晓曲

看了齐云和逐明的观点，似乎都有道理。如果只看齐云的观点，和我先前的理解完全暗合，而且对我提出的“非对称格律体新诗”很有帮助，这是从一个点上的明确解释。而逐明的理论则是从面上去理解，和我一贯认识的普遍性没有矛盾。就此我认为，关于格律体新诗的音步没有必要做过多的讨论，以二字步和三字步为一般准则是音步的基础，助词或连词、介词则主要应按语法规则来考虑。同时，我们不应排斥作品中个体情感的需要，任何字、词、句的组合在朗诵或吟咏的停顿中都是可以的，这对格律体新诗的创作具有十分重要的现实意义。

孙逐明

诗歌音步新论  孙则鸣

格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。本文将谈谈自己的见解。

一、音步概说

音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一；只要事先定义清楚，用哪一种名称都是可以的。
诗歌音乐美原理与音乐是相通的。音乐组织等长的拍子，由轻重间出构成节奏，籍音高起伏形成旋律。轻重律的英诗俄诗，以轻重音间出形成节奏；长短律的希腊拉丁诗，以长短音间出形成节奏。
汉语以音高为要素，音高升降起伏形成声调〔平仄〕。而平仄间出只能形成旋律美，与节奏无关。汉诗无法构筑典型的轻重律和长短律，其节拍感主要依靠“等长的音步”来维持。
因此，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。
当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类，可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。
新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。
两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。
四字步还有一个更大的缺陷，就是它的不确定性让人无所适从。因为四字步是有可能分拆成两个音步的——“２２式”或“１３式”或“３１式”。这三种情况下的两个音步也可能组合成一个四字步，可是我们根本无法判断取舍应当采用那种方式。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。下面是各种诗论里常见的四字步：
①社员|终于|把握住了|自己的|方向。
②啊！|中南海的|甬道。
③给我|一瓢||长江水啊|长江水。
④这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔。
可这些诗论同时又有类似的四字词组又被处理为两个音步：
⑤我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭。
⑥这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕。
⑦我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨。
⑧葬我在|马樱|花下。
请注意：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”，“我|眼睛里”和“这纱窗外”的都是“定语＋名词＋方位词”，“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构也相似。
类似的实例还有很多很多，兹不赘举。
四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，谁也无法准确判断它们究竟是一个音步还是两个音步，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就决不可能形成成熟的实用性新诗格律。
所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。

二、音步的特征

法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。
诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中。并非所有音步后面都是顿歇。我们只要仔仔细细聆听大量诗歌朗诵，就一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种：第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国^伟大。〔“^”表顿歇〕。第二种，延长音。有些音步之后并无停顿间歇，是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义。〔“～”表延长音〕。第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，也可以连着读，同样会产生“间隙感”，轻音就取代了顿歇的作用。最常见的就是轻声字，例如：伟大[的]祖国。轻音后面可以停顿，也可以连着读；如果有停顿，那么音步的分界就在两个音步之间；如果连着读，那么“的”字本身就成了分界点。
请大家特别要注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为我们朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，只要“已”字轻读，就能产生音步的分割感。它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。
音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，节拍边界是缺口，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人的本能都有种一对称完形知觉，感知总是会认为篱笆桩应当归属较窄的一边。轻音“已”就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇，就能解决部分四字步的两难。

三、关于一字步

一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。例如：
①难道|爱神是|焦渴的|唇 。
②我|静静地|坐了|两个|小时 。
③我双目|圆睁 。
④我们|日日|夜夜|想念你。
①、②里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。③、④中的“我”“你”就不能自成音步。
有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。
或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。
当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。
对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。特别是很多所谓四字步，如“乡长修办公室”之类，就不会在“乡长|修办公室。”与“乡长|修|办公室。”之间游移不定。

四、关于四字步

四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想像的要少很多。绝大多数人都以为，诗歌的节奏必定受语法支配，于是习惯用语法分析来指导音步的分割，这是一个严重的误区。现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。
常见的四字步的语法结构，都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组。〔以前两式最多〕，因无法中分而被划为一步。
实际上，这些四字步大多数可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，大都是受了语法分析法的误导。我们不妨先看诗论中常见的几个四字步实例：
①纵然|我爱的|是白石的|坚贞。
②还有|港湾|像在|望风帆的|归途。
③还有|人头税，|还有|乡长|修办公室。
④叶子|是翠绿的。
⑤花朵|是火红的。
这些四字步都是“1+3”式述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好像很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是：
①纵然我|爱的是|白石的|坚贞。
②还有|港湾|像在望|风帆的|归途。
③还有|人头税，|还有|乡长修|办公室。
④叶子是|翠绿的。
⑤花朵是|火红的。
实际上，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，诗论中其它类似的例句就是明证：
⑥他回家|看见|屋里|满是|阴气。
⑦看着|家的|妇女|正等|归人。
⑧闪着光|也象|许多|灯笼。
⑨这是|地道，也是|宫殿。
我们应当明白，语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。说话和朗诵，顺口为第一要义，只要顺口了，自然的节奏和音步也就形成了。
音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读；多音词可以拆开读，但会适当顾及语义的相对完整性，如“潜移默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六弦琴”就不会读成“弹六|弦琴”，应当读成“弹|六弦琴”。
音步与句法的关系就相对微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系。〔注〕。除了助词“地的得着了过啊哦呀”跟在前面联系得紧之外，几乎所有的单音词在朗诵中非常自由，它们在节奏里都有“趋短”的倾向，也就是说习惯和较短的单词读成一步，而与句法无关。
现就诗论中常见的其它类型四字步予以剖析。
△介词的“趋短”：
①悬崖|给瀑布||以宏亮的|歌声。
②白得|与银丝的|繸|相同。
“以宏亮的”和“与银丝的”都是介词结构，被划为一个音步了。可介词不一定非得连着后面读的，可参见诗论中的其它例句：
③任那|海潮||在脚下|旋绕。
④长大了|在城里|操劳。
⑤有一次|我在|白杨|林中。
⑥、轻轻|飘落在||我的|身边。
——注意：介词“在”都没有和后面的名词连读。
所以这些例句正确的读法应当是：
①悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声。
②白得与|银丝的|繸相同。
△ 状语的“趋短”：
下面是常见的副词状语的四字步：
①林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦。
②我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声。
③一早|太阳||又牵上了|西山。
正确的读法应当是：
①林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦。
②我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声。
③一早|太阳又|牵上了|西山。
可参见诗论中其它的例句：
④你是|生命，||你也|哺育着|生命。
⑤剪去|黄花，我也|不要。
△ 连词和后继成分与四字步
当连词前面的词比后面的词短的时候，连词也有“趋短”现象，如：我和|朋友|一起|散步。
如果前后的两个词等长时，根据语法关系，连词一般会跟后面词连得更紧，如：
①比较|同情|和援助的|手臂。
②街上有|疏林|和冻红的|脸。
③因为|快乐|而颤抖在|水波上。
如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了，上述例子可以这么划分：
①比较|同情和|援助的|手臂。
②街上有|疏林和|冻红的|脸。
③因为|快乐而|颤抖在|水波上。
△诗论家里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：
①肯下贱的|只有||唐人|不成。
②幸福|来了|又去：|像传说的|仙人。
正确的读法是：
①肯|下贱的|只有||唐人|不成。
①幸福|来了|又去：||像|传说的|仙人。〔按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。〕
经过我们上述的甄别，无法另行处理的的四字步就很少了，例如：
①西天边|已淡溶了|月舟的|帆影。
②祖国|给了我||唱不完的|歌声。
③不知|他是||那一界的|神仙。
对这种无法两分的个别四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢！
理解上面的原则以后，音步的分析一点也不难的。只要结合自己的朗读习惯，只要不破坏单词意义的理解，注意不理被语法分析牵着鼻子走，绝大多数音步是很容易区分的，如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪动头尾的单音词，作一作其它组合尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。
创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性是必要的；缺乏必要强制的格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足的。
对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中哪些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知古典格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际上吟咏中是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？明白了这个道理，大家就可以理解我为什么对于新诗格律做出如此死板的规定了。

〔注〕个别岐义句，因音步停顿的不同的确会形成不同的意义，但这是岐义句本身的缺陷造成的。岐义句是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析法度关系不大的。

[此贴子已经被作者于2007-4-29 17:04:47编辑过]

孙逐明

提一下。

周拥军

[原创]十四行·蒲公英

蒲公英每一个孩子都有翅膀 每一个梦想都能飞翔 风就是他们的方向 孤独和寂寞是一生的行囊

在野外里洁白无瑕的蒲公英 请上天怜悯花的零丁 赐予一盏萤火虫灯 黑夜便多一双美丽的眼睛

蒲公英撕下一片阳光的花衣 渴望远方的一粒雨滴 这个幸福的相思里 迅速地发芽、开花、孕育

我愿做最黯淡的一朵蒲公英 让青春的每一段不停的飞行

以下是引用秋水涟滟在2006-8-25 21:17:09的发言：

诗意很美，给人以健康向上的感受。 格律诗的句子不是简单的凑字数的相同，而是在相应的句子中讲求音步或叫顿数的一致。这一点可能周先生不大注意啊。

驳答：

1、我这是莎士比亚式十四行诗，是完全遵循十四行诗格律的：本诗的格律为：ABAB—CDCD—EFEF—GG。 孙逐明老师的理论对十四行诗少有表述，看来也是同意遵循十四行诗本身格律的。

2、我写诗不是为了凑字数，是非常注意其语言的。并不会让人觉得生硬！我也是追求诗的结构美的。

3、关于音步的划分理论，我认为不是很成熟。我也是一位诗歌理论研究者，并用理论指导其创作。本论坛大多认同“二字音步和三字音步是基本音步，一字音步和四字音步是辅助音步。”如果按此理论，于是有了这样的争论—— “例如“今天他来了”至少可以说成： /今天/他来了/ （2步） /今天/他来/了/ （3步） /今天/他/来/了/ （4步） 我相信大家都会选择第一种，但根据其理论，其他两种划分也是没有错的。所以不是很统一。

我对音步有不成熟的意见，就是将近体诗的平仄定律运用到格律新诗理论上来，将音步的划分应规范为一字步和二字步，即“双平单仄”与“双仄单平”组合，这样对划分音步可以起到统一的标准，但写起诗来就更难，还要注意词的平仄声，所以我停止了我的理论！

另外，我对音步理论的是一分为二认识的：没有韵律的诗，必须注重其诗句音步。这样可以形成节奏，产生音乐美，如：高平先生的《阿妈，你不要远送》

雷雨/响在/山头 红旗/迎着/狂风 我们/就要/出发 阿妈，/你不要/远送

这段诗没有韵脚，但节奏分明，也有很美的音乐感！

但对于有韵律的诗行，就不用强调其音步了，因为韵律已经形成音乐美了。就没有必要画蛇添足了。不是吗？

我仍是我在《平仄新论》中的那句话：格律是为我们服务的；我们不能反过来成为格律的奴隶，我们更不能让思想内容去迁就格律。

对于格律，我们要灵活运用，另则，对于一种理论，在这个时代还要大量优秀的作品支持，否则就是失败的理论！

孙逐明

欢迎周先生的讨论。

答周先生：

一、关于十四行诗的格律

关于十四行诗的格律，我和诗酒兄在一些零星的帖子里讨论过。

西洋的十四行诗不仅仅对于韵式有严格的要求，还对诗歌的音步对以及抑扬格和扬抑格有更苛严的讲究。对此，朱光潜、王力诸前贤有过详细的论述。我们在有关一些论文里也作过简要的介绍。。

我国早期的十四行诗是对西洋十四行诗不成熟的模仿，它只注重韵式，而节奏多半趋向于自由，只能属于“韵式格律体”中的一个分支。

我们不反对这种“韵式格律体”式的十四行诗体写作，同时还提倡更加中国本土化的更严格的“节奏格律体”和“韵式格律体”交叉的十四行诗作，诗酒兄、微斋兄等许多诗友作过许多这样的创作尝试。

我们再强调一次，我们是主张格律体诗歌和自由体来两条腿走路的方针的，所以我们的论坛设有配套自由体的“东方诗风”格律体的“格律新诗”两个栏目。在格律体内部，在鼓励百花齐放的同时，还认为先写好严谨的格律体诗歌后，再写作半格律体，将会起到事半功倍的作用。所以在格律分析中往往用比较苛严的眼光，但决无轻视半格律体的心理。

〔待续〕

[此贴子已经被作者于2007-4-29 17:06:16编辑过]

一袭纶巾

该是读法中的节拍吧？属于汉字声律范畴。该分清字调和语调的关系。

该与音乐中的节拍有所区别；在宋朝制词中，就指出了声律与音律的区别。即音律上的“均拍”与声律上的不同。

孙逐明

诗歌的音步相当于音乐中的拍子。它们当然是既有联系，又有区别的。歌曲音乐的节拍是在歌词节拍的基础上加工而成。部分情况下，音乐节拍和歌词节拍相吻合，部分情况下，歌词的节拍在音乐中被扩充或者压缩了。以后我也许会写些帖子详细分析它们之间的关系。

汉语诗歌的声调〔即字调〕与节奏〔包括节拍〕没有关系，可参见我的有关论述。

[此贴子已经被作者于2007-1-11 10:03:55编辑过]

由里

学习。

赵延光

看过诸位诗友的意见，果然都有独到的见解，内心十分佩服。我也有一些自己的看法，献出来供大家探讨，若有不妥之处，还请多多指教。

 

1、关于“的”：“的”在句中一般读轻声，本身就相当于短暂的停顿，如“纯洁的少女”、“受伤的灵魂”，作为一个音步（即节拍），中间不应该再有停顿。

 

2、关于长短拍：以2、3字为音步，节奏感不强，遇到较长的诗句，读来累人。

 

如“清空\\孤寂的\\明月\\漫溢\\空灵的\\柔光"，是以上述理论划分的。

若以2、3字为短拍，4、5字为长拍，则读起来节奏感更强。

 

"清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光”。

 

3、关于复拍：即长拍中又有短拍，包括4分为2，5分为2、3，期间停顿的时间更短一些。

 

“如水\月光下\\脉脉\\吐露芬芳”

“我们\终日\\奔波劳碌”

 

4、句末连读：个人感觉这样更能体现结束的语气。

 

我以新诗诗句中停顿的次数为标准，把新诗的节拍大致分为六种拍数，即一拍、二拍、三拍、四拍、五拍、六拍。一至四拍较为常用，因此作较为详细的介绍；五拍、六拍极少遇到，故而一带而过。

 

 

一拍

1字：啊。唉。

2字：清新。欢畅。

3字：亲爱的。我爱你。

4字：花儿\绽放。鸟儿\低语。

5字：纯洁的少女。受伤的灵魂。

 

“\”表示较短的停顿，称为半拍；“\\”表示较长的停顿，称为全拍（或一拍）。“的”在句中相当于“\”。

二拍

5字：彷徨啊\\彷徨。儿女\\正学样。

当5字单独为句时，若句中有“的”等结构助词，5字连读成一拍，其中“的”等读轻声，相当于短暂的停顿。如“受伤的灵魂”。否则，应分读成二拍，节拍的停顿处视语意而定。如“儿女\\正学样”。

当5字在句前或句中为一节拍时，无论是否有“的”等结构助词，均连读为一拍。如“阳春\却溢满\\诗人的心扉”。但当5字在句末为一节拍时，无论是否有助词“的”，都应连读成一拍。这样是为了突出结束的语气。如“可\\算得上痴情”。

 

6字：雾笼\\远村近树。可\\算得上痴情。

７字：乱木\\如云的坟场。远去了\\咚咚爆竹。

父母\言行\\要思量。

８字：我们\终日\\奔波劳碌。传呼着\\冰谷的群狼。

９字：美妙的自然\\遥手相召。这是\爱情\\创造的奇迹。

１０字：诗人的魂灵\\却穿云破雾。

 

三拍

１０字：直至\\我生命的\\最后一息。

１１字：穿林\\越谷的狂飙\\横扫天际。孤寂地\\返回\暗穴\\默默饮泣。黯淡了、\\黯淡了\\明亮的双眼。

１２字：惶悚的尖声\\划破\\酷暑的沉寂。指引\浊流\\去滋润\\大地的干渴。

１３字：微弱的萤光\\借疾风\\向深空飘逸。四面\威逼\\石的冷峭\\与兽的腥气。

 

四拍

１２字：透过\\薄薄\茧壳\\光明\\缓缓积涨。

１３字：纹裂的\\青檀\古木\\充塞\\谁的胸腔。兰花，\\兰花，\\身已\憔悴\\却痴情不改。

１４字：清空\\孤寂的明月\\漫溢\\空灵的柔光。飘飘\\浮过\花丛，\\百合\不禁\\目瞠神凝。

 

五拍

１４字：冲破，\\冲破，\\冲破\束缚，\\沐浴\\新生柔光。

 

六拍

１９字：但我\\不能\流连，\\我将\\飞舞\不已，\\向更远\\更深前行。

 

在行体诗中，拍数的划分以诗行为单位；在散体诗中，拍数的划分以诗逗为单位。所谓诗逗，是指在散体诗中，以标点符号（顿号除外）为标志形成的诗的单位。诗行与诗逗统称为诗句。

 

综合以上对新诗诗句节拍的划分，可以得出，——每一节拍有１至６字不等。其中，以２至５字组成的节拍较多，读起来比较和谐，称为正拍；以１字、６字构成的节拍较少，读起来感觉拗口，称为拗拍。

为了分析与讲解的便利，我把１－３字的节拍称为短拍，４－６字的节拍称为长拍。由于１字短拍与６字长拍应尽量避免，因而下面所谓的短拍（简称短）与长拍（简称长）中不包括这两种。

由此可知，在一拍句中，只有短拍与长拍之分，无所谓句式。所谓句式，是指由长短拍的排列组合所形成的诗句的形式。在二拍句中，共有四种句式，即短\\短，短\\长，长\\短，长\\长。短\\短式的字数变化方式（简称字式）有三种，即２\\３、３\\２与３\\３。短\\长式的字式包括２\\４、２\\５、３\\４、３\\５。长\\短式的字式常用的有４\\３与５\\３两种。长\\长式的字式则包括４\\４、４\\５、５\\４与５\\５。

三拍句的句式常见的有短\\长\\长、长\\短\\长、短\\短\\长、长\\长\\长、短\\长\\短、长\\短等。其中，我最常用的是前两种，它们的字式达１６种之多，分别为：２\\４\\４、３\\４\\４、２\\5\\４、３\\５\\４、２\\４\\５、３\\４\\５、２\\５\\５、３\\５\\５及４\\２\\４、４\\３\\４、５\\２\\４、５\\３\\４、４\\２\\５、４\\３\\５、５\\２\\５、５\\３\\５。

四拍句的句式虽然最为繁杂，但我最常用的却只有短\\长\\短\\长一种，它也有１６种字式，包括：２\\４\\２\\４、２\\５\\２\\４、３\\４\\２\\４、３\\５\\２\\４、２\\４\\３\\４、２\\５\\３\\４、３\\４\\３\\４、３\\５\\３\\４、２\\4\\２\\５、２\\５\\２\\５、３\\４\\２\\５、３\\５\\２\\５、２\\４\\３\\５、２\\５\\３\\５、３\\5\\３\\５、３\\５\\３\\５。

通过以上对新诗诗句节拍的分析与论述，可以看出，新诗的拍数比旧诗更多，句式的变化比旧诗更丰富、复杂，而且每种句式的字式也不是固定的，可以在一定的范围内变化。这些，就为诗人的创作提供了更多自由发挥的空间。

此外，在旧诗中，一般要求诗句的末拍为３字短拍。这种情形如今多见于民歌体的新诗，常见的句式有短\\短、长\\短、短\\长\\短、长\\长\\短等。我认为，新诗的末拍为４字或５字长拍更为合适，这也符合现代汉语语言的节奏。

 

[此贴子已经被作者于2008-9-12 18:19:40编辑过]

诗酒自娱

节拍是包含时间因素的,就是要大致相等,相近也差别不大.

1-5字都算做一拍,难道不牵强吗?二字步与三字步为主,经过实践的检验是完全可行的.

 

花儿\绽放。鸟儿\低语。

纯洁的/少女。受伤的/灵魂。

 

这样划分都很自然.那种短暂的停顿在朗诵中也是相当适合的.