谈新格律诗的诗体划分及其格律思想（下） 之所以这样主张，根本原因有三： 首先，在新诗民族化和格律化的道路上，50年代经历了体征为“顿数整齐字数乱”的
“限顿说”的教训。何其芳提出的“限顿说”实质，其一在于把着眼点（组织诗行形成节奏的基本单位）放在“顿”（他指的是音步）上，这是正确的，而且是个重大的贡献；其二，在具体组织诗行的途径上，则是单纯限制诗行的“顿”（步）数，无视长短音步的限制与有机配合，因此造成了诗行字数的参差不齐，破坏了诗的节奏。后来他本人也感到这样写的诗“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。他的《听歌》就是一首他所主张和实验的四顿诗，但是因为长短音步失控，结果这首6节24行的诗里，有8个四步九言诗行，12个四步十言诗行，2个四步十一言诗行，1个四步八言诗行，1个四步七言诗行，长短诗行最大差是4个音节，所造成的视觉距离和听觉不谐可想而知。这就是单纯“限顿说”的教训，也就是“限顿说”没有得到更大响应的主要原因。可见仅是步数相同还是不够的，还要注意长短音步的有机配合，这才是完全的音步观，只有坚持完全限步说，才能实现步数与字数的统一，造型与音节的和谐。 第二，讲究诗行音节数量的整齐化划一，不仅是我国古代诗歌的美学追求，也是世界各国格律诗的美学标准。多数人误以为外诗都是自由诗，连标明格律诗的也参差不齐，除了译诗“误译”（原诗格律无法用）的原因之外，外国的表音文字不同于我国的方块字（一字一个音节），这种字体的整齐美所形成的诗行的均衡美，是外诗可望而不可及的。我国新诗20年代出现的体征为“字数整齐步数乱”的所谓“豆腐干诗”，其基本格律思想的核心就是把组织诗行形成节奏的着眼点放在“字”上，实行单纯地限字凑字，这就是所谓的单纯限字说。应当澄清的是，它的错误是着眼点的定位不对，以白话文为语言基础的新诗，格律条件与环境不同于旧诗时代，组织诗行形成节奏的基本单位不能确定在“字”上，而应当定位在“音步”上，音步的全面运用可以把握诗行字数的规范化，完全限步说就是要改换角度。而其追求诗行字数整齐或规律化的目标和美学标准，是天经地义的，并不错误。 第三，把“步数相同而字数不同”的诗归纳到整齐体还是参差体里，也要具体问题具体分析。原则上，只有“步数相同而字数是有规律地不同者”，才能归纳到参差体诗里；而“步数相同而字数混乱毫无规律者”，只能归到“半格律体”里，拙著《中国新诗格律大观》对《听歌》就是这样划分的。 所以，这里有必要声明，所谓整齐体与参差体格律诗的划分归类，指的都是就成熟的新格律体诗而言的，而半格律体的新诗不在其中，自然属于属于另一类型。诗体分类与命名还有一个不能不看到的离不开的大前提，就是你的基本格律思想，是属于新月诗派一些人为代表的单纯限字说，何其芳为代表的“限顿说”，还是以闻一多“音尺说”为代表的完全限步说？比如下面这节诗，按三种基本格律思想划分的话，就会分别有不同的标准和不尽相同的结果： 荒原上｜是白雪｜漫漫 （3步８言）
环顾｜四周‖孤孤｜单单 （4步８言）
在雪中｜我停下｜脚步 （3步８言）
静听｜风在‖山中｜盘旋 （4步８言） ——这是首介乎两者之间的矛盾最集中的诗篇，单纯限字说者因为无视或不讲究音步，只是单纯限字，又行行八言，所以将其归为整齐体。“限顿说”（单纯限顿）者因为单纯限定音步数量，不管诗行字数多少，又有三四步的“规律不同”，所以将其归为参差体。而完全限步说者考虑到：一三行是用２个三音音步和１个两音音步构成的三步八言诗行。而二四行则是用４个两音音步构成的四步八言诗行，两类诗行相间而成，原则上不属于同一类诗行，根据“单独使用同一种诗行构成的诗体为整齐体，兼用两种或两种以上诗行构成的诗体为参差体”的原则，只能归为参差体；另外，其中还因为两类诗行长短音步和大小顿的使用情况不同，实际发生的朗诵时间距离并不一样。 由此可见，现代的完全限步说不仅适用于整齐体格律诗，也同样适用于参差体格律诗，两者千丝万缕的血肉联系是割断不了的；音尺说——完全限步说的把握，对处理具体的格律理论问题，对格律体新诗的具体创作实践，都有不可轻视的实际意义。欢迎查阅《汉语新诗格律学》和《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》。欢迎讨论、批评指正。 ２００７·４·１８——１９ | 
