程式化音步是新诗格律成熟的必要条件〔修订稿〕

孙逐明

　　程式化音步是新诗格律成熟的必要条件<br/>孙则鸣　　
　　通过近一个世纪的探索和研究，新诗格律的总框架和总规律已经初具规模，即：整齐对称式、参差对称式和复合对称式。新诗格律的基本原理也很清楚了，所有体式均受对称原理的统摄：整齐式是诗行的对称，参差式是诗节的对称，复合式则是上述对称式的组合。这一谱系和基本原理已经得到越来越多的诗人和理论家的首肯。
　　
　　然而，新诗格律理论离成熟，还差一步之遥，主要缺陷在于音步理论的不完善。 　　
　　
　　须知诗歌格律是一种工具性质的理论，可操作性是最基本的要求。新诗的基本对称单元不是字数而是“音步”〔又可称“顿”、“音尺”、“音节”、“音组”……〕，可现有的音步区分法度不严谨，具有很大的随意性；不能正确区分音步，也就不能正确判别格律与自由；连一首诗是不是格律体都无法判断，新诗格律又何从谈起？　　
　　　　
　　要想新诗格律具备可操作性，音步程式化规定是不可或缺的必要条件。下面我们将从必要性和合理性两个方面论述之。　　
　　
　　一、程式化音步的必要性　　
　　　　
　　当今诗歌理论界的共识，是把语义语法分割和语音停顿当成音步的划界标准的，下面两则音组〔即音步〕定义具有代表意义：“〔音组〕是我们所习以为常但不大自觉、基本上被意义或文化关系所形成的、时长相同或相似的语言组合单位。”〔注①〕“所谓音组，就是在诗行中能显示停顿顿挫的一个个语言拼合单位，或者说相亲的语音群”〔注 ②〕　　
　　　　
　　能符合上述要求的语义语法单位是词和词组，实际上大家正是用“词”和“词组”的双重标准作为音步分割的主要依据。　　
　　据此标准分割，许多诗论家认为新诗的音步有四种：一字步，二字步，三字步和四字步。两字步和三字步是最基本的音步，一字步和四字步是其补充，而四字以上的音步则应当分割成两步。　　
　　　　
　　请注意，“词标准”和“词组标准”是互不相容、相互矛盾的，由于没有附加条款限制二者的使用范围，往往导致音步〔主要是一字步、三字步和四字步〕分割的随意性；特别是比较长的诗句，甚至你希望是几步它就可以是几步，而且都不违反法度。　　
　　　　
　　事实上，绝大多数三、四字步都是词组，显然是“词组标准”的产物；倘若改用“词标准”，它们立马就可变为两步：三字步可能变为“1、2”、“2、1”式两步，四字步可能变为“2、2”、“1、3”、“3、1”式两步。而现有法度却无法判定那种分析才是正确的。事实上，在多家诗论家的分析里，这两种分析法被为我所用地自相矛盾地使用着。　　
　　　　
　　由此有可能导致三种不良后果：　　
　　　　
　　1、一些典型格律体，有被误判为自由体的可能。试看下面两首诗歌的音步分析：　　
　　　　
　　　　石油|之乡|塔里木，〔三步〕　　　
　　　　钻塔|巍峨|胡杨|长；〔四步〕　　　
　　　　昂首|北望|沙海|上，〔四步〕　　　
　　　　雪峰|白云|翻|银浪。〔四步〕　　　
　　　　
　　　　　　
　　这首诗是典型的古诗式的七言诗，理应为音步整齐的格律体才对。然而专有名词“塔里木”在现有理论中只能是一个音步，类似情况相当普遍，难道这些诗全都变成了自由体了不成？现有音步理论的漏洞于此可见一斑。　　
　　　　
　　2、许多典型的自由体，却可能被附会成格律体。　　
　　　　
　　最典型的例子是周拥军先生，他曾经写过一些主观上不讲究音步仅仅是字数整齐的新诗，当他接触新诗格律理论之后，为了证明自己的诗歌音步整齐，两种分析法被为我所用地杂用着，试举几例：　　
　　　　
　　①同是四字词组，有的拆成两步，如“一首|从|石头里|生长的|山歌”、“在|幸福里|倾听着|风的|寂寞”、“孤独|和|寂寞是|一生的|行囊”、 “轻而|易举的|就|抛弃了|孤独”；有的却合成一步，如“我|愿做|最黯淡的|一朵|蒲公英”。
　　② 同为三字词组，有的拆成两步，如“风|就是|他们的|方向” “我|愿做|最黯淡的|一朵|蒲公英”、“却依然|在|高山|绽开着|花朵”；有的并成一步，如“ 却依然|在|高山|绽开着|花朵”、“请上天|怜悯|花的|零丁”、“可以|让灵魂|在这|高山|飘落”、“ 有斜阳/停在/船舷”……〔注③〕　　
　　　　
　　根据现有的音步理论，谁也无法证明上述自相矛盾的分析方法的不正确。　　
　　　　
　　又如刘梦苇的《生辰哀歌》曾被程文先生视为字数整齐而音步不整齐的典型例诗，其音步分析如下：
　　
　　“这生辰，|这青春|逃遁时|留存|下的|记痕，〔6步〕
　　我|苦恨的|心|重忆起|念年|久别的|母亲〔7步〕
　　母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩，〔7步〕
　　还是|逆情地|昧心地|对着你|表示|怨愤？〔6步〕
　　生我时|便一齐|开始了|你|流泪的|命运，〔6步〕
　　三年|我便|离去了|你|孤身的|到处|飘零：〔7步〕
　　如浮萍，|似断线的|风筝|，我在|人间|鬼混，〔6步〕
　　遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！〔7步〕 ”〔注④〕　　
　　　　
　　我们完全可以另行分割，把它附会成七个音步的对称整齐式：
　　“ 这|生辰，|这|青春|逃遁时|留存下的|记痕，
　　我|苦恨的|心|重忆起|念年|久别的|母亲
　　母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩，
　　还是|逆情地|昧心地|对着|你|表示|怨愤？
　　生我时|便|一齐|开始了|你|流泪的|命运，
　　三年|我便|离去了|你|孤身的|到处|飘零：
　　如浮萍，|似|断线的|风筝|，我在|人间|鬼混，
　　遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！”　　
　　　　
　　没有统一的法度，谁能说我的分割错了呢？　　
　　　　
　　3、很多些诗歌处于骑墙状态，不知道究竟属于自由还是格律。例如：　　
　　　　
　　走不出|梦里|那段|情结〔四步〕，
　　走不完|风中|这片|原野〔四步〕。
　　回回首|又看见|天山月〔三步？四步？〕，
　　抬抬头|只看见|青藏雪。〔三步？四步？〕”
　　〔刘年《西行》〕
　　
　　后面两行的三字尾，究竟算一步还是两步？也许有人会说，这里的三字尾可以根据语素分割成两步〔“天山|月”“青藏|雪”〕，可请问，后面的三字尾若是单纯词〔如“塔什干”“乌拉尔”之类〕，此诗是格律体还是自由体呢？类似的例子举不胜举。
　　　　
　　由此可见，若不对音步分割〔主要集中在一字步和四字步身上〕作硬性的程式化规定，音步的划分存在太大的随意性，“音步对称”的格律法度便无法落到实处。　　
　　　　
　　对此，古典格律对个别音步程式化的处理为我们作出了典范：古诗的意义节奏也是有四字音步、三字步和句中的一字步的，可一字步只允许处在句首或句尾，主体部分一律程式化地划为两字步。新诗也应当借鉴其合理内核作类似的程式化规定：　　
　　　　
　　1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。如：“难道|爱神是|焦渴的|唇 ”、“我|静静地|坐了|两个|小时”。除此之外一律须作程式化处理。　　
　　　　
　　程式化处理有两种情况：
　　①一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步，如：
　　“我|双目|圆睁”应归并为“我双目|圆睁”；
　　“我们|日日|夜夜|想念|你”应归并为“我们|日日|夜夜|想念你”；
　　“却依然|在|高山|绽开着|花朵” 必须归并为“却依然|在高山|绽开着|花朵”。
　　
　　 ②句中的一字步与三字步相邻，必须处理成两个两字步，如：
　　 “老人的|牛|归来了”必须归并为“老人/的牛|归来了”。
　　 〔按：“|”表音步分割，“/”表程式化音步分割，下同。〕　　
　　　　
　　2、不承认四字步的存在，所有四字步都必须作程式化处理。可有三种方式：
　　①意义分割为“22”式者，直接中分即可，如“社员|终于|把握/住了|自己的|方向”；
　　②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去，如“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”归并为“纵然我|爱的是|白石的|坚贞”；“顾不上|对落叶的|容光|鉴赏”归并为“顾不上|对落叶/的容光|鉴赏”；
　　③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步，例如：西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影。关于程式化音步区分的详论，可参见拙作《新诗音步新论》〔注⑤〕。　　
　　　　
　　二、程式化音步的合理性　　
　　　　
　　我的程式化音步的主张曾经受到许多朋友的诟病，其中以赵延光先生的批评最有代表性：“我始终认为，把诗句分割成若干音步就是为了与朗读时的停顿相对应的。否则，划分音步就毫无意义了。因为诗歌不仅仅是用来看的，更是用来读的。只有在读的过程中，才能体现出诗的音乐性。”〔注⑥〕　　
　　　　
　　研究新诗节奏不能只是从理论到理论，要从创作实践中来，要从实际朗读中来，然后再上升为理论。　　
　　　　
　　第一，音步后必须有停顿的看法并不符合朗诵实际。　　
　　　　
　　现有的音步完全是语法切分出来的词或词组，而语言学明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片段。……词是按可能的停顿定的，而不是按发出时的实际停顿定的。”〔注⑦〕
　　
　　美学家朱光潜则更直接地指出“顿”〔音步〕的后面仅仅是“有稍顿的可能”〔注⑧〕。　　
　　　　
　　由此可知，音步后的停顿仅仅具备可能性，而实际朗读中却不一定有。　　
　　　　
　　当代许多语言学者通过现代化手段，对大量朗诵材料作了量化的统计和分析后指出：言语〔孙逐明按：包括诗歌音步〕的停顿或语音的延长是一种复杂的现象，受多种因素影响，具有一定的自由度〔孙逐明按：我在《新诗音步新论》里指出，音步常见的语音边界方式是停顿和延长。语言学者初敏、王韫佳、包明真也有相同的发现，他们还把音步的两种语音边界形式统称为“停延”（注⑨）〕。试引用部分论述：“言语的节律组织是一个相当复杂的过程，是语义的、语法的、词法的、音段的、生理的以及心理的等不同层面约束的充分协调。”“通过分析比较1000个句子的多遍发音的节律结构，发现语句的节律组织在没有特殊语义表达需要的情况下存在一定自由度，这种自由度随着节律单元的增大而增大。”“节律组织可能受很多因素的影响，如语速的影响，‘一句话节拍群的多少与语速关系非常密切。语速比较慢时，能分的节拍群就必较多，语速越快，能分的节拍群就越少，节拍群之间的界限越模糊。’”〔注⑩〕　　
　　　　
　　常熟理工大学许霆教授給我一封回信里也指出：“90年代初，我和鲁德俊老师合作写作《新格律诗研究》，在分析了别人的格律主张以后，我们想提出自己的理论，于是我们借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片听，结果发现在实际的朗读过程中没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。”〔注11〕也就是说，在实际朗诵中，两三个音步连读的现象比较普遍，许霆教授把这种朗诵中自然停顿的语义群称之为“意顿“。〔注12〕　　
　　　　
　　既然实际朗诵中，自然分割出来两个音步连读很普遍，那么它们与字数相同两个程式化音步的节奏效果没有任何区别。例如：连读的“不知|他是”，与连读的“那一/界的”以及“老人/的牛|”的节奏效果完全相同：它们内部都没有停延，它们的时长〔表现为字数〕相同。既然大家公认前者仍然是两个音步，为什么不能承认后者也是两个音步呢？其余的程式化处理亦同此理。　　
　　　　
　　第二，程式化音步是符合音乐的乐理的。　　
　　　　
　　在音乐里，音长〔长短〕和音强〔轻重〕是节奏两要素：等长的音符按一定的规律轻重间出，就形成节拍感〔如在二拍子里是“重拍，轻拍”间出，三拍子是“重拍，轻拍，轻拍”间出，四拍子是“重拍，轻拍，次重拍，轻拍”间出〕。每个音长相等的片段就是一拍，相当于诗歌的音步。其中音长是节拍最基本的要素。乐曲里并不都是一个音符占一拍，而是音长的占有决定拍数：①当几个音符共有一拍长度时，被合并看成一拍；②当一个音符延长时，占有几拍的时间便被看成几拍。　　
　　　　
　　同样，音长和音强也是各国诗歌节奏律的两大要素。以音强为要素的英语俄语诗歌有轻重律，以音长为要素的拉丁诗则有长短律。汉语的音强和音长规律不明显，它的节奏律只能主要依靠大致等长的音步来维持。所以古典格律体除了句首和句尾可以为一字步外，其余主体一律两字一步。　　
　　　　
　　格律体新诗的朗诵中，四字音组一般不会快读而只占一个音步的长度，大都与连读的两个两字步等长，因此把它看成一个音步是不合理的，只能根据其音长看成两步，一如音乐里的延长成两拍的延长音。其余的程式化处理也同此理。　　
　　　　
　　第三，既然音步之间的停延并非必有，那么格律体新诗的节奏美的形成，当然不可能单纯依靠音步停延的规律性出现；究竟汉语诗歌节奏美的机制何在，还是个值得继续探讨问题，现代许多语言学者已经开始在作多方位的探索，如本文引注的《普通话节律组织中的局部语法约束和长度约束》便是其中之一〔注?〕。由此可知，认为程式化音步影响了格律体诗歌的音乐美也是一种误解。　　
　　　　
　　上述论述，就是程式化音步合理性的理论基础。　　
　　　　
　　综上所述，诗歌音步的停延具有一定的自由度，尽管它对于诗歌朗诵节奏美的形成有重要作用，但不是惟一要素。对于诗歌朗诵的节奏处理来说，音步的划分只能作为主要参考。音步分割更重要的的作用还在于它是区分格律体和自由体的基础法度；离开了程式化音步的硬性规定，格律体和自由体将无法正确区分，新诗格律理论就不可能走向成熟。　　
　　
　　正如齐云先生所指出：“声步是新诗格律理论的基础，声步划分不形成统一意见，新诗格律理论不可能被广为接受。本人也是从声步是朗读停顿这个朴素观念转变为接受逐明兄对声步的划分。”〔注?〕我希望本文能起抛砖引玉的作用，以期引起大家对音步法度的重视，在不久的将来达成共识，以促进新诗格律理论趋向成熟而被广大作者所接受。　
　　
　　2009年11月1日　
　　　
　　注释：　　
　　①孙大雨《诗歌底格律》，载《复旦学报》1957年第一期。
　　②骆寒超《论中国现代诗歌声韵节奏系统》，载《当代创作艺术》1986年第2期。
　　③见周拥军《论格律体新诗的艺术属性》〔《世界汉诗》2007年第二期八月号〕第103、至104页。
　　④见程文 程雪峰《汉语新诗格律学》第95页，雅园出版公司2000年12月。
　　⑤见名家出版社《2006格律体新诗选》，第241页至247页。
　　⑥见http://www.dfsf.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardID=13&amp;ID=18180&amp;page=1
　　⑦见〔美〕霍凯特《现代语言学教程》第179页，北京大学出版社2002年3月第二版。着重号系原文所加。
　　⑧朱光潜《中国诗的节奏和与声调的分析〔中〕：论顿》，见《诗论》，三联书店1984年版。
　　⑨⑩11见初敏 王韫佳 包明真《普通话节律组织中的局部语法约束和长度约束》〔《语言论丛》第30辑〕http://www.docin.com/p-8391115.html
　　12见http://www.dfsf.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=13&amp;Id=39595
　　13见许霆《新体格律与格律体新诗》第144页，雅园出版公司，2007年9月。
　　14见http://www.dfsf.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=13&amp;Id=39759　　
　　　　　
　　　　

孙逐明

按：本文是我参加今年西南大学举行的新诗理论研讨会的论文，不日间寄出。敬请朋友们給我提意见，不胜感激。

 

晓曲

"对于诗歌朗诵的节奏处理来说，音步的划分只能作为参考。音步更重要的的作用还在于它是区分格律体和自由体的基础法度"，这个认识是构建格律体新诗的理论基石。离开形式化音步，就谈不上新诗审美规范。一、四字步的存在及其划分，现阶段虽然难以统一，但孙老师做出的这一重要探索，值得在创作实践中验证。尤其是，我们规定一字步不能在句中出现，至少我的创作实践已证明了它的合理性。

齐云

支持逐明兄的理论，对声步所做的形式化处理。

声步是新诗格律理论的基础，声步划分不形成统一意见，新诗格律理论不可能被广为接受。

本人也是从声步是朗读停顿这个朴素观念转变为接受逐明兄对声步的划分。

 

晓曲

转"中国格律体新诗网"交流

http://www.gltxs.com

 

诗酒自娱

此文观点确立，对于解决音步划分中的“两可”疑难具有重大意义。

思无邪

形式化音步，为什么一定要“形式化音步”？我的观点：首先是意义的节奏，然后是意义的节奏符合形式的节奏！

孙逐明

近体诗如果没有形式化分割，平仄就根本无法调理，总不能时而135不论，时而136不论，时而125不论……吧？同样，格律新诗如果没有形式化分割，很多诗歌你就根本无法判断它是格律体还是自由体。

孙逐明

意义节奏和格律体的形式节奏必然是时分时合的，这是言语本身的特征决定了的。

[此贴子已经被作者于2009-11-2 22:41:25编辑过]

秋水涟滟

逐明兄的观点很有意义。学习中。