“音步后面可能有停延，但是在实际朗诵中不一定有停延；两个甚至更多的音步连读是经常有的现象，”
——实际情况本身就是如此。
“因特殊感情抒发的需要，音步内部也可能有停延。”——这主要出现在三字尾的1/2划分方式。
“所以音步可以作为朗诵停延的参考，但不能把停延作为音步分割的惟一标准。”
——停延本身就不是音步分割的标准，停延是语调的范畴，只不过停延一般以不破坏音步的完整为佳。
“汉语诗歌的节奏美，主要依靠大致等长的音步维系。”
——认可，如果这里的“等长的音步”所指考虑了停延的话。
“古人没有明确的音步概念，”
——古人当然没有“音步”这一说法，“音步”的说法本身是从英文诗的轻重律来的；法语没有明显的轻重律，故法语诗就没有音步说；汉语在这点上其实同法语相似。
“但是调理平仄的原则如‘一三五不论二四六分明’之类法度，暗示了音步的存在。从古人平仄处理可以得知，古典诗词以两字步为主体，一字步只能处于句首或句末。当词语的意义分割与上述规定相矛盾时，便作了程式化的处理，最明显的是三字尾，无论其意义分割是“21”〔孤帆远影碧空尽〕如式还是“12”〔烟花三月下扬州〕式还是“3”〔故人西辞黄鹤楼〕式，一律按〔21〕式调理平仄。”
——这里对古典诗词的分析及三字尾的程式化处理确是事实；但切记“一三五不论，二四六分明”的说法太简陋，事实上完全不能这样去分析。
“古人很聪明，他们只是根据程式化音步处理平仄，根本不提及吟咏时诗句音步的“停延”应当如何处理，所以从来没有人对古典诗词格律中音步的程式化处理提出质疑。”
——这里有点问题！古诗词除了有四言五言七言几种等言诗句外，还有就是有谱的词曲，还有自由体的骚体和散文化的赋体。等言诗是考虑了停延的固定式；词曲是确定了节奏的模拟体；剩下的骚体是靠“兮”这样的语气词的延长音来调节节奏的；赋体已是带韵的散文，节奏或接近于等言体，或接近于骚体。这些跟现代诗的诗句都有着相当大的差别，故不可等同视之。
“在新诗里面，大家大都认为，两字步和三字步是音步的主体，一字步和四字步是辅佐。
我们已经知道，承认四字步的存在，对一字步不加任何限制的，经常造成音步分割自相矛盾的局面。我们也应当也借鉴古典诗歌作于下程式化规定。这种规定可以最大程度地防止音步分割法度的自相矛盾，尽量避免骑墙的现象。”
——“音步”一说虽已是众识，但还没解决共识的问题，因其名不正；另，三字步表示多长节奏？四字步缘何造成自相矛盾？一字步所加限制谁能说了算？
“一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。程式化处理有三种情况：①句首句末一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步；②句中的一字步若有两字步相邻，一律合并为一个三字步；③句中的一字步只与三字步相邻时，必须处理成两个两字步。”
——太武断了，首先一字步不一定非得处在句首或句尾，更不一定相邻的必须是三字步。你这里把一字居中的句子都断句提行了，当然一字步就只能处于句首或句尾了，况且还有没那么听话断句提行的呢；你这里把一二字步的组合模糊到了三字步里，当然就只剩下一三字步了，况且还有单字一句的呢。
“所有四字步都必须作程式化处理，有三种方式：①意义分割为“22”式者，直接中分即可；②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去；③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步。”
——这里的总结归纳也有些牵强！首先，不停延的字词部分为什么非要分出音步？再者，为什么在不能自圆其说时就又用到古诗词的强制手段？ | 
