孙逐明

我把我对于音乐调式和诗歌韵式的有关论述引述于下：

《青涩的新诗时代》调式 韵式〔第十六篇〕

第四章 调式 韵式

第一节 音乐调式与诗歌韵式之比较

在音乐里，有了特点鲜明的节奏与音调优美的乐句，还不能构成一首完整的乐曲，必须由一定的调式把散乱的乐句组织成一个有机的整体；调式是音乐的组织基础。

什么叫调式呢？我们先看一首歌曲：

《北京有个金太阳》

561665|6653|66535|53—| 〔第一乐句〕 北京有个金太阳，金太阳， 561665|66531|23212|1—| 〔第二乐句〕 照得大地亮堂堂，亮堂堂。 1—|1—| 〔第三乐句〕 哎， 11221|22165|561665|6653|3212|1—|| 〔第四乐句〕 伟大的领袖毛主席就是我们心中的金太阳。

我们仔细分析这首歌，就会发现它在音的安排上有四个特点：

1、音的数目一定，只有五个音——1、2、3、5、6，没有4和7；

2、五个音固定了，那么这几个音的相对高低也就一定了；

3、这五个音里有三个音〔1、3、5〕最重要，它们往往出现在乐句最重要的位置〔乐句的开头或末尾〕，给人以相对稳定的感觉，这三个音叫稳定音，其中1最稳定，叫主音；2和6是不稳定音。

4、如果曲调停在不稳定音上，就会使人感到不稳定，也就是说使人觉得曲子还没有唱完，需要继续进行下去，直到乐曲的最后，停在最稳定的主音〔1〕上，才使人感到完满的结束。

上述特点就是调式的特点：“几个音按照它们彼此间的相互关系〔高低关系，稳定与不稳定的关系〕，联成一个体系，并且以一个音为中心〔主音〕，这个体系就叫调式。”（注1）

诗歌要想具备典型完整的旋律美感，也应当有自己的调式；显而易见，韵式的作用就相当于调式。

我们已经知道，诗歌的声调就相当于音乐的音调；同一种方言里，声调的数目有一定，各声调的相对高低也是一定的。按理说，其中一个声调也能起稳定音的作用，但是，声调的绝对音高很不固定，总是随句调而上下移动，加之声调大都不是一个同度的单纯的音，并不是一个音符，而是一组滑音，所以没有那一种声调能够承担稳定音的职责。在诗歌里，韵就取代了稳定音的作用。

韵式在诗歌旋律的组织作用是很明显的：通过韵的串联，能把跳跃式的各个诗行的声调和语调组织起来，成为一个回环相扣、前呼后应、完整统一的韵律整体。

这种比拟是否牵强附会呢？请看如下的比较：

1、韵的位置：

韵同稳定音一样，出现在句首〔俄诗与英诗中就有押句首韵的诗体〕或句末〔韵脚〕。

我国传统诗歌里，两句一韵是最主要的结构形式；在歌曲里，两个乐节组成以个乐句是最常见的组织形式；在很多歌曲里，一韵诗歌就配一个乐句，韵正好落在稳定音上，前面举的歌曲就是一例。杨荫浏和阴法鲁先生研究宋姜白石的创作歌曲时就指出：“韵常为乐句终了之处。”〔注2〕

我国古典诗词中还有一种暗韵，指的是脚韵之外的句首韵和句中韵，例如：

鸾（舆)三（顾)茅（庐)，汉(示乍)难（扶）。日（暮)桑（榆)，深（渡)南（庐)，长（驱)西（蜀)，力（拒)东（吴)。美（乎)周（瑜)妙（术)，悲（夫)关（羽)云（歹且)。天（数)盈（虚)，造（物)乘（除)，问（汝)何（如)笑（赋)归（欤)？ 〔按：圆括号里的字都押了韵〕

这首诗头韵、句中韵、脚韵同用，旋律十分完整和谐动听，虽然从写作角度不足效法，但也可说明韵的位置与音乐里的稳定音相同。

2、韵的稳定性

韵的稳定性是显而易见的：一首押韵的诗歌，如果落在非韵句，总使人感到不稳定，觉得诗没有完，还要进行下去，直到最后落在有韵句上才感到完满的结束。

韵在诗歌旋律中的稳定功能，古代诗论家早就有所认识；沈德潜在《说诗（日卒）语》中说：“诗中有韵脚，如大厦之有柱石。此处不牢，倾折立见。”

3、音高在韵上的作用

虽然诗歌旋律不能完全入音乐一样有稳定音，但音高并非与韵式绝无关系、从诗经到汉魏六朝乐府，大部分诗歌是平仄分押的；唐诗更是四声分押〔近体诗全用平韵，古体则绝大多数四声分押，惟上去偶可通押〕；绝大部分词牌平仄分押，还有限用入声的仄韵词牌；在平仄通押的元曲和新诗中，平仄分押的仍然不少。这些讲究，就是因为韵脚如果连音高〔声调〕也能相同或相近，就能成为一种富韵，其稳定的组织功能更强的缘故。

韵式和调式还有很多相同的功能，主要表现在转调上。这一点放到下面章节去讨论。

[此贴子已经被作者于2005-11-28 15:56:43编辑过]

孙逐明

游子兄可能没有看清楚我的论述，我从来没有说过打击乐不是音乐。

音乐有两个子类，一类是只有节奏而无旋律的音乐，中国的锣鼓乐就是典型。一类是有旋律的音乐〔这里说的是广义的旋律，广义的旋律必然包括节奏，它是音调线、节奏和调式的综合体〕，二胡、提琴之类的弦乐便是其典型。

另外，我也根本没有菲薄打击乐这种无旋律的音乐的意思。打击乐和弦乐是各有擅长的，而且这两种音乐经常相互配合，取长补短的，无论是中国的戏曲音乐还是西洋的交响乐都是这样。

以音强和音长为语言要素的西洋诗歌，可以有轻重律或长短律的节奏律，所以它们的诗歌音乐美主要是以节奏美取胜。

汉语则以音高为第一要素，表现为声调中音高的升降起伏。外国人常说中国人说话象唱歌就是这个道理。

而音节中的轻重长短规律含糊，所以汉语诗歌节奏感是不强的，而平仄递换的读诗词则以旋律美见长。

孙逐明

很高兴和你交流。

我们的分歧的确在于旋律的概念。我以为，关于什么是音乐旋律，不能以非专业人士的想当然作为根据，得根据音乐专著的定义作为依据。我所引用的旋律概念是多家专业歌曲创作理论书上共同的定义，而不是我个人一己之见，它们是：秦西炫《作曲浅谈》、李焕之《歌曲创作讲座》、李重光《简谱乐理知识》、苏夏《歌曲写作》。〔这些书我放在益阳老家了，不然我可以把原文引述出来。〕

我之所以一而再再而三特别强调要引用专业音乐理论的论述来讨论诗歌音乐性，就是因为以往的诗论家们〔包括很多诗歌理论界的权威，他们的误解造成的误导尤其深远〕大都缺乏最基本的音乐理论常识，也缺乏必要的语言学常识，大都是用诗人的感性印象来发议论，这样势必缺乏统一的、严谨的概念界定，自然是各说各话，失去了相互讨论交流的基础平台，怎么可能达成共识呢？

诗歌旋律虽然不完全等同于音乐旋律，但二者有密切的联系。我曾经缀文评论道： 歌曲作曲家们对声调、语调和乐曲旋律的关系都深有体会：“在创作歌曲的音乐主题时，要注意音调的进行尽可能与歌词朗诵的语调的起伏达到一致，以便歌词内含有的感情能够自然地表达出来，歌词也让人听得清楚。”（注1）“诗词和曲调之所以能互相结合而成为一种艺术——歌曲艺术，是因为它们之间有着互相结合的因素，这就是声调上的抑、扬、顿、挫。”（注2）“曲调和语调在表达感情的方式上基本是一致的。实际上，曲调的本身就包含着语调的色彩。”（注3） 甚至可以说，歌曲的旋律，就是在模仿歌词的节奏以及声调语调的抑扬的基础上，通过夸张、强化、调整等艺术手法的加工而写成的。这种模仿的痕迹在歌曲里是处处可见，在地方戏曲里更为突出。 为了让大家更加更清楚地看出这种模仿的痕迹，我把几首歌词的声调仿造五线谱的形式标示在乐谱上，与曲调谱作一对照。 为了比较的方便，语音中的五度分别译成变调唱名法中的音阶“1、2、3、4、5”〔在实际中的语音五度的音域比乐谱中的五度要宽〕；因语调引起的音高变化暂不考虑，声调的语流音变则按实际读法译出。 《卖报歌》 ……〔略〕 长沙花鼓戏《戒洋烟调》《野鸭洲插曲》 ……〔略〕

以上也是我个人的一己之见，是否正确，请大家批评。

注1：秦西炫《作曲浅谈》p6；注2：李焕之《歌曲创作讲座》p12-13；注3：《歌词创作简论》p347

孙逐明

游子先生，对于诗歌的音乐性的基本观点我们的确是相同的，只是我力求术语的使用更加规范准确而已。这么作，能给大家一个相互交流的平台，可以避免很多无谓的纷争。

旋律并没有你想像的那么复杂，它不是纯音乐的专用术语，是歌曲里最普通的概念，只要是歌曲，都会有旋律。另外，纯音乐里的鼓乐，大都没有旋律。

我不妨举一个最简单的例子来说明节奏和旋律的区别和联系。

在音乐里，缺乏音高变化〔更具体地说，不能形成1、2、3、4、5、67……之类的音阶〕的等长声音，按一定的轻重格局予以反复，就能形成节奏，例如二胡只拉空弦，拉出这样的曲子：

5 5 | 5 - | 5 5 | 5 - | 5 5 |55| 5 5| 5 -|| 这是四分之二的曲子，每一个四分音符占一拍，每小节两拍，第一拍强，第二拍弱。由于它缺乏音高变化，所以它只有节奏，而无旋律。听觉上，大家只会听到平直的一个声音的强弱长短变化〔重轻| 重轻|重轻|重轻|重轻|……〕，听不到声音高低起伏的变化。这种声音构成的曲子是只有节奏没有旋律的。 我们再听这样的歌曲： 《北京有个金太阳》

561665|6653|66535|53—| 〔第一乐句〕 北京有个金太阳，金太阳， 561665|66531|23212|1—| 〔第二乐句〕 照得大地亮堂堂，亮堂堂。 1—|1—| 〔第三乐句〕 哎， 11221|22165|561665|6653|3212|1—|| 〔第四乐句〕

〔按：八分音符、十六分音符的下划线这里无法标示出来，大家可以自行补充〕

这也是一个四分之二的歌曲，它一方面保存了前一个曲子所有的“第一拍重、第二拍轻”的节奏特点，它还多了“1、2、3、5、6”这几个音符的变化。在听觉上，我们既能感受到“重轻|重轻|重轻|重轻|重轻|……〕的节奏感，又能听到声音在抑扬起伏地变化，这种声音的抑扬起伏的和轻重变化的统一体〔还有音阶的组合关系和稳定音的配置，这就是调式，我在前面的帖子里已经作了介绍〕，这就是旋律。

在音乐的前面，节奏和旋律各有不同的表述方法：几分之几拍，都是表示节奏；而西洋乐谱里的c调、e调、降g调之类的调式说明，和中国乐谱里的正宫调、小工调之类调式说明，都是旋律的表述方法。

孙逐明

另外，也不是所有的打击乐器都没有旋律；只要能组成音阶〔1234567……〕的乐器都可以有旋律。比如扬琴、木琴、编钟等等就是。 敲击一面鼓当然只有节奏，可是十多个定音鼓〔它们的音高分别是1234567……〕，也可以敲出旋律出来的。

孙逐明

文学史和许多诗论，都喜欢强调古代诗歌和音乐的密切联系，可大都只是抽象地说说“古代诗歌可以配乐歌唱”，可究竟诗歌和音乐是如何联系的，极少有人做过具体细致的剖析。

我们从“古代诗歌可以唱”之类的抽象评述里究竟又能具体学到一些什么呢？

我准备写一些这方面的常识性的文章，也希望有研究的或有歌曲音乐创作经验的同好一起来作这方面的工作。

孙逐明

没错，对于音乐性强的诗歌文字上的音乐美，其实只要多听听朗诵是完全可以体验到的。

当然，还可以从理论上做出清晰的解释。可惜大多数诗人并不了解音乐的基本常识，这才闹笑话。

孙逐明

“研究诗歌特别是中国的诗歌，不能仅从语言出发”一语是对的，然而“必须”从语言出发，只是不能“仅”而已。

“诗歌是含音乐的语言”也不错，但是诗歌“不等于”音乐，它本身的语言中应当“含有”音乐所需要的“必要条件”，只是还不具备音乐所需要的“充分条件”而已。反过来说，如果诗歌已经含有音乐的“充分必要条件”，那么它本身就完全是音乐了；如果诗歌语言并不曾含有音乐的“必要条件”，那么“诗歌是含有音乐的语言”一语就根本不能成立。

我这段话并不是在玩文字游戏，也不是玩逻辑，是可以结合歌词配曲在理论上作出清晰的阐述的，游子兄所举的实例意味着什么，也将得到合理的解释，并且能够以此来指导诗歌和歌曲的创作。

要之，研究诗歌的音乐性，必须以诗歌语言作为基础，以音乐创作理论作指导，通过比较性的研究，自然可以究其本质，寻求规律，从而为诗歌创作服务。

我早就有心写这样的文章了，且待来日吧。

孙逐明

是音乐的「律」，不是语言的「律」。

——这段话有语病。“音律”当然是语言本身的语音所具备的“律”，而决不是音乐曲调的“律”，只不过语言本身具备的“律”必须和音乐曲调的“律”基本吻合罢了。

把配合某个曲调的「音律」固定了下来，就是「格律」。

——这段话基本正确，但不够准确。准确的说法是：把歌词语音能和曲调配唱的普适性“规律”固定下来，就是“格律”。

孙逐明

以下是引用于洛生在2006-1-6 7:00:30的发言： 其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性在于投入，在于瑰丽的想象力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃。拘泥平仄就丧失了变化，反而削弱了创造性和表现力。

基本赞同仁兄的观点，不过应当有适当的修正：

其实中国的语言，本身就包含节奏和旋律，押韵很容易，读去来很容易产生音乐的感觉，外国人学中文都说象唱音乐。写诗的艺术性一方面在于投入，在于瑰丽的想象力，在于诗意的激情，是否也能把别人点燃；另一方面需要恰当的艺术形式，也就是要让语言本身的自然节奏和旋律更加向音乐节奏旋律的要求靠拢。这是一体的两面，不可偏废的。片面地强调任何一方都是不恰当的。

汉语平仄规律是加强诗歌音乐性的一个方面，合理调配平仄，能够加强诗歌的旋律美，从而加强诗歌的表现力，古典诗词就做出了最有力的证明，这是不容否认的事实。现代新诗当然也应当适当注意平仄规律，只是过分拘泥于平仄就会丧失变化，反而削弱了创造性和表现力。

片面地强调瑰丽的想象力和诗意的激情，完全无视诗歌语言应有的形式要求，同样也会缺乏创造力削弱了诗歌的表现力的。

于兄本身的创作也在证明着我的主张，例如于兄对于节奏特别是韵式的讲究，就超过了平常人的追求，这也是在诗歌内容和艺术形式两方面双管齐下的具体表现。只不过平仄的调配于兄还出于不自觉地阶段罢了。

[此贴子已经被作者于2006-1-6 9:08:55编辑过]