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第三章 诗歌的情趣、意象和意境ffice ffice" />
第一节 诗歌的情趣和意象（上）
诗歌的形式固然应该重视，它的内容——情思和意象则更加重要。如果把形式比作是一个人的体貌，那么意象就是他的血肉，而情思则是他的灵魂。
所谓情思，包括情趣与思想。情趣是指情感和兴趣，思想则指构思与想象。明代陆时雍说：“深则情，浅则趣”，可知它们之间只有程度上的深浅，并无绝对的优劣之分。有些用诗的形式写成的谜语，便是人们游戏的兴趣的体现。如《画》：
远看山有色，近听水无声。
春去花还在，人来鸟不惊。
情趣按性质可分为高级、中庸与低级三种。“死去元知万事空，但悲不见九州同”（陆游《示儿》）的忧国之情值得我们赞叹，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”（王维《竹里馆》）的孤高、旷达也令我们向往，但如“荡子行不归，空房独难守”（古诗十九首《青青河畔草》）这样低级的情趣，却为人所不齿。情趣还有特定的和普遍的两种。某些特定的情趣虽然也能写出好诗，但不免流于隐晦，如李商隐的《锦瑟》。与之相反，普遍的情趣更容易引起读者心灵的共颤。此外，情趣还有真假之分。“为赋新词强说愁”（辛弃疾《丑奴儿 书博山道中壁》），估计“赋”出来的不会是什么动人的好词。
每首诗的主题虽然只有一个，但诗中的情趣却并不单一，往往在发展变化之中。如朱淑真的《生查子》：
去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。
今年元夜时，花与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。
前后两节所要表达的情趣正好相反。当然，主题就是在这两种截然不同的情趣的对比中产生和深化的。
有些诗的情趣和意象甚至能引申出一些发人深省的哲理。如王之涣的《登鹳雀楼》：
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
诗人在描述意象，抒发情趣的同时，不经意间流露出一种哲理的思索。诗歌本来羞于议论和说理，但由于这些哲理是诗歌意象的不经意的流露，人们不但不会厌烦与排斥，还会以赞叹的眼光加以欣赏。宋诗以说理胜，唐诗以抒情胜，宋诗的成就远远不及唐诗，是世人所公认的，而宋词由于着重于抒情，因而取得了与唐诗并驾齐驱的伟大成就。这也就从反面说明了诗歌的长处在于抒情，而不在于说理。有的诗歌纯粹为哲理而生，如美国意象派诗人爱厄诺尔的《环境》：
凝在枫叶上，
露珠闪闪发红。
而在莲花中，
它却像泪珠般苍白晶莹。
这种诗读起来缺少诗味，原因在于它不是以抒情为己任，而是为了阐述某种哲理而生。当人们在怦然心动的一霎时，对这首诗的热情也就到了尽头。
有关情趣的话题暂且谈到这里。下面我重点说说意象。所谓意象，是指熔铸了诗人情趣的具象。而所谓的具象，不仅仅指眼睛所能看到的宇宙万物、人间百态，听觉、触觉、嗅觉、味觉等也是一种别类的具象。具象本身并没有情感的因素，它可以为任何人所用，也可以应用在任何体裁的文学作品中。只有当具象在诗中被赋予了独有的性状或动作时，它才拥有了诗人赠予的生命，才能成为特立独行的意象。因此，一个意象应是独立的一幅画或一幕戏。抒情诗常表现为画景。说是画，其实并不贴切，应该说是一段正在播放的有关景物的视频才对，其中不仅有流动的画面，悦耳的声音，甚至能嗅气味、知冷暖。叙事诗常表现为戏景。所谓戏景，是指描述的对象主要是针对人物的体貌、言语、表情、动作等，当然还包括情节与背景。
由上可知，意象是由比它更小的具象组成的。有时，一个意象只包含一个具象。如“众鸟高飞尽”（李白《敬亭独坐》），其中“众鸟”为具象，“高飞尽”是它所处的状态。更多的时候，一个意象里包含两个甚至多个具象。如“孤舟蓑笠翁”（柳宗元《江雪》），其中有两个具象，“孤舟”与“蓑笠翁”，但“蓑笠翁”是主体具象，“孤舟”只表明“蓑笠翁”所处的位置，是陪衬。又如“名花倾国两相欢”（李白《清平调》），其中有“名花”与“倾国”两个具象，它们的状态是“两相欢”，是并列同生的。又如“独眠人起合欢床”（张仲素《燕子楼》），其中也有两个具象，“独眠人”与“合欢床”，它们两相对比，给人留下极为深刻的印象。在戏景当中，意象中的人物常被忽略，突出的反倒是人物的言语或动作。如“竟无语凝噎”（柳永《雨霖铃》），其中省略了人物“我”，突出的是我“无语”时的“凝噎”。总之，只要能够更好的传达出诗人的情趣，意象的使用并无一定之规，需要我们灵活掌握。
通常情况下，单个的意象并不能传达出诗人完整而复杂的情趣，这就需要借助意象的组合，以充实和丰富画面。两个或多个意象组合起来，便形成意象群。一个意象群便是完整、自足的一幅画或一幕戏，有时画中有戏，有时戏中有画。意象的组合大致也分为三种情形，即主次型、并列型与对比型。如“夕阳西下，断肠人在天涯”（马致远《秋思》），包括两个意象，“西下的夕阳”指明了“在天涯的断肠人”所处的时间，它们之间是主次的关系。又如“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”（陈陶《陇西行》），两个意象对比强烈，构成了一幅如蒙太奇般闪烁的画面。再如“满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守著窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。”（李清照《声声慢》），便由堆积的黄花、独守空窗的诗人、细雨中的梧桐三个意象并列而成。
有时，一首诗就由一个意象或意象群组成。如崔颢的《长干曲》：
君家何处住？妾住在横塘。
停船暂借问，或恐是同乡。
全诗由一个意象组成，也就是一个动作，表现为女子的问话。又如杜甫的《绝句》：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。
其间有四个意象，它们并列在一起，组成一个意象群，共同描绘出这幅生动、鲜明的图画。
但更多的时候，即便是一首短诗，也由两个、甚至多个意象、意象群组成。如孟浩然的《春晓》：
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
全诗由两个意象群组成。第一个意象群写春睡的惬意，春光的美丽（由欢唱的鸟儿可知）。第二个意象群回忆夜里风雨交加，想象花落狼藉的场面。前后画面对比，惜春的惆怅之情跃然眼前。又如李煜的《虞美人》：
春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
全诗由两个意象群和一个意象组成。前四句是第一个意象群，描绘了一幅小楼东风，春花明月的动人夜景，令人勾起了对故国的思念。五、六句属第二个意象群，重点描写故国昔日的宫殿，对比渐衰的容颜，想到物是人非，不由人不起悲愁之心。最后两句是一个意象，接上文自然而然的引出了对于悲愁的描绘。在这里，诗人运用了一个非常形象、贴切而新颖的比喻。再如马致远的《秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
全诗由三个意象和一个意象群组成。前三个意象分别和最后一个意象群相比较，突出了日暮天涯的断肠人孤独的心情、凄惨的境遇。
对于篇幅较长的诗歌，通常还需借助意象群与意象部落的组合来完成。所谓意象部落，是指情趣相同、题材一致的意象、意象群的组合。如辛弃疾的《摸鱼儿》：
更能消几番风雨，匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落花无数！春且住，见说道：天涯芳草无归路。怨春不语，算只有殷勤。画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误，娥眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉?君莫舞，君不见：玉环飞燕皆尘土！闲愁最苦，莫去依危栏，斜阳正在、烟柳断肠处。
全诗由两个意象部落和一个意象群组成。诗的上阙是第一个意象部落，其间写尽惜春之情。它包括五个意象群：风雨春归、落花无数、芳草天涯、春自默然、蛛网飞絮。这五个意象群都与“春”有关。诗的第二个意象部落从“长门事……玉环飞燕皆尘土”。它包括两个意象群，即两幕戏景。第一个意象群写蛾眉遭妒，第二个意象群写宠贵尘土。倘若联系历史，可知“蛾眉”是指诗人自己和主战的爱国将士，“玉环飞燕”指的是朝中小人。两相比较，可以看出诗人对于奸佞小人的憎恶，对于怀才不遇的惆怅。这两个意象部落放在一起，惜春之情便有了新的寓意。 “春”是指抗金的大好形势，“惜春”惜的是抗金的大好形势已去。最后一个意象群，以烟柳斜阳写尽闲愁之苦，自然而然的为全诗划了一个完美的句号。
第二节 诗歌的情趣和意象（下）
由具象的定义可知，宇宙间的一切事物都可纳入意象的范畴。那么，是不是所有的意象都适合入诗呢？答案当然是否定的。诗歌宜表现人生与自然中美的事物，那些鄙俗、丑恶、龌龊的东西最好不要入诗，免得惹人生厌，——但作为反面教材可以除外。
几乎每首诗中都有意象的存在。有存在，就有比较；有比较，就有优劣。那么，对于意象优劣的评判，有哪些衡量的标准呢？我认为，好的意象，不但要鲜明、生动，而且还要新颖。
意象的鲜明，对于画景而言，要体现出景物本身所独有的性状与特征；对于戏景来说，要表现出人物独有的体貌、言行与性格。如“青海长云暗雪山”（王昌龄《从军行》），其中“海”是“青”的，“云”是“长”的，“雪山”是“暗”的，通过对这三个具象颜色、形状与光线的描述，展现出一派典型的边塞风光。又如“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”（白居易《卖炭翁》），第一句是对卖炭翁衣着的描绘，突出了一个“单”字，第二句是对卖炭翁心理的描述，因为担心“炭贱”，虽然“衣正单”却“愿天寒”，从中更可见卖炭翁悲凉、凄惨的境况。
意象的生动，是指不但要从视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等多方位共同完成对意象的描述，而且还要从时间的延续、空间的伸展上使意象尽量充实、完满。如“千里莺啼绿映红”（杜牧《江南春绝句》），其中不仅色彩鲜丽，而且声音动听，使人有身临其境的感觉。又如“明月松间照，清泉石上流。”（王维《山居秋暝》），一个“照”字，一个“流”字，化静为动（即时间的延续），使画面动感十足。从松林明月到清泉白石，有连贯性的场景的转换（即空间的伸展），又丰富了画面。它们对增强意象的表现力，都大有裨益。
意象的新颖，不仅是指要去发掘新的具象，并把它写入诗中，形成新的意象，更表现为要在寻常的具象中发现独有的新的情趣，以及为寻常的情趣寻找新的独特的具象。如“横空出世，莽昆仑，阅尽人间春色。飞起玉龙三百万，搅得周天寒彻。夏日消溶，江河横溢，人或为鱼鳖。千秋功罪，谁人曾与评说？”（毛泽东《念奴娇昆仑》），昆仑山是我们都熟悉的具象，因为在以前的诗中极少出现过，所以有关昆仑山的这个意象部落，自然就显得十分新颖。又如拙作《过年》：
灯笼高高挂，爆竹咚咚响。
举杯齐欢笑，但愁白发长。
年是人人都要过的，绝大多数人都是以欢喜的心情迎接年的到来。而我却在过年的喜庆气氛中，感到年华易逝、事业未成的悲愁之情，抒发了一种别样的情趣。再如关于“愁”的意象的描述，有以“白发三千丈”（李白《秋浦歌》）作比的，有以“一江春水向东流”（李煜《虞美人》）相代的，还有以“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”（贺铸《青玉案》）为喻的，情趣一致但意象却绝不雷同。
对于意象群、意象部落以及整诗而言，还存在着意象、意象群之间的排列与组合的问题。总的原则，就要看它们能否能在情趣的贯穿下，构成一幅或一幕完整、自足、有序的画景或戏景。意象的单薄、破碎与混乱，是诗歌写作的大忌。
以杜甫的《绝句》为例，从表面上看，诗中的四个意象好像不相连属，但从整幅画面上来观察，“两个黄鹂鸣翠柳”属近景，“窗含西岭千秋雪”属远景，“一行白鹭上青天”是高处的景致，“门泊东吴万里船”是低处的风景，它们从各个方位来充实画面，使之有序而自足，缺一则不完整。胡应麟在《诗薮》中讥讽这首诗是“段锦裂缯”，实在是只窥一斑而不见全豹。
此外，意象还有实景、虚景和幻景的分别。所谓实景，是指诗人在写诗时，观察、感受所得的真实、现成的意象。比如我的一首小诗《残雪》：
晴日照残雪，花鹊满原野。
风吹面不寒，莫非春来也？
这首诗写的就是我当时所见的真实的场景和感受。有的朋友提出疑问：既然有雪又有风，你怎么会不觉得寒冷呢？即便当时我感觉到了凉意，出于主题的需要，这样写也无伤大雅，更何况我当时确实感到吹来的风有些暖意。因为当时虽然有雪，但已是即将化尽的残雪，虽然有风，却是非常惬意的微风，再加上丽日当头，脸上被晒得热乎乎的，心情又十分的轻松、舒畅，所以就感觉“风吹面不寒”了。当然，这只是特定环境下个人比较独特的感受，无怪乎朋友会心存疑忌。
所谓虚景，是指诗人在写诗时，虽然是通过想象而得来的但在现实中却有可能真实存在的意象。明代杨慎在《升庵诗话》中，对“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风” 这两句诗作过这样的评价：“千里啼莺，谁人听得？千里绿映红，谁人见得？若作十里，则莺啼绿红之景，村郭、楼台、僧寺、酒旗，皆在其中矣。”其实，就算是“十里莺啼绿映红”，除非是千里眼、顺风耳，谁又能全部听得？谁又能一眼见得？千里在这里不过是一个虚数，不一定非指一千里，而是指整个江南大地。试想春过江南，到处莺歌燕舞，遍地草绿花红，好一片繁荣景象。杜牧在这句诗中写的是虽是虚景，但却是真实可信的”。
因此，无论是实景还是虚景，我们最好都能选取那些常见的、有普遍性的意象。否则，即便是实景，也可能会使人心存疑忌；而就算是虚景，也能够令人点头信服。
所谓幻景，是指诗人通过想象得来的且在现实中不可能存在的意象。如李白在游仙诗《梦游天姥吟留别》中关于梦游天姥的一段描写。
王国维在《人间词话》里曾说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。” 文中所说的造境即指由虚景或幻景创造的意境，写境是指由实景生成的意境。在大诗人的手里，其实无所谓实景、虚景甚至幻景，只要能把诗人的情趣酣畅淋漓而又恰如其分的表现出来，无论哪种意象，都可以拿来唯我所用。 | 
