诗 歌 何 成 人们常向诗人提出这样的问题：你的诗是如何写成的？诗歌创作中存在哪些技巧和奥妙？提出这样的问题并不意外，因为既成的诗歌往往充满着神秘感，散放着真善美的迷人艺术光辉。然而，一首诗从孕育到诞生一般要经历一个较为漫长的过程，它的降生既得益于诗人的人格修养、生活积淀，也得益于他对灵感、直觉、通感和移情等心理因素的把捉和调配，因而常常要写满诗人深入生活的情感体验、思考人生的心路历程以及与语言搏斗的痛苦与艰辛。 诗人作诗之前的人格修炼是必要的。朱光潜曾经指出：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。”艾青也说：“一首诗是一个人格。”也就是说，在语言所营造的诗意世界里，总是氤氲着诗人的人格精神。宗白华认为，一个诗人要想写出好诗真诗，“一方面要作诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想；一方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句”。宗白华把人格涵养与艺术训练看作诗人写作好诗的两个必备条件，由此也看出他对诗人的人格修炼的重视和强调。的确，言为心声，语言总是或隐或显地透露着诗人的心灵世界。对于用心灵歌唱生活的诗人来说，纯洁的情感、高尚的人格是使他的诗歌充溢着深厚的情和广博的爱的心理基础。人格修炼是诗人创作前的必要准备，是诗人情感体验和生活积累的重要方面。那么，诗人怎样才能完满自己的人格呢？宗白华指出，“哲理研究，自然中活动，社会中活动”这三个方面，“是养成健全诗人人格必由的途径”。我认为，宗白华指的这三条路径是值得每个诗人吸收和借鉴的。 人格修炼只是诗人创作准备的一个方面，诗人在自然和社会中活动时，不仅要培养自己的高尚人格，还要细心地观察和体验生活，在心灵中积聚起对于世界的深刻认识。诗歌创作的灵感来自于诗人对宇宙人生体察的“长期积累，偶然得之”，诗人的艺术感觉、诗人营构自己的艺术世界的心象，也与其生活积淀有关。 诗歌艺术生成过程中的心理因素包括直觉、灵感、移情等。直觉在诗歌创作中是相当重要的。意大利美学家克罗齐认为“艺术即直觉”，只要直觉到了艺术就已经产生和完成。克罗齐的话尽管有所偏激，但也反映出了文学创作尤其是诗歌创作中的某些规律。庞德回忆他在写《地铁车站》的经过时，说他站在火车站口，望着熙来攘往的人群，头脑中闪现着一幕镜头，这幕镜头萦绕在他的心中久之不去。这促使他写下了这样的诗句： 这几张脸在人群中幻景般闪现： 湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。 （飞白 译） 庞德的这首诗主要来自于他的艺术直觉，那幕镜头就是他直觉中的诗歌意象。在诗歌创作中，艺术直觉往往是点燃诗人诗情的导火索。诗人顾城写到： 黑夜给了我黑色的眼睛， 我却用它来寻找光明。 ——《一代人》 在诗中，黑夜与光明二者形成强烈的反差，鲜明地凸现出诗人对一代人命运的直观体悟，谁说这诗句的诞生与诗人的艺术直觉没有关联呢？艺术直觉与创作灵感往往是结伴同行的，不过二者并不相同。直觉是在知觉和概念之前的知的活动，它在诗人那里常常是一个单纯的意象，或者一个简单的生活场景；灵感是直觉之后的心理体验，它带着情绪的亢奋性和紧张感，比直觉中的意绪复杂而强烈。直觉虽然有时带来一首诗的降生，但大多数情况下只给诗人带来诗的单一意象；灵感来时，诗人的各种感官被调动起来，诗人有时甚至会“作寒作冷”（郭沫若语），思维和记忆活跃起来，许多意象纷至沓来，诗句便如泉水一样从心间涌出： 地球，我的母亲！ 天已黎明了， 你把你怀中的儿来摇醒， 我现在正在你的背上匍行。 地球，我的母亲！ 你背负着我在这乐园中逍遥。 你还在那海洋里面， 奏出些音乐来，安慰我的灵魂。 …… （郭沫若《地球，我的母亲》） 通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，他们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。如何其芳的《祝福》： 青色的夜流荡在花荫如一张琴。 香气是它飘散出的歌吟。 …… “青色的夜”怎么会“如一张琴”？“香气”怎么会是“歌吟”？那是因为诗人的感官互通了，视觉听觉嗅觉等等贯串起来，才有了这些奇妙的感觉。 诗歌中的通感，既表现为具体事物之间相互比拟时的感觉挪用，还表现为将抽象事物具象化时的心灵沟通。有以视觉写抽象物的，如“我的怀念正飞着”（何其芳《祝福》），“时间疯狂地旋转/雪崩似地纷纷摔落”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）；有以听觉写抽象物的，如“说啊，是什么哀怨，什么寒冷摇撼”（何其芳《圆月夜》）；还有以触觉、嗅觉、味觉来写抽象物的，等等。 诗歌中的移情手法，既表现为诗人融情入景，触景生情；又表现为诗人以景化情，借景抒情。它包含了两种心理流向：一种是由外向内，客观物象主观化；一种是由内向外，主观情思物象化。第一种情形如芦萍的《东北虎》： 走路，一个脚印就是一朵梅花， 奔跑，森林里飘拂着一朵彩霞。 眼睛里包含着岁月的幽怨， 看穿了峡谷、山崖； 骨骼里蕴藏着镇惊、镇痛的元素， 又分解出凶猛与文雅。 称王者必定走向孤独， 拔萃者才能采撷众华。 第二种情形如戴望舒的《我思想》： 我思想，故我是蝴蝶…… 万年后小花的轻呼， 透过无梦无醒的云雾， 来震撼我斑斓的彩翼。 虽然移情手法的这两种表现形式有所差别，但是人的心理活动总是在由内而外又由外而内地不停进行着，这也使得诗歌中的诗句常常是两种形式交互掺杂着，难以让人仔细分辨。如上述的诗句“称王者必定走向孤独，/拔萃者才能采撷众华”，既可以说是客观物象的主观化，也可以说是主观情思的客观化？ 艺术感觉在诗歌中的具体表现常常是，诗句所呈现的一般是诗人的心象而非客观直描，这一方面是移情手法在诗中运用的结果，一方面是诗歌独特的审美视点所引起的情状。诗歌采用的审美视点是内视点（也称“心灵视点”、“精神视点”），即现实世界转化为诗歌世界时，要经过心灵的过滤，这样，诗中的意象常是客观事物的变异，而与心灵世界同一。如李钢《蓝水兵》的第一节： 蓝水兵 你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊 带有许多小锯齿 你要把什么锯下来带走 你深深地呼吸 吸进那么多透明的空气 莫非要去冲淡蓝蓝的咸咸的海风 诗句中的物象全都打上了诗人的心灵烙印，“纯得发蓝”的嗓音，“带有小锯齿”的呐喊，以及“冲淡咸咸的海风”的呼吸，都是诗人心象的直写，都是客观物象的变异。诗句的心象直写，无疑丰厚了诗的内蕴，开阔了诗的境界，这正如叶维廉所说：“一首诗的文句，不是一个可以圈定的死义，而是开向既有的声响的交响、编织、叠变的意义的活动。诗人写诗，无疑是要呈示他观、感所得的心象，但这个心象的全部存在事实与活动，不是文字可以规划固定的。”