用生命谱写的乐章

——重读邹绛《现代格律诗选》

蒋登科

1996年1月9日，著名诗歌翻译家、研究员、诗人邹绛离开了我们。先生一世淡泊，虚怀若谷，宽厚谦和，为了他所崇尚的诗歌而辛劳一生，在诗歌翻译、创作、研究和教学等方面都做出了重要贡献。先生所译介的美国、前苏联、智利等国家的诗歌，特别是美国黑人诗歌和聂鲁达抒情诗在读者中广有影响。先生极力倡导现代格律诗，从40年代开始现代格律诗创作，终生不辍，在创作和理论上都很有建树，他编选的《中国现代格律诗选》有填补这一领域空白之功。1992年，先生从数十年创作的作品中精选114首，编成《现代格律诗选》，这是他在有生之年出版的唯一一部个人诗集，也是现代格律诗创作的重要收获。

作为邹绛先生的学生，我有幸经常聆听先生的教诲，感受他人品的崇高和他在诗艺探索上的执著，也获知了他的一些作品的创作进程，甚至成为他后期一些作品的第一个读者，这些都使我对先生所探索的现代格律诗有了较多的思考和认识。先生不幸辞世之后，重读他的诗集，我深深感到，他的诗是用生命谱写的乐章。

旧诗的模式被打破之后，中国新诗面临着新的文体规范的建设。从二十年代开始，不少诗人就注意到建立新的格律的重要性，特别是闻一多提出的诗的“三美”主张产生了深远影响。新诗的文体规范当然不只决定于格律因素，但是，就诗的文体建设来看，格律是最基本的因素之一。在中国诗歌史上，从律诗、绝句到词、曲、小令等样式，相对统一并为全民族所认同的格律形式无疑推动了诗歌的发展与流传。同时，在各种文学样式中，诗歌与音乐的关系是最为密切的，这是由诗的内视性或称心灵性特征所规定的，而格律正是诗的内在音乐性（或称诗的音乐精神，或称情绪的音乐状态）的外化形式。因此，新诗文体建设的重要内容之一就是对新的格律的探索，这种格律被称为现代格律或新格律，它是由现代汉语的特征和现代人内心世界所具有的音乐精神决定的。虽然直到二十世纪末期，中国新诗还没有找到像西方的十四行诗那样的被一个民族甚至多个民族所认同的格律形式，但是，我们必须承认，闻一多、戴望舒、臧克家、冯至、孙大雨、何其芳、卞之琳、屠岸、唐湜等诗人的成就是不可抹杀的，他们为中国新诗文体规范的确立做出了突出的贡献。

邹绛是从1942年开始诗歌创作的。他所受到的艺术影响是多方面的。在中学时代，他就读到了臧克家的诗集《烙印》，诗的情绪深深感动了他，那时他喜欢自由诗，也多写自由诗。在国立武汉大学外文系读书时，朱光潜为他们讲授英国诗歌，且多是讲究音步和韵式的作品；从徐迟的评介文章中，邹绛知道了孙大雨以音组（音顿）的办法翻译莎士比亚诗剧《璃琊王》；而后不断读到卞之琳的《十年诗草》、冯至的《十四行集》、李季的《王贵与李香香》以及何其芳的现代格律诗理论；他所接触和翻译的大量外国诗歌也给了他艺术上的滋养。这一切都使邹绛对现代格律诗的合理性与可行性深信不疑，并为之而探索了一生。他在《我的诗路历程》一文中说：“现代格律诗既有继承和借鉴，也有革新和发展。它有自己的合理性、必然性、创造性和多样性，因此它有很大的潜力可以发挥，诗人们在这方面的确是大有用武之地。”这是先生对他一生的艺术探索的总结。

就其实质而言，现代格律诗主要是从诗的外在形态或者说文体形态来命名的。它本身也是丰富多样的。邹绛所编选的《中国现代格律诗选》就总结了多种格律形式。总的来说，现代格律诗的格律主要有两个制约因素：顿式与韵式。顿式规定诗行的整齐或规律性，韵式则规定诗节或诗篇的整一性或和谐性。在这两个因素的制约之下，与古代格律诗相比，现代格律诗仍然具有无限的可操作性。邹绛诗歌的格律就呈现出多种风貌，从体式上看，有借鉴而来的十四行体，比如《给缪斯眷顾的人们》、《希望之歌》、《最后的歌》等；有两行一节的双行体，如《我们渴望了多久》、《火车上的对话》等；有字数、顿数相等的齐整体，如《青城山》、《欢乐的泉水》、《给阿尔维蒂》等；有诗行参差、但节与节之间相互对应或诗行变化有规律的半格律体，如《踩土谣》、《晶莹的笑声》、《大海又笑了》、《多美的国画》、《山城的雪》等。他的诗注重韵脚的和谐性，有时采用随韵，有时采用交错的，有时也采用自由韵，但他对韵脚的选择注重现代汉语的特点和语言的自然性，不为格律而损伤整首诗在音韵上的协调。诗行顿数上的齐整或规律性、韵脚变化上的和谐性，使邹绛的诗歌具有了优美的旋律，节奏感十分强烈，应和着诗人心灵的律动。《青城山》是这样写的：“当我刚跨进这座绿色的城市，/我就像进入一个奇异的天地。//这儿到处都长着青翠的树木，/仿佛拥挤着许多绿色的居民，//这儿到处都充满深沉的寂静，/仿佛所有的居民都屏住呼吸。//当我刚刚跨进这座绿色的城市，/我就像步入一个奇异的梦境。”全诗四节八行，每行字数与顿数相同，均为12字5顿，虽然每顿字数不等，诗行之间对应音顿的字数也不完全相同（这是由现代汉语的特点决定的，不同于旧体诗），但全诗节奏整齐；韵脚为“市”、“地”、“吸”和“民”、“静”、“境”，押自由韵。两相交融，于和谐的旋律之中写出了诗人对“天下幽”的道教圣地青城山的感受。这首诗写于1957年夏天，也许还包含着诗人对当时人间世事的思考与认识，为此，诗人才迷恋自然的“梦境’”和“寂静”。

在创作中，邹绛非常严谨，几近苛刻，他对每一件作品都要经过反复推敲。他的诗既写现实生活，包括人们对美好人生的渴求，也写个人的生命体验。他尊重心灵感受，不太关注所谓的重大题材，往往于普通题材中开拓新意；他特别崇尚自然，包括大自然和生命的本真之境，于朴素之中透射出生命的真意。先生喜爱闲适、平静，而不喜欢浮躁与张扬，他的心性之中有一股浓郁的仙风道骨，他的诗往往是在静静的感悟之中表达生命之美、心灵之美和人生的真谛。对善与美的歌吟是他诗歌的一贯主题。《温暖的泥土》是诗人的早期作品，全诗四节，前两节说，长着眼睛和耳朵等于没有长，他在现实中的所见所闻“都不真”，后两节是这样写的：“但是，当我在这寂静的深夜里/独自走到了郊外，躺了下来/而且用耳壳紧贴着温暖的泥土//于是我就听到了杂沓的脚步/从我的四周传来，而且不断在/我的眼前奔赴着黎明的世纪”，写对现实的指控和个人的孤独、对众生的深爱和对“黎明的世纪”的期待，都是在平和、宁静的旋律中完成的，让人感悟而不是发布教化。《缙云山之秋》是90年代初期所作，“雾季又悄悄地来到，/你总是被白云拥抱……/树叶还碧绿如玉吗，/可还有一阵阵松涛？//秋天又悄悄地来到，/你常常被夜雨笼罩……/黛湖还明亮如镜吗？/可还有一声声鸟叫？”“悄悄地”寻思，静静地探问，整齐的节奏和一韵到底的随韵方式，以优美的旋律表达了诗人对自然、舒放的山灵和韵的热爱与向往，也体现了诗人超然物外的心灵渴求。先生的诗，虽简约齐整，却没有刀凿斧削的痕迹，这也许与诗人崇尚自然与自由有关，他是以格律规范着无限自由的心灵，同时又在制约之中探索着表达上的自由。这是一种很高的生命与艺术境界。

邹绛的诗，不尚奇词丽句。在他看来，朴素就是真实。就像他的为人一样，他的诗平和、大度，不事雕琢，有一种无为、淡泊的超然之境。诗人于自然之中体现出对人生的执着的爱，对平静的生命境界的渴求，同时思索着生命的创造。因此，他的诗深蕴着审美启悟与审美净化。《观川亭》就包含着诗人的生命体悟：“孔子曾站在这几感叹过：/时光像河水在昼夜流淌；/今天虽说看不见河水了，/时光却仍然在不断奔忙。”这是对生命的哲学性思考。

邹绛先生终生都在为他所崇尚的缪斯奔忙，他修身养性，于艺术的探索中展示出对生命的珍视。在生命的最后时刻，先生还在安排研究生的考试、关心着他主编的《中外诗歌研究》。他还计划编选《中国现代格律诗选》续集，并且已收集到大量资料，他翻译的300余首美国黑人诗歌还没有润色成书。他的辞世使我们失去了一位良师益友，也是中国新诗特别是现代格律诗界的极大损失。但是，先生的一生是辉煌的，成就卓著的。早在1942年11月，先生就写过一首《我愿我是一首诗》：“我愿我是一首诗，被人读了/又被人忘记，正如荒经上的枯叶/从前用低昂的绿叶向四方招引/人们惊奇的视线和赞美的话语/而现在，随同千百万纷飞的伙伴/落下来又和大地结合在一起……”他的一生正是一首朴实而真情的诗，为我们留下了为人为学的无尽的启示。

就我的粗浅的认识，虽然邹绛他们为中国现代格律诗的发展奉献了毕业心血，为中国新诗的文体建设做出了多方面贡献，但是，新诗尚未形成全民族所共认的格律形式，我们还需要在前人的奉献、探索精神的指导下，做出更多的努力，甚至为之而献出一生，以完成他们的未竟之志。

1996年1月15日晨1时于嘉陵江畔向隅斋

刊于《诗刊》1996年第12期