。 但是你的长夏永远不会凋落， 也不会损失你这皎洁的红芳， 或死神夸口你在他影里漂泊， 当你在不朽的诗里与时间同长。 只要一天有人类，或人有眼睛， 这诗将长存，并且赐给你生命。
屠岸先生的译文是：
我能否把你比作夏季的一天？ 你可是更加可爱，更加温婉； 狂风会吹落五月的娇花嫩瓣， 夏季出租的日期又未免太短； 有双苍天的巨眼照得太灼热， 他金光闪耀的圣颜也会被遮暗； 每一样美呀，总会失去美而凋落， 被时机或者自然的代谢所摧残； 但是你永久的夏天决不会凋枯， 你永远也不会丧失你美的形象； 词神夸不着你在他影子里踯躅， 你将在不朽的诗中与时间同长。 只要人类在呼吸，眼睛看得见， 我这诗就活着，使你的生命绵延。
对照原文可以看出，他们的译文都力求在形式上复制原作，而这并没有妨碍他们对词语的准确传达。
现在我们用它的俄文译本作个对照。苏联时期诗人马尔夏克的译文，被认为是莎士比亚十四行诗的俄文名译。下面是它的第１８首：
Сравнюлислетнимднемтвоичерты? Нотымилей,умереннейикрашей. Ломаетбурямайскиецветы, Итакнедолговечнолетонаше!
Тонамслепитглазанебезныйглаз, Тосветлыйликскрываетнепогода. Ласкает,нежититерзаетнас Своейслучайнойприхотьюприрода.
Аутебянеубываетдень, Неувядаетсолнечноелето .Исмертнаятебянескроеттень,－ Тыбудешьвечножитьвстрокахпоэта.
Средиживыхтыбудешьдотехпор, Доколедышитгрудьивидитвзор.
译者同样复制了原作的形式，但词语内容的改动就比较大了。逐字翻译为中文，是这样的：
我要把你的形象和夏日相比较吗？ 可是你更可爱，更温存，更美丽。 暴风雨经常摧折五月的花朵， 我们的夏天也是这么短暂！
有时天上的（那只）眼睛照花我们的眼睛， 有时坏天气又遮住（它）光辉的面容。 大自然常用它心血来潮的坏脾气 娇抚、宠爱又折磨我们。
而你的白日不会消失， 你阳光明媚的夏天不会凋零。 死亡的影子不会遮住你， 你将在诗人的作品里永存。
你将会永远置身于活人中间，—— 只要胸膛能呼吸，目光能看见。
可见俄文译文和英文原文在词语上有较大的差别。
实例的对比，使我们可以确定以下事实：第一、汉语用于诗歌翻译是一种非常趁手的工具，可以尽量传达远作的词句。第二、西方人翻译诗歌，极为重视诗歌形式的传达。第三、西洋语言没有汉语那么宜于用来译诗，英语还算好，像俄语，想要传达原作的诗歌形式，词语就不能不有较大的变化了。
逐字翻译作为一种原则，对于任何种类的翻译都是不宜的。对诗歌翻译就更是如此。可以说，如果以逐字翻译作为准绳，就不会有诗歌翻译，甚至也可以说不会有翻译。
因此，为了建设我们科学的诗歌翻译理论和繁荣我们的诗歌翻译，排除逐字翻译的影响是十分必要的。
五、重译和转译
正是有鉴于诗歌翻译的这种灵活性和多样性，我们就不能不大力提倡诗歌的重译，并尽量避免诗歌的转译。
“重译”和“转译”是不同的两回事，说清楚也不难；可是从名词术语来看，我们有时还弄得有点混乱。
所谓“重译”，应该是指某一作品已经有该语言的译本，现在又出该语言的另一种译本；而所谓“转译”，则应该是指将某一作品从一种语言的译本译为另一种语言。
由此可知，在一般情况下，重译可以提高译文的质量，转译则是无人懂得原文时采用的一种“没有办法的办法”。所以从历史上看，转译是翻译处于早期阶段的产物；而多种重译本的出现，则可以说是翻译走向繁荣的标志。
对于诗歌翻译来说，就更是如此。因为诗歌翻译在词语上的处理更为灵活，容许各种译本进行更充分的竞赛；与此同时，根据诗歌的译本去转译，在词语上的可靠性就更为没有保证了。
为了具体说明问题，本应举若干例子。可是这方面举例有一定的困难。重译的举例，将导致对不同译本质量优劣的评价，超出了本书研究的范围。至于转译的例子，在时段上多半属于上个世纪前期甚至更早，已经失去时效，没有多大意义了。
总之，西洋诗歌译文在词语上的不可靠，原因在于译诗必须尊重原作的诗歌形式，而西方语文在译诗方面不如汉语灵活，不能不对原作的词语作较大的改动。但他们为了诗歌形式，宁可作这种改动。这和用古汉语译诗时所遵循的精神是一样的。可见我们研究诗歌形式并非多此一举。
六、我国在诗歌翻译方面的差距
我国在诗歌翻译方面与国外相比有多大的差距呢？对这件事，我们大家都必须心中有数，这样才能保持清醒的头脑。
为了作个比较，我想说说俄国苏联时期的诗歌翻译。
过去看西欧诗人的俄文版诗集，惊讶于俄罗斯译诗根底之深厚。有的集子上，各首作品的译者很少重名：从上个世纪到当代，从年老到年轻，从大诗人到无名译者，都有。各首作品的译作，往往是从多篇译文中择优。像歌德的一首十六行的小诗，在爱特金德的《诗歌与翻译》一书中，就能找出上世纪到本世纪的十多种译文来对比。
译文的择优，需要有明确的诗歌翻译标准；而我们连这个标准都还有待讨论。说得难听一点，也就是说我们还刚刚在起步。——这就是我们和人家的差距。也只有明确了这个差距，我们才不会满足于已经取得的成果，才能对已经达到的水平作出实事求是的估计。
我们的译诗实践和译诗研究，还远远没到总结成果的时候。因此我们当前的任务，还是放手进行研究和实践，而不是搞总结性的工程，这是理所当然的。
七、诗歌翻译在外国诗歌部门的地位
五四时期格律传统的中断，使我们在诗歌翻译部门面对一系列问题。许多与格律诗有关的看法和做法，不仅在外国习以为常，在中国古代也行之有效；可是一涉及白话，就得重新认识和解决。
举其大者如下：
（一）诗歌翻译和日常事务性翻译之间有没有质的区别
这不光是一个理论问题，也涉及许多具体问题。
在西方，彼此交往频繁，语言的亲缘关系又近，会多国语言的人随处可见，有的国家甚至连法定的国语也不止一种。对于他们，日常事务性翻译根本不是什么大不了的问题，不过是文秘工作罢了。而对文学翻译，他们却看得很高。特别是诗歌翻译，总认为是诗人的事；而诗人是有很高地位的。
改革开放以前的中国，和国外交流少，会外文的也人不多。一说某人“会说外国话”，就觉得很了不起。表面看来很重视；实际上，了解翻译特点的人并不多，人们往往把事务性翻译和文学翻译、特别是诗歌翻译同等看待，把搞文学翻译、特别是搞诗歌翻译的人，也一律称为“外文干部”。这种办法，不能鼓励人们搞好译诗；反过来更促使社会舆论不重视诗歌翻译。
我们当然应该既既要求译者搞好诗歌翻译，又正确引导社会舆论，但矛盾的主要方面在哪里呢？——我看目前主要在于改变社会舆论，改变人们对诗歌翻译的不正确认识。
（二）什么是诗歌翻译的第一语言
其所以把诗歌翻译等同于一般的翻译，如上所述是由于对诗歌和诗歌翻译的特点了解不够，特别是由于不了解什么是诗歌翻译的“第一语言”。
文学翻译工作者、特别是诗歌翻译工作者，真的是“外文干部”吗？
翻译工作一般使用两种语言：用于理解的语言和用于表达的语言。汉诗外译，是将汉语用于理解，外语用于表达；外诗汉译，是将外语用于理解，汉语用于表达。而我们这里谈的只是外诗汉译。
为什么不谈汉诗外译呢？
我个人有一种偏见，认为汉诗外译是该外国人干的事儿。
掌握一种语言，必须有“幼功”，也就是说学语言要从小开始。有些在国外住了几十年的人，说起外语来和当地人一样呱呱叫，可是一到关键之处，他们也承认自己总是差了那么一点儿。这个“一点儿”，对于一般文学翻译已经是大事，何况是对于诗歌呢！为什么这个“一点儿”是大事呢？因为最难的，最精细的，最传神的，最尖端的，最体现翻译水平的，就在这“一点儿”上。所以在国外，文学翻译、特别是诗歌翻译，常有一些独特的做法。比如在把外国诗译为本国语言到时候，不懂该国语言的诗人往往和懂该国语言的译者合作。至于将本国文学作品译为外语，有的干脆到该国去设一些点，聘请该国的文人来做这件事情。
所以我们这里就光谈外诗汉译了。
提到外诗汉译，说的就是用外语理解，用汉语表达。不理解可以找老师，可以问别人，可以查词典；可是表达却只能靠自己。老师改出来的，叫做“习作”；抄别人的，客气的行话叫做“借用”，实际上就等于说“抄袭”。诗歌翻译比一般文学翻译更难。在学语言的专业，到了高年级，理解诗歌作品的原文一般没有什么问题；可要是用它做个翻译练习，那就没有两个人译得一样。
所以，搞文学翻译，特别是搞诗歌翻译，所用的第一语言，应该说就是用于表达的语言。而搞外诗汉译，我们的第一语言其实就是汉语。
那么，要学外文干什么呢？前面说过，是为了理解；但是还有一个重要的原因，是为了知道原作的形式。对格律诗而言，也就是要知道诗律；而诗律又和作品结合在一起，不能简单抽出来。所以翻译外国诗歌的人，不能不懂作品所用的诗律；而研究外国诗歌的人，也不能不懂作品所用的语言。不懂外文和外国诗歌而搞“诗歌评论”，等于隔靴搔痒。
这里顺便说说高等学校中文系的外国文学教学。我国现在高校中文系的外国文学课，哪一国的文学都有一点儿，即使会外文的教师，基本上也还是在做二道贩子。更奇怪的是还有不懂外文的人也在教外国文学。至少对于诗歌而言，这是完全不相宜的。
（三）诗歌翻译家是不是诗人
以上一切都说明，文学翻译其实就是作家的工作，诗歌翻译其实就是诗人的工作。搞诗歌翻译的人，并不是什么“外文干部”，而是地地道道的“文学干部”，应该被承认为诗人。
由于不承认这一点，出现了许多不符合文学特点、不符合诗歌特点的现象。这些现象集中到一点，就是轻视译者，贬低译者的地位，侵犯译者的权利；结果，译者往往也降低了要求自己的标准。降低自我要求当然是不对的。但要解决这个问题，只能采取尊重知识，尊重人才的态度，只能积极鼓励优秀译作，不能继续采取消极态度。这首先还是要对领导层和社会舆论做工作。
（四）能不能将诗歌译文直接指认为原作
对译者权利的侵犯，突出表现在侵犯译者的署名权。有些报刊和影视作品，多半是为了省几个稿费，对外国诗歌的译文随手拿来，根本不提译者。
这样做，表面上只是不尊重译者，实际上首先是对原作和原作者的不尊重。
为什么这样说？因为他们实际上是将诗歌译文一律直接指认为原作，不管其中有没有误译，也不管质量高低，就像那些外国诗人都会用汉语写作似的。好笑不？
（五）其他与译者权利有关的问题
译者的名字能不能上封面和书脊？——文革前，译者名字一律不能上封面，成为一种规矩。文革后，已经可以上封面了，但还是不能上书脊。至于有的老、大出版社，似乎还在执行老规定，连封面也不许上，甚至对一些名人也不例外。过去有“张译”、“李译”之类的说法，现在一律抹杀。甚至还有这种现象：一套丛书中，“作者”写某某外国人，“书名”写《诗选》，完全学洋办法。结果有些书店的招贴上，就只写个《诗选》，叫购书者哭笑不得。
“诗歌鉴赏辞典”之类的书籍一泛滥，外国诗歌的“鉴赏辞典”也出来了。这里的“辞典”一词本来就牵强，且不说它；鉴赏“外国诗歌”，鉴赏的究竟是什么？说白了，不过是鉴赏诗歌译文。可是译者的名字却不知道哪里去了。这样做，恰恰是减轻了译者该负的责任。质量不好也罢，有错也罢，都算在外国诗人的账上。
至于克扣稿费的事，译者们往往不做声算了。说是“清高”，实际上多半是怕搞坏和出版社的关系。
出版社呢，也都说有他们经济上的苦衷。于是把许多负担往译者头上转嫁。越这样，越不能鼓励译者搞好诗歌翻译。我看倒是要采取相反的办法，拉开稿费的档次，既鼓励好的译稿，又抵制不好的译稿，至少是降低这种译稿的经济报酬。这才是积极的办法。不是要尊重人才吗？为什么不大力宣传负责任的译作和负责任的译者呢？
还有一个评奖的问题。这件事过去没有做，现在开始做了，是好的。不过太小手小脚，定的框框也太多。鲁迅文学奖里面加进一个不伦不类的文学翻译奖（所谓“彩虹”奖），把诗歌翻译和散文翻译搁在一起，既不允许译者自己申报，又不允许大多数不符合某种级别的学校代为申报，其他渠道也不畅通。至于所谓请若干专家推荐，知识分子又拉不下这个面子。评了之后，对获奖作品和获奖者也不大力宣传。这样的奖项，影响力能不打折扣？
凡此等等，都不是积极的办法，都不能鼓励译者搞好翻译工作。光是消极批评“你译得不好”，有什么用？
以上许多问题集中到一点，就是诗歌翻译在外国文学部门应该如何定位。
我们接触到的外国诗歌主要是格律诗，而格律诗的翻译不能不注意诗歌形式。由于译法和散文体作品有很大的差别，译作质量的高低自然相差悬殊。常有这种情况：史论中说某个外国诗人、某首外国诗作写得如何好，一读却不见得。其实那原因，多半在于引文的翻译质量。可见，对于外国诗歌的评介和史论研究来说，诗歌翻译并非单纯的工具；它本身就为我们提供了一种重要的“基础”——即诗歌译文。有了好的译文，有关的其他研究可以进行得很顺利。像我们现在这样，根据质量高低不齐的译文，再由往往是不懂或不太懂外文或外国诗的人员来进行研究，那是无法把外国诗歌吃透的，更不必说出好的研究成果了。
拿西方的情况来看，哪一年即使没有出外国诗歌方面的重要史论著作，只要出了一部好的译本，就要被认为是有成果的。
因此，诗歌翻译本身，就是对对诗人和诗歌作品的一种重要的基础性研究。我们的外国诗歌部门只有明确提出“以译介为基础”，才能为今后的发展打开一个新局面。
如果这些话不算错，那么诗歌译法的研究，就要算是“基础的基础”了。因此我们需要下决心花大力气来抓诗歌译法的研究。光靠译者在译本前言后语中写些体会，或者满足于在一般翻译教科书中划给它一小片天地，是解决不了问题的。
第八章格律诗的翻译（下）
目录
八、翻译中对诗歌结构的传达
［附］译例分析
八、翻译中对诗歌结构的传达
上面已经说过，白话格律诗还没有定型，格律上完美的作品还不多，寻找结构方面的例子相当困难。而诗歌翻译按理是有责任传达原作的诗歌形式的。外语和汉语，在节奏和韵方面往往各有各的一套；诗歌的结构则有可能更多传达原作的特色，因而能够从外国作品借鉴更多的东西。我们已经对古典诗歌和民歌的结构作了不少分析，正好在这一章里多谈谈外国诗歌的结构，并重点研究一下翻译外国诗歌应该怎样来处理结构因素。
说到译文对诗歌结构的传达，我觉得最好还是在译例中逐一说明，这里不准备总的说了。
不过在谈译例之前，还需要作几点重要的解释：
第一、这里所用的例子，都取自我自己的译作。这并不是因为我不相信其他诗歌翻译家的译笔，或者是过于相信自己的译笔。
文学评论是一件很不容易的事情。如果自己搞诗歌翻译，又去评论别人的译文，就很可能带上自己的成见，误解人家的翻译设想，出现“既当运动员又当裁判员”的情况。比较“安全”的办法是对别人只谈优点，不谈缺点；但完全这样，又不利于学术观点的交流。
所以我谈诗歌翻译，举例时始终遵守三条原则：
１）只谈自己，不谈别人；
２）既谈优点，也谈缺点；
３）只谈技术，不谈艺术。
其中的第三点，比较不易被人理解。其所以不谈译文的艺术方面，是由于谈艺术最容易出现过分的自我肯定。这种情况，是有先例的。所以我还是只谈技术，把艺术方面留给专家学者和广大读者去审议。
第二、译例的选用，完全从格律形式出发，既不涉及作品的思想性，也不涉及它们在艺术上的优劣。所谓艺术上的优劣，不仅指原作，也指译文质量的高低。我并不认为自己的这些译文如何高明，只是通过它们来说明我想用哪些技术手段来传达原作的格律形式。
第三、译例中的外国诗歌原文作者，尽量在“面”上做到广一些。只有叶赛宁的多用了几首，因为叶赛宁的短诗基本结构形式比较多，译文形式自然也较为多样。
［附］
译例分析
叶赛宁
“血汗耕耘的黑色的土地！……”
血汗耕耘的黑色的土地！ 叫我怎能不疼你、爱你？
苍茫的小径引我到湖边， 美好的夜色沁透我心田。
窝棚像灰布；芦花在低语—— 给沼地唱起催眠的歌曲。
鲜红的篝火在锅底冲腾， 枯枝间露出皓月的光明。
割草人映着斑驳的云彩， 蹲着听老人把老话儿闲摆。
沙洲的渔夫远隔大河 唱起了睡意沉沉的渔歌。
荒暗的水滩，忧伤的歌声…… 俄罗斯痛苦啊——尽在这歌中。
１９１４
［说明］
一个诗节中，诗行数目有多有少。常见的是四行一节或两行一节。
这首诗是两行一节、每节换韵的作品。
原文每行长短相同。我们所说的诗行长短，是指节奏单位的数目而不是指字数。同样的字数，可以有不同的节奏单位数目，反之亦然。
这首诗用的是“重轻轻”格；每行不足四个音步。但是有四个重音。诗行的模式是：
重轻轻｜重轻轻｜重轻轻｜重
这很像我国古典诗歌中四拍单收的七言句式加了一些衬字。所以，这首诗无论诗行模式还是每韵（每节）的行数，都极像我国的“信天游”。不同之处，是原诗每音步的音节数目都是三个，而“信天游”除尾拍用单字外，其余各拍可以在二字到三字、甚至四字的范围内变化。像：
鸡娃子叫来狗娃子咬，
本诗译文也用了四拍的诗行。但是末一拍都是两个字（双收），没有用一字拍；而原文每一行末尾用的都是单音节的节奏单位。显然译文是走了一点味儿。单收句用于译诗相当难做到，也就只好这样了。
本诗押韵注意了声调。这是我惯常的做法。标准是：阴平、阳平通押，上声、去声一般区分开来，不过有时也通用。换韵的时候，一般也换调。至于古入声字，一般和现代的去声字相押。（这是受了一点古典诗歌的影响。）
原文没有声调，译文押韵为什么要注意声调呢？因为我觉得，外国诗歌的汉语译文应该按汉语诗歌来要求。既然汉语是有声调的语言，你不注意声调，声调就会干扰你；而从积极方面说，声调又可以成为加强诗歌音乐性的重要手段。
至于声调注意到什么程度，各人可以有不同的做法，不必强求一律。即使是同一个译者，在处理不同作品时也不一定会用相同的标准。
顺便说说：这是一首无题诗。这类作品经常用第一行代替标题，以区别于其他无题的作品。中国古典诗歌也有类似的做法，不过往往只用在目录中，正文则不这么用。
“我已经离别老家的小房……”
我已经离别老家的小房， 抛下了天蓝的俄罗斯故乡。 池上的桦林三星高照， 抚慰着老母的思念和忧伤。
月亮像一只金色的青蛙， 伸脚躺卧在幽静的水洼， 银丝洒遍了父亲的须发， 如同满树苹果的白花。① ①苹果花易谢，用以慨叹人生之无常。
我不会、我不会很快回来啊！ 风雪将久久地鸣响、歌唱。 古老的槭树独脚支撑， 为我们天蓝的俄罗斯守望。
我知道，它将使人们快乐， 人们会吻着它叶上的雨珠： 因为这棵古老的槭树 长着像我一样的头颅。
１９１８
［说明］
原诗用的是每节四行、节节换韵的结构形式，全诗又恰好是四节。诗行节奏是“轻轻重”音步和“轻重”音步的混合节奏。
译文每行四拍，是很常见的结构形式。
韵调方面，第一、二、四节用平韵，第三节则用仄韵加以调剂。至于韵式，一、二节用ＡＡＸＡ，三、四节用ＸＡＸＡ，都很常见。而其中的Ｘ和Ａ，吸收了中国传统的手法，一般都用平仄相反的字。
“沉沉的钟声……”
沉沉的钟声 把田野呼叫， 惺忪的大地 向太阳微笑。
钟声飞向那 蓝色的天边， 清脆的音波 在林里回旋。
银白的月亮 隐落在河上， 河水正奔流， 涛声多响亮。
寂静的山谷 走出了睡乡， 钟声消失在 道路的远方。
１９１４
［说明］
译文每行两拍。每行字数一致，只是偶然碰上的，并非有意追求的结果。我的本意，只是求拍数整齐，以保证意思的明白、风格的口语化和节奏的流畅。
涅克拉索夫
歌谣 （喜剧《猎熊》片断）
放开我，亲爱的妈妈， 请你放我去海洋！ 我不是田野的小草啊， 我从小就长在海旁。
我梦见破浪的大船—— 我厌倦了渔夫的小帆。 懒散的生活多烦闷！ 岁月啊，在把我熬煎！
四周是深沉的睡梦， 我像被困锁在牢房， 放开我，亲爱的妈妈， 放我去辽阔的海洋！
你也用洁白的胸膛 冲击过波涛风险， 那时你多么幸福， 又多么自豪、勇敢。
你没能高唱凯歌 成功地游到彼岸， 但是你可怜的一生 也有过胜利的体验。
哪怕我痛苦地死去， 也别为女儿心疼！ 小花儿长在海边—— 她没法儿死里逃生。
即使今天能幸福， 明天风暴又来到， 天空会一片昏沉， 海风会呼呼地狂啸。
风儿吹赶着泥沙， 会盖掉岸边的小花， 把她永远地埋葬！…… 放开我，亲爱的妈妈！……
１８６７
［说明］
译文每行三拍。
叶赛宁
“沼泽和洼地的上空……”
沼泽和洼地的上空—— 蓝天多晴朗。 森林把镀金的针叶 沙沙地摇响。
山雀在密林中唱出 尖亮的歌声， 苍郁的云杉梦见了 割草的喧腾。
吱扭扭一队大车 走过了草地—— 车轮隐约地飘来 椴树的香气。
风儿吹过丛柳， 呼啸悠扬…… 被人遗忘的地方啊， 我亲爱的家乡！……
１９１４
［说明］
译文单行三拍，双行两拍。
普罗科菲耶夫
稠李花
稠李花雪片般飘落…… ——叶赛宁①
无穷无尽哟，无穷无尽—— 像风雪吹遍天涯， 啊，有多少雪片儿飘落呀—— 这是稠李在开花。
开遍山谷，开遍林间， 开遍花园和村落， 纷纷飘洒， 不见消融—— 到处是盛开的花朵：
落满桦皮做成的小桶， 洒满草地和树丛。 一切都盖着纯洁的雪花， 裹在稠李的雪中。
细碎的小花儿洒落四方， 把大地的胸膛遮护。 开吧，开吧，美丽的花儿啊， 铺满了我的道路……
１９６８
①这里是用叶赛宁的诗句来作为题词。
［说明］
这首也是每节四行，全诗四节。
译文单行四拍，双行三拍，一、三节用平韵，二四节用仄韵；韵式全用ＸＡＸＡ，非韵句的末字和韵字不同平仄。
请注意第二节第三行分为两行书写，这也是处理停顿的一种标志。特别是在现代的长诗中，插入这类停顿是不难见到的。一般来说，长诗在结构上容易出格，因为长诗往往不如短诗考究。
丘特切夫
沉默吧！①
沉默吧，躲起来，什么也别讲， 隐藏好自己的感情和梦想！ 让它们在心灵深处运行， 就像群星在夜晚的天空 无言地升起，无言地降落—— 观赏它们吧——可是要沉默。
怎样向一颗心倾诉你自己？ 别人又怎么会听得懂你？ 谁能够了解你信念的源泉？ 思想说出来就成了谎言。 翻掘只会使清泉浑浊—— 痛饮它们吧——可是要沉默。
要学会生活在内心的世界！ 在你的心灵里就有一切， 那里有神妙的思绪萦绕； 白日的光芒会把它赶跑， 外界的喧嚣会把它淹没—— 听它们歌唱吧——可是要沉默！……
１８３０－１８５４
①原题为拉丁文。
［说明］
六行以上的诗节就要算是复合诗节，因为它们使用复合的韵式。
这首诗就是每节六行。它每两行一换韵，所以每一节换韵三次。
原文用“轻重”格，每行四个完整音步。译文每行四拍双收，比较准确地复制了原诗的诗行形式。
请注意各节最后一词都是“沉默”，用来强调。所以译文每节的第五行都应该和“默”字相押。
彭斯
我的心在那高原
我的心在那高原，我的心飞得很远， 我的心在那高原，它正把野鹿追赶， 它正把野鹿追寻，它正在跟踪小鹿—— 我的心在那高原啊，不论我栖身何处！
离别了我的高原，离别了我的北方， 那里是勇气的故土，是高贵品质的家乡！ 不论我在哪儿漫游，不论我在哪儿流浪， 高原的那片丘冈却永远在我的心上。
再见吧，白雪皑皑的、层峦叠嶂的高山， 再见吧，浓绿的山谷和山间的沟壑、河滩， 再见吧，茂密的森林，野树垂着枝条， 再见吧，湍急的河水，洪波卷起惊涛！
我的心在那高原，我的心飞得很远， 我的心在那高原，它正把野鹿追赶， 它正把野鹿追寻，它正在跟踪小鹿—— 我的心在那高原啊，不论我栖身何处！
十八世纪下半叶
［说明］
本诗每节四行，韵式为ＡＡＢＢ，实际上是两行一换韵。
原诗每行有四个音步，最后一个音步不完整。由于用的是“轻重轻”格，每个音步包含三个音节，比两个音节的音步能容纳更多的内容；因而诗行显得长些，作者也特意在诗行中部用了一个行中停顿。译文每行译成了六拍，行中停顿放在第三拍后面。
这里对译文说上几句：
首行将myheartisnothere译为“我的心飞得很远”，并非单纯为了押韵。英文的here意思很明确，指的是说话者所处的地方。如果译成“这里”，可能产生歧义。因为汉语的“这里”既可以指说话者所处的地方，也可以指前面提到的那个地方（在本诗中是“高原”）。所以不得不这样改动。
这个译文中问题比较大的地方是“栖身何处”几个字。这是书面词语，和这首民歌风格的作品不协调，倒真是为了押韵而用上的。这首译作至今还是个半成品，正因为此处还没有找到合适的方案。
莱蒙托夫
短剑
我爱你啊，纯钢铸成的短剑， 我形影不离的、寒光闪闪的伙伴。 沉思的格鲁吉亚人铸你是为了复仇， 自由的契尔克斯人磨你是为了恶战。
纤纤素手把你递到我手心， 留作纪念——在依依惜别的时辰， 第一次，你身上流淌的不是鲜血， 而是晶莹的珠泪——这痛苦的奇珍。
黑色的双眼满含隐痛深忧， 紧盯着我的脸庞凝神观看， 像你的钢刃映着颤抖的火苗， 一忽儿明亮，一忽儿突然暗淡。
爱情无言的见证啊，你伴我漂流， 远游的人儿会把你牢记心头； 我将要忠诚不二，心似铁坚， 像你，像你啊，我的钢铁的朋友。
１８３８
［说明］
这个译文每行用了五个诗拍。五拍诗行历来不被看好，许多人认为它不利于诗行节奏。不过，如果在五拍中安排一个行中停顿，而这个停顿的位置又有所变化，以“３拍＋２拍”和“２拍＋３拍”为主，杂以其他配置，使诗行节奏显得生动活泼，我想五拍的诗行还是可以试验的。这个译文中，用标点表明的行中停顿，就放在不同的地方。
“格鲁吉亚人”和“契尔克斯人”都作为一拍，是没有法子的事。类似的音译词，往往只好凑合，念来大体顺口就算了。
“痛苦的珍珠”没有押上韵，把“珍珠”改成了“奇珍”，对形象损失太大，只好又把前面的“泪滴”改为“珠泪”，感觉仍旧不算好。
有人也许会说，何必以韵害意呢！一个地方不押韵，难道就不行吗？真要试试就会知道，全诗只有一个地方没有押上韵，念起来可别扭了。用格律体来翻译，难就难在这些出问题的地方。以韵害意当然该受批评，以意害韵就无所谓吗？恐怕也不见得。为了保住“痛苦的珍珠”这样一个鲜明的形象，这首译文还有必要作进一步加工。否则，留下这样一个问题，总是叫人不放心。我把它放在这里，作为有关毛病的实例。
第十二行原文是“一忽儿突然暗淡，一忽儿明亮”。译文为了押韵，把次序颠倒了。类似的颠倒，有时并不好，因为原文那样放总有它的理由。如果事情的发生有一定的先后顺序，就不能颠倒。如果由于某个词特别吃重而放在韵脚上，颠倒了也不好。这里似乎并非如此，因为原文“暗淡”前面有“突然”一词加以强调，看来是较为吃重的；采用这种顺序似乎只是单纯为了押韵的缘故。译文把它放在韵脚吃重的地方，也许倒是合乎诗人的原意？
第十一行曾译为“像颤抖的火舌映着你的钢锋”，后来发现译错了，词句和原意不合，故改为今译。但语序变换以后为什么要把“火舌”换为“火苗”、“钢锋”换为“钢刃”？——这里有一点声调的配置问题。只要串起来一念，就会感觉到的。（其中“舌”字和“苗”字虽然现代汉语都归入阳平，但即使在北京语音中，实际的音高曲线和韵味也有细微的差别，因为“舌”是古入声字。）
叶赛宁
“我今天问过那钱币商人……”
我今天问过那钱币商人—— 他做一卢布换半个土曼①的买卖—— 我问他：怎样向美丽的拉拉 用波斯语说出那温存的词儿：“我爱”？
我今天悄悄问钱币商人—— 声音比微风和凡湖②的水流更平稳， 我问他：怎样向美丽的拉拉 说出那充满柔情的词儿：“亲吻”？
我今天还问过钱币商人—— 怎样把畏怯深深地藏在心窝， 怎样向美丽的拉拉倾诉啊， 怎样向她倾诉：她“属于我”？
钱币商人的回答很简单： 爱情只能意会，岂可言传！ 爱情只能偷偷地叹息， 两眼像闪光的宝石，情意绵绵。
亲吻并没有什么名称， 亲吻不是墓碑上面的铭文。 亲吻像红玫瑰馨香扑鼻， 像落花片片，溶化在人们的嘴唇。
爱情无需作任何保证， 人们为它尝遍欢愉和不幸。 只有那摘下面纱的手儿 才能把“你是我的”这赠言传送！
１９２４
①土曼——波斯１９３２年以前的金币。 ②凡湖——土尔其的一个湖。
［说明］
这是《波斯组曲》中的一首。
原作各行是比较整齐的（其中只有一行诗多出一个音步）。译文采用了一种很少见的结构：单行四拍，双行五拍。没有别的原因，只是为了装下原文的词句意思。这种结构显得古怪一点，不过我自己倒觉得于节奏并无大碍。有的地方（像第十四、第二十行），似乎倒是比较贴切呢。
因此，所谓以格律诗译格律诗，从结构上看，一般情况下并不一定要复制原诗的形式，只要译文本身也有一定的规律就行了。——这并不是我个人的看法，西洋各语种的诗歌互译，往往是这样处理的。西方人译中国古典诗歌，四句的往往译成了八行。为什么要这样？也只是因为古汉语太简练，使用音节太节约，译成外文之后，四行装不下了。
涅克拉索夫
新的一年
新的一年啊——新的思索、 新的希望和意愿 充满了人们轻信的头脑—— 不论是聪明人、笨汉。 谁躺在地下长眠不起， 才没有希望藏在心里！……
在悠扬的琴韵和碰杯声中 迎来了过去的一年， 万人狂欢，举世高兴—— 这难道是很久以前？ 有谁严峻、苦恼的面庞 不曾焕发希望的光芒！
但是坟墓、仇恨和贫穷—— 去年可真没少见！ 每天有多少美丽的幻梦 被岁月无情地斩断。 过去的一年对谁也不开恩， 没留下一点点东西给人们！
在同样的酒盏和琴弦声中， 按照通常的序列， 像冷漠的客人，用冷漠的步伐—— 新年又来到这世界。 新的希望又孕育在心中， 除非是热血早已冷凝！
恭喜啊！……让我们高举酒杯 去把这贵客迎接， 快让痛苦化作飞灰， 快让怨恨泯灭—— 愿无边的欢乐普降千家， 催开怒放的朵朵心花！
时代的巨掌压榨着我们， 劳动折磨我身心， 机遇万能，人生脆弱， 活着——为片刻的欢欣。 一旦从生活中夺取到手—— 恶运也无法将它抢走！
让年青人愉快、纷纭的幻想 激荡得如此热烈—— 我们日夜萦怀的幻想啊， 难道时光能扑灭？—— 有什么关系！在新的一年 它又将复活在我们的心间！……
１８５１
［说明］
这首诗结构较为复杂。每节六行，前四行、后二行押不同的韵。在前四行中，一、三行比较长，各四个音步；二、四行比较短，各三个音步。双行行首留点空处，就是表示诗行短一些。五、六行仍旧是四个音步；行首留的空更多一些，不是表示诗行短，而是表示换了韵。复杂是复杂一点，可是每一节都这样，也就形成一种规律了。本诗译文比较准确地传达了原作的结构形式。
对于诗行的排列，传统的认识就是这样从语音出发，着重于实用。至于现代的一些新花样，像讲爱情就排成心形，讲和平就排成鸽子等等，从传统的认识来看，不过是外加给诗歌的。
有人误以为楼梯诗也属于这一类。其实，真正的楼梯有什么美？又有什么了不起的象征意义？上文多次提到，所谓“楼梯”，只是诗人处理停顿的一种方式。这和上面所说的排成心形或者鸽子是不一样的。
普希金
“我建成了自己的巨像—— 不靠斧凿人工……”
我建立了一座纪念像。①
我建成了自己的巨像——不靠斧凿人工， 野草也无法湮没人们来瞻仰的道路。 这巨像高高昂起它永不屈服的头颅—— 高过亚历山大的石柱②。
不，我不会泯灭——在珍贵的弦琴③声中 灵魂绝不会腐朽，将超越尸骨而永存—— 我将要千古流芳，哪怕月光下的世界 只剩下最后的一个诗人。
我的声名将把伟大的俄罗斯传遍， 俄国的各族人民都会要把我呼唤： 斯拉夫骄子和芬兰人，尚未开化的通古斯人 和卡尔梅克人——草原的伙伴。
人民将长久喜爱我那响亮的歌声， 因为我曾用琴音唤起善良的感情。 在我们残酷的年代我曾把自由歌颂， 又曾为死者吁请宽容。
诗神啊，我的诗神，快顺从上帝的意愿， 不怕蒙受委屈，不要追求桂冠， 无论赞扬和诽谤都可以漠然置之， 也不要去和愚人争辩。
１８３６
①题词原为拉丁文。这是罗马诗人贺拉斯的诗句。 ②石柱在彼得堡皇宫广场。为纪念沙皇亚历山大一 世而立。 ③弦琴——诗歌的象征。
［说明］
有人调侃地问：几行里有一行很短，可是每一节都这样重复，算不算格律诗？他大概以为这样就会变成“三句半”。——其实这种形式是早就有的，也并不一定就会带来“三句半”一样的滑稽风格。
请看普希金的这首名作吧。它每一节的第四行短了很多。这一行开始的地方空两个字，就是表示本行比较短。它的风格是很庄严的，并没有变成“三句半”。译文每节第一、二、三行各六拍，在第三拍后面安排了一个行中停顿；最后一行是四拍。读第一节，觉得最后一行特别一点；再读下去，每节都一样，就觉得有规律了。
叶赛宁
“别了，巴库！我再也 见不到你的容光……”
别了，巴库！我再也见不到你的容光。 如今我满怀忧郁啊，如今我满腹惊惶。 心儿更伤痛，也和你更加亲近——当手捂着胸口， 我更加强烈地感觉到一个普通的词儿：朋友。
别了，巴库！别了，突厥的碧野！ 热血已经变凉，精力已经衰竭。 但是我将把你们像幸福一样带入坟中啊—— 里海的波涛，巴拉罕的五月！
别了，巴库！别了，你像纯朴的歌声！ 我将最后一次拥抱我知心的友人…… 让他的头如同金色的玫瑰， 温柔地向我俯仰——在丁香的花雾之中。
１９２８年５月
［说明］
原文每行长短略有出入。译文却用了长度出入很大的诗行，在诗歌形式上和原文相距较远。这是为了内容而改变形式的例子。是否可行，心里还没有底。
这种长度出入很大的诗行显得相当自由，和新诗中一些有韵的半格律体作品就很相近了。但它的节奏单位应该是明确的，否则就不能算格律诗，因为用的不是格律诗节奏。
莎士比亚
李尔王 （选段）
李尔王：
轰鸣闪耀吧，雷电！倾泻吧，暴雨！ 风雨雷电都不是我的儿女。 四大元素啊，我不怪你们无情。 我没有给你们王国，称你们“孩子”； 你们也不用顺从我。尽情施虐吧！ 我就在这里，我是你们的俘虏， 是一个穷困、病弱、被鄙视的老朽。 可是我仍旧把你们叫做帮凶—— 和我那两个恶毒的女儿合伙， 在天上摆开战场来跟我作对啊， 对付我这颗白发苍苍的头颅—— 它已经如此衰老。啊，多么卑鄙！
约１６０５－１６０６
［说明］
这是诗剧，是莎士比亚悲剧《李尔王》第三幕第二场中李尔王的一段独白。
西方的诗剧，用的是“‘抑扬’格（即‘轻重’格）五音步无韵诗”——就是每行五个音步，每个音步都是“轻重”，而且不用韵。
诗剧还经常使用“跨行法”，一个语句分属于两个诗行，句跨行，行断句。诵读的时候，为了语句的完整，在这种跨行处，往往诗行末尾停的时间短，却把主要停顿放在句子结束的地方。
正像朱光潜先生所说的，“剧诗和叙事诗都近于谈话，语言的节奏重于音乐的节奏”。跨行法和无韵这两个特点结合在一起，就使诗剧比其他他诗歌更接近于散文和日常的语言；但它仍旧有节奏单位（音步），所以念起来又带有一点类似中国戏曲道白的味道。演出时自然就不是用一般说话的腔调，而是带有诗歌朗诵的色彩。
既然是无韵诗，诗行之间不用韵来连接，当然谈不上“诗节”。但它也可以有某种结构形式，因为可以使用两种不同的诗行：一种是五个“轻重”音步；另一种是在五个“轻重”音步后面再加一个轻音音节，这个音节是不能作为音步来计算的，所以仍旧算五个音步。两种诗行交替出现，使诗剧也可以出现类似某种结构的形式。
译文当然也没有用韵，但试着用行末的声调变化来传达原作的这种结构。
节奏上有一个值得注意的问题，就是把“多么”两个字当做轻音音节，“啊，多么”实际上类似一个复合拍。（在汉语日常语言中，“多么”重读和轻读都是可能出现的。）
莎士比亚那时的英语和现在的英语有差别，莎剧又已有多种译文，我的英语水平很一般，只能说是“编译”，不过是用选段来说明所谓“诗剧”大体是个什么样子而已。至于其中的许多传神之处，就不知传达得怎样了。比如说，“风雨雷电都不是我的儿女”这一句，“儿女”的原文其实是“女儿们”。为了在这里配上一个上声字，只好这么处理，意思走了一点样，但多少也还可以说得过去，因为女婿也可以算是“儿”。如果用“闺女”这个词儿，口语色彩就太重，只好舍弃词语“信”的考虑了。译格律诗之难，于此可见。
克雷洛夫
狮与豹
故事发生在很古的时候， 狮子和豹子长期争斗， 为了森林和洞穴征战不息。 秉公断案——这不合它们的脾气； 强者嘛，总是无视公理。 它们有一条规矩： 打得赢的就有理。 可是总不能老打个不停—— 爪子都快要磨平： 英雄们决心按公理把是非弄清； 打算把军务了断， 将所有的纠纷作一个清算， 然后照例是缔结永久的和约， 直到下一次开战。 “双方都不要迟延， 各派个秘书来和谈，” ——豹子对狮子这样发表意见： “就照秘书们理智的判断去办。 这件事我派的是猫， 小家伙外表平常，良心可干净得没挑。 你最好派驴，它官居高位， 我顺便对你吹吹， 你这条牲口是多么宝贵！ 请相信我吧， 你整个的宫廷和议会 未必比得上半个驴蹄的分量。 它和猫儿一安排，我们就有了指望。” 狮子肯定了豹子的想法， 这没有问题； 只不过没有派驴做代表， 派的是狐狸。 见过世面的狮子自言自语地说道： “受敌人夸奖的家伙准定是一块废料！”
１８１５
［说明］
这是一首寓言诗。
西方的寓言，有散文体和诗体两种形式。克雷洛夫的寓言属于诗体的寓言——即寓言诗。这个“诗”字不能去掉，去了以后意思就不准确了。
由这首诗可以看出，西洋的寓言诗有韵，因而也有诗节结构；只是每行长度不一，每节包含的诗行数目也可多可少，相当自由。这类作品的写作目的，就是为了讲故事（即叙事）和传达故事中包含的寓意。采用一定的诗歌形式可以使它好念好记，增加趣味性；但诗歌形式的要求不能过严，以免反而妨害叙述。由于有韵，它的诵读效果和诗剧很不同。这也决定于它们的不同目的：诗剧总是要放在舞台上去“做戏”的，寓言诗却往往是为了“哄哄孩子”。
至于寓言诗的诗行排列，一般有两种：把这些长度不一的诗行一律靠左对齐，是一种简单的办法；另一种办法是大体根据各行的长短，在前面留下一些空处。这个译文是根据各行节奏单位的数目来留空的。
马雅可夫斯基
左翼进行曲 （给水兵们）
整队齐步向前！ 流言蜚语靠边。 演说家先生 住嘴！ 该毛瑟枪同志发言。 亚当和夏娃的陈规①—— 不能按它来生活。 累垮历史这瘦马。 左！ 左！ 左！②
喂——蓝衣的水兵！ 开航吧！ 驶向大洋！ 难道停泊的铁舰 尖底早已经毁伤？ 让不列颠狮子去狂嗥—— 金冠像獠牙闪烁。 公社绝不会屈服。 左！ 左！ 左！
在苦难的大山后方， 沃野洒满了阳光。 亿万人阔步向前， 越过疫海 和饥荒。 哪怕雇佣军匪帮 用弹雨的熔岩来封锁—— 协约国压不倒俄罗斯。 左！ 左！ 左！
怎能让腐朽的事物 迷住雄鹰的眼睛？ 无产阶级的巨掌—— 快扼住 世界的喉咙。 挺胸奋勇向前！ 红旗像漫天大火！ 谁还在向右迈步？ 左！ 左！ 左！
１９１８
①远古的陈规之意。 ②此处原文本来是队列口令，正如汉语的 “一、二、一”。在本诗中是双关语。
［说明］
这是真正的“进行曲”，是用队列节奏写的。因此译文不能满足于单纯传达原文的词句，也不能光是像普通诗歌那样有一定的规律，而应该复制原诗的节奏。
说它是进行曲，在节奏上的表现，就是每行包含三个节奏单位。这使它可以在队列行进中齐唱（或者像口号一样呼喊）——配合“一、二、一”的口令，唱三拍，休止一拍（类似“××｜×○｜”）。
这首诗没有排成楼梯状，实际上和楼梯诗相同。像：
左！ 左！ 左！
其实整个是一行诗；分开来写，只不过是为了标示诗人所安排的停顿。作者后来的作品在这种情况下普遍采用“楼梯”形式，以便既标示停顿，又让读者能看清原来的诗行，就像：
左！ 左！ 左！
本诗原文用的是纯重音诗体，只计算重音的数目，有一个重音就算一个节奏单位，不管非重音音节的数目，也没有“音步”结构。所谓马雅可夫斯基诗体，指的就是这种节奏形式。至于楼梯状的排列，并不是马雅可夫斯基诗体的特征。别的诗人也有用“楼梯”来标示停顿的；但他们所用节奏如果是传统的形式，就不能叫做马雅可夫斯基诗体了。
特瓦尔多夫斯基
瓦西里·焦尔金 （长诗选段）
谈谈自己
当年我告别了自己的家乡， 道路呼唤我奔向远方。 我的损失是多么巨大， 我心里却只有淡淡的悲伤。
年复一年，在忧患之中， 我怀着一种温柔的惆怅—— 我的老家，我往日的世界啊， 我把你深深地藏在我心上。
我常常无拘无束地回想， 一想就想起那古老的森林， 我喜欢到那儿去拾硬果—— 同去小朋友结伴成群。
森林啊——当年你覆盖着浓荫， 那些枪子儿，炮弹的碎片， 还没有碰伤过你的树皮， 也还没把你的枝条砍断， 炮火还没把树干摧残， 地雷还没把树根掀起， 弹壳、废铁和破烂的钢盔 还没有滚落在四周的草里， 各种工事和越冬的窑洞 还没有弄得你遍体坑洼， 敌人还没有钻进地洞， 自己人也没有在林里安家。
可爱的森林啊，我少年时期 在这儿用树枝搭过棚子， 有一次还找过丢失的小牛， 穿过密林，累得要死…… 刚进六月，中午的树林， 树上每一片新长的绿叶 都那么丰满，欣欣向荣， 晒得很暖和，新鲜又清洁。 叶连着叶儿，一片压一片， 组成了遮天蔽日的浓荫， 入夏以来的头一场好雨 淋透了它们，数遍了它们。 故乡的森林枝繁叶密， 白昼的寂静——荒无人迹， 到处是初夏浓浓的、金色的、 带着松香味儿的热气。 在这片宁静的针叶林中， 遍地是热气弥漫、蒸腾， 混和着蚁酸醉人的酒味， 叫人人都感到睡意朦胧。 困乏的鸟儿不再唱歌， 晶莹的松香正往下坠， 沿着太阳晒热的树皮 慢慢儿流着，像梦中的眼泪……
我的土地啊，我的亲娘， 我那片森林覆盖的地方， 不久之前的童年的故土—— 你还在不在啊，我祖辈的家乡！
童年的日子永远亲切， 童年的幻梦无比圣洁。 如果是一年前回想这些， 心里会多么轻松、喜悦！ 想啥都可以——想起在河上， 中午磕睡得头昏眼花， 想起小院儿、小路和泉水， 泉边有一片金色的细沙， 想起肩上挂着的牛鞭， 想起田野里读过的书册， 溪上的冰块，学校的地球仪—— 伊万·伊里奇老师在上课……
那时没谁会禁止你买票 坐进直达列车的车厢， 突如其来，在某个夏季， 回到你十年不见的故乡……
为了拥抱年老的母亲—— 带着大儿大女的情意—— 那时用不着躲开德军， 钻过铁丝网下的土地；
为了回老家团圆聚首—— 带着成年人甜蜜的忧伤—— 那时用不着左顾右盼， 在故乡的森林里四处彷徨；
为了和乡亲们聊上一天， 衷心地交谈，愉快地问好， 又何必像一个畏缩的小偷， 把自己的影子藏在墙角！……
我的土地啊，我的亲娘！ 我那片森林覆盖的地方啊， 我那在奴役下受难的家乡！ 虽然不知是哪年哪月—— 可我一定要回到你身旁！ 你亲生的儿子一定会回来， 不是用野兽般胆怯的脚步； 我一定会随着大军回来—— 踏着我们胜利的道路！
这个日子不会太远喽—— 不论是对我还是对你……
读者这时会提个问题： “你哪儿是在谈论英雄？ 多半还是在说你自己。”
我自己？许是这么回事儿， 你的批评大概没说错。
平心而论，作者也是人呀， 我自己不正是活人一个？
依我看这事儿用不着争论， 可另一件事儿想起就揪心： 你我都遭过劫掠和凌辱， 罪魁祸首是同一个敌人。 我战栗——由于剧烈的悲伤， 神圣的仇恨啊，充满苦味： 我全家都在战线的那边—— 父亲、母亲和同胞的姐妹！ 我怎能不疼得切齿呻吟， 我怎能不恨得高声叫喊。 我衷心热爱和赞美的东西 全都在那边啊——多么遥远！
我的朋友啊，你我二人 都忍受着难以形容的苦难。 我赖以生存的珍贵的一切啊—— 全都在那条战线的后面！—— 那是条没有标明的界线， 穿越全国辽阔的城乡， 从夏到冬，沿着这界线—— 到处是爆炸，到处是火光……
我愿意告诉你，用不着隐瞒—— 在这本小书的这里、那里， 有时该主角发言的地方， 说话的往往却是我自己。 所有的责任我都不会推卸， 可是不知你发觉没发觉： 焦尔金有时也替我发言， 正因为他是书中的主角。 这位主角是我的乡亲， 虽然他压根儿不是个诗人， 可是按思考问题的方式 某方面也许就难以区分。 什么？不像？——不像就不像。
焦尔金向前。作者就跟上。
１９４１－１９４５
［说明］
这是苏联卫国战争期间的一首长诗，但每一章相对独立。我们可以用来作为长诗的一个例子。当然，它的诗歌形式体现的只是作者本人的意图，并非每首长诗都是这样的。
原诗一般采用四行一节的诗节结构，偶尔也有出格的。（比如增加一行，或者两行一节。如前所述，长诗由于篇幅比较大，结构上就不是那么讲究。）各诗节之间不空行，只有在意思需要分隔一下的地方才空行。
原诗有的行用四个完整音步，有的行缺一个非重音音节（但还是四个音步）。译文统一用四拍双收的节奏模式。
第九章歌词——中国诗歌的希望
无可否认，中国白话诗歌的影响，现在已经不大了。这是和过去古典诗歌的影响比，也是和今天古典诗歌的影响比，也是和今天其他文学样式的影响比。问题既在内容方面，又在形式方面。
坚持老的一套吗？盲目接受洋的一套吗？——许多试验都已经作过了，看不到出路。
一部中国诗歌史，证明中国的老百姓需要诗歌，也证明中国的老百姓创造了诗歌，是诗歌的主人。文学诗歌只有从老百姓那里吸取营养，才会充满活力。每当文人们在那里钻牛角尖的时候，老百姓仍旧在走自己的路，创造自己的诗歌；而老百姓的这种诗歌，突出的特点之一，是和歌唱紧密结合。正是这种和歌唱结合的群众诗歌，不断给文人和文学诗歌以巨大影响，一次又一次使文学诗歌别开生面。历史上这样的例子还少吗！
这种老百姓的诗歌，指的就是当代的民间诗歌，其中主要是民歌，也包括某些戏曲、曲艺的唱词。唱词有文言、白话两类；有的知道作者的名字，有的不知道作者的名字。民歌则是现代白话的，一般不知道作者的名字，也有知道作者名字的创作民歌。
真正的民歌，和文学诗歌有某种质的区别。
民歌是一条河。我们在哪个码头看见它是什么模样，到下个码头一看，它又变了。——不是吗？哪年哪月你把一首民歌记录下来，过个时候再记录，它已经不是原来的模样了。这和一次成型、他人不得修改的创作是何等不同啊！
但时代毕竟不同了。电视的普及，使舞台演出和影视作品深入千家万户，而其中的歌曲也就在民间广泛流传开来。特别是在城市，创作歌曲的影响远远超过民歌，因为后者是自发流传的，而舞台演出和影视作品却体现了一种有组织的活动。
歌词虽然由于配乐而不同于诵读的新诗，但它一般是作者个人创作的，这又和诵读的新诗相同而不同于民歌。这使它成为文学诗歌的一种特殊类别。创作歌词是文人笔下的产物，又是他们学习民间诗歌的渠道，因此是文学诗歌和民歌之间的桥梁。它可以通过吸收民间诗歌的养料来丰富文学诗歌，促使文学诗歌走上健康发展的道路。它和民歌一样具有歌唱性和群众性，有它发展的广阔天地。今天困锁在书斋里的朗诵新诗是无法与之相比的。
正由于这一切，我们这一章就把歌词作为研究的对象而不再重点谈民歌。
歌词具有诗歌的一切传统的基本素质：现实的描写和浪漫的抒情，明白而意味深远的表达方式，以及体现于一定诗歌形式的语音的美感。这一切，都是口头演唱中不可缺少的。没有了这些，听众对歌曲就不能理解，不能欣赏。抽象而费解的思辩，诘屈聱牙的语句，都没有占领这片园地，也不可能占领它。
有些人以为这一切说明它的低级落后。其实恰恰相反，这正是它的长处。
中国当代已经没有了统一的诗歌界，只有“新诗界”和“歌词界”。后面这个“界”，不仅是前面那个“界”瞧不起的，也是前面那个“界”瞧不见的，而且是前面那个“界”逼出来的。
偏偏就是后面这个“界”，现在却有广大的市场。——请注意，是“市场”！在社会主义市场经济的条件下，有了市场和没有市场有什么区别，恐怕谁都知道的。
有“市场”，就是有观众，有读者，有人“哼哼”它，传播它。有些人瞧不起这“哼哼”。可就是没有人“哼哼”你，有什么办法呢！
五四以来的新诗史上，究竟是哪一首新诗最深入人心，至今妇孺皆知？——这个问题我问过新诗界一些人，包括有的名人，他们似乎都没有思想准备。但只要细想一下，谁也不能否认，哪一首也比不上田汉的《义勇军进行曲》。而这正是一首歌词。那个血肉筑成的“新的长城”的形象，曾经鼓舞过多少中国人，现在又继续鼓舞着多少中国人啊！可是我们有几篇文章认真研究过这首作品呢？又有几本诗集收录过它呢？似乎一些人并不承认它是诗，至少是没有明确地意识到它是诗——而田汉是已经被承认为诗人的。同样，张光年的全部理论和创作成果，恐怕还比不上一部《黄河大合唱》，诗歌界同样也没有承认和研究过这部作品。这还是像他们这样的名人呢！其他人，其他作品，就更可想而知了。比如说，被公认为“西部歌王”的王洛宾，１９９２年评出的１２４首二十世纪华人经典音乐作品中就有他两首（《在那遥远的地方》和《半个月亮爬上来》）。他的成就举世闻名，是在联合国高唱民族歌曲的第一位中国人。而他作品的歌词，许多是他自己创作或者翻译、编译的。这些作品也不被承认为诗，他也不被承认为诗人。至于问到现在中国哪个诗人的作品最流行，如果你不带任何框框，只要看看电视，看看舞台，就不能不说，这顶桂冠非“乔老爷”莫属。乔羽先生的作品借助于音乐的翅膀，风行神州大地；有时连唱的人也不知道作者是谁。这和苏联时期伊萨可夫斯基那样的诗人情况类似。他难道不比某些写几句谁也看不懂的分行散文之类的人更值得称之为诗人？可是现在却只被冠以不伦不类的“词作家”的称号。真应该说是中国诗歌界的悲哀！
套用外国一句有名的话：不是他们缺了诗歌界，而是诗歌界缺了他们！——于是这个所谓的“诗歌界”就成了一个不完整的“界”，就成了一个分裂的“界”中的一部分，这就是我们所说的“新诗界”，一个越走路越窄的“界”。
歌词究竟算不算诗，早些年在歌词界还郑重其事地进行过论争，而且至今没有结论，不知是歌词界自己缺乏信心，还是对现在那个新诗界有看法。至于歌词作家算不算诗人，那就更没有人提了。可是在中国古代，歌和诗关系之密切，倒是和外国一样的。这样一些现象究竟正常还是反常？是中国新诗比谁都进步？还是刚好相反呢？ 用一只眼睛看，只看到现在那种诗正在衰落；用两只眼睛看，就看到还有另一种诗，就是鲁迅所说的“歌唱的诗”，正在蓬勃兴起。
革命年代《义勇军进行曲》对中华民族形象的概括和《黄河大合唱》对抗日战争的概括，我们已经说过了。新时期内，又出现了很多非常有概括力的歌词。比如《长江之歌》对母亲河的概括，就很动人。唯一的不足之处，恐怕是对黄河和长江的区别注意不大够。
我在下面说一首大家熟悉而我又没有见过评论文章的歌词——电视剧《西游记》的主题歌：
你挑着担，我牵着马， 迎来日出送走晚霞。 踏平坎坷成大道， 斗罢艰险又出发。
一番番春秋冬夏， 一场场酸甜苦辣， 敢问路在何方？ ——路在脚下！ ……
从唐僧的时代到鸦片战争以后，中国人向西方取了多年的经，后来也是从西方的马克思那里取了一本真经。到现在，我们还在继续向西方取经，取市场经济的经。光是取经还不够，还要把它“中国化”。其间的艰苦，难以具述。这部电视片是根据小说《西游记》编的，小说作者当年无法预见１８４０年鸦片战争以后的中国历史，所以歌词对中国人向西方取经的概括，也就不可能涉及现代的中国。但现在的新诗界又有谁写出了这样的作品，能高度概括现代中国人向西方“取经”的历史？五四以来的白话新诗史，也是一部向西方取经并将其中国化的历史，也同样艰苦备尝。新诗界又有谁在作品中对它作出了这样简练而生动的总结呢？
因此，说歌词取得了很大的成绩，一点也不过份。
但是目前的歌词创作难免质量不齐，其中也确有不少问题存在。主题思想和艺术表现等等，我不准备说了。这里只从几个具体方面谈谈。
第一是不要出现语言方面的错误或毛病。
我想举歌曲《小草》的歌词做例子。这首作品词曲都不错，也很流行，但歌词的文字本身却有毛病：
没有花香，没有树高， 我是一棵无人知道的小草。
“没有花香”就是一个有歧义的词语。在这里当然应该理解为“没有花那么香”，但是通常是把“没有”理解为“不存在”，把“没有花香”理解为“闻不到花香”的意思。歌曲是时间的艺术，不能让人停下来多想。一开始就遇到有歧义的词语，总是不好的。
在这样一首短短的歌词里，还有第二个值得研究的地方：
山川呀河流呀哺育了我，
“川”就是“河”，“山川”就是“山河”。“川”这个汉字是一个象形字，象的就是河流的形。如果不用“山川”而用“山河”，马上可以发现“河”字在这里是重复的。
无独有偶，在一首流行的藏族风格的创作民歌中，也出现了“川”这个字的误用：
我看到一座座山，一座座山川，
作者显然是把“山”和“山川”当做一回事。“川”既然是“河”，怎么能用“座”这个量词？真正的民歌中，是不会出现这种问题的，西北民歌中就常有“一道道山来一道道川”或者“一架架山来一道道川”这样的的句子。民歌中不会错，原因在于民歌中用的都是老百姓口语中就有的词儿。他们用“川”，因为口语中就有“川”的说法。
总之，要写出一首好的歌词，在语言上是要注意的。因为歌词就是诗，而诗是一种“高级文体”。歌词的写作者应该意识到自己是诗人，要用诗人的高标准来要求自己才行。
第二是配歌的问题。
歌曲多数是先有词后有曲，词在形式上的毛病可以在谱曲时得到弥补，作曲家还可以对歌词提出修改意见。如果出现缺点，作曲家负的责任就应该多一些。也有些歌曲是先有曲，后填的词，翻译的外国歌曲就属于这一类。在这种情况下，责任往往就在于配歌者了。
这种配歌方面的小毛病，有时连优秀作品也在所难免。比如《在希望的田野上》：
╭╮╭╮ 5353|22321|1601|2—| ···——·
小河在美丽的村庄旁流淌，
“旁”字配在强拍，听来不顺，这样安排也没有什么艺术方面的特殊目的。如果去掉“庄”字，把“旁”字提前，再作点节奏上的调整，这一句唱起来就会自然得多。
阿尔巴尼亚民歌《含苞欲放的花》情况类似。这首歌的歌词译得是否“信”，我不懂原文，不敢说。但从形式上看，歌词是处理得很好的，词和曲配得也不错，可是留下了一个值得遗憾的小毛病。
“你含苞欲放的花，一旦盛开更美丽。只有在我的花园里，才能找到你。”——念到“只有在我的花园里”这一句，逻辑重音自然而然会落在“我”字上。可是在这首歌里，轻读的“在”字配在强拍：“我”却配在弱拍：
· 6·7|165·4|3 ——
只有在我的花园里，
显然，应该把“我”字改到强拍开头，而把“在”字提前到弱拍的末尾。
所以，歌词研究以及歌词的创作和译配，也需要语音和格律知识。相比之下，西洋对于配歌就比中国人重视得多，也做得细致得多。
第三是外国歌的歌词译文质量。这也是和我们的论题最接近的问题。
这方面的评论，我见到的不多。音乐刊物一般不涉及外语，外语刊物又不专门研究歌词。译得好的没人表扬，译得不好的也没人批评。——我们的研究部门分类太细，这是一例。
比如电影插曲《红莓花》，我看到了两个译文，两个都不错。不光意思准确，形式优美，而且配歌之后唱起来很流利。
可是另一些译文就不见得都是这样了。
《喀秋莎》是我们熟悉的苏联歌曲。其中把河上的雾气译为“柔曼的轻纱”，就叫人费解。不过这是很早以前的译文，可以不必深究。
《莫斯科郊外的傍晚》呢？据译者薛范先生说，由于编辑的任意增删，许多地方与原来译文相距甚远。我发现，原文“歌声隐约”等等意境，完全没有了，反而有些什么“星儿爽朗”之类任意增添的语句，叫人摸不着头脑。编辑任意增删，也是对译者和原作者不尊重的又一表现。
说到歌词的译文，不能不着重谈谈词和曲的关系。
翻译歌词，时刻要想到配曲。如果和具体的曲子配不上，不能唱，词句翻译得再好也是没有用的。在这方面，歌词翻译类似电影翻译。电影的对白要对口形，为了这个目的，往往需要对译文进行修改。歌词为了配曲，也允许对译文作较大的变动。在这方面，我们社会舆论的宽容，有时超过了正常的程度。比起对其他诗歌作品的苛求逐字翻译来，给人以两个极端的感觉。其实在我国古代也好，在外国也好，歌词和其他格律诗是并没有多大区别的。
社会舆论的宽容，给了我们以搞好歌词翻译的有利条件。在这种条件下，译者还是应该尽量做到忠实于原作（包括原作的词句）。如果押韵、配歌等方面略有困难，就对原作进行过份的“创造”（即词句的随意篡改），那不是我们应取的态度。
一个诗歌流派的兴起，需要有一批倡导和实践的人；如果问题涉及的不是少数人的流派，而是像白话格律诗这样影响深远的诗体，那就更需要有一种群众性的诗歌运动或者诗歌高潮了。（现在的人不喜欢听“运动”二字，其实该说运动的地方还得用这个词儿。）唐诗就形成了这种群众性的运动。这不仅是文人的运动，而且深入民间。长沙马王堆出土的许多粗瓷茶杯上发现的大量民间小诗，就是生动的证据。正因为有了这种群众性的大高潮，唐诗才能达到那样一个高峰，对中国诗歌才会产生那样深远的影响，以致凡有文字处就有人通平仄。五四的白话文也形成了这样的群众性的运动，可是白话诗却没有；这原因，主要在于语言突变之后诗歌本身在形式上的不成熟。虽然白话诗也有过一些小的高潮，但诗歌形式却只有新月派提倡过，又由于理论上的不成熟而缺乏明确、一致的目标，以至终于走了样。后来的这类高潮往往是别的因素以诗歌作为工具，不是真正的诗歌高潮。五八年的"新民歌运动"之受政治因素驱动，是明显的；文革后期的天安门诗歌高潮虽然是群众中产生的，但时间短，又缺乏诗歌本身的理论准备，也不过昙花一现。它们都没有形成全民性的、持久的诗歌高潮，也没能解决中国白话诗歌的根本问题。
放眼中国当代，唯一真正全民性的、持久的诗歌运动只有一个——这就是歌唱，这就是歌词的写作和欣赏。而且它和中国诗歌史上历次重大的诗歌形式变化一样，作品是和口头的歌唱紧密联系的。
当许多人正在为诗歌的出路发愁的时候，歌词正在悄悄地、然而又大张旗鼓地兴起。这种大张旗鼓是人人可见的事实；所谓“悄悄地”，是一些人对它视而不见，而它也顾不上为求新诗界的承认而花时间。当然这个热潮还处于较低层次，即少数人写作、大部分人被动欣赏的层次。但可以预期，到了一定的时候，会有一批写过歌词或者没有写过歌词的人用歌词形式来写诗的。这些作品可以谱曲，也可以脱离音乐。而现在的所谓“词作家”，一定会被承认为诗人，而且他们也一定会无愧于真正的诗人！
所以我寄希望于歌词。
我们可以毫不夸张地说：
中国诗歌的希望，就在歌词身上！
结尾语
对于中国白话新诗来说，格律是一个老大难问题。说老，因为它是白话新诗与生俱来的缺陷。说大，它对外影响及于方方面面，对内则成了白话新诗的“卡脖子问题”。说难，话就多了。最难之处，我看还在于解决它需要长时间。它不仅要有理论上的探讨，还得有创作实践；即使建立格律理论的事可以提早做到，积累大量作品却不能靠一朝一夕之功。
现在对白话格律诗的各种否定已经大体过去了。但只要提到它，还是有不少实践家和理论家以为无补于事，甚至以为多此一举；但他们又总是躲不掉它。另一方面，格律潮流尽管曾经多次抬头，问题却一次次搁浅，没有得到很好解决。许多人认为这是小事，对它不关心，不扶持，不研究，把它扔在那儿任其自生自灭。——这种状况，是该变一变了！
作为诗艺一部分的诗律，曾经是诗歌皇冠上的宝石；如今在一些人眼里似乎成了匠人手中的斧凿，甚至更等而下之。但斧凿不正是劳动的利器吗？我们何不扑下身子，用这个工具去为诗歌服务，为中国的老百姓服务呢！
体现了古汉语特点的中国古典诗歌，和西方诗歌是有很大区别的；白话新诗却还没有走出有自己特色的路子。五四以来的诗歌单纯向西方学习的态势，是该有所变化了。
当今世界上，汉语是使用人口最多的语言。它的地位虽然已经获得提高，却至今还没有发挥应有的影响。这种现状，是和一百来年中国受压迫的状况分不开的，也是和多年的闭关锁国分不开的。中华民族在政治和经济上的夏兴，要求我们的文化在世界上也获得应有的地位。这是题中应有之义，不是什么假大空的豪言。
五四至今时间还短。我们要把新诗建设成既不复古又可以媲美前人、既能与西洋诗并驾齐驱又不拒绝向外国学习的高度发达的诗歌，还有很长的路要走。在有关的任务中，就包括白话格律诗的建设。
汉语是一种富于音乐性的语言，中围古典诗歌又有长期的格律传统。从长远看，中国的白话格律诗是一定会大有发展的。而为了促使这一天早日到来，我们必须注意我们的工作方式。
我们需要诗歌理论的百家争鸣和诗歌创作的百花齐放。
我们需要诗歌的唯物认识论。我们需要诗歌的辩证法。
诗歌的实践应该是常绿的。
诗歌的理论也应该常绿。
格律术语
一、中国诗
新诗——中国的、现代的、白话的文学创作诗歌，也就是现代汉语的文学诗歌。
白话诗——指中国现代白话诗歌，即现代汉语诗歌。白话诗比新诗的概念范围广：除文学创作诗歌之外，还包括使用现代汉语的民间诗歌。
诗歌形式——指诗歌的语音形式。 文字安排如果和语音没有关系，就不属于诗律学中所说的诗歌形式。
诗体——诗歌形式的总的分类。它根据对诗歌作品中全部格律因素所作的总估计，把诗歌分为格律诗、半格律诗和自由诗。
诗歌休例——由诗歌形式方面的一整套不同的具体要求所形成的小的类别。拿中国古典诗歌来说，古风、律诗、绝句、词、曲等等，就属于不同的诗歌体例。
格律诗——符合某些必要的格律规范的诗。 说格律诗符合“某些”格律规范，是说它们不可能同时符合所有的格律规范；说要符合某些“必要的”格律规范，是说应该有一种最低限度。
白话格律诗——使用现代汉语的格律诗，或者说是白话诗中的格律诗体。 五四以来，白话格律诗不发达，许多概念也不够明确。比如“现代格律诗”这样一个名词，就只提到了“现代”和“格律”，没有提到“白话”，不如“白话格律诗”来得明白。
半格律诗——符合某些格律规范但要求又不十分严格的诗。 白话诗中的这些作品往往被叫做“自由体”，这个名词很值得商榷。因为这里所谓“自由”，只是说它们比格律诗自由一些。如果顺理成章地把它们等同于自由诗，那显然不符合它们的特点。
自由诗——不符合一切格律规范的诗。 让自由诗和一切格律因素脱钩，是科学的，也符合各国诗歌的共同习惯。
韵律——对于格律诗来说，韵律就是作品中客观存在的广义的节奏感或节律感的总和，也就是作品中客观存在的各种韵律因素的总和。其中作了明确规定的那一部分，叫做格律。
格律——对格律诗在语音方面的要求，并表现为明确的规定或规则。制定格律的目的，是为了加强诗歌的声音的美感。 韵律是客观存在的；格律则是一种人为的规定，是客观存在的韵律在人们头脑里的反映。正因为如此，作品中的韵律总是比格律的一般规则生动丰富得多。
韵律因素，格律因素——格律诗的韵律包括三个因素：节奏（指狭义的节奏，即节奏单位的安排）：韵；诗歌结构。三者共同体现了格律诗中内在的节奏感，即韵律。 由于格律也是由这些因素形成的，所以也可以把它们叫做格律因素。
结构——全诗分不分节，分多少节，每节句数（行数）是否相同，各是多少句（行）；用齐头句（行）还是用长短句（行）；是否换韵；用什么性质的韵（阳韵还是阴韵，单韵还是复韵），韵稀还是密，等等，这些都属于诗歌的结构因素。 每节诗是由韵连接起来的，因此结构和韵有关系。诗句（诗行）的长短按节奏单位来计算，因此结构和节奏也有关系。而各种句型的彼此配合，也是形成全诗节奏韵律感的一种因素。
诗句——中国古典诗歌最小的结构单位。在中国古典诗歌中，诗歌的这种结构单位和文句是基本一致的，所以叫做“诗句”，也不必分行书写。
诗行——西洋诗歌最小的结构单位。在西洋诗中，这种结构单位和文句不必保持一致；必须分行书写，才能看清诗歌的结构，所以叫做“诗行”。 至于中国白话格律诗，它的最小结构单位和文句是基本一致的，又分行书写，所以“诗句”、“诗行”两个名词都可以使用。
诗节——外国格律诗和中国白话格律诗最小的完整的结构单位。由韵连结起来的几行诗，叫做诗节。书面上，诗节与诗节之间，一般用空行分隔开。如果用空行分隔又不用韵，这种结构就没有诗律学方面的意义。
节奏——格律诗的节奏（狭义的节奏）是指节奏单位的安排，并表现为一种模式。它是对格律诗的音长、音强安排所作的规定。 汉语是元音占优势的、有声调的语言，所以中国古典诗歌特别注意声调的安排；而声调的主要内容是音高。在平仄句式中，声调的作用显得格外突出。但平仄本身并不是一种节奏安排。因为平仄的音高变化是在两字一拍的音长框架里实现的，而且平和仄并非周期性出现。它的作用，是加强诗歌的旋律性。至于音强安排，中国古典诗歌是在安排音长的同时予以解决的。所以，音长安排是中国格律诗节奏模式的主要内容。
言——中国古典诗歌的格律术语。所谓“言”，指一个字音长度，即一个“正字”。衬字不能算“言”。
衬字——在中国古典诗歌中，指不计入正式字数的字。 现代民歌中的衬字分三类： 一、念轻音的虚字（如“的”、“了”等。）这些字是句子的意思所需要的，不能去掉；去掉了，句子的意思就不完整了。 二、由于歌唱的需要，脱离句子的意思加上去的一些字（像“青线线那个蓝线线”中的“那个”）。这些字仍旧纳入原句的节奏安排，不增加节奏单位。 三、由衬字组成的句子（像“呼儿嗨呀”等等）。这些字句是独立于其他句子的。这一类不是诗律研究的对象。
拖音——这是中国古典诗歌的一种吟诵技巧。既然是吟诵技巧，就与对诗歌文字内容的理解有关，而与诗歌形式的格律规范没有必然的联系。除了一个诗句的末尾往往用拖音之外，原则上每个字后面都可以用拖音，也都可以不用拖音。此外，用不用拖音也和声调有密切关系：古汉语的入声本念促音，后面就只能念成停顿，不能拖。
停顿——语音的中止和语流的中断，叫做停顿。它分两类：一类是诗歌的结构所要求的，比如中国诗歌的每个诗句后面一般都要有停顿。另一类是一种诵读技巧，其中有些是诗人亲自决定的，用楼梯或另起一行等办法标出。 需要注意的是：许多人对停顿和节奏单位不加区别，往往用所谓“自然停顿”去解释节奏单位。这是值得商榷的。古典诗歌的拖音和停顿本来就是一种可以由吟诵者自由掌握的技巧，哪里停，哪里不停，非常随意；至于白话诗，就更不能每个节奏单位都停一下了。所以一般所谓的“顿”，已经与真正的停顿（即语流的中断）不是一个意思，只不过是词语与词语之间的分隔意识和转折意识在语音上的一种表现。所以，词语分隔的“顿”其实是一种义的因素而不是音的因素；在汉语中，作为义的因素的“词语”，大小的界线是不明确的。不论是语流中断的“停顿”还是作为词语分隔的“顿”，虽然都是影响节奏的因素，却都和节奏单位不是一个意思：因为节奏单位是要形成规范的，而停顿太自由，顿又很不明确。
“楼梯”——处理诗行内部停顿的一种方式。当诗人决定由他本人在行内某些地方亲自设置停顿的时候，可以将停顿后面的字词另起一行。不过这种办法往往看不清诗行和韵脚；所以出现了楼梯式排列法，使人既分得出停顿，又能看清韵脚和原来的诗行。 “楼梯”不属于格律，只是一种艺术技巧；因为用它在诗行内部设置的停顿次数可多可少，位置也很自由，全由诗人决定。
节奏单位——格律诗节奏的基本单位。格律诗的诗行节奏靠节奏单位来构成。 “节奏单位”是中性的科学术语，没有附加其他意思。 许多论著把它命名为“顿”。但“顿”决定于词语，虽然和音有关，实际上却是一种义的单位，而且大小不够明确。 本书赞成把中国格律诗的节奏单位命名为“拍”，因为“拍“是音长的单位，大小非常明确。了探讨诗歌节奏和音乐节奏的不同，必要时可以叫做“诗拍”，以别于“乐拍”。
二字拍——由两个字形成的诗拍。其中大多数没有轻读字；但第二个字也可以是轻读字，而全拍仍旧调整为两个字音长度。
一字拍——由一个字形成的诗拍。它实际上占两个字音的长度。一字拍是从拍头开始的完整的诗拍，不同于从拍尾开始的“拍前音节”。
三字拍——由三个字形成的诗拍。其中大多数有一个字是轻读字，少数有两个字是轻读字。三字拍也是按两个字音长度计算的。
多字拍——主要是四字拍。这种节奏单位用在特殊的节奏形式中，仍旧计算为两个字音长度。
复合拍——由于诗行模式的制约，有时某些在一般情况下被当做两拍的字词，也可以算做一拍。这种节奏单位，就叫做复合拍。
拗口拍——念起来不顺口的节奏单位。“中轻重”型的词语如果配置为一拍，就会出现拗口拍，因为它与强化拍头的现象是相矛盾的。这种节奏单位往往是节奏安排不当所造成的；但是在正常情况下，如果是很常用的词语，也会出现人们可以接受的少数拗口拍。（比如“吹不起”，如果配置为一拍，前两字就是半轻音和轻音，产生拗口拍。）
拍头——诗拍开始的地方。格律诗的正拍应该从拍头开始。诗句、诗行中的诗拍拍头，容易产生强势倾向。
拍尾——诗拍的尾部。正拍不能由此开始。诗句、诗行中的诗拍拍尾容易产生弱势倾向。但是在停顿之前的拍尾一般具有强势倾向；即使这是轻声字，有时也会适当加强。
拍前音节——处于正拍前面的轻音、半轻音音节。一般是一个字，也有两个字的。拍前音节实际上是前一拍的拍尾，不能算一个独立的节奏单位。
节奏类型——由同一种节奏单位或不同的节奏单位所构成的节奏的类别。
纯节奏——采用同一种节奏单位构成的节奏。
二字节奏——由二字拍构成的节奏。从诗律模式来看，可以认为它是纯节奏。但句末可能出现的一字拍，又带来了诗律模式的混合节奏因素。它所形成的五、七言句不仅用于古典诗歌，也经常用于白话诗歌。
混合节奏——采用不同节奏单位构成的节奏。白话诗常用混合节奏，以二字三字节奏为最常见。
二字三字节奏——二字拍和三字拍混合构成的节奏。
夹用多字拍的节奏——除二字拍、三字拍之外还夹有多字拍的一种混合节奏。常见于民歌，文学创作诗歌中也有采用的。
诗句（诗行）节奏模式对诗歌节奏的制约作用——在诗句、诗行统一的节奏模式制约下，可以产生某些待殊的节奏现象。像复合拍，就是在这种制约作用影响下产生的。
量的节奏——节奏是在时间流中进行的，节奏单位就是一个特定的时间片段。音长因素形成了节奏的量的方面。主要靠用字音的时间量去填满节奏单位的时间片段而形成的节奏，就叫量的节奏；因为这些字音和节奏单位的音长性质相同，只有量的不同。
质的节奏——音强因素形成了节奏的质的方面，因为音的强弱是附丽于音长量的一种质。靠强音有规律的反复出现形成的节奏，就叫质的节奏。 至于音高，虽然也是一种质，而且在中国古典诗歌中特别受到重视，但它并非节奏因素，也不是周期性出现，因此只能当成加强诗歌旋律性的一种手段。
句式——诗句（诗行）的内部结构形式，也就是诗句（诗行）的模式。
单收——诗句用一字拍结尾。
双收——诗句用二字拍结尾。
双起——诗句用二字拍开头。
单起——诗句用一字逗（在白话诗就是一个字的拍前音节）开头。
四言句——每句四言（四个正字，也就是四个字音长度），分为两拍，双起双收。 四言句是典型的两字一拍的句式，节奏单纯，甚至过于单调。另一方面，实际诵读中的音强模式却经常处理为“中轻中重”，体现出强化拍头和强化句尾这两种现象的矛盾。
五言句——每句五言，分为三拍，双起单收。 这种句型除了二字拍之外，还包含一个一字拍（音长相当于两个字）。它所体现的实际上已经不是绝对的纯节奏，因而打破了四言句的单调。另一方面，强化拍头和强化句尾这两种现象又在单收句中得到了统一。五、七言句之所以至今具有魅力，不是没有原因的。
七言句——每句七言，分为四拍，双起单收。 有关分析参看五言句。
三三句——七言句缺第三字，类似两个三言句，叫三三句。三三句的节奏基本上同于七言句。
三言句——每句三言，分为两拍，双起单收。 有关分析参看五言句。
五、七言句的三字尾——五、七言句的最后三个字。其节奏单位安排，按音来看是２＋１（双起单收），但是词语却常常安排为１＋２。由此产生了不同看法：认为节奏单位以音长（即“拍”）为标准，是本书的认识；认为节奏单位以义（词语）的“顿“为标准的观点，是本书不同意的。
诗行节奏——各个节奏单位连接起来，构成了整个诗行（诗句）的节奏。即使节奏单位安排得很明确，但如果它们彼此连接得不好，要得到流畅的节奏仍旧是不可能的。
节奏标示法——标示节奏的方法。用符号在字与字之间作硬性的切割，并不是好办法。本书主张在诗行下面作平行的强调。
格律的节奏模式——诗歌格律的节奏总是表现为一种模式。它只是节奏的一个框架，还需要在作品中加以具体化。
作品的具体节奏——诗人写格律作品时，必然要把格律的节奏模式在诗歌文字中加以具体化。作品的节奏既要符合格律模式，又不受模式的局限。同样的格律模式，在不同的作品中，可以形成不同的具体节奏。 我们既不能死守格律的节奏模式，也不能用作品的具体节奏去否定这种模式。
朗诵的节奏处理——朗诵者还要对格律诗作品的具体节奏进行处理。同一首作品，不同朗诵者的节奏处理可以不同。 同样，我们不能用朗诵的节奏处理去否定节奏模式。
韵——把汉语的韵母除去“韵头”部分，剩下的“韵腹”＋“韵尾”，合起来叫做韵。现代汉语一共有１８个韵。
韵部——把可以相互押韵的字放在一起，就形成韵部。 某些音相近而所收字数很少的韵，在实际使用诗可以归成同一个韵部。明清以来北方说唱文学使用的实际是十三个韵部，叫“十三辙”（“辙”是民间对韵部的叫法），现代汉语也继承了这种办法。
韵调——韵脚的声调。 中国古典诗韵特别重视韵调。许多韵书都是先分调类，再分韵类，这种情况到曲韵才开始变化。
押韵——拿中国诗歌来说，就是在某些句子末尾使用同一韵部的字，以产生音的和谐。
韵式——几句（行）一韵，用一个韵还是同时用不止一个韵，哪句（哪行）用韵、哪句（哪行）不用韵，用什么性质的韵（阳韵还是阴韵，单韵还是复韵）等等，这些用韵的格式，都属于韵式。
阳韵——靠诗句（诗行）最后一字形成的韵。
阴韵——主要靠诗句（诗行）倒数第二字形成的韵。
单韵——在彼此押韵的一组诗句（诗行）中，只有一个韵在起作用，这种韵式叫单韵。 中国诗歌主要是用单韵。
复韵——在彼此押韵的一组诗句（诗行）中，有两个甚至两个以上的韵在起作用，这种韵式叫复韵。西洋印欧语诗歌习惯于使用复韵。
韵句——句末用韵的句子。
非韵句——句末不用韵的句子。 中国诗歌由于用单韵，所以常常用非韵句来对韵句作调剂。
韵字——押韵的字。在阳韵，是诗句（诗行）最后一字；在阴韵，主要是诗句（诗行）倒数第二字。
非韵句的尾字——不押韵的诗句（诗行）最后一字。
起韵——中国诗歌一般是双句用韵，单句不用韵。在诗歌开头或内部换韵的地方，为了让读者对韵不感到突兀．有时单句也用韵，叫做起韵。
换韵——在诗歌内部换用新韵。
平仄——中国古典诗律中对声调的一种分类，平声以外的上、去、入三声都叫做仄声。 在古典诗律精密化的过程中，出现了平仄句式，统一规定了全诗各句中每个字的平仄类别。
二、西洋诗
长短音诗体——古希腊语诗律用长短音的组合来确定诗歌节奏，所以叫做长短音诗体。在这种诗体中，长音和短音的各种组合（音步）不一定采取重复出现的形式，因此同一个诗行中并不一定都用同一种音步。
音节—重音诗体——英、德、俄等语种重音突出，所以节奏单位中往往突出单一的重音。像轻重、重轻、重轻轻、轻轻重这些格，都是比较常见的。而且全诗重复使用同样的音步，使强音有规律地反复出现。
混合音步诗体——有的诗歌混合使用不同格的音步。西方的民歌就有这种节奏形式。像“轻重”和“轻轻重”，就常有混合使用的。文学诗歌中，也有用这种诗体的。
马雅可夫斯基诗体——这种诗体的特点，在于它是以重音为中心来安排节奏单位，不管非重音音节的数目，也无所谓音步的固定形式。 中国人往往以为“楼梯”是它的主要特证，这只是一种误解。
音节诗体——是法、西、波兰等语种使用的诗体。表面上看，这种诗体重视每行的音节数目；其实，它对诗歌的重音也是十分注意的。这种诗在诗行中部的固定位置上安排了一个行中停顿；而在行中停顿和行末停顿的前面，重音的位置是固定不变的。这样，就等于在诗行里安排了两个大的节奏单位。
音步——西洋长短音诗体和音节—重音诗体的节奏单位。在长短音诗体中，它由长音和短音组合而成；在音节—重音诗体中，它的特征是重音和轻音反复出现。我们把长音和重音称为“扬”，把短音和轻音称为“抑”。 音步只存在于西洋某些诗休中，并非所有西洋诗体都有音步这种节奏单位，因此不能把它当做一殷节奏单位的同义语，音步是有特定内容的，用于汉语诗歌就更不便了。
格——音步的不同类型。在长短音诗体的音步中，长音和短音都可以不止一个，用音长来组合成节奏单位。在音节—重古诗体的音步中，重音只有一个；因此音步的类型就少得多了。
交韵——西洋诗的一种韵式。在四行一节的诗中，第一、三句彼此押韵，第二、四句彼此押韵。
抱韵——西洋诗的一种韵式。在四行一节的诗中，第一、四句彼此押韵，第二、三句彼此押韵。
随韵——西洋诗的一种韵式。在四行一节的诗中，第一、二句彼此押韵，第三、四句彼此押韵。这实际上等于两行一韵。
头韵——利用辅音的反复来取得声音上的效果，叫做头韵。 头韵类似中国人所说的“双声”，和一般所谓的韵不是一回事。由于用不用头韵、用多少次、用在哪里等等，在诗律中都没有规定，完全由作者安排，所以不能把头韵看成格律规范，而只能当作诗歌的一种艺术手段。
无韵诗——西洋诗的一种体例。只有节奏安排，不押韵。又叫素体诗。
十四行诗——西洋诗的一种体例。每首十四行，由几个诗节组成。最早产生于意大利，叫“彼特拉克体”；后来传到英国，形式有所变化，叫“伊利莎白体”或“莎士比亚体”。十四行诗的不同体例，主要区别在于使用了不同的韵式。
诗剧——西洋的诗剧使用五音步“抑扬”格无韵诗体，即每行有五个节奏单位，每个节奏单位都是“轻重”格，全诗不用韵。
寓言诗——也就是诗体的寓言。西洋寓言诗有节奏单位安排，也有韵；但诗行长度很自由，韵式很灵活，由韵脚联系起来的诗节所包合的诗行数目也可多可少。
主要参考书目
闻一多：《诗的格律》（见《闻一多全集》） 朱光潜：《诗论》（增订版，见《朱光潜文集》第２卷，上海文艺出版社１９８２年第１版） 王力：《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》（见《龙虫并雕斋文集》第１卷，中华书局１９８０年第１版） 王力：《略论语言形式美》（同上） 何其芳：《关于现代格律诗》（见《何其芳选集》第２卷，四川人民出版社１９７９年第１版） 卞之琳：《〈雕虫纪历〉序》（见《雕虫纪历》，人民文学出版社１９８４年第２版） 卞之琳：《人与诗：忆旧说新》（三联书店１９８４年第１版） 刘烜：《闻一多评传》（北京大学出版社１９８８年第１版） 诗刊社编；《新诗发展问题》（共４辑，作家出版社版） 段宝林、过伟编；《民间诗律》（北京大学出版社１９８７年第１版） 段宝林、过伟、刘琦主编：《中外民间诗律》（北京大学出版社１９９１年第１版） 段宝林、过伟、刘琦主编：《古今民间诗律》（北京大学出版社１９９９年第１版） 黑格尔，《美学》第３卷下册（商务印书馆１９８１年第１版） 赵毅衡：《诗律》（见《中国大百科全书·外国文学分册》，１９８２年第１版） 邹绛编：《中国现代格律诗选》（重庆出版社１９８５年第１版） 林焘：《探讨北京话轻重音性质的初步实验》（见《北京语音实验录》，北京大学出版社１９８５年第１版） 林语堂：《吾国与吾民》（中译本书名改为《中国人》，郝志东、沈益洪译，学林出版社２０００年第２版） 后记
多年来，我面对着一堆文稿。这是我自己的文稿，却是卞之琳老师亲切指导和长期关心过的。卞老师在世时，我没怎么在意它的出版问题；但他于２０００年去世之后，一种没有完成任务的负罪感，就令我如坐针毡了。现在我终于把整理出来，不管能不能出版，心里多少好受了一点。
我在北大是学俄文的，没有听过卞老师的课，那时并不认识他，更没有去拜访过。可是二十世纪八十年代初，在我经历文革刚刚回到自己专业的时候，老人家不仅给了我亲切的关怀，细细看了本书最初的稿子，还密密麻麻写了许多批语；后来又过目第五稿并给了我鼓励。他知道我的某些想法和他不尽相同，却对此采取了宽容态度，体现了老一辈学者的民主、科学作风。老师的人格和精神，对我始终有着深层的影响。
我之所以涉足中国白话诗歌的格律问题，是由于译诗，因为诗歌翻译需要现代汉语的诗律作为工具。所谓“以格律诗译格律诗”，指的就是以现代汉语的格律诗体来翻译外国格律诗，首先是西洋格律诗。
从七十年代末开始，我就在译诗之余动手写这本关于白话格律的稿子。一开始只有十几万字的东西，现在正文还是只有十几万字，却改了许多遍。最初叫《新诗格律探索》；第七稿大改了一下，题目改为《新诗格律与诗歌翻译》；现在才定名为《新诗格律问题》。
这么多年了，为什么没有争取早些发表呢？格律诗处于低潮，这种稿子不好发，当然是一个原因；另一个也许更重要的原因，是为了慎重。
有的稿子要发得快。有的稿子就不是这样，写好以后“压箱底”，只有好处，没有坏处。这当然是为了在学术上进一步提高。但这种提高不光是指自己学习、思考和修改稿子，还包括从周围环境中学习。看看别人是怎么说的，哪些同意，哪些不同意；不同意的是谁对，或者双方都不完全对；是该坚持自己的意见，还是该接受人家的意见，还是把二者结合起来，或者采取一条全新的思路；有没有过去大家都没想到的新问题，又该如何解决，等等。
在人文科学学术观点交锋中，好的结果往往在于找到双方都可以接受的结论。这并不等于在原则问题上搞调和折中和机会主义。人文科学问题的解决，其实经常像在急流险滩中行船，需要绕过大大小小的礁石。笔直的路，往往不是捷径。因此学术讨论的各方，不应彼此视为对手，而应视为一起寻找航道的同行。在这方面，五八年论战留给我们的教训，是太深刻了！
但也有另外一种情况，那就是面对不正确的意见，而且是许多人支持的传统意见，或者是某些大人物的权威性意见，又该怎么办？在我们当前过于重视人际关系的学术界，特别是在文艺部门，发表不同看法被看得过于严重。意见本来只是针对某些观点，却被看成针对某些个人。似乎一成了权威，就是一贯正确，就是口含天宪；批评他们的学术主张或发表不同看法，似乎就是要打倒他们似的。其实，把大人物的话看成金科玉律，这对大人物们也没有好处。遇到这种情况，我以为讨论应该是鲜明而尖锐的。因此在这本书里，虽然许多问题只是正面叙述作者自己的观点而不作批评，但必要的时候，对某些问题的评论也采取单刀直入的形式，既不顾虑对方的权威性，也不给自己可能存在的错误留下退路。错了，认错就是嘛！又不会掉一块肉，怕什么？
因此，现在把这本稿子拿出来，并不是自以为质量已经不错了。不，刚好相反，可批评和可讨论的地方一定很多。但外部条件已经和过去不同，新诗界对白话格律问题已经有了较为冷静的看法。把这块砖抛出来，哪怕是作为批评的靶子，我想大概也会对讨论有好处的。
记得十多年前，卞之琳老师看了我为纪念他的八十寿诞写的回忆文章，他给的评语是两个字：“明快”。言简意赅是卞老师说话的一贯风格。我明白，这两个字不是单纯的褒语，里面还包含很多意思。因为我在那篇文章里不仅谈到卞老师在思想作风上对我的深层影响，也谈到我在学术上独立探索的愿望：对老师在有关课题上走过的道路，要有决心用自己的脚从头走一遍。至于和老师看法不同的地方，除了一些没有必要提的小问题之外，当然也应该毫无保留地提出来。——形成这种对待学术的态度，正是受卞老师影响的结果。
由于同样的原因，我在出版自己的第一本译诗集的时候，就有意识地没有提到卞老师的名字。这并不是忘了师恩。卞老师是名家，而我当时初出茅庐，正在独立面对社会的初次考验。这时打出老师的名号，只可能给老师的声名带来负面影响。也正是由于类似的原因，对现在这样一本在相当程度上带有论战性的小册子，我当然也应该独立承担责任，因为其中完全是我个人赞同的观点或者我个人的观点。
这一次我对原稿作了比较大的改动，但改得很艰难。我意识到诗歌欣赏是一个和大家有关的问题。不是局限在小圈子里所能解决的，因此需要写得通俗些；可是诗律又是一个学术问题，许多该说的话不能不说。只好尽量避免枯燥的词句，多用诗例，并在关于诗歌翻译的那一章附了我的一些译例，以便于看出我在诗歌实践中怎样具体贯彻自己的理论认识。此外，我还把最基本的格律问题放在前面先说，把属于理论探讨和技巧性的问题放在后面，让读者看起来方便些。但写完一看，还是不满意，特别是诗例不丰富。这除了写作下功夫不够之外，更重要的是白话格律诗的现状决定了寻找诗例的困难。
目前中国经济正处于发展高潮，但经济改革的成果还不能马上反映到文化界。诗歌是文学的尖端，更不可能立刻出现水平的迅猛提高或突然产生划时代的作品。诗律目前并非显学。有关研究虽然已经没有明显的阻力，但实际困难很不少，特别是缺乏讨论园地。生活在诗歌史上的这样一个阶段，心境是复杂的。
人生苦短，二十多年很快就过去了。回想当年卞老师关心这本小册子的情景，历历如在目前。老师已经作古，小册子磨了这么些年也没有多大提高，自己却早已到了进入“第二人生”的时候。这一辈子干的事太少，白吃了老百姓不少干饭，抚今追昔，能不怅然！录下几年前写的一首《自题背影照》作为结尾吧：
廿年面壁意如何？ 强项偏存黑发多。 常趁苦思吞毒雾， 焉来犀火照长河。 无生有处须眉在， 色转空时骸骨磨。 借汝相机光一闪， 且留背影伴吟哦！［注］
［注］平日不喜照相。偶因闪避不及，留一面壁之背影：手举香烟 未及燃点，项后黑发依然，而旧帽之下，早已白多黑少矣。
作者
2003年8月10日清晨。
这是一本重要的论著，值得有志于格律体新诗的朋友认真研读。
没有理论的实践是盲目的。
对的,认真研读,提高诗歌理论水平,这对创作有百益而无一害!现在我们国家诗歌论坛少说也有上百个吧,可看到真正在认真研究诗歌问题的也只有我们东方诗风论坛!这是我们的特点,要保持下去,这里有许多重量级的诗歌理论家,读他们的作品,给了我坚持传统格律诗的信心和勇气.有他们理论的支持,相信有志于真诗的朋友都会天天进步!祝万龙生先生和孙逐明先生新年快乐!
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