1、继承 历经数千年，中国诗创造了众多的体裁，诗经体、骚体、汉魏古诗、乐府、格律诗、杂体诗，词、曲、白话自由诗、流行歌词，还有历代各民族的民歌。这些不同的体裁，为当代和今后的诗人的创作提供了宽广的选择余地，每一种诗体，都有延续的权利，创制于四千年之前的四言诗，而今仍然有人创作，遑论其余。对于古代各种诗体，都应继承，因为它们是经过历史检验、选择出来的优美的艺术形式。 2、发展 各种诗体在继承中都有所发展。例如，流行歌词，基本是对白话自由诗的发展。今人作古诗（各种体裁的诗）实际上也是一种发展。近二十年中，进行古诗创作的人越来越多，这反映了人们对这种诗体的喜爱，也反映了这种艺术体裁的魅力，是一种可喜的现象。但是，其中出现的一些现象，却不利于旧体诗的发展，姑试言之。 （1）、关于押韵。古体诗本是有韵的，现代人创作古体诗，仍需押韵，其理自明，无须多言。然而，其韵以什么为准的呢？是用新韵呢，还是用平水韵？有人主张仍用平水韵，窃以为，这种主张不大妥当。 第一、这种主张有悖于押韵的根本目的。诗歌押韵，是为了便于诵读，为了顺口。古人作诗，要顺古人的口，今人作诗，要顺今人的口。可是语音是不断的变化的，诚如陈第所言：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至，故以今之音读古之作，不免乖剌而不入。”（《毛诗古音考》）古代如此，现代也是如此。“平水韵”反映的是中古音，（“平水韵”虽然出现于宋代，但它却是根据唐人写诗是的用韵情况，归并《切韵》而成的，它反映的是唐代的字音。）用中古的诗韵写诗，现代人读起来怎么能顺口呢？ 为了解决古韵不顺今口的问题，古人对于诗韵早就作了改革。例如，宋人填词，根据语音的发展，突破“平水韵”，而改用于切合当时语音的韵系。这个韵体现在后人整理的《词林正韵》中。元人写曲，又根据当时语音的实际与曲的需要，改用元代的韵系。这个韵系，表现在《中原音韵》。只有格律诗是个例外，一直沿用着“平水韵”，可是，这也大大的限制了格律诗的创作，宋元以后，格律诗的市场比以前小多了，成就也远非昔比。 平水韵与现代普通话相比，差异更大。唐代至今已一千多年，整个语音系统发生了很大的变化。首先是声调发生了变化。中古有平上去入四声，而现代普通话的声调则分为阴阳上去四声。其变化规律，即所谓“平分阴阳，浊上归去，入派三声”（以现代普通话的声调论，则是“入派四声”）。现代人讲的是普通话，其声调与“平水韵”并不一致。近体诗要求押平声韵，现代人作诗如果用“平水韵”，就得把一些平声字当作仄声来对待，且不说这是自找别扭，先要问有多少人知道入声的调值呢？其次，韵部也发生了变化。《广韵》206韵，“平水韵”归并为106韵。而现代普通话的韵要少得多。其中多是归并的，例如，东、冬在平水韵中，属于不同的韵，而在普通话中，已经变成一个韵了。现代人作诗，如果按“平水韵”，再把它们分为不同的韵，那不是没事找事吗？也有分化的，例如，“谁、儿”在平水韵中，同属上平声“四支”韵，而在普通话中，却不同韵了。这样，如果按平水韵用韵，那么，一些韵脚就会很别扭。例如：“轮台城头吹夜角，轮台城北毛头落。”“别梦依稀到谢家，小廊迴合曲栏斜”。“角”、“落”；“家”、“斜”在当时是押韵的，可是现在怎么读？现在用它们互相押韵还顺不顺口？ 第二、不利诗歌创作。现代人熟悉的是普通话的语音系统，对于《平水韵》并不熟悉，许多人作诗押韵，是靠查韵谱的。一些花了功夫的人，也能背得下押韵常用字。但是，现代人对于其中有些字的实际读音，仍然无从知晓。例如“日、笔、出”三字，在中古，都属入声质韵，可是，它们当时的音值（实际读音），谁能原汁原味的读出来？八十年初，我亲见一位诗名早成的老学者（有国学根底的，而不是以现代文化根底来学古诗者），判定入声时（普通话没有入声，大多数方言区也未保留入声），是靠背诵来进行的，这说明，即就是背得下韵谱，依然难以获得直接读出字的古音的能力。背韵谱，对一些专业诗人，可以提这样的要求，而对于大众、对于业余诗作者，就不合适了。艺术创作，往往是即兴之作，要靠灵感，而灵感是稍纵即逝，难以把握的。如果灵感突现，诗兴情大发，出口成章之际，却要查韵谱，那不是大煞风景吗？等作者把韵谱查清楚之时，灵感恐怕早就逃之夭夭了。 第三、今人作诗，应用新韵。当语音系统发生变化之后，后人写诗，仍然坚持《平水韵》，无异于胶柱鼓瑟，刻舟求剑。怎么能够适应现实的需要呢？今人作诗，应用今韵，也就是以普通话的语音为准的韵。这是学者共识。唐作藩说：“我们并不赞同现代人作诗必须恪守‘平水韵’的规定，最合理的要求是通过诗人的努力发展出一种符合时代声韵，有得到大家赞许的新的格律诗来。”（《音韵学教程》）吴仗蜀说：“平水韵在今天，不论是用于读音或用于写作新体诗、旧体诗词、戏曲或其他韵文，都有一些缺陷。因此，建立一种符合现代语音的新韵，以便更好地为社会主义文化事业服务，已是历史发展的必然趋势。”（《读诗常识》）而且，早在1965年，中华书局就出版了《诗韵新编》，即平常所谓“新韵”。“新韵”是根据汉语拼音方案，参照几十年中音韵学者的研究成果制定的。对于现代人作诗，应该说比平水韵方便得多，合理得多了。可是一些诗人、一些选家，却痴情于平水韵，作为个人创作，无可非议，但要在群众性的诗歌创作中作为一个标准来要求，就有点匪夷所思了。 （2）、关于声律。古诗分为古体诗与近体诗两类。古体诗没有声律一说，近体诗有严整的声律。有人主张，对于声律要严格的遵守，不能突破，突破了就不能成为好诗。这种看法有失偏颇。 第一、古人作诗，声律并不特别严。有人认为，既称声律，就得严格，自古而然。其实不然。众所周知，崔颢的《黄鹤楼》，被誉为七律第一，（《沧浪诗话》“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这个评价，得到历代论家的认同。）然而若以律而论，则此诗多处不合。它的佳妙，却在别处。相传李白游黄鹤楼，见到此诗，感叹道：“眼前有景道不得，崔颢题诗再上头。”今人，喻守真评点：“这首诗的好，好在眼前景物，脱口而出，又自然，又宏丽，并且有风骨。”可见，与诗的其他要素相比，声律毕竟不是最重要的。杜甫号称诗圣，以格律谨严雄视千古。但他也有许多古风之作。在他的格律诗中，照样有出律的。例如：杜甫《白帝城最高楼》：“城尖径仄旌斾愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎睡，江淸日抱鼋鼍游。扶桑西枝封断石，弱水东影随长流。杖藜叹丗者谁子，泣血迸空回白头。”第二、四、六、八句，俱为三平调；第一句末三字，应为“仄平平”，却作“平仄平”。第二句失对。第五句应为：“平平仄仄平平仄”，却作“平平平平仄仄仄”。韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”二三句失粘，致使前两句与后两句声调雷同。何以故？声律者，形式也；意义情感者，内容也，形式须服从内容也。王摩诘、韩昌黎、黄山谷、王介甫等大诗人多有格律不严之作，可见，格律那里就严得滴跌水不露呢？ 第二，声律也有副作用。有人认为，格律是诗最完美的艺术形式，这种看法有失偏颇。固然，声律是构成诗的艺术美的重要因素，是表现诗的艺术美的重要形式。但是，它只是诗的诸多艺术美的一种，而不是全部。且不论不讲声律的隋唐以前的古诗、隋唐以后大量的古风，同样存在着彪炳千秋的绝唱，就拿格律本身而言，它对于内容的表达，也存在着先天的不足。试录前人有关论述数则，以供读者参考。皎然《明四声》：“乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”《蔡宽夫诗话》：“自齐、梁后，既拘于四声，又限于声韵，故大率以偶俪声响为工，文气安得不卑弱乎？唯陶渊明、韩退之时时摆脱世俗拘忌，故‘栖’字与‘乖’字，‘阳’字与‘清’字，皆取其旁韵用，盖笔力自足以胜之也。”毛泽东：“诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不宜学。”文气，比较抽象，初学者不易理解，试读读李白的《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有感》等诗，体会体会，再找一些近体诗对比着度，再试把李白的这些诗改写成近体诗看看。其实，任何体裁都是有所长、有所短，都是有所适宜的。正如古体诗无法取代近体诗一样，近体诗也无法取代近体诗。 第三，声律过严，不易学习，难以普及，其理不言而喻，无庸赘言。一种艺术形式，如果只有少数人掌握，没有一定规模的普及，它还有发展前途吗？例如，国际大赛中体操的高难动作，美则美矣，但只有观赏价值，而无实际用途。而诗歌，历来就是群众的事，它不仅具有观赏价值，而且在生活中处处发挥着实际的作用。鲁迅说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即不无自有诗人之诗。无之何以能解？”既然人人皆有诗心，那么，诗的创作，能不考虑大众的实际情况吗？ 第四，格律长期未能改革，本有它的历史原因。中国传统的思维方式，崇尚圆融。学问主张会通，行事主张权变，可是格律诗是个例外，流传至今，一千多年，迄无更改。这其中有它的客观原因。第一，格律曾经作为考试标准，被官方严化起来的。唐宋都曾以诗赋取士，格律、韵律都成了评判试卷的标准答案。格律成为选拔人才的标准，官方岂能不严？格律关乎前途荣辱，士子岂敢不严？元以后，古代诗歌各种体裁大备，诗体创新已经没有多少空间，加之明清以降，文字狱屡兴，思想统治愈严，文人循规蹈矩，尚自顾不暇，遑论突破。久而久之，今体诗的格律，便成为定律。此种状况一直延续到五．四新文化运动，诗歌创作才发生了根本性的变革。现在，社会发生了根本的变革，严守清规戒律已经失去了它的历史条件，它的格律还能坚持多久？ 第五、这种不合理的作法，除了前面提到的两点客观原因之外，恐怕也与文人的某种心理有关。旧时文人，多自命不凡，常常借助诗文来炫才显能，出人头地。杜甫有言：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”这样一位以诗歌为生命，以天下为己任的诗圣，尚且有以语惊人的想法，何况他人。如何惊人呢？借助高难度是一个很好的办法。如果别人都做不到，只有一个人能做到，他岂不就是天下第一；如果一般人做不到，只有少数人能做到，这少数人不就是第一流，而其他人都落于第二流以下了吗？这种心理，在坚守格律的诗人中间，不能说没有。但是，这种做法，也有不可取之处于。首先，追求第一，敢做第一，无可非厚，但是，继承者墨守第一的成规，则不足为训，因为这样，本身就落到第二以下去了。其次，第一的标准，只适用于少数人，对于大多数人则不适用。古代中国文化人少，写诗吟词的，一般只限于文人。而现代社会，文化已经普及，不只文人要写诗，其他社会成员也要写诗，农民、工人、商人、军人都要写诗，过高的标准，过严的格律，对于大众，怎么能适应呢？第三，过分强调声律，就会本末倒置。前面说过，诗从乐歌中脱离出来之后，就变成了一种语言艺术，声律只是它的辅助因素，如果过分强调声律，搞个格律一票否决制，那就实际上把诗歌变成声律艺术形式，而不是语言艺术形式了，显然，这是本末倒置之举。 （3）、关于形式与内容。诗歌由形式与内容共同构成，理想的境界，是内容与形式完美的结合。但是，这个境界无法轻易达到。于是，在鱼与熊掌不可兼得的请况下，诗人在形式与内容之间不得不有所侧重、有所取舍。学诗者常犯的毛病是过分追求形式。然而，这样往往会影响到诗的整体效果。古人评论杜诗云：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足。语工而意不足，则格力必弱，此子然之理也。‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，可谓精切，而在其集中，本非佳处。不若‘暂止飞鸟将数子，频来飞燕定新巢’为天然自在”（《蔡宽夫诗话》）陆放翁说：“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看大羹玄味酒，血螯蛤柱岂同科。”黄山谷“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到䕫州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山髙水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。” 此外，还有诗的功用的发展所带来的创作中的弊病。诗歌从自我抒情方式发展成社会应用工具，戴上功利色彩之后，难免产生流弊。这就是冯梦龙所说的“假诗文”的问题。所谓假诗文，就是缺乏真情实感，为了某种功利的目的而矫揉造作的诗文。刘勰说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写眞，为文者滛丽而烦滥。而后之作者，采滥忽眞，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疎，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，眞宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征。” 怎么解决这个问题呢？要正确认识源与流的关系，妥善处理内容和形式的关系。刘勰说：“研味孝老，则知文质附乎性情；详览庄韩，则见华实过乎滛侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”他还说：“是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼，言隐荣华，殆谓此也是。以衣锦褧衣，恶文太章；贲相穷白，贵乎反本。夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。” 总之，当我们沿着诗歌的长河走了很远之后，不要忘了它的源头。流出于源，畅流不能绝了源头。如果失去本源，那就是变异，而不是发展了。就中国诗而言，抒情始终是诗根本的任务，如果缺乏情感因素，恐怕很难称为诗，或者说很难称为好诗。当社会赋予诗以诸多功用之后，把它作为美的载体、考核人才，博取功名的手段，政治的附庸等等之时，还得承认，诗本来的功用是抒情，如果去掉这一点，诗就不再是诗了。诗是一种艺术，要具有美感，但美感不是最重要的，如果为美而美，为美而牺牲情感、为形式而牺牲内容，那就本末倒置了。诗具有交际功能，可以成为政治的工具，但这些都不是它的本质属性。诗，就是诗，“诗言志，歌咏言”，万古不易。 3、创新。任何事业，只有创新，才有生命力，才有发展，才有前途。诗文也是如此。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衘渇，足疲者辍涂，非文理之数尽，乃通变之术疎耳。” 古人给我们留下了辉煌的诗作，供我们学习，也给我们留下了众多的诗体，供我们利用。但是，今人写古诗，写得再好，也是模仿（形式），而不是创造。一个时代，总有一个时代的诗体，唐诗宋词元曲，各以时代称，我们这个时代也不能例外。关于诗体的创新，毛泽东在1958年说过：“古典同民歌这两个东西结婚,产生第三个东西。”（《在成都会议上的讲话》），1965年又说：“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌倒是有一些好的，将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（《致陈毅》”他的倡言，得到许多诗家得赞同，改革开放以来，许多人都做着创制“新体诗歌 ”的尝试成绩斐然，大有前途。 有人认为，诗歌创新，必须以格律诗为基础，从格律诗开始，这是一个误解。诗体的真正源头是民歌，诗骚，乐府，五言、七言、词、曲，莫不从民歌始。自外，民歌永远具有生命的原动力。冯梦龙言：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争艳竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。……虽然，桑间、濮上，国风刺之，尼父录焉，以是情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗与？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不详屑假。苟其不屑假，而吾借以存真，不已可乎？”只这一个“真”字。就足以永远做文人诗的源头了。 有人认为，破除格律，即是古体诗，古代诗体大备，今人只能在其中选择，而无法创新。这种看法，未能放开眼界。所谓诗体，既是诗的格式，一般包括句式、句法，篇章结构，声韵等因素，这些因素，用不同的方式组合所形成的格式，应该近乎无限。古人已有的体制，那里就把它穷尽了呢？例如，陈毅的《赣南游记词》独成一体，如果人们认可它，把它作为一中范式，那不就是一种新的诗体吗？再如，现在的流行歌词的形式，未知古代诗体能容纳得下否？前面说过，歌是诗的先导，流行歌亦复如此。如果对流行歌词加以研究，提炼从中产生一些比较固定的格式，未尝不是诗体的创新。外国有十四行诗，有阶梯诗，这些都不在我国旧体诗的范围之内，可见，旧体诗的体式并未穷尽所有诗体，哪里就无法创新呢？ 口语取代文言，已垂百年，其他各种形式的语言艺术:小说、剧作、散文、歌词、曲艺作品、影视作品（文本），都有长足发展，而唯独诗歌，现在却返回头来向古体求救，不能不说诗歌的悲哀。然而，古人说得好，“李杜诗篇众口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”中国自古就是诗的国度，而今又逢盛世，文教兴隆，人才济济，诗体创新，正其时也。诸君勉旃！ 原作者:连登岗 |
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此文关于压韵的观点是正确的，而此种观点早已成为当代旧体诗坛的共识；
少数旧体诗人坚持用过时的平水韵，虽然显得不合时宜，然亦是他们的自由，未可厚非．读者不喜欢，自然久后就不会有人再去用此韵了．
关于声律，只可按现代标准音的声调确定平仄（古入声字可仍视作仄声），不宜废弃；离开声律，则不成其为诗词矣；
如不满意声律束缚，则可不必作诗词；破除格律，作出的诗再好，也不是诗词了；
除诗词外，可供选择的诗体很多，如古风＼骚体等（注意，它们也并非完全没有格律的），它们都有存在的理由；
诗词也有存在的理由，破除格律，它将不复存在了．致使吾华这种流传一千多年的艺术形式灭绝，岂不可惜！
诗歌是以形式为基础的一种文学体材，格律是诗歌不可或缺的外在形式，音乐性是其审美要素之一，离开这一切，遑论诗歌？
一个时代有一个时代之文学，如果谈及当代，那么，当代主流诗体应是以白话语体为载体的新体诗．大多数人完全可以选择这一种适合当今语言特点的形式．而新体诗也是应该纳入它自身的格律规范之中．
[此贴子已经被作者于2006-2-6 19:48:35编辑过]
完全赞同微斋兄的意见。我以前曾经就此写过文章，大意与微斋兄相同。
有两句话可作更明确的界定：
如不满意声律束缚，则可不必作格律体诗词；破除格律，作出的诗再好，也不是格律体诗词了。
除格律体诗词外，可供选择的诗体很多，如古风＼骚体等（注意，它们也并非完全没有格律的），它们都有存在的理由。
至于格律体诗词，一般情况下最好不出律。个别地方当格律和内容表达有矛盾的时候，也可以从权。不以律害意应当是一个原则。
至于那种根本不讲究平仄的所谓七律、调寄××的诗作，我以为是不正常的，它们当然完全有自己存在的价值，但何必挂羊头卖狗肉呢？
这是一篇很有份量的学术探讨,主要论点是经得起推敲的.
若就格律诗词而言,也不过是中华诗库中的一个方面,有人故意台高它,是以偏盖全.
古典诗词不会消亡,但也不会固首唐宋,与时俱进当属必然.就是焕发青春,为今人所用,很名白的是按平水广韵古官话走的虽有人,但也不多,今后的主流,是新韵,甚而方言.因为这是今人用的今语,而不是形将就木的古语音.
格,就是硬性规定,这在古典格律诗词已作注释.新韵律诗,将会把和谐音韵权交给作者,由作者依据创作内容需要自行运用,不必照着别人的脚印,所以,不会有死格式.但这不妨碍一些作者一部分人自定格式,不过也是自度的一种,且不对别人产生约束力.
[此贴子已经被作者于2006-2-6 20:26:53编辑过]
话单字读一声,老虎的虎则读二声.本就是可变通的.抠那么死,实无太大必要. 2006春节,央视主播们,就用方言集体朗诵了郭小川的<祝酒歌>,很有特色,也为声律提供了新的研究案例.
现提的普通话平水韵双规制,是向古官话的妥协,为什么就不能向今方言妥协?这更现实更实用.贺之章就乡音无改,我们不也一样吗? 闽粤有人提意见,说央视只照顾东北人,没照顾南方人,不就是个方言问题吗?
我的一篇旧文，可资参考：
也谈古典格律体的平仄和用韵
很久没有读今人写的旧体诗了，今读老乃的七律《感怀》〔附后〕，觉得少了常见的迂腐气，多了新鲜感，很受用。我是喜欢研究音律的，借此发一些议论。
时代在变，语言在变，作为酒瓶装新酒的古体格律，是不是也应该变一变呢？
我以为，古体格律中的合理部分当然应当继承下来。例如近体诗的平仄规定，它与现代语言并没有矛盾，也不会给爱好写近体诗的现代人造成困难，因此没有必要破除它。有的现代人写的近体诗根本不讲究平仄入律，这本来也没什么，因为还有不讲究入律的古风体，你就当是在写的古风体好了，可有的人偏偏要冠以什么“律”呀，“绝”呀，挂的是羊头卖的可是狗肉，就有些不伦不类，你何必徒具虚名呢？
近体格律古今矛盾最大的是语音，现代人写近体诗最头疼的也是语音。根据什么来区分平仄？如何用韵？这才是最大的问题。
恪守传统的老夫子自然要抬出《平水韵》来，以为非此莫属。不遵《平水韵》者就是没有品味，没有水平！
我却以为，我们是现代人，说的是现代话，我们欣赏古代人的作品，为了体会古人的艺术魅力，自然应当用接近〔！！！〕古代人的语音去读，去欣赏。可我们自己重新写现代人的近体作品，酒瓶虽旧，装的毕竟是新酒，为什么不可以按现代人的实用语音去写作呢？
或问：以哪一种方言为准呢？答曰：当然是按普通话也！
反对者会说：古代有入声，普通话无入声，怎么办？
答曰：普通话阴平阳平为平声，上声去声为仄声，不管什么入声，不就行了吗？近体诗的写作无非是要造成“流美婉转”的韵律风格，根据这种普通话平仄写的近体诗能保留这种韵律美，不就完全达到了目的吗？我们追求的应当是实，而不是名啊。
反对者会说：这么弄，写近体诗也许行，写词就不行，有些词牌规定用入声，普通话没有入声怎办？
答曰：规定用入声的词牌改用仄声不行吗？如果你想造成仄逼的声韵效果，你就单用去声好了，甚至单用上声也行，这样就会形成两种风格有异的新词牌啊！我们创造了两种单用四声的现代格律词牌就不成吗？就会把读者吓退不成？〔真要有人被吓退了，那就活该！哈哈！〕
或问：照你这么说，用韵也可以不按《平水韵》，可以按普通话了罗？
答曰：对呀，不成么？要是你喜欢用韵严一点，对平水韵又熟悉。套用平水韵自然没有人反对。要是不熟悉平水韵，有一些现代韵书可以套用，例如秦似编的《现代诗韵》；愿意更宽泛一点，按戏曲十三辙也可以啊；再不，就利用新华字典押大致的韵也行〔按：平仄可不要弄错了哦！〕当然，如果有有心人，重新再编一本可宽可严的新韵书，任人选用，则善莫大焉！
我是主张用韵可以宽泛一点的，这是有原因的。韵就好像是音乐调式里的稳定音，乐句必须落在稳定音上，才使人感觉乐句已经结束，否则乐曲还得继续下去。稳定音里有最稳定的音，叫主音，乐句能用主音结束当然最好，用其它稳定音结束也是可行的，同样能够有结束乐句的功能。严韵就好比主音，大致邻近的韵就好比其它稳定音，能够具备韵式的基本功能，为什么就非得那么死板教条呢？
总之，我主张根据《平水韵》或者根据普通话写近体诗都是可以的，这个问题也犯不着争辩，大可各行其是就是。只是两者不要混淆起来煮夹生饭，非驴非马就不大合适。
老乃在自己的《感怀》前面冠以“新韵七律九首”，实际上他已经在实行我的主张，我的发言算是马后炮吧。
老乃用新平仄和新宽韵用得好的地方很多，不过有些诗句的平仄有点煮夹生饭，我试作抽样式的评点。
《感怀》老乃
人到中年爱感怀，额头褶皱镜中哀。小儿衣裤频频短，妻子容颜渐渐衰。 偶有余钱沽酒去，常招故友看花来。深更无事常独坐，明月清霜一地白。
评：“看”古读平声，这里按实际读去声，“白”“独”古入声，这里按实际读阳平，好；尤其是“白”作平声押韵，是泥古者最看不惯的地方。“月”古入声，现读阳平，此处不合律了，似可改为“月映清霜一地白”。
《春登高台夜雨临池而作》
散散轻愁漫卷来，更深寂寞上高台。风徊细雨千丝落，夜浸梨花一树开。 尘外身无明月照，池边柳是旧人栽。波心已作迷离碎，春水涟涟不堪哀。
评：“月”今音阳平字不合律，“堪”字处应为仄声。似可改为“尘外身无明镜照，池边柳是故人栽”〔按：前面有句“风徊细雨千丝落，夜浸梨花一树开”，此句的明镜自然可以理解为明月〕；“春水涟涟不胜哀”。
《重洋外秋日有感》
清秋细雨重洋外，落叶西风异国中。树渐轻黄知冷暖，思杂旧梦染霜枫。 人生蝼蚁空南北，天地蜉蝣任西东。坐悟清凉残月照，心随万象一虚空。
评：“国”古入声，现阳平，可改为“域”；“西”阴平，此处应改仄声，可又无更好的改法，就让它不协律吧；“月”阳平应改仄声，老乃你斟酌一下。
《江边春日》
迷雾轻轻尘邑外，丝丝风把柳须裁。去年飞雪千村闭，今岁桃花一岸开。 群鹭频逐青波去，孤鸿疑是故人来。江边寂寂独立眺，何事心中向晚哀？
评：“波”处应为仄声，“青波”似可改为“春水”；“立”本应为平声，只是出句不协律问题不大。
《書蟲有感》
讀經讀史又讀詩﹐夜夢莊生曉夢蝶。銅臭埋人千萬萬﹐書香傳世一些些。 蚊蟲大笑嗤迂腐﹐意氣清狂正品德。把盞無錢何處去？春风當酒漫将赊。
评：“蝶”古入声，此处按现音阳平作韵脚，好。此诗押韵甚宽，何尝不可？
《初夏一手》
众芳摇落草萋清，小院残红似晓星。窗外西山含远黛，门前老树吐新荫。 世人常羡春花好，吾意唯觉木叶亲。洗去芳华犹一笑，梧桐碧绿更真心。
评：“觉”古仄声，按现音作平声，好。
《忆冬夜饮酒懒睡》
踏冰艰苦夜归迟，呵手炉边念酒卮。三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思。 酣中穷舍常听鼠，醉里书生任盗鸡。晓尽风寒犹未醒，村边雪地梦题诗。
评：“三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思”对仗过于不工，似可改为“三两新醅燃暖炭，一怀旧事浸相思”。
《忆深秋清凉懒睡》
一盏青灯一夜寒，秋风寂寂日高眠。淮南桂树招幽隐，世外桃源付笑谈。 睡枕白云三万里，梦游来世五千年。误传生死伤故友，巫纸飞来当酒钱。
《忆春日闲散懒睡》
近来烟雨过寒食，凌乱东风翦碧枝。人事渐随花事散，新愁更比旧愁凄。 漫翻书卷新竹下，聊看夕阳老树西。窗外柳棉飞又散，天天懒卧赋闲诗。
评：“竹”古入声，此处作阳平，好；两个“散”字重复了，前一句可改为“人事渐随花事远”。 2004-6-28 9:53:53
第 2 楼
老乃：
严重感谢逐明兄批点俺的古西，并在音律方面给予指正！我对古诗格律的观点，基本和兄一致。
提起古诗，说来话长。我最早是先写古诗的。小学时，字写得差，被父亲责骂，於是开始练毛笔字，常抄古诗，后来手痒，自己想写，偶尔凑几句，觉得李白似的。到初中，才开始知道韵啊律的，老师讲不清，我便常问别人，也买了点书看。终於知道平仄声韵是古今有差别的。当时想，古诗古诗嘛，当然得依古法。曾在新华书店购得几本书，有平水韵之类的内容。便开始按古韵律作，开始比较麻烦，老查书，后到高中，觉得顺畅些了。师范大学来了几个实习老师，说毛主席都说了，不要写古诗，我就跟着写新诗了。但毕竟古诗我花了许多心血，总也忘记不掉，便也不时写几首。
关于古诗音律的问题，网上网下评述针论很多，我自己常看，并结合自己写古诗的经验，反复思考古诗的音律问题，想来想去，自己有几个基本想法
(1)按普通话写，用1，2声平，3，4声仄(其实，1，2声之间以及3，4声之间还是有细微差别的。)
(2)压宽韵。
(3)初些可按格律。格律毕竟是古代诗歌创作实践经验的总结，其本质是使诗歌音调变化丰富又有内在规律，毕竟古人俺它创作了大量优秀的诗歌。遵循它其实是一种捷径。有人说格律是一种限制，我不很同意。其实，所有的艺术活动倒有一个规律。开始的时候，我们需要按一定的规律或者已经有的东西来反复训练(比如素描，舞蹈，书法描红等)，等熟练掌握这些基本规律之后，技巧成熟起来，又可以超越这些规律，甚至创造出新的规律和风格，艺术也因此不断发展。再说，其中一些规律(比如平仄)，一开始是一种限制，但当你谙熟后，反而成了一种信手而得的技艺。我们看很多优秀律诗，都很合平仄，但你看不出其刻意于平仄，也看不出平仄对语言的限制。所以，我想，这大约是一种必然王国到自由王国的飞跃。
(4)但也不必要僵化地遵循，毕竟音律不是诗的全部。诗应以“韵味”“意境”“意趣”为主，不依照格律或者偶尔出律也不要紧，只要整诗“韵味”上完整，感人，就行。而且，作为一种继承和发展，新诗的创作手法，包括现代词汇和口语，都可以整合到古诗中，极大丰富古诗的形式和内容。
(5)我自己从来不反对，甚至尊重别人按他自己觉得合适的音律形式(包括遵循古韵和平仄)，殊途同归嘛，目的都是写出好的诗歌！
“月”古入声，现读阳平。
月在普通话中，是去声(仄)吧？
春水涟涟不堪哀。“堪”字处应为仄声。这里是有点问题，当时也反复琢磨，但觉得“不堪”二字在古诗中很常用，此处用上也比较自然，反复读几遍，有去声“不”字稳着，似乎也不拗口，所以就没改。
《重洋外秋日有感》
清秋细雨重洋外，落叶西风异国中。树渐轻黄知冷暖，思杂旧梦染霜枫。 人生蝼蚁空南北，天地蜉蝣任西东。坐悟清凉残月照，心随万象一虚空。
评：“国”古入声，现阳平，可改为“域”；“西”阴平，此处应改仄声，可又无更好的改法，就让它不协律吧。
是的，两处都出律。我曾改异国为异地，觉得不好，又改回来。 西东为了对南北，就只好牺牲格律了。总之，还是俺功底不够，火候不足，才造成这个现象。。。
《江边春日》
迷雾轻轻尘邑外，丝丝风把柳须裁。去年飞雪千村闭，今岁桃花一岸开。 群鹭频逐青波去，孤鸿疑是故人来。江边寂寂独立眺，何事心中向晚哀？
评：“波”处应为仄声，“青波”似可改为“春水”；“立”本应为平声，只是出句不协律问题不大。
“青波”以前我用的是“沙浪”。立字一直在琢磨。。。。
《忆冬夜饮酒懒睡》
踏冰艰苦夜归迟，呵手炉边念酒卮。三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思。 酣中穷舍常听鼠，醉里书生任盗鸡。晓尽风寒犹未醒，村边雪地梦题诗。
评：“三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思”对仗过于不工，似可改为“三两新醅燃暖炭，一怀旧事浸相思”。
三两新醅添暖炭，一怀旧事浸相思。这样保留“添”字如何？
《忆春日闲散懒睡》
近来烟雨过寒食，凌乱东风翦碧枝。人事渐随花事散，新愁更比旧愁凄。 漫翻书卷新竹下，聊看夕阳老树西。窗外柳棉飞又散，天天懒卧赋闲诗。
两个“散”字重复了，前一句可改为“人事渐随花事远”。
改的好！就按兄的“人事渐随花事远”吧！
最后磕头谢兄(咚咚咚。。。。。。。。)
孙逐明
双手赞成你对格律的观点。
呵呵，月字的确普通话读去声，我这南方人咬字不准，又没去查字典，看来偷懒是不行的。
三两新醅添暖炭，一怀旧事浸相思。改得好！
不以律害意是应用格律的原则之一。这篇文章我是针对古典格律的改革问题拿你开而刀借题发挥的，所以对你吹毛求疵了！其实只要意境到位了，在不得已的情况下，连犯孤平都没什么了不起。应当是尽量合律，特殊情况下可以从权的。
2004-6-29 9:13:52
周旋久 第 3 楼
看了斑竹关于新诗形式的几个帖子，甚为服膺，不泥古，不盲从，高瞻远瞩又立足现实，其用大矣！新诗诞生已近百年，初发如潮，无壅无堵，但自由过度，仿佛无岸之水，行而不远，终成污潴。形式没有标准，什么乱七八糟的分行文字都叫诗，导致新诗读者越来越少，旧体诗抬头填补缺陷。可以说，构建新诗形式，关乎新诗的兴衰存亡，斑竹孜孜于此，善莫大焉！ 2004-7-12 18:41:52 孙逐明
第 4 楼
知音如不赏，归卧醉山秋。
很高兴又遇到同道。
很欣赏周兄的译诗！ 2004-7-12 19:06:49 周旋久 第 5 楼
多谢孙兄指教，见笑了！
看两位的讨论，获益不少。老乃先生有保留的地方，我觉得可以理解。在我看来，你们的分歧在于你注重纵向上行与行之间对应字的平仄关系，而老乃先生更重视各行字与字之间的平仄关系。有时两者不可调和，各人也便有所取舍。至于孰是孰非，可就见仁见智了。我举个例子供孙兄参考：
倚树诗一卷
就餐酒一觞
两句诗中，同为“一”字，前者受仄声的“卷”字影响，读同“移”，后者受平声“觞”字影响，读同“易”，可见即便是同一个字，平仄也不是固定不变的。（这一现象王力曾谈及。） 2004-7-12 19:35:26
孙逐明 第 6 楼
你说的不错。用普通话区分平仄最大的困难在于变调，常见的有三种，一是轻声，二是上声的语流音变，其余变调最明显的有四个字：“一七八不”。非北京人掌握这些是有些困难的。 2004-7-12 22:28:49 周旋久 第 7 楼
引用：春水涟涟不堪哀。“堪”字处应为仄声。这里是有点问题，当时也反复琢磨，但觉得“不堪”二字在古诗中很常用，此处用上也比较自然，反复读几遍，有去声“不”字稳着，似乎也不拗口，所以就没改。
老乃先生新旧体写得很好，学习了。
“春水涟涟不堪哀”我也觉得很自然，如果改成“胜”，会出现两种情况：要么是“胜”读同“声”，平仄不变；要么是“胜”读同“圣”，这时句子重音转移，“不”发生音变，4声变2声。
这句诗也是特例。关键在“不”字所处位置上。无论在五言还是七言中，第五个字的平仄对诗句的韵律有决定性影响，近代有人论及，只记得在《中国近代文论类编》（贾文昭编）见过，具体怎么说忘了。老乃先生未必知道，但对音律确实很敏感。老乃先生那句是七言，不怕大家笑话，我抖自己两句五言习作做例子，支持一下上面论点：
寒凝林声静， 雾洗月色新。
上句前四字皆平声，第五字仄声处于关键位置，可以“一挑四”；下句前四字皆仄声，第五字平声处于关键位置，也可以“一挑四”，拙句内容不足道，但韵律我自觉是可以接受的。
2004-7-13 14:41:57
孙逐明 第 8 楼
“春水涟涟不堪哀”我也觉得很自然，如果改成“胜”，会出现两种情况：要么是“胜”读同“声”，平仄不变；要么是“胜”读同“圣”，这时句子重音转移，“不”发生音变，4声变2声。
这句诗也是特例。关键在“不”字所处位置上。无论在五言还是七言中，第五个字的平仄对诗句的韵律有决定性影响，近代有人论及，只记得在《中国近代文论类编》（贾文昭编）见过，具体怎么说忘了。老乃先生未必知道，但对音律确实很敏感。老乃先生那句是七言，不怕大家笑话，我抖自己两句五言习作做例子，支持一下上面论点：
寒凝林声静， 雾洗月色新。
上句前四字皆平声，第五字仄声处于关键位置，可以“一挑四”；下句前四字皆仄声，第五字平声处于关键位置，也可以“一挑四”，拙句内容不足道，但韵律我自觉是可以接受的。
在近体格律中第五字很重要，是针对”一三五不论“来说的。一般情况下一三五可不论，而对句的第五字有时不能不论，当它可能造成“犯孤平”的时候。具体来说，这样的平仄格式：
仄仄|仄平|仄仄|平
这个句子第三字本平改仄，第四字一个平声被两个仄声夹住，犯孤平了。解救的办法是，第五字必须改成平声，此时两个平声连在一起，平声就不孤了：
仄仄|仄平|平仄|平
关于“不”字的变调你说的很对。至于你诗句“寒凝林声静，雾洗月色新”仍然和谐的原因是它只有两个平声〔仄声〕步尾连续，又有一个仄声〔平声〕调剂，这在拗句里称为“单拗句”所以仍然和谐，唯有三个平声〔仄声〕步尾相连才不和谐，王力称之为“双拗句”。这种句式在古风体里是许可的，但近体诗就不宜。
这是一篇很有份量的学术探讨,主要论点是经得起推敲的.
若就格律诗词而言,也不过是中华诗库中的一个方面,有人故意台高它,是以偏盖全.
古典诗词不会消亡,但也不会固首唐宋,与时俱进当属必然.就是焕发青春,为今人所用,很名白的是按平水广韵古官话走的虽有人,但也不多,今后的主流,是新韵,甚而方言.因为这是今人用的今语,而不是形将就木的古语音.
格,就是硬性规定,这在古典格律诗词已作注释.新韵律诗,将会把和谐音韵权交给作者,由作者依据创作内容需要自行运用,不必照着别人的脚印,所以,不会有死格式.但这不妨碍一些作者一部分人自定格式,不过也是自度的一种,且不对别人产生约束力.
任何人都有权利和自由（如果他愿意的话）跳出诗词格律的既定框架另创它体来写诗，只不过这种诗已经不叫诗词了；
既然写出的已经不是诗词了，那它与诗词格律本身的是非毫无关系，再相提并论是没有意义的．
逐明兄的这篇文章很说明问题，完全赞同文中所表述的观点．
创作及研究当代诗词者，不妨一读．
完全赞同微斋、逐明二兄观点。今人写诗，用什么体，押什么韵，各人都有自己的权利和自由，又有什么必要非得再来挂羊头卖狗肉？格律诗词毕竟是一千多年前就已成熟定型的艺术形式，鼓吹破除格律限制，实际上就等于取消这种传统艺术形式。至于声韵，当然应该随着语言本身的发展变化而与时俱进。不过，在一部大家公认可以通行四海的统一规范的新韵标准尚未形成的情况下，作为权宜之计，无妨旧韵、今韵各从所好、各行其是，只要各自注明、不使相互混淆就行了。今韵标准只能是现代普通话，而不能是方言。鼓吹依方言押韵，势必导致韵脚大乱，也无异于取消押韵。
顺便提醒逐明兄：“月”字普通话读去声，而不是阳平。
[此贴子已经被作者于2006-2-7 23:39:03编辑过]
你的乡音变了吗?
冷冷论平仄, 古来多变迁. 平水虽留连, 今人早不传.
说起平仄,曾被格律诗词作为标尺,据说它神力之大,是自诗经以来必遵的圣条.更有网上名家,动则以出律封杀一些作品,比古人有过之无不及.这平仄的神气,被祭成了捆仙绳式的法宝.更有为新诗加平仄格律套的.我怎就不以为然?
其实平仄就是四声的再分类,而四声发音,是人讲话都带的,从孩提呀呀学语就开始学掌握它了.不能把吃饭(恰奔)说成"迟翻",把醋说成"粗",把穿衣说成"喘姨"吧!这四声就在平常语言中,有什么稀奇呢?有,就是有! 从大中华这块神奇土地上,就有56个民族,几十种语言,9600万平方公里国土,三里不同俗,十里改规距,发音差异,不下千种,且不论少数民族族语的巨大不同,就这个汉族语的差异,就洋洋洒洒,江浙语,闽南话,湖南邵阳话,广东白话,南宁白话,等等地域语言差异就天话乱缀,为了交流方便,古时就已用官话来统一,几千年了,各路发音依然百话齐放.一个方块字,究境又多少念法,我还没统计过.这些方言(土话),也就是乡音,也给人亲切感,这不,贺之章一句"乡音无改",就千余年流传不废. 诗有形.诗这东西是讲形式的.据说古诗的形式有两大限制:一是用文言(这同各古文体是一致的),不用白话既彰显高贵,也有书写印刷的便利.二是韵律和音乐性. 要能歌能唱,便于朗朗地吟咏诵读.到了唐,格律诗体出现,对平仄运用有了较严的规定,这既是韵律的需要,也是考试的标准.在这里,平仄就具有了政治作用.
诗不是唯形式主义的.诗是感情的喷发,诗是意象的升腾,志是诗的精髓.其形式如衣如履,是为内容所用的.所以,就在最推崇格律的唐代,陈子昂的无韵散诗<登幽州台歌>,一样被推崇倍至,崔颢的<黄鹤楼>还是以内容取胜,并没苛责他出律,是冒了牌儿的七律诗,刘若虚的歌行体<春江花月夜>仍被视为压卷之作(古风体并非不和谐,但它没有死格之限四声运作是依作者自用的).一种形式到了死板硬套削足以适履的程度,是不足取的,是自取消亡.以宋词为例,丢了曲谱,已无唱工配合,丢失了重要的音乐面,又字字死定格求,这就是四千余调,而常用不过百牌的原因.说填词是调寄,都是伪托,没了曲谱.有什么调?不就是个格律平仄么?毛泽东的千古佳作<沁园春.雪><沁园春.长沙><念奴娇.昆仑>那一首不出律?好作品,不可能为形式所困,反过来说,只有不为其所困,才会有佳作.
再者,在提倡普通话的今天,以用古平水韵为荣,我以为不足取.现实存在是,一话为主,百话共存,你按平水韵写的合律的作品,按普通话就出律,从实用方面看,这作品是被百种语言来读的,在百种语里,就无不出律的东西,你在哪装清高?
说写诗人不懂韵,纯属贬词.但现今的新体诗,就不讲用韵了.不用平仄死限诗,正是有利古体今写,让它的路走下去的一个办法.
乡音无改,不仅可用于读,也可用于写.我以为向乡音让步,比向平水韵妥协好,毕竟,诗是给今人写的,古人连看也不看!
近体诗和宋词里格律的精髓，一是平仄相间构成律句，二是押韵。它们的音乐性是内秉的，即使不配曲谱，在朗诵时，仍然有“抑扬顿挫、流美婉转”的音乐美感，这无须作什么理论考据，诸位自己只要多多朗诵是可以体会到的。所以写近体诗和填词，讲究平仄是必要的，只是不能被它框死。毛泽东的诗词和优秀古典诗词的出律，只是个别地方的从权，是“不以律害意”的产物，它与全然不讲究格律的那些“挂羊头卖狗肉”的所谓“律”“绝”“调寄××”之类的作品是有本质的区别的。
诗歌体裁的选择是有各人的自由的，愿意讲究平仄或者全然不究平仄，愿意遵循平水韵，愿意按普通话韵，愿意按方言韵，都有自己的权利，谁也无权干涉，也无须相互指责，只要名副其实就行。
顺便提醒逐明兄：“月”字普通话读去声，而不是阳平。
回吴兄：在我上面的讨论帖子里，老乃已经指出了我的疏忽。谢谢！
平水韵确属过时，今不宜用，但并不等于废韵不用，今人用今韵可也，这正是与时俱进．
平仄交错，体现的是音调的抑扬顿挫，谐和悦耳，这正是旧体诗词审美价值的重要标尺；若废平仄，诗词云乎哉？当然，诗以情胜，绝不能以律害意；个别地方可以从权有所突破，但这必须有两个前提：１.只能是在实在不能两全之时偶一为之；２.必须是作者本身对声律完全掌握并能纯熟运用的情况才能如此．若对声律一窍不通或仅知皮毛者不分情况胡乱＂突破＂，则诗词休矣！
另，言新诗＂不讲用韵＂，亦是天大的误会！因新诗不属此处讨论的＂诗词＂之列，故暂不详论．
还想申明的是：此处讨论的＂诗词＂是一个特定名词，专指唐初以来形成的格律体，即所谓＂近体诗＂及长短句是也，不包括古诗和新诗．
[此贴子已经被作者于2006-2-7 19:39:51编辑过]
呵呵，好热闹呀。我发现旧诗的格律实在是争论最厉害的地方。
我觉得最好是严格遵守格律，更换新韵，提倡半自由的古风体。
过完春节假期，方便上网了，便看见楼主的帖子。就这类题目，不同见解永远都会有。
我来不及说些什么。请允许我将过去与别人讨论的一篇短文奉上，聊表一孔之见。
《从是否遵循格律谈人的思考方式——兼再致SY先生》
我在“同学诗话”（295527）及对SY先生“忆蜀道”（295001）的评议中谈到是否遵循格律问题。
持对立观点的绝非个别——在“打倒孔家店”和一位著名的老人家说“格律诗束缚年轻人思想”的时候，大有取缔格律之势。“取缔格律”，看来还有理论基础。
具有讽刺意味的是，那位老人家本人的诗是严格遵循格律的。他批评另一位名人的诗不合律。我想他也绝对反对把不遵循格律的诗叫律诗。正因难，他才叫年轻人不要写，而不是说可以随便写。
至今仍嫌“格律诗束缚思想”的诗家，办法很简单：不写律诗！可用其它类诗来发抒诗情。
我说过，遵循格律的诗才能叫律诗，这是律诗定义决定的。兹列举辞海、辞源对“律诗”的释义如下：
辞海：“诗体名，近体诗的一种。格律严密，故名。起源于南北朝，成熟于唐初……”
辞源：“诗有一定之格律者。五言起于齐梁，七言始于唐时。经宋之问、沈全期等研揣声音，切磋而号律诗……”
SY先生谈到按律写而又某处放弃格律的问题。我认为某处放弃格律也就没有按律，也违背辞海所称的“格律严密”之说。若按律写又有不经意的出律又当别论，不过也留下微瑕了。
对于长律，可以稍宽，仍不可放弃格律。
如果说律诗要改革，格律可以部份“放弃”，辞海可以改写，也应有相应的规范。不过我们还未等到“按新规矩，成新方圆”的那一天。
讨论了诗律，我们还可能会忙着讨论词律。如果论及“《念奴娇》是否可以少一句”？恐怕辞海也帮不上忙。
“某处放弃格律”的律诗肯定难以交流。不唯杂志、论坛被“护律派” “把持”，连我这个八小时外的过客都难以苟同。
在诗词界“上层”，“遵循格律，放宽用韵”呼声较高。应运而生的新韵工具书出版了。它们大致都把入声作为仄声，而不是阳平声。正所谓“计入声”是也。
我的诗友也有从不遵循格律的，也写得好。他们不“为律所累”，以古风为乐，活得萧洒，写得萧洒。
其实，要“合格律、计入声、工对仗”并不象上述老人家说的那样难。我的不少诗友入门时往往是先学规范，后提高。掌握规范后自有妙用，SY先生早晚会体会到。
以SY先生的功底，实现“合格律、计入声、工对仗”一定不难。
我认为，这是一个思考方法的问题！可以换一个角度来思考嘛！
我们写的诗是为了给别人看吧？为什么不多争取一些“护律派”诗友的认同呢？为什么不可以将不合律的诗大大方方地标成古风呢？要知道，两种“标签”的使用给别人的“感觉”（或者说印象）大相径庭。
请不要将好好的一首古风浪费了！
某诗刊准备发表一首写得很好的古风。一看左上角赫然标着“律诗标签”，编辑先生为保住饭碗，肯定不会发表。就是李太白再把他的《蜀道难》贴上“律诗标签”送来，编辑先生也是不敢发表的。
在省级以上诗词学会刊物中的作品鲜有标“五律”、“七律”的，这些作者并未感到被开除体裁？
抓用户是经商之道。写诗淡化铜臭，而为用户作想之理亦同。
写诗交流如果是为了学习、交友、净化灵魂的话，那就该大大方方地抛开“为律所累”的包袱，宜以更多的好诗（含古风）回报诗友、回报社会，也回报自己。
平水韵确属过时，今不宜用，但并不等于废韵不用，今人用今韵可也，这正是与时俱进．
平仄交错，体现的是音调的抑扬顿挫，谐和悦耳，这正是旧体诗词审美价值的重要标尺；若废平仄，诗词云乎哉？当然，诗以情胜，绝不能以律害意；个别地方可以从权有所突破，但这必须有两个前提：１.只能是在实在不能两全之时偶一为之；２.必须是作者本身对声律完全掌握并能纯熟运用的情况才能如此．若对声律一窍不通或仅知皮毛者不分情况胡乱＂突破＂，则诗词休矣！
另，言新诗＂不讲用韵＂，亦是天大的误会！因新诗不属此处讨论的＂诗词＂之列，故暂不详论．
还想申明的是：此处讨论的＂诗词＂是一个特定名词，专指唐初以来形成的格律体，即所谓＂近体诗＂及长短句是也，不包括古诗和新诗．
基本赞同先生的主要观点.只是我的诗词概念要宽点,只把格律作为诗词的一个方面,而且不认为这是最好的诗体形式,"诗分高低,形式无高低".
呵呵，好热闹呀。我发现旧诗的格律实在是争论最厉害的地方。
我觉得最好是严格遵守格律，更换新韵，提倡半自由的古风体。
赞同"更换新韵，提倡半自由的古风体"的提法.
问题就在"严格遵守格律"严不了,现上边提的双轨本身就不是严,
这只是就音韵一面,除此律诗的结构,创作方法,技巧等有许多值得借鉴继承,其目的也是为创新发展.
[此贴子已经被作者于2006-2-8 5:52:01编辑过]
逐明先生的"挂羊头卖狗肉"也有点合理成份.确切讲,仿写古典诗词是挂"古头卖今肉",那古肉已被反复咀嚼,只有今肉才新鲜.
那些按西方诗体摩来的朦胧之类,才是挂"洋头"
[此贴子已经被作者于2006-2-8 6:00:52编辑过]
为啥提及乡音?
中原乡音四声:1.胡(去声) ;2.呼(阴平);3.虎(阳平);4户(上声). 普通话四声: 1.胡(阳平);2.户(阴平);3.虎(上声);4.呼(去声). 四声排列顺序不同四声的音调也不同-----这中原音韵可是宋词元曲的音韵基础. 在普通话推广五十年来,乡音无改的不仅是此一方.
先草个小段: 上级下达新任务,新村规化要画图,这下忙坏李支书,急忙村东找小吴, 刚刚走到康庄路,迎面碰上大老胡,老胡手提一把壶,嘴里不住乱嘟嚕: 城里送的杜康酒,才抓一只撞网兔,芹菜能治血压高,再配一盘青罗卜, 猜枚来个新玩法儿,今个保险喝舒服.正在纠缠李支书,跑来小吴喘气粗......
---这段五湖韵多押去声,若按普通话,则是黄腔走板,翘腿别韵.若把老胡唱(说念吟咏喊)做老虎,且不说人家不答应,还不乐意呢.
以后我还要就按平仄两分音韵的不合理性提出质疑 探讨格律诗有没有改革任务?
任何信息交流的领域，公共信息的存在是必要的和必然的，若无公共信息，交流就会存在障碍，甚至不可能。以股市为例，所谓开盘价格、收盘价格、及时交易价格实际上都决不是“真实”的实际价格，都是通过程序处理后的“公共信息”；若无这种非“真实”的公共信息，股市就不可能正常运行而成为现实。其它领域俱可类推〔比如国际语言中，英语就是主要的公共信息〕。
任何民族在任何历史时期，方言并行总是必然存在的，作为国家总是选取某种方言予以规范当成“公共信息”的。汉民族幅员辽阔，方言的众多是任何民族不可能比拟的。自古以来，历朝历代都有“官话系统”，这“官话系统”就是“公共信息”。古典诗词格律总是只能根据当时的官话系统制定的，是不可能同时照顾各种方言的。
观今宜鉴古，鉴古即可观今。
挂羊头卖狗肉，难道不是想借“羊头”来提高自己的身价吗？
狗肉的味道一点也不比羊肉差，既然卖的是狗肉，何不诚实一点，挂上狗头呢？
诚如孙兄所言，在当今这个地域之间交流日益频繁、合作更加紧密的信息时代，尤其如此！
＜汉语拼音方案＞就是当代的官话规范，当代诗词的用韵规则及平仄划分，应充分尊重这一点．（考虑到诗词是一种传统形式，在古今传承过程中的衔接，个别问题如入声字可作特殊处理）
附带谈点现象：许多外出务工的农民工，日久归乡，已经是满口官话了．＂乡音无改＂，返乡后可以，外出时哪能长期不改呢？特别是年青人．
这并不意味方言的消失，它在一定地域内将长期存在；而诗词作为汉民族共同的文学形式，则不能以方言为准则。
狗肉的味道一点也不比羊肉差，既然卖的是狗肉，何不诚实一点，挂上狗头呢？
这样提出，将对摹古典不具贬意．
这并不意味方言的消失，它在一定地域内将长期存在；而诗词作为汉民族共同的文学形式，则不能以方言为准则。
－－－－－－－－－－－－－
方言具世界性．英语也有各地土话，是以剑桥为主流．加拿大美利坚英语就各有各的特色．交流用英语，但它不会统一世界语．一语为主百语共存是客观现实．
诗只是文学艺术的一个门类．戏曲，小品，曲艺，歌曲，用方言表演并不少．少数民族语言的诗歌，如刘三姐的短歌，如阿诗玛长诗，其价值并不低．
民国时的国语音到普通话，主流语是重要的，但方言依然共存．我每到一地，最起码是学会听懂方言．再伟大的规定，不能超越客观现实与不顾．诗规之怪就在于同古平水妥协，而不向方言让步．我这样说，是指有一部份人宁愿复古，也要架在普通百姓之上，其实，文化人有几个不是百姓的？
微斋先生也不以古平水为意，在这点上我们是两园相切的．
目前，诗在文化圈是成就最差，争轮最激的一块．新旧体不包容，各立王国，各立门规，是我上网两年多最深的感受．
我写新诗必用韵，不听＂用韵就限制意境发挥＂那一套，把古典味带进现代诗里；我写仿古典，就不受那么多绳索局限，力争把新气息装进去．实践我初来古典新诗版时说过的新古融合．
学写仿古的不是太多，而是太少，每到一个版，见了写古体的就觉亲．一些版主，以教平水为已任，我并不赞成．（顺便说邀我做古典版主地我都没应允，抠着平水韵表写我干过，我觉得太不值）对于愿学者，就是放宽尺度，让他自己去探索，把门规定的越严，进的人越少．不知我说的诸君以为然否．
发个自度曲：《自度曲;中西大餐》
将这盘西葫芦 切丝爆炒 再把那咖啡豆 药酒浸泡 炖一锅黄牛汤 做一只全洋烧 滴几滴古风葡萄 加上点中庸的佐料 染些个平水绿 孱进点民间谣 蒸一笼馒头媚 烤一格面包娇 铺桌布婚纱旗袍 伴舞用快子叉刀 二泉月黑管小号 交响曲古筝玉箫 干枝梅洁白销魂 郁金香火红妖娆 这一餐中西合璧 是让世界醉倒还是惹人耻笑 (初稿)2006-01-01
"诗只是文学艺术的一个门类．戏曲，小品，曲艺，歌曲，用方言表演并不少．少数民族语言的诗歌，如刘三姐的短歌，如阿诗玛长诗，其价值并不低．"------以上引语
外省人唱京剧，能用他那一省的方言来唱吗？
广东人能用粤语唱粤剧，也可能用京调唱京剧，可他能用粤语唱京剧吗？
四川人用川腔唱川剧，他能说京剧四川人听不懂，所以需要突破京腔，改用川腔来唱京剧吗？
不会唱京剧，就唱地方戏好了；用方言唱的戏当然不能用京腔，其艺术价值肯定不会比京剧低；可它能像那些不讲平仄声律的诗也要标上＂七律＂那样，贴上＂京剧＂的标笺吗？
京剧就是京剧，改掉它的基本要素，用地方音演唱，京剧还存在吗?
[此贴子已经被作者于2006-2-9 10:29:55编辑过]
外省人唱京剧，能用他那一省的方言来唱吗？ 广东人能用粤语唱粤剧，也可能用京调唱京剧，可他能用粤语唱京剧吗？ 四川人用川腔唱川剧，他能说京剧四川人听不懂，所以需要突破京腔，改用川腔来唱京剧吗？ 不会唱京剧，就唱地方戏好了；用方言唱的戏当然不能用京腔，其艺术价值肯定不会比京剧低；可它能像那些不讲平仄声律的诗也要标上＂七律＂那样，贴上＂京剧＂的标笺吗？ 京剧就是京剧，改掉它的基本要素，用地方音演唱，京剧还存在吗? --------------------------------------------------------------
这话说得很对,反过来,地方戏曲也不能用京腔京韵,那也是四不象,谁也不能替代谁,是兄弟关系,但可相互借鉴,相互引进,移植.它的内含是相通的.调门无高下,唱工分优劣;剧种无高下,剧本分长短.
我还想说,格律诗词只是诗的一类,不能涵盖所有诗;平仄只是格律的"格"的一项要求,不能替代所有规定.以律绝为例,一.篇限句;二.句限字;三.联的对仗要求,四.押韵;五.四声在运用排列的和谐...
不能只拿平仄说事,好诗名篇,没出律的不占多数,这一点连登岗文.已讲过了,古诗洋洋洒洒合律的佳作也不算多.流传的更少
今天的双规,本就是乱,按新韵,平水出律;按平水新韵出律.也没有几篇是被社会承认的.
我的想法,就是为仿古典放裹脚,为新体诗扎笼头.一个别再当小脚女人,一个别再当脱缰野马.
中国人写中国人爱读的,今代人写今代爱看的,我说的你不赞成,你就按你的办,最终拿出了好东西,才是你的本事.不管是谁,只要是好东西出来了,我都捧场,我都喝采,我还可以帮代推销.
[attach]363[/attach][此贴子已经被作者于2006-2-9 23:28:50编辑过]
其实大家的意见并无本质的分歧。
我再重复一遍：各种体裁都有自己的长处，都有自己存在的价值，都是值得推崇的体裁。百花齐放，流派纷呈，各显风流，这才是诗歌繁荣的象征。
至于写作和欣赏，各有自己的偏爱，这是很正常的现象，不必要也不可能强求一律的。
我和微斋兄的意见，不过是希望每一种体裁的诗作，都实事求是地给自己正名罢了。
不知各位以为然否？
再议诗词格律的维护与创新
文化大革命期间有一句“震撼人心”的口号：“不破不立！破字当头，立也就在其中了”。于是，文化范围内的意识、规范直到牌匾、佛像都大受其破。今日回顾之，犹觉胆寒。
以“破除诗词格律的束缚”作为对律诗的“创新”，是否也有一点“不破不立”的味道呢？。
诗词创新，自古有之。
例如，绝句系律诗之“截句”，自然有粘对的要求。而王维的《送元二使安西》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”。这首名诗成了“失粘”绝句的典范。以诗句命名“阳关体”便堂而皇之成为为后人接受的绝句的一种体裁。
又如词牌的诸多变例，也是众多名家首创。
当我们要指责别人绝句“失粘”，别人按变例填词为不合律的时候，可要小心了。
我很欣赏30楼设想的“中西合璧”大餐的创意。做好了，定能丰富饮食文化。
佛家有一句名言：“法无定法，然后知非法法也！”古往今来“非法法也”的例子很多，正是这样，才构成灿烂丰富的中华文化。
“非法”而能“法也”的，似须具有以下三个条件：
1．有其自身的“法”供人遵循，
2．有其自身的名份，不排斥、不否定“它法”；不会因“我的法”诞生后，原有的“法”必须废止，再依原法的则为“非法”。
这和人大立法是两回事。
3．能为大众认可，甚至公认其为“法”。
一楼文章提到：“陈毅的《赣南游记词》独成一体，如果人们认可它，把它作为一种范式，那不就是一种新的诗体吗？”我赞同这个提案。待到满足以上三条的时候，这个“新的诗体”就形成了。
论及诗韵，今已有新编《诗韵》可循，当然可能还有争议，最终形成唯一的“法”还有待时日，或者是多个《新编诗韵》版本长期共存。管它“国法”、“省法”，守法总有理。新韵和平水韵并存，是诗韵的发展。有人要坚持平水韵，也不违“法”。平水韵作为传统文化的产物，谁也无权宣布予以取缔。这只能在人们认同过程中自然取舍。不同名称的韵本并存，作者和读者各自依循，互不贬责，有什么不好？
谈到格律，与其突破原“法”，不如创“新法”。其过程应是：
1．为“新法”取个名字
当然不能叫“律诗”，有打它法旗号，否定它法或者冒充之嫌；叫“不合律的律诗”似也不雅；姑且暂叫做“准律诗”吧！
2．制定“准律诗”的规则，出一本或多本书。
3．让大家学习运用以至于接受、遵循。
到了“准律诗”或“准准律诗”的理论水平及认同率超过“律诗”，“律诗”的遵循者、维护者已趋向于零的时候，“改革”的意图就实现了——如果真有那一天的话。
即或如此，“律诗”辉煌历史永远存在，“律诗”也不会消亡。还将与新体例并存。如四言诗、骚体等古老的体裁，近代较少有人写作，但它们并不会消失一样。
以“改革律诗”的名义去简单地“破除”格律是不可取的。应该象“宋之问、沈全期等研揣声音，切磋而号律诗”那样，去创造“准律诗”；象王维那样创“阳关体”。这才是真正的对诗的宝库的贡献。他们没有以自己的创意而偷借已有体裁之名，更没有企图封杀或取代前已有之种种体裁。这才是做学向的正确态度。
上述沈、宋、王等人的创意是通过后人的广泛认同才成立的。“广泛认同”是诗的新的体式站稳脚跟的决定性因素。
《新韵》刊行后，并未称为《改革后的平水韵》。企业开发的新产品，总会取一个响亮的新名字以促进销售。除非新产品不如旧产品，它是不会冒旧产品之名的。
对“古典诗词创新”，没有人能提出反对的理由。争论的焦点是将格律“改革”后还叫不叫律诗。正如一楼文章所列举的，还有诗经体、骚体、汉魏古诗、乐府、格律诗、杂体诗等多种诗体。那末，“改革”后的体裁为何不叫“骚体”呢？——答案只有一个：它不是骚体。同理，不符合格律的“创新诗体”也就不能叫律诗了。
为“创新的新产品”取名就这么难吗？
青木之灵:为“创新的新产品”取名就这么难吗？
-----叹问强烈,现今诗坛如列国纷争,是难!
此文关于压韵的观点是正确的，而此种观点早已成为当代旧体诗坛的共识；
少数旧体诗人坚持用过时的平水韵，虽然显得不合时宜，然亦是他们的自由，未可厚非．读者不喜欢，自然久后就不会有人再去用此韵了．
关于声律，只可按现代标准音的声调确定平仄（古入声字可仍视作仄声），不宜废弃；离开声律，则不成其为诗词矣；
如不满意声律束缚，则可不必作诗词；破除格律，作出的诗再好，也不是诗词了；
除诗词外，可供选择的诗体很多，如古风＼骚体等（注意，它们也并非完全没有格律的），它们都有存在的理由；
诗词也有存在的理由，破除格律，它将不复存在了．致使吾华这种流传一千多年的艺术形式灭绝，岂不可惜！
诗歌是以形式为基础的一种文学体材，格律是诗歌不可或缺的外在形式，音乐性是其审美要素之一，离开这一切，遑论诗歌？
一个时代有一个时代之文学，如果谈及当代，那么，当代主流诗体应是以白话语体为载体的新体诗．大多数人完全可以选择这一种适合当今语言特点的形式．而新体诗也是应该纳入它自身的格律规范之中．
基本赞成微斋的观点．诗词格律是应该遵守的，其实对于诗词爱好者而言，格律只是最基本的东西，可以说是小菜一碟，把格律对写作者的束缚过分夸大是不切实际的，成熟的作者不讲格律反而不习惯，谈不上什么困难．当然，如果你又要想写律诗又怕花工夫去学习格律，那就没办法了，那就最好是不写，更不要去谈什么改革，因为改革是成熟诗人的责任，你连基本格律都害怕，还有什么资格谈改革．过多的纠缠于格律的开放是很无聊的，因为要写出好诗，最主要的不是格律，而是在掌握格律以后更重要的东西，如境界、气格、襟怀等，老是纠缠于小儿科的问题，对诗词的发展与提高毫无意义。为什么不去讨论更高层面的问题呢，朋友们。
词体是对近体的改革，元曲是对词体的改革，它们都不曾抛弃原有格律的精华。不掌握和理解原有格律的精华，根本谈不上什么改革的。
打游体可以聊备一格，说成是改革，就未免夸大其词了。
基本赞成微斋的观点．诗词格律是应该遵守的，其实对于诗词爱好者而言，格律只是最基本的东西，可以说是小菜一碟，把格律对写作者的束缚过分夸大是不切实际的，成熟的作者不讲格律反而不习惯，谈不上什么困难．当然，如果你又要想写律诗又怕花工夫去学习格律，那就没办法了，那就最好是不写，更不要去谈什么改革，因为改革是成熟诗人的责任，你连基本格律都害怕，还有什么资格谈改革．过多的纠缠于格律的开放是很无聊的，因为要写出好诗，最主要的不是格律，而是在掌握格律以后更重要的东西，如境界、气格、襟怀等，老是纠缠于小儿科的问题，对诗词的发展与提高毫无意义。为什么不去讨论更高层面的问题呢，朋友们。
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很高屋建翎的论调.很有教师爷味,请讲成熟的虞廷大作帖出让初学的又谈轮改革的一瞻.
不然更无聊.
词体是对近体的改革，元曲是对词体的改革，它们都不曾抛弃原有格律的精华。不掌握和理解原有格律的精华，根本谈不上什么改革的。
打游体可以聊备一格，说成是改革，就未免夸大其词了。
孙逐明先生是赞成改革的,但对格律的理解有误.
目前的新诗大量的是散文,不知算不算诗,算不算改革,算不算遵从你的格律观?
脱离现实,脱离自己的创作实践高谈阔论,不是认真态度.
我以为需要改革的是新诗，而不是旧体诗词。旧体诗词的形式能改的天地不大了。
我以为需要改革的是新诗，而不是旧体诗词。旧体诗词的形式能改的天地不大了。
非常正确！
注意到逐明先生微斋先生的基本意见,如
孙逐明: 其实大家的意见并无本质的分歧。
微斋先生:少数旧体诗人坚持用过时的平水韵，虽然显得不合时宜，然亦是他们的自由，未可厚非．
我再转个旗帜鲜明的
何 鹤:新韵，新语，新格调
新韵相对于旧韵。其实，本来不应有什么新旧之说，韵，就是韵。
在诗词的创作过程中，由于时代的因素，加之地域的差异，流传至今的诗韵仍是平水韵。而平水韵已不能满足当今社会人们创作诗词的需要，特别是年轻人的需要。我们现在接受的是普通话的教育，普通话成为公认的官方语言，在中国，它是唯一能够通行全国的语种。因此，用普通话创作诗词就显得尤其的重要。
传统诗词的韵，与普通话的韵有着相当的差异。目前，诗词还属于阳春白雪，是圈内的事。究其原因，与用韵有关。创作诗词的大多数人，仍以传统为正格，苛守平水韵。而平水韵与我们今天的发音局部已经脱节。轻者，是调的轻重不同；重
者，根本就不在一个韵部。这对我们现代人欣赏古诗是一个障碍。我们现代人用平水韵写诗，无疑是人为地给我们自己设置了障碍。要想让诗词走出书斋，走进民众，成为一门普及的群众艺术，就必须用现代人能看懂，读来顺口的韵来创作。普通话入诗成为时代的要求，历史的必然。以普通话为根据的韵叫新韵。
经过了无数人的努力，新韵已经初步为人们特别是后生们的认可。有人也力主用新韵创作。并在积极地实践着。而诗词领域，重平水轻新韵是一个不争的事实。一些资深的学者，专家，前辈都倾向平水韵。这对新韵入诗是一个巨大的阻力。所以有人用新韵不长的时间就生归平水韵，以示自己同业内保持一致。见于这种情况，笔者在《长白山诗词》发表了《提倡新韵，从我做起》的文章，全国各大网站也纷纷进行了转载。但
这仅仅是一种呼吁，起不到什么实质性的作用，给人以空喊的感觉。光说不练，不足以信。为此，本文从新韵入诗谈起。
新韵入诗只在韵的不同，其它同平水韵无二。所以操作起来非常简单。如果你地道地握了普通话，那就像我们指挥自己的手一样地可以自如地进行新韵的创作。如果还不是很地道，那赵京战的《新编十四韵》，秋枫的《中华新韵》也可以让你自如地走进新韵。
新韵被岐视，除了是新生事物这个原因外，还有一个重要的原因就是没有一些立得住脚，叫得响的代表作品。只有有了品牌作品，才能让人对新韵更加的信服。
基本赞成微斋的观点．诗词格律是应该遵守的，其实对于诗词爱好者而言，格律只是最基本的东西，可以说是小菜一碟，把格律对写作者的束缚过分夸大是不切实际的，成熟的作者不讲格律反而不习惯，谈不上什么困难．当然，如果你又要想写律诗又怕花工夫去学习格律，那就没办法了，那就最好是不写，更不要去谈什么改革，因为改革是成熟诗人的责任，你连基本格律都害怕，还有什么资格谈改革．过多的纠缠于格律的开放是很无聊的，因为要写出好诗，最主要的不是格律，而是在掌握格律以后更重要的东西，如境界、气格、襟怀等，老是纠缠于小儿科的问题，对诗词的发展与提高毫无意义。为什么不去讨论更高层面的问题呢，朋友们。
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很高屋建翎的论调.很有教师爷味,请讲成熟的虞廷大作帖出让初学的又谈轮改革的一瞻.
不然更无聊.
先生如果真的想看本人的拙诗并不难，在本论坛就能搜索到，如果还想看更多的可以去搜索＜诗刊＞和＜中华诗词＞等．另外还可搜索百度，除了网名外也可以用鄙人的真实姓名：陈仁德．敬请批评指正，谢谢！
1.格律只是最基本的东西，可以说是小菜一碟，----格律这碟小菜,古今的味变了,且格律不能涵盖古典诗歌.大大小之说是各人的认识,在我看来,它并不象有些人吹的那么重要,音韵是为诗所用,但音律不是诗,本就是小菜,亦或调味品而已.
2,把格律对写作者的束缚过分夸大是不切实际的，----这句说的对
3.成熟的作者不讲格律反而不习惯，谈不上什么困难．----这句太狂,先生以为杜甫们成熟吗?他是"两句三年得",似乎不易.
4.毛老爷子说它束缚思想,你以为如何?想见你高于毛的大作?你不怪罪吧?!
1.格律只是最基本的东西，可以说是小菜一碟，----格律这碟小菜,古今的味变了,且格律不能涵盖古典诗歌.大大小之说是各人的认识,在我看来,它并不象有些人吹的那么重要,音韵是为诗所用,但音律不是诗,本就是小菜,亦或调味品而已.
2,把格律对写作者的束缚过分夸大是不切实际的，----这句说的对
3.成熟的作者不讲格律反而不习惯，谈不上什么困难．----这句太狂,先生以为杜甫们成熟吗?他是"两句三年得",似乎不易.
4.毛老爷子说它束缚思想,你以为如何?想见你高于毛的大作?你不怪罪吧?!
1,音韵是为诗所用,但音律不是诗——完全正确，只是应该补充一下——没有音律就不是诗。
2 ——同意
3 "两句三年得"——是说写诗难工，不是说格律难掌握。
4 毛老爷子说它束缚思想——你不说毛老爷子还好，说起他我就恶心。他的诗只是很一般的水平，我不想评价他。
*一部中国文学史，就是一部永不停息的继承、发展和创新史。尤其是代表一国民族文化、语言精粹的诗歌，更是首当其冲
*所谓格律，包括“韵律”（押韵）、“声律”（声调）、“节律”（节奏）、“章律”（章法）、“言律”（定言）、“句律”（定句）、“对律”（对仗），----四声和谐,即声律,表出抑扬,是作者情感的支使,是读者领略的再创作,是作品内在的表达要求,怎能由千古不变的死式呢?况,它如衣如履,要适体合脚,为人服务,削足以适履,为衣来决定增肥减瘦,是人之不取,若有人今天穿着杜甫的衣衫在大街行走,才真有轰动效应呢!
许多谈改革的一提平仄则退避三舍,讳莫如深,而遵古者,就拿这个平仄量诗,这本来就是偏颇作法,四声在人之口,抑扬存于吟咏,若是谱曲传唱,还要按曲声变字调,那有那么神秘?我要问的是,创作诗词,是不是表情达意言志为主呢?一个人的人格不是相貌决定的,一个人的品德不是衣履决定的,诗怎么能本末倒置呢?
古风(有几解),它遵从创作规律,崇尚自然(暂停)
讨论这么久了，才来看。好热闹哟。家现象！说明大家关心。
我觉得，确实是真理愈辩愈明，各位的已经越来越接近了。
我认为，韵的问题已经很清楚了：双轨制，各行其是，自得其乐。不要惟我独尊。
声律问题，平仄是要讲的，但是我早进发表过意见，入声可以不管了（要管也悉听尊便）。照普通话，一、二声为平，三、四声为仄。
不讲平仄也可以，那就写古风（当然也要照古风的规矩。有人认为古风是古代的自由诗，错！中国“五四”前没有什么自由诗），自度曲（反正是自度，随你怎么个度法，别人管不着，但是喜欢不喜欢，那可是别人的自由）。
就是这么简单，还有什么呢？
讨论这么久了，才来看。好热闹哟。家现象！说明大家关心。 我觉得，确实是真理愈辩愈明，各位的已经越来越接近了。 我认为，韵的问题已经很清楚了：双轨制，各行其是，自得其乐。不要惟我独尊。 声律问题，平仄是要讲的，但是我早进发表过意见，入声可以不管了（要管也悉听尊便）。照普通话，一、二声为平，三、四声为仄。 不讲平仄也可以，那就写古风（当然也要照古风的规矩。有人认为古风是古代的自由诗，错！中国“五四”前没有什么自由诗），自度曲（反正是自度，随你怎么个度法， 别人管不着，但是喜欢不喜欢，那可是别人的自由）。
就是这么简单，还有什么呢？
基本赞成诗酒兄兄的论述.探讨的是学问(学学问问),是作法,若有争论,某些话出言过激也在所难免.只要不作人身攻击,不是蛮不讲理,应当心平气和讨论举证,暂不统一也不要紧,各自表述,各自实践就是了.
去年后半年上网甚少,一是我们那位柳烟主管管事多了,也把我等弄得鸡飞狗跳,京津沪粤的忙个不停,二是手提电脑老去蓝色快车住院.节前有点安定,几个过往常去的网站也都去打个招呼,就把连文都转去了.不意还有这多分歧.长时不来,变化大呀.
有经验的歌曲作者，都是把歌词反复朗诵，从歌词的感情波动和歌词的声调语调里寻找旋律的动机，以此为主旋律予以发展而成。
比如电视剧聊斋里的插曲的主旋律，作曲家就明确地告诉大家，它是模仿山东话的“你也说聊斋，我也说聊斋”的声调和语调而成。
1，重帖： 一个著名声乐家在教授怎样唱出“琴手”和“禽兽”的区别时，要求前者以软起，后者以硬起来区分，软起是发音时由弱到强，类似于阳平音或上声，硬起是指发音时突然将声均匀发出，类似于去声的发音，这是用音强去比拟于音高，也说明汉字入乐已经失去了声调的意义。强行的程式化的要求，往往会限制艺术的发展。
2，四声服从感情抒发，曲配合感情而作，在谱曲后，局部服从整体，四声服从曲谱，如我早就举过的〈青藏高原〉一歌，“高”字随曲谱一字四声。四声在特定环境下是可变的。
四声服从感情抒发，曲配合感情而作，在谱曲后，局部服从整体，四声服从曲谱，如我早就举过的〈青藏高原〉一歌，“高”字随曲谱一字四声。四声在特定环境下是可变的。
四声“在特定环境下”是可变的，后面的潜台词是什么呢？仁兄的论据想说明什么呢？
我们还是听听作曲家们的经验之谈吧：
在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。 ——秦西炫《作曲浅谈》p6
诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。 李焕之《歌曲创作讲座》p12-13
曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。 ——余诠《歌词创作简论》p347
要善于处理好音乐曲调与歌词语调的辩证关系，既要注意注意在曲调中不要任意出现“倒字”的问题，又不能机械地理解“倒字”。 ——龚耀年《歌曲创作漫谈》ｐ２０
逐明先生，我们辩了这么多，就在于你的概念混淆，讲节奏与讲格律是两码事。
在格律诗词里，以词调牌最严格，所以多数词牌不流传。在古风体里，讲和谐是作者自己安排的，篇不限句，可多可少，句限字不是那么死，因而句可长可短，句间的平仄不是定好了的，作者可自由转换，今天的歌词更是如此。这不等于不讲节律与和谐，人们在大讲新国风，就是想这份自由，出律了就当国风体看。顺便说，咱们称的格律新体，就是新风体。
四声在特定条件下的可变性是事实，我不再重述。
说旧体诗的改造创新，不是要出风头，不是要同什么作对，是时代需要，如拙作：
《霞 情》
2006-1-25 13:10:56
寒风潇瑟雪掩门，室中花滟歌仍春。 忽有霞辉斜进窗，来慰E网沉醉人。
其中的E网，是唐宋元明清民国和毛时代都没有的新事物，加进古体，怎么平仄？
那些旧套适合今用的就留下，不适的就突破，毕竟形式是为内容服务的。在实践中创新路，本是天经地义，孙先生是主张改新的，对这还会有疑义？
呵呵，据我所知，古今中外的诗歌格律，有一大半都是围绕“节奏”在作文章啊，这也是许许多多诗论家的共识啊，怎么说节奏与格律无关呢。
四声在特定条件下的可变性的确是事实，可它并不能证明四声和平仄与入唱的音乐无关啊！难道还需要再重复吗？
有些问题我许多论文和帖子已经说得很明白了，我不想再多饶舌了，说来说去还是几句现成的话。
我几时反对过仁兄的诗词格律改革呢？仁兄回过头去看看我的帖子吧。
不能说仁兄主张诗词改革，仁兄的所有观点都是正确的了。比如“古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义”之类的观点，实在不符合事实。请仁兄仔细看看我的帖子吧。
另外，提醒仁兄一句，你既然反对古典诗词讲究平仄，就得把运用平仄的不足和害处以及优点和长处都作一番细致的研究，两相比较，权衡得失。尤其是你的批评一定要刺到痛处。不然，你反对理由竟有许多是错误的，就会使你的立论缺乏根基。
论点、论据、论证三个方面都是马虎不得的。
一己之见，仅供参考。
我们应当共勉，我的话没有恶意。[此贴子已经被作者于2006-3-3 18:06:37编辑过]
逐明先生一下发了这么多问，容一一回复。
1，诗歌脱胎于民歌，它与散文比，首先是韵文，要押韵流畅。它比散文更讲节奏（顺便说四六句式散文也节奏鲜明）。节奏，古说击节，今各戏剧说梆子。格律诗词是诗歌的门类之一，当然不可能没有节奏，这里明说，节奏是诗的共性，非格律一家所独有。格律诗在节奏之外还有从严的要求，不遵从这一系列规定就不称格律。格律诗词讲节奏，但节奏不代表格律。这就是我说的概念不能混淆，讲节奏与讲格律是两码事。
2，“四声在特定条件下的可变性的确是事实”，这已是咱们的共识了。
但先生说“可它并不能证明四声（平仄与四声是一码事）与入唱的音乐无关啊”，这一点我已多次表明，音韵和谐，即四声间隔，服从作者感情抒发，作曲家的曲，是配合诗词的整体感情，在谱曲后，局部四声服从谱曲的整体，四声在曲谱后，就有新变化。如我早就举过的《青藏高原》一歌，“高”字随曲谱一字甩腔，占尽此音的四个声区。这就是四声在特定环境下是可变的明证（这样的例不乘枚举）。与格律诗词来说，入乐后，就是打破了原来的四声体系，这就是“古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义”。我想说明的是四声体系存在与咏读时，而不是入乐演唱中。入乐后没有不变声调的。这说明出律与否，并不像人说的那么了不得。而一些固旧的文友，啥都不说，先抠某字出了律。我的一首《民工》，第三句尾字“妻”是平声，出律，因我倡导诗改，被某老先生下大劲抠求。整同他论辩了几个版面。怎么换？换成老婆？爱人？那一口子？我以为格律诗，今天，从不害意出发，出律一点，应是被允许的。正像崔颢《黄河楼》那样。
[此贴子已经被作者于2006-3-4 14:46:45编辑过]
4，提个模式，请孙先生阅：
秦韬玉： 《贫女》（唐诗三百首）
蓬门未识绮罗香，平平仄仄仄平平 拟托良媒益自伤。仄仄平平仄仄平 谁爱风流高格调，仄仄平平平仄仄 共怜时世俭梳妆。平平仄仄仄平平 敢将十指夸针巧，平平仄仄平平仄 不把双眉斗画长。仄仄平平仄仄平 苦恨年年压金线，仄仄平平平仄仄 为他人作嫁衣裳。平平仄仄仄平平
以上是用平仄的格式来表示诗词的方式，
假如换一种方式： 阴平用1，阳平用2，上声用3，去声用4，入声虽然不是声调，但为了方便起见，用5表示，来重复一下刚才的格式，就会看到这样的景象：
蓬门未识绮罗香 2 2 4 5 3 2 1
拟托良媒益自伤 3 5 2 2 5 4 1
谁爱风流高格调 2 4 1 2 1 5 4
共怜时世俭梳妆 4 2 2 4 3 1 1
敢将十指夸针巧 3 1 5 3 1 1 3
不把双眉斗画长 5 3 1 2 4 4 2
苦恨年年压金线 3 4 2 2 5 1 4
为他人做嫁衣裳 4 1 2 5 4 1 4
这是从声调高低变化的角度去看，如果再将轻重音区别开，再从音节的长短去考虑，可研究面还是很宽的。
逐明先生一下发了这么多问，容一一回复。
1，诗歌脱胎于民歌，它与散文比，首先是韵文，要押韵流畅。它比散文更讲节奏（顺便说四六句式散文也节奏鲜明）。节奏，古说击节，今各戏剧说梆子。格律诗词是诗歌的门类之一，当然不可能没有节奏，这里明说，节奏是诗的共性，非格律一家所独有。格律诗在节奏之外还有从严的要求，不遵从这一系列规定就不称格律。格律诗词讲节奏，但节奏不代表格律。这就是我说的概念不能混淆，讲节奏与讲格律是两码事。
呵呵，仁兄所说的节奏和诗歌音乐美所特有的节奏是两码事啊。你说的所谓节奏，散文有，小说有，戏剧有，甚至连美术这种空间艺术都有节奏。仁兄还是把格律体诗歌节奏与自由体诗歌的节奏有何异同、诗歌节奏与其它文体的节奏有何异同、时间艺术的节奏和空间艺术的节奏有何异同，把这些最基本的问题弄清楚了之后，我们再来讨论问题吧。没有这些背景知识，我们怎么也讨论不到一起来。我也很忙呢。
2，“四声在特定条件下的可变性的确是事实”，这已是咱们的共识了。
但先生说“可它并不能证明四声（平仄与四声是一码事）与入唱的音乐无关啊”，这一点我已多次表明，音韵和谐，即四声间隔，服从作者感情抒发，作曲家的曲，是配合诗词的整体感情，在谱曲后，局部四声服从谱曲的整体，四声在曲谱后，就有新变化。如我早就举过的《青藏高原》一歌，“高”字随曲谱一字甩腔，占尽此音的四个声区。这就是四声在特定环境下是可变的明证（这样的例不乘枚举）。与格律诗词来说，入乐后，就是打破了原来的四声体系，这就是“古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义”。我想说明的是四声体系存在与咏读时，而不是入乐演唱中。入乐后没有不变声调的。这说明出律与否，并不像人说的那么了不得。而一些固旧的文友，啥都不说，先抠某字出了律。我的一首《民工》，第三句尾字“妻”是平声，出律，因我倡导诗改，被某老先生下大劲抠求。整同他论辩了几个版面。怎么换？换成老婆？爱人？那一口子？我以为格律诗，今天，从不害意出发，出律一点，应是被允许的。正像崔颢《黄河楼》那样。
请把58楼的专家们的文章看懂后再讨论吧，我无话可说了，我真的很忙。
仁兄当然可以坚持仁兄的观点，写你的不讲究平仄的诗词，这是仁兄的自由，我不反对；其他人愿意讲究平仄，也是他们的自由。还是各行其是吧。所以这个问题无需再讨论了。
逐明先生，这场讨论念头是你引起的，你的一个特点是不正面回答问题，第二是你的论点常前后矛盾，三是概念混淆。为了应付你的挑战，我常夜里来答你。你现在又忙了，就别找事好了。
你说“仁兄当然可以坚持仁兄的观点，写你的不讲究平仄的诗词”，这是太高的赞赏，我承受不起，还没有拜读过先生的古典作品，引为遗憾。你不会连讲平仄，还是不讲平仄的古体诗都不写吧？
先发一个回帖，其余问题明天再回答。
关于“挂羊头卖狗肉” 子曰：名不正则言不顺。 纵观我国诗史，诗歌形式大革新也不止一次了，而每一次革新，无不旗帜鲜明地为自己的新形式创立响当当的新名头：骚体不会自命为风雅，五七言古风不会自命骚体，五七言近体不会自命为古风，宋词、元曲和白话新诗，莫不如此。正是诸多各自命名、体裁鲜明、丰富多彩的、名副其实的、响当当的多种形式雅号，才形成了我国诗歌形式众星灿烂的局面。 恕我直言，既然仁兄自称要革新古典诗词形式，废除平仄，创造崭新的诗歌形式，开一代新风，为什么还要死死抱住旧有的古董名头不放，不敢为自己正名呢？ 是缺少创造力、创不出自己特有的新名称呢？还是暗地气馁、想借用传统诗词的雅号来为自己贴金呢？我本愚钝，实在想不出别的原因。
逐明先生：
先插一曲。平心静气同你讨论，你就摆臭架子，拍你一下，你就跳。你又不忙啦？
楼上的火气话本不值回复的。再说点基本的，唐诗的兴盛，挑袍的是陈子昂，初唐四杰；宋词开篇的是李白，白居易；元曲是蒙族草原歌舞同中原音韵的结合，托的是宋词的形式，他们的名是后人推起的。李白，白居易没说我这就是宋词，宋代还称诗之余。创不出自己特有的新名称，不是瞎起的。
今天，与过去是多么不同，新诗已有近百年历史。古体在五四被打倒，新诗是在缺乏承纪氛围里闹腾的。改革开放后古诗作为国粹被重新拉起，古体新体两分天下，走两个极端。你是明白的。
我们在走第三条路，认准，第三类才是希望。但还在是在摸索阶段。。究竟起个个什么名，还定不了，要走一段才行。逐明先生本人还没有集累丰富的创作实践，有大志，还要靠内容来充实，你的论述，我看了一点，说句公道话，我们都还处在幼稚期。我同你对格律的认识就不同。我认为，不继承就不能创新，继承是为了创新，我劝你也学写一点古体，要知道梨子的味，就得亲口尝（毛泽东语）。没有实践的理论，就缺少扎实度。
你的羊狗理论是不利于继承创新的理论。现在兴嫁接，杂交，甚至克隆，你是湖南人应知袁隆平。
杂交优势，在诗就是古为今用，西为中用，这是转基因三号。名字，是人起的，但诗是社会的，是时代的，是中国的，还最是世界的，慌那个虚名干啥？那个名，是会有隆重仪式来命的。
这篇文章是给大家一个交待。
呵呵，看来，霜林醉先生最擅长的就是用扣帽子来代替论战了；霜林醉先生拿不出事实来，只会扣帽子，也未免太无能了吧？
霜先生首先给我扣上了一顶“不正面回答问题”的帽子。哈哈哈哈，这可是猪八戒上城墙，倒打一耙头啊！ 我们还是用事实说话吧。
一、我没有正面回答霜先生的主要问题吗？
大家可以从头至尾看看所有的帖子：从１楼至５１楼，对于霜先生的最基本观点，我都作了正面的有理有据的回答。 这些帖子里，霜先生主要就“古典诗词创新”问题提出了两个观点：
1、押韵：废古韵，用今韵。 2、声律：套用古诗词句法和篇法，废平仄。
针对霜先生的观点，我正面地、明确地提出了“两轨制”的主张，并详细申述了这么作的理由，回答了霜先生的主要观点。我的主张有三：
1、押韵：提倡用今韵，但不反对古韵，可各行其是； 2、声律：提倡用平仄，但不反对废平仄，可各行其是； 3、主张“正名”，凡新体宜另行命名，以求“名实相符”。
我这三个主张完全包容了霜先生的主张，二者并不矛盾；对于平仄，现在已经有了“保留派”和“废除派”，实行双轨制就完全可以各得其所，有利于诗歌形式的发展和繁荣。所以我的主张得到了所有参与讨论者〔诗酒兄、微斋兄、吴越兄、虞廷兄，还包括主张废平仄的青木之灵先生〕的一致认可。在53楼里，当诗酒兄再次归纳并赞同了我的双轨制观点之后，连霜先生自己也略有保留地认可了我的主张，有霜先生的原文为证： “基本赞成诗酒兄兄的论述。”〔见51楼，霜先生有保留的主要是“正名”问题，对此我另有讨论，可参见73楼。〕
这难道不是事实吗？
二、到底是谁“不正面回答问题”呢？
所谓“不正面回答问题”是从52楼开始的。
对于古典诗词的平仄，“保留派”和“废除派”是两种不同的流派风格主张；既然大家赞同双轨制，大可自行其是，用不着过多指责别人了。可是霜先生为了抬高自己的“废除派”，贬低“保留派”，于是继续连篇累牍批评“保留派”的不是。 如果霜先生的批评是正确的，保留派自然应当接受，偏偏霜先生又缺乏最基本的常识，用完全错误的观点来批评保留派。〔也就是说霜先生所说的“概念模糊”“前后矛盾”恰恰说的就是他自己。〕 我们仍然用事实说话吧：
在52楼中，霜先生为证明保留平仄的不正确，提出了这样的观点：
“古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义。”〔见52楼〕 显然，这一观点根本不符合事实，完全错误，我在54楼、55楼、57楼、59楼正面的有理有据地论证了它的错误所在，并在59楼里以作曲家们的在创作实践经验论作为有力论据。
〔按：特别是这一段文字最有说服力：“要善于处理好音乐曲调与歌词语调的辩证关系，既要注意注意在曲调中不要任意出现“倒字”的问题，又不能机械地理解“倒字”。”——龚耀年《歌曲创作漫谈》ｐ２０。 也就是说：四声在特定条件下可以不顾及音乐曲调的需要，即使“倒字”也无妨；但是在大部分常规情况下却必须照顾音乐曲调的需要，不能“倒字”。这就有力证明了“古诗词一旦入乐，其声调之性质便不复存在，平仄也就失去了意义”的错谬。〕 对于我的有理有据的正确论证，霜先生本应实事求是地澄清自己的观点；如果有相反意见，也应该正面地、全面地回答我的诘难，这才是正确的治学之道。可是霜先生偏偏从60楼起，完全避开我的正确而全面的论述，在一系列帖子里不断转移论题，顾左右而言它，根本不涉及四声平仄在常态下和音乐曲调的配合关系，请看：
59楼：“逐明先生，我们辩了这么多，就在于你的概念混淆，讲节奏与讲格律是两码事”〔注意，开始转移论题，围赵救魏，。〕 59楼：“四声在特定条件下的可变性是事实，我不再重述”〔注意，丝毫不提及四声在“非特定条件”的常态〕 60楼：说旧体诗的改造创新，不是要出风头，不是要同什么作对，是时代需要，如拙作：〔注意，进一步把话题拉开〕 60楼：那些旧套适合今用的就留下，不适的就突破，毕竟形式是为内容服务的。在实践中创新路，本是天经地义，孙先生是主张改新的，对这还会有疑义？〔注意：更进一步把话题拉开〕 通过几次论题的转移之后，在66楼里霜先生又回到了他的老论调：四声在特定条件下的可变性的确是事实，这已是咱们的共识了；接着又从66楼到69楼的帖子里，滔滔不绝，说这说那，谈东到西，就是丝毫不触及“四声在常规条件下”和音乐曲调有关的核心问题。
这难道就是霜先生的“正面回答问题”吗？
霜先生太聪明了，他就这样不断转移论题，转移视听，反攻为守，企图为自己的错误观点开脱。 可我不是小孩子，这种拙劣的诡辩手段我可见得太多了。我才不愿意对这种胡搅蛮缠的作法浪费时间呢。我这才在70楼里表态：“请把58楼的专家们的文章看懂后再讨论吧，我无话可说了，我真的很忙。”
最好笑的是，霜先生可能是黔驴技穷了吧？最后他竟然拿出了自己的常用的杀手锏：“还没有拜读过先生的古典作品，引为遗憾。你不会连讲平仄，还是不讲平仄的古体诗都不写吧？”
哈哈哈哈！ 我的确没有发表过一首讲平仄、还是不讲平仄古体诗词，可是，它就能证明我的观点错了吗？ 霜先生的确写过不少不讲平仄的挂羊头卖狗肉的古体诗词，可是，它们就能证明先生的观点正确了吗？ 霜先生不至于连这起码的形式逻辑常识都不懂吧？霜先生多天真幼稚哦！
〔哈哈哈哈！记得霜先生已不是第一次这么幼稚了，他对虞廷先生也同样天真过，只是虞廷先生偏偏在各大诗刊上发表过许多既挂羊头又卖羊肉的作品，霜先生只得灰溜溜地紧闭其口不敢吱声了。大家不妨回过头去看看40楼和46楼吧。哈哈哈哈哈！〕
最后我还说一句：
如果霜先生今后还愿意就每一个具体问题，有针对性的、正面地、实事求是的、有理有据地讨论，不搞转移论题之类的诡辩术，我可以奉陪。不然，我可不愿意浪费时间。对于不讲道理的人，最好的法子就是不理。
[此贴子已经被作者于2006-3-5 8:53:45编辑过]
将这盘西葫芦 切丝爆炒 再把那咖啡豆 药酒浸泡 炖一锅黄牛汤 做一只全洋烧 滴几滴古风葡萄 加上点中庸的佐料 染些个平水绿 孱进点民间谣 蒸一笼馒头媚 烤一格面包娇 铺桌布婚纱旗袍 伴舞用快子叉刀 二泉月黑管小号 交响曲古筝玉箫 干枝梅洁白销魂 郁金香火红妖娆 这一餐中西合璧 是让世界醉倒还是惹人耻笑 (初稿)2006-01-01
这就叫个宣言吧。逐明先生，这体本身诗不诗，词不词，曲不曲，就是不仑不类。它有韵吗？有。它有节奏吗？有。它有平仄吗？基本四声相间，还算和谐！
书顺便问一下，我相信唐古，桥版，叶子还有齐云兄，不懂平水韵（不会发平水音）。逐明先生，你会发平水音吗？所以，说平水隔脉，用它来写古诗词，古人不看给谁看？
这是2006-2-8 6:05:11临屏用中原乡音草的小段:
上级下达新任务, 新村规化要画图, 这下忙坏李支书, 急忙村东找小吴, 刚刚走到康庄路, 迎面碰上大老胡, 老胡手提一把壶, 嘴里不住乱嘟嚕: 城里送的杜康酒, 才抓一只撞网兔, 芹菜能治血压高, 再配一盘青罗卜, 猜枚来个新玩法儿, 今个保险喝舒服. 正在纠缠李支书, 跑来小吴喘气粗......
---这段五湖韵多押去声,若按普通话,则是黄腔走板,翘腿别韵.若把老胡唱(说念吟咏喊)做老虎,且不说人家不答应,还不乐意呢.
这个段子，大抵符合平水音，若我料的差距不大，平仄分类古今是打了个对调。新韵若沿用平仄提法，能不考虑新套路？
[此贴子已经被作者于2006-3-5 9:12:20编辑过]
哈哈哈哈！记得霜先生已不是第一次这么幼稚了，他对虞廷先生也同样天真过，只是虞廷先生偏偏在各大诗刊上发表过许多既挂羊头又卖羊肉的作品，霜先生只得灰溜溜地紧闭其口不敢吱声了。大家不妨回过头去看看40楼和46楼吧。哈哈哈哈哈
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----逐明先生笑得太免强。我没查到各大诗刊上发表过许多虞廷先生既挂羊头又卖羊肉的作品。即使有一点，也值不得那么骄傲，显不着他和显不着你我一样。我只查到一个什么基金公司的陈，炒股未必高手的输得一塌糊涂那一类。
发表过的许多既挂羊头又卖羊肉的作品，不是我们要谈的改革，况且，今天的平水韵作品，只是回光反照而已。在这里，你偏象个不写诗的保守者。
孙逐明先生：
我开此帖，本是谈华语诗歌的继承，发展，创新问题，昨天又提出运用新韵四声的探讨，你既无意作此，就打住吧。请别再胡缴蛮缠。（若作人身攻击，则属无聊）
离开讨论继承，发展，创新问题，请免开尊口。
不知诗,不与言!
——孔夫子语录
虞廷老先生，动火干么？
按老先生提示查百度，结果出来的都是某基金公司的经理，据我所知，在大陆深沪两市四年大跌里，大机构及乎体无完肤。封闭基几金折价近半，同名同姓的那位不是先生 但那位倒是榜上有名。我仅付之一笑而已，没当真。
在孙逐明又提及时，所以我说，我没查到各大诗刊上发表过许多虞廷先生既挂羊头又卖羊肉的作品（即使有一点，也值不得那么骄傲）。显不着他和显不着你我一样。我只查到一个什么基金公司的陈，炒股未必高手的，输得一塌糊涂那一类。
先生就是自虞懂诗的了，尽可与孙逐明不写但懂的去论诗，你不论诗又大字出帖，说你没有诗家函养，说大话发火，不代表有理有利有力有节。你在本网的作品看了一点，还算可以，但不出奇，平平而已。象先生这样说大话不腰疼的，请站远点。
其实我已旗帜鲜明地表示了我不排斥古韵、主张新旧韵并行的观点以及我也用旧韵写诗的做法。我只想说而且我要坚持说，
一，新韵的普及是迟早迟晚的事，因为那是让更多的人欣赏近体诗、让更多的人跻身近体诗坛乃至保住近体诗词这种文学样式这一国粹的需要。五四新文化运动完成了古文向白话文的嬗变，现在国家以法律的形式推行普通话，南方大城市包括港澳都在招聘普通话的教授中文的教师，这种变革、这种趋势是谁也阻挡不了、改变不了的。至于有人无视普通话普及势头日隆的事实，把这种情况比做森林之类，还是毋庸置辨的好。
二，没有谁反对用旧韵写诗。但却有人对执新韵的写诗者大张挞伐，这是一种不公平。遍览诗家，执旧韵写诗者大多只会写不会读，这是不争的事实——还是那句话，诗美不美，在意境，在形式，在平仄交替中产生的那种韵律美，而并不在用什么韵。旧韵就都是好诗而新韵就没有好诗？说死都无法让人信服——敝人旧韵新韵诗都有，我自己看是半斤八两，都不咋样。
三、我所主张的新韵是普通话韵而不是《中华诗韵》那样的新韵，我觉得那样的改革不彻底，与其那样还不如不改。四、古韵、普通话韵两韵并行，各不相扰，来个“萝卜白菜，人各所爱”有什么不好？这是不是大多数诗家接受的观点和办法？
现代社会是信息化的社会,更是一个高速发展的社会,同时它也是一个包容多元,开放自由的社会.而诗词格律依旧以一千多年前的旧貌出现,不能不让人失望,且当今诗词这种半死不活,远离现代社会的生存状态更值得每一个写诗的人好好反思一下. 不要以为用上几个现代名词,如"手机,电话,汽车,QQ......"等,就成了与现代社会挂钩的现代诗词,谬也.现代诗词应该是革命性的,从内容到形式.首先它应该符合现代人的审美观念和说话习惯,其次它应该是宽松和自由的. 我的观点是提倡一种新的诗词体裁,它在格律和押韵上是宽松自由的.换句话说就暂时叫它"宽律,宽韵的宽体的第三类诗词"吧.解释一下:它应该以古体诗(非近体)作基础;格律平仄力争向古体(非近体)看齐;压韵向现代诗歌学习;用字向白话靠拢.不拘于是否出律,以诗的中心思想和意境来评价诗的好坏. 通俗不等于庸俗,高雅也不等于高贵.当然我也不反对传统类型的格律诗词.俗话说罗卜青菜各有所爱,就让它们一起百花齐放吧.且莫都一棍子打倒,也不要冷嘲热讽.
黑猫,白猫捉到老鼠就是好猫!
一篇转帖，闹得如此不愉快。是出我之料的。《东方诗风》应拿出东方气概。我曾遭过脸先着地（另换的马甲）的奚落，已表明过心胸之狭窄的风格。
振兴诗坛，不是几个人的事。我衷心希望，这里能形成百川归海的局面。诗的理论创新，也需兼听，一人一家撑不起大局。
发一篇昨日的和诗，为此楼唱个挽歌：
浓情中原.和云帆
千山涂罢绘嵩岳，绿溅江南描北国。 逐鹿调制八方雨，戏龙玩转四海波。 伊阙香铺乐天笺，洛滨醉吟少陵歌。 手持中原一扇网，重笔浓墨钓黄河。 2006-2-5/11：06：08
附云帆《春满中原》原作： 迷过雪原梦水乡，牡丹绝色艳华章。 明湖皓月苏辛调，古道金戈李杜腔。 野雾茫茫曾暗径，名花灿灿更添香。 高吟浅诵霞光美，老少同欢唱大江。
[注云帆，四川，大学教授]
敬请当家的沉掉此楼。
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